Страница:
Так, например, он высоко ценил Леонида Андреева, - последняя, предсмертная его статья была посвящена Андрееву (никогда, насколько мне известно, не появилась она в печати, вероятно, погибла в архивах упраздненного, в начале 1918 года, "Аполлона") {Последний номер журнала был выпущен секретарем редакции М. Л. Лозинским, в мое отсутствие, уже после "Октября" - С. М. Инициалами "С. М." здесь и далее обозначены примечания, принадлежащие С. Маковскому. Очевидно, Маковский имел в виду статью-рецензию И Анненского об "Анфисе" Л. Андреева "Театр Леонида Андреева", которая была впервые напечатана в газете "Голос Севера" 6 декабря 1909 года.}.
Вспоминаю, как я был с Анненским на спектакле "Анфисы" в Александрийском театре. Он воспринимал эту мелодраматическую пьесу с заразительным волнением и так убеждающе комментировал ее драматическую символику, что я решил "пересмотреть" мое отношение к автору и... поехал к нему на финляндскую его дачу (около Выборга). Отмечу, кстати, что Андреев дружески отклонил предложенное ему сотрудничество: "Благодарю, тронут, но знаю, что не подхожу". После смерти Анненского я не возобновил моей просьбы.
Почти так же не совпадала восторженная оценка Анненским Бальмонта с отношением к нему модернистов позднейшего поколения...
Не хочу делать никакого вывода из этих пристрастий Анненского, но несомненно одно: такого рода расхождения с аполлоновцами должны были со временем значительно обостриться. И он это понимал: едва примкнув к молодежи, начал опять ощущать себя одиноким.
Оставалось, конечно, его влияние как поэта на поэтов. Однако и тут, в границах поэзии, в качестве критика-эссеиста он взял не ту ноту... Иные из поэтов, как я уже сказал, на него обиделись за ироническую парадоксальность его отзывов-отражений в статье "Они" (первая книжка "Аполлона"). Авторы готовы были выслушать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики, всматриваясь в личную сущность каждого автора, вдобавок известное кокетство, с каким он стилизовал свою критическую прозу, решительно не понравились. Особенно рассердился вечный "недотыкомка" Федор Сологуб. Анненский был жестоко ущемлен этим недоразумением: вот, только расправил он крылья для взлета и опять одинок, непонят!
Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что Иннокентий Федорович, останься он жив, не мог бы в дальнейшем играть в "Аполлоне" руководящей роли, какая мне сперва померещилась. Слишком долго стоял он особняком в писательском мире, слишком самобытно сложился его вкус, слишком по-своему думал он обо всем, чего ни коснись, и слишком далек был от злободневной условности, чтобы стать "властителем дум" даже в сравнительно тесном кружке. Может быть - и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен, - в конце концов, с его художественными оценками в редакции не очень-то считались. И тем не менее критическое чутье его нельзя назвать иначе, как тайноведением. Оставим в стороне шутливость тона, иногда и вычуры стиля (статья "Они" начиналась: "Тирсы наших менад примахались быстро..."), - как никто другой, умел он прислушиваться к чужой душе, осязать подсознательно стихию творческого "я". В этом заключалось его неподражаемое колдовство. И неудивительно, что там, в глубинах этой чужой сущности, ему мерещилось много страшного, даже чудовищного и потому - невыразимого критической прозой; он и уснащал свою прозу поэтическими метафорами, и становилась подчас его критика дерзко-обличительной психологической лирикой.
Вообще критика Анненского прежде всего - психологическое углубление в высшей мере субъективное; в исследуемом авторе критик ищет и находит _себя_, то, что им владеет, за чем он следует, чему отдается. Таким образом, очерки Анненского являются действительно поэтическим _отражением_, и вовсе не в метафорическом смысле. Сам он очень ясно сказал это в предисловии к своей первой "Книге отражений": "...поэтическое _отражение_ не может свестись на геометрический чертеж. Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое _чтение поэта_ есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркала и не для стоячих вод".
Поэтому - когда он говорит о стихах или прозе других поэтов, он говорит о себе, о своей творческой муке, ищущей созвучного голоса у тех, кто ему дорог. И это критическое самоуглубление Анненский связывает с тем, что для него самый главный вопрос жизни - то, что позволяет выносить эту жизнь, преображая бессмысленность ее в художественный смысл - смысл поэтического преображения. В предисловии ко вторым "Отражениям" он поясняет: "Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни". Критические этюды Анненского сейчас забыты (библиографическая редкость - изданы были единственный раз в 1906-08 гг. {"Книга отражений" И. Анненского вышла в 1906 году, СПб, в 1909-м, там же, "Вторая книга отражений" Сборник историко-литературных и критических статей "Иннокентий Анненский, Книги отражений" был издан в серии "Литературные памятники" в Москве в 1979 году.}). Эти потрясающие гениальной интуицией разборы любимых им произведений только дополняют то, в чем он прикровенно исповедуется в своих стихах: "Проблема гоголевского юмора", "Достоевский до катастрофы", "Умирающий Тургенев", "Бальмонт - лирик", "Власть тьмы" [Толстого], "На дне" Горького {Статья И. Анненского "Драма на дне" о пьесе М. Горького "На дне".}, "Странная история, рассказанная Тургеневым", "Символы красоты у русских писателей", "Иуда" (Леонид Андреев), "Гейне прикованный", "Проблема Гамлета", "Бранд-Ибсен", "Преступление и наказание" {Статья И. Анненского "Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии".} и т. д. В этих воистину необыкновенных очерках, полных терпкого психологизма, поэт, философски обобщая, разоблачает себя с выстраданной откровенностью. Никто, кажется, из поэтов о себе не сказал больше и последовательнее...
Поэзия Анненского сплошь обличительна для него самого и насквозь психологична. Внешнего, бездуховного нет в ней ничего: вся сквозит внутренним видением и ведением.
Вячеслав Иванов в замечательной, уже упоминавшейся мною статье, в январском выпуске "Аполлона" 1910 года, определяет лирику Анненского как символизм _ассоциативный_:
"И. Ф. Анненский-лирик является в большей части своих оригинальных и трогательных созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом _ассоциативным_. Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта _переживанием_, и иногда впервые назвать его прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.
Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту _разоблачения_. Разоблаченный таким методом объект поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые пережитым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл - требующим какой-то последней разгадки".
Одним из примеров Вяч. Иванов приводит строфы "Идеала" Анненского (из "Тихих песен"):
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
"Это - библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники "Идеала" трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь - "постылый ребус") - публичная библиотека, далекий смысл и "causa finalis" {"Конечная причина" (лат.).} - новая загадка, прозреваемая в разгаданном, - загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти ratio rerum в самих rebus {Смысл (суть) вещей (в) .. вещах (лат.).} в одних только отражениях духа, творчески скомпонованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Изиды - и приоткрывается ли еще?.."
Сам Анненский, в посмертной статье - "Что такое поэзия?" (набросок вступления к его "Тихим песням", написанный в 1903 году и появившийся в "Аполлоне" только в 1911),дает определение поэзии, которое, на мой взгляд, тоже многое объясняет в его собственных стихах. Вот несколько выдержек: "Поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и, притом, чисто условное отношение... Вся их сила (созданий поэзии), ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразит наше существование. Музыка стиха или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, что проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена...
Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета. Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы. Создания поэзии проектируются в бесконечность. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно..." То, что говорит Вячеслав Иванов об Анненском и сам он о себе не так уж несогласуемо (тем более что далеко не все стихи его ассоциативно-символичны). Анненский-символист действительно далек от символической русской "школы", с Андреем Белым, Блоком и тем же Ивановым. Он никогда в потусторонне-сущее путей не указывает и заклинательной магией не насыщает своих эпитетов и сравнений. Символы ему служат только для углубления и заострения чувства реальности; символы у Анненского эстетическое средство выразительности, а не трамплины для прыжков на метафизические высоты. Он ближе к символисту Гете, сказавшему, что "все преходящее символ". Еще ближе к Бодлеру и к Верлену, лиризм которых он так удачно сравнивает с гипнозом. Он верил человеческому слову как орудию иррациональной мысли, если можно так сказать, - отсюда его благоговение и почти испуг перед словом, когда оно звучит из недр созерцательной муки. Конечно - не внешнее, буквенное слово, а слово-мысль, слово-прозрение... Недаром в письме к Максимилиану Волошину он написал: "...в поэзии у мысли страшная ответственность... И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда - и нередко - одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота... А разве многие понимают, что такое С_л_о_в_о у нас?" ("Аполлон", янв. 1910).
Анненский был апологетом средиземноморской культуры не только в общем смысле (мир для него начинался с Гомера), но и в отношении своем, например, к судьбе русского языка и к вопросам версификации. Больше, чем кто-либо из русских поэтов, он любил неологизмы и галлицизмы. Зачастую этим пристрастием неприятно поражают переводы Еврипида (я не касаюсь высоких их качеств) и его трагедии в античном духе. Галлицизмы, даже просто смелые заимствования французских слов, представлялись ему неотъемлемым правом _модернизма_ (он любил и этот, так часто употреблявшийся мною, но далеко не отчетливый термин).
Что касается галлицизмов, то я не был согласен с ним в корне. Галлицизмы (не надо забывать, что Пушкин гениально ввел сотни их в русскую речь) всегда казались мне неизбежным, по самому ходу нашей истории, но все же засорением русского языка, тем более - поэтического звучания русской речи Анненский. Горячо отстаивал дальнейшее обогащение языка в этом направлении. Вкусу его вовсе не претили в самых задушевных строках такие обороты речи, как, например, "эмфаза слов": А для чего все эти муки С проклятьем медленных часов? Иль в миге встречи нет разлуки, Иль фальши нет в эмфазе слов ("Тоска кануна"] Или - такие любимые его выражения, как - "мираж" ("миражный рай"), "хлороз жасмина", "зигзаг полета", "кошмарный", "анкилозы", "симптомы" и сколько других (в его переводах с древнегреческого неологизмы звучат намеренно-подчеркнуто) : в трагедии "Фамира-Кифаред" Силен говорит о перепадающих от нимф серебряных "вибрациях", сатир произносит "спичи", а другой - несколько "пикирован", и т д. Всеми этими словами, взятыми с французского, конечно, пользоваться можно даже в стихах (и горшие дерзости дозволены поэту), но в известном контексте, когда они необходимы и не портят лирического звучания; нельзя их считать равноправными другим русским словам, органически связанными со всем строем русской речи (в том числе и словам иностранного корня, - их столько! - уже вошедшим в наш язык по праву литературной давности, напр, "поэзия", "музыка"). Анненский подчас ранит ухо своими галлицизмами, из какого-то непонятного озорства, из предвзятого франкоманства.
И в то же время он был пуристом стихотворного звука. Форме в поэзии придавал значение первенствующее и больше всего ценил похвалы, направленные на его формальные удачи. В строке он по многу раз менял слова, дабы заменить слог с открытой гласной слогом с глухой, или наоборот. И в своей стихотворной критике настаивал на этих а, у, и, в которых таилась для него магия выразительности. Сколько раз с какой-то завистью говорил он мне о выработанности французами звукочередования в стихах, да и в прозе. Доходил до мелочей. Например, возмущался русской небрежностью в выборе имени при крещении. Как это его, Анненского, нарекли Иннокентием? Варварски звучит: Иннокентий Анненский! У французов всегда: Поль Верлен, Шарль Бодлер, Виктор Гюго и т. д. А тут - удивительная нечеткость слуха: "У вас, Сергей Маковский, хоть _ей_ - _ий_, а у меня - _ий_ - _ий!_" Анализируя чье-нибудь стихотворение, он особенное внимание обращал на буквенное звучание слов. Например, говоря о "Тихой колыбельной" Федора Сологуба, замечает: "Помните вы эту "Тихую колыбельную"? - Вся из хореев, усеченных на конце нежно открытой рифмой. На _ли, ю, ду_, на _и_ динькающий - _день - тень, сон лен_ или узкой шепотной - _свет - нет_. Сколько в этой элегии чего-то истомленного, придушенного, еле - шепчущего, жутко-невыразимо-лунного:
- "Сон, ты где был?" - "За горой".
- "Что ты видел?" - "Лунный свет".
- "С кем ты был?" - "С моей сестрой".
- "А сестра пришла к нам?" - "Нет".
Я тихонечко пою: Баю-баюшки-баю.
Или после цитаты известной сологубовской строфы:
Упала белая рубаха
И предо мной, обнажена,
Дрожа от страсти и от страха,
Стоит она...
["Луны безгрешное сиянье"]
Анненский убеждает: "Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их банальными. - А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь А и полу-A - посмотрите, как человек воздуху набирает оттого, что _увидел_, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?"
Потому-то поздняя французская поэзия и была его любимейшей. Он раз навсегда очаровался ее изысканным благозвучием, аллитерациями, ассонансами, верленовской "de la musique avant toute chose" {"Музыкой прежде всего" (франц.).}, строфой Сюлли-Прюдома (в его изумительном переводе):
Над гаснущим в томительном бреду
Не надо слов - их гул нестроен.
Немного музыки - и тихо я уйду
Туда - где человек спокоен.
["Агония"]
Кажется, он один, из русских поэтов, разбирался безупречно во всех тонкостях французского силлабо-тонического строя. Он говорил мне, как знаток, свои соображения об александрийском стихе, об истории цезуры в нем и о тайнах его ритма у разных авторов - соображения, никому не приходившие тогда в голову.
Однако франкоманство не мешало Анненскому пользоваться словарем чисто-народной речи, прозаизмами и словечками разговорными, уменьшительными и бытовыми, отдающими некрасовским колоритом: ишь-ты, ну-ка, где уж и т. д. Сочетанием иностранных заимствований с простонародными оборотами он особенно дорожил, и как характерно это для всего склада его личности, пронизанной средиземноморской культурой и, вместе, такой до предела русской!
Не знаю, был ли Анненский очень одарен, как инструменталист стихотворной строки... Стихам его зачастую недостает текучести: "не льются"; надо по многу раз вчитаться в них, чтобы за внешней угловатостью услышать внутреннюю музыку; на его пиррихиях спотыкаешься, соседство согласных не всегда благозвучно... Тут при многом, конечно, и чисто-технические навыки. Анненский начал писать стихи еще в отроческие годы, но техника его вырабатывалась медленно, и до самой смерти не переставал он работать упорно над тем, что принято называть "формой" в поэзии. В. Кривич в предисловии к изданию посмертных стихов отца (1923, изд. "Картонный домик") так говорит об этой формальной его добросовестности: "Необыкновенно легко владевший стихом, Анненский в то же время был поэтом и чрезвычайной требовательности к себе, и очень капризным. Стихи свои он исправлял, изменял и переделывал по многу раз, и не только во время черновой работы, но и в беловых экземплярах, и даже в позднейших списках, причем из сопоставления текстов иногда можно видеть, что замена одного слова другим или видоизменение целой строки объясняется не внутренними свойствами или внешним построением стихотворения, а были сделаны главным образом потому, что такое изменение отвечало желанию поэта в данный момент". "Анненский часто писал свои вещи заново по нескольку раз и в разное время, благодаря чему некоторые стихи имеют по два и более черновиков, - частичных и целых".
Звуковой пуризм был, отчасти, и рисовкой Анненского-эстета. На самом деле, разве внешним звуком живы его стихи? В них никогда звук не преобладает над смыслом - даже в таких, на первый взгляд, звуковых стихах, как, например, "Старая усадьба" (из трилистника "Из старой тетради").
Характерные в этом стихотворении образы Анненского-символиста и вообще вся манера его чувствовать и выражать: слова не сами по себе и не обозначенные словами реальности, а то, что между словами и притом психологически сущее, пережитое. Анненский всегда на земле и всегда где-то в иной духовной действительности, это двоеречие придает произносимым словам как бы новый смысл: они насыщаются смыслом всего, что угадывается сквозь них, за ними. И от краткости, от лаконизма словесных средств только просторнее возникающим образам.
Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.
Сад старинный, - все осины - тощи, страх!
Дом - руины... Тины, тины что в прудах...
Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...
Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей?
Мертвой нищей логовище без печей...
Ну как встанет, ну как глянет из окна:
"Взять не можешь, а тревожишь, старина!
Ишь затейник! Ишь забавник! Что за прыть!
Любит древних, любит давних ворошить..
Не сфальшивишь, так иди уж: у меня
Не в окошке, так из кошки два огня.
Дам и брашна - волчьих ягод, белены...
Только страшно - месяц за год у луны...
Столько вышек, столько лестниц - двери нет...
Встанет месяц, глянет месяц - где твой след?..
Тсс... ни слова... даль былого - но сквозь дым
Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!
Иль истомы сердцу надо моему? Тени дома?
Шумы сада?.. Не пойму...
В шестистопных хореях "Старой усадьбы" почти везде - тройная рифма или консонанс. При этом нет звуковой декоративности. Словесное звучание совпадает с образным рисунком... До чего весь Анненский тут, в этой музыке слов, вызывающей целый ряд обертонов, - прислушиваясь к ним, мы ощущаем, как некое наваждение, сущность самого поэта - и печаль его смертельную, и насмешку над собой, и мечтательную оглядку на пройденный путь, и ужас перед всем мертвым, оживающим с колдовской властностью:
Ну как встанет, ну как глянет из окна:
"Взять не можешь, а тревожишь, старина!.."
Анненский торопился жить в последние месяцы 1909 года, он предчувствовал скорый конец. Каждый день спешил он из Царского в Петербург то на лекцию к "раичкам", то на доклад в Неофилологическое общество, то на заседание "Поэтической академии" {Он читал древнегреческую литературу на Высших женских курсах Раича. Слушательниц Петербург называл "раичками". - С. М.}, то в декоративную мастерскую А. Я. Головина (для коллективного портрета аполлоновцев). Последнее особенно утомляло его: приходилось подыматься по бесконечной крутой лестнице на самую вышку Мариинского театра... Я не могу простить себе, что мы, друзья, не сумели удержать Иннокентия Федоровича от этой опасной для его больного сердца гимнастики.
В 1908 году И. Анненский был приглашен в качестве профессора на Высшие женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в Петербурге читать курс по истории древнегреческой литературы. Он читал доклады на заседаниях Общества классической филологии, принимал участие в собраниях Общества ревнителей художественного слова ("Поэтическая академия"), основанного при редакции журнала "Аполлон".
Он умер скоропостижно от эмболии, на ступенях Царскосельского вокзала в Петербурге, вдруг почувствовав себя плохо, спеша домой. Его труп опознали в Обуховской больнице.
Мы хоронили его на Казанском кладбище Царского Села; отпевание вышло неожиданно многолюдным, его любила учащаяся молодежь, собор был битком набит учениками и ученицами всех возрастов. Чувствовалось, что ушел человек _незабываемый_.
В полях был серый, тающий снег, были нищие ветки берез на мглистом небе. Катафалк с дубовым гробом жалко подпрыгивал на ухабах. Было невероятно сознание: Анненский мертв.
Сказать, что это он весь этот ужас тела.
Он лежал в гробу торжественный, официальный, в генеральском сюртуке Министерства народного просвещения. И это казалось последней насмешкой над ним - Поэтом.
Я закончу "портрет" Анненского, далеко не полный, увы! - ведь нельзя, после короткой дружбы, узнать всего человека, даже когда он вложил всего себя в гениальные строфы, - закончу еще одним прозаическим отрывком из того же посмертного издания его стихов, где таким страшным иносказанием рисует он свою исстрадавшуюся душу. К людям, к тем поколениям, что примут его духовное наследство, почувствуют в его муке очистительный и плодотворный свет любви, обращен этот отрывок. Он написан за три года до его смерти.
Эпиграф: "Je suis le roi d'une tenebreuse vallee" (Stuart Meril)
{"Я - король сумрачной долины" (Стюарт Мерил) - (франц.).}.
"Я - чахлая ель, я - печальная ель северного бора. Я стою среди
свежего поруба и еще живу, хотя вокруг зеленые побеги уже заслоняют
от меня раннюю зарю.
С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы - мои
мысли. И когда закат бывает тих и розов, и ветер не треплет моих
веток, - мои ветки грезят.
И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево,
высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье,
которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков
и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только
цвета.
О, гордое дерево, о брат мой, ты, кого еще нет с нами! Что за
дело будет тебе до мертвых игол в создавшем тебя перегное!..
И узнаешь ли ты, что среди них были и мои, - те самые, с
которыми уходит теперь последняя кровь моего сердца, - чтобы они
воздвигали тебя, Неизвестный...
Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные
людям! Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, - хотя бы тем,
что никого не радовали...".
Вспоминаю, как я был с Анненским на спектакле "Анфисы" в Александрийском театре. Он воспринимал эту мелодраматическую пьесу с заразительным волнением и так убеждающе комментировал ее драматическую символику, что я решил "пересмотреть" мое отношение к автору и... поехал к нему на финляндскую его дачу (около Выборга). Отмечу, кстати, что Андреев дружески отклонил предложенное ему сотрудничество: "Благодарю, тронут, но знаю, что не подхожу". После смерти Анненского я не возобновил моей просьбы.
Почти так же не совпадала восторженная оценка Анненским Бальмонта с отношением к нему модернистов позднейшего поколения...
Не хочу делать никакого вывода из этих пристрастий Анненского, но несомненно одно: такого рода расхождения с аполлоновцами должны были со временем значительно обостриться. И он это понимал: едва примкнув к молодежи, начал опять ощущать себя одиноким.
Оставалось, конечно, его влияние как поэта на поэтов. Однако и тут, в границах поэзии, в качестве критика-эссеиста он взял не ту ноту... Иные из поэтов, как я уже сказал, на него обиделись за ироническую парадоксальность его отзывов-отражений в статье "Они" (первая книжка "Аполлона"). Авторы готовы были выслушать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики, всматриваясь в личную сущность каждого автора, вдобавок известное кокетство, с каким он стилизовал свою критическую прозу, решительно не понравились. Особенно рассердился вечный "недотыкомка" Федор Сологуб. Анненский был жестоко ущемлен этим недоразумением: вот, только расправил он крылья для взлета и опять одинок, непонят!
Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что Иннокентий Федорович, останься он жив, не мог бы в дальнейшем играть в "Аполлоне" руководящей роли, какая мне сперва померещилась. Слишком долго стоял он особняком в писательском мире, слишком самобытно сложился его вкус, слишком по-своему думал он обо всем, чего ни коснись, и слишком далек был от злободневной условности, чтобы стать "властителем дум" даже в сравнительно тесном кружке. Может быть - и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен, - в конце концов, с его художественными оценками в редакции не очень-то считались. И тем не менее критическое чутье его нельзя назвать иначе, как тайноведением. Оставим в стороне шутливость тона, иногда и вычуры стиля (статья "Они" начиналась: "Тирсы наших менад примахались быстро..."), - как никто другой, умел он прислушиваться к чужой душе, осязать подсознательно стихию творческого "я". В этом заключалось его неподражаемое колдовство. И неудивительно, что там, в глубинах этой чужой сущности, ему мерещилось много страшного, даже чудовищного и потому - невыразимого критической прозой; он и уснащал свою прозу поэтическими метафорами, и становилась подчас его критика дерзко-обличительной психологической лирикой.
Вообще критика Анненского прежде всего - психологическое углубление в высшей мере субъективное; в исследуемом авторе критик ищет и находит _себя_, то, что им владеет, за чем он следует, чему отдается. Таким образом, очерки Анненского являются действительно поэтическим _отражением_, и вовсе не в метафорическом смысле. Сам он очень ясно сказал это в предисловии к своей первой "Книге отражений": "...поэтическое _отражение_ не может свестись на геометрический чертеж. Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое _чтение поэта_ есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркала и не для стоячих вод".
Поэтому - когда он говорит о стихах или прозе других поэтов, он говорит о себе, о своей творческой муке, ищущей созвучного голоса у тех, кто ему дорог. И это критическое самоуглубление Анненский связывает с тем, что для него самый главный вопрос жизни - то, что позволяет выносить эту жизнь, преображая бессмысленность ее в художественный смысл - смысл поэтического преображения. В предисловии ко вторым "Отражениям" он поясняет: "Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни". Критические этюды Анненского сейчас забыты (библиографическая редкость - изданы были единственный раз в 1906-08 гг. {"Книга отражений" И. Анненского вышла в 1906 году, СПб, в 1909-м, там же, "Вторая книга отражений" Сборник историко-литературных и критических статей "Иннокентий Анненский, Книги отражений" был издан в серии "Литературные памятники" в Москве в 1979 году.}). Эти потрясающие гениальной интуицией разборы любимых им произведений только дополняют то, в чем он прикровенно исповедуется в своих стихах: "Проблема гоголевского юмора", "Достоевский до катастрофы", "Умирающий Тургенев", "Бальмонт - лирик", "Власть тьмы" [Толстого], "На дне" Горького {Статья И. Анненского "Драма на дне" о пьесе М. Горького "На дне".}, "Странная история, рассказанная Тургеневым", "Символы красоты у русских писателей", "Иуда" (Леонид Андреев), "Гейне прикованный", "Проблема Гамлета", "Бранд-Ибсен", "Преступление и наказание" {Статья И. Анненского "Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии".} и т. д. В этих воистину необыкновенных очерках, полных терпкого психологизма, поэт, философски обобщая, разоблачает себя с выстраданной откровенностью. Никто, кажется, из поэтов о себе не сказал больше и последовательнее...
Поэзия Анненского сплошь обличительна для него самого и насквозь психологична. Внешнего, бездуховного нет в ней ничего: вся сквозит внутренним видением и ведением.
Вячеслав Иванов в замечательной, уже упоминавшейся мною статье, в январском выпуске "Аполлона" 1910 года, определяет лирику Анненского как символизм _ассоциативный_:
"И. Ф. Анненский-лирик является в большей части своих оригинальных и трогательных созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом _ассоциативным_. Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта _переживанием_, и иногда впервые назвать его прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.
Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту _разоблачения_. Разоблаченный таким методом объект поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые пережитым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл - требующим какой-то последней разгадки".
Одним из примеров Вяч. Иванов приводит строфы "Идеала" Анненского (из "Тихих песен"):
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
"Это - библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники "Идеала" трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь - "постылый ребус") - публичная библиотека, далекий смысл и "causa finalis" {"Конечная причина" (лат.).} - новая загадка, прозреваемая в разгаданном, - загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти ratio rerum в самих rebus {Смысл (суть) вещей (в) .. вещах (лат.).} в одних только отражениях духа, творчески скомпонованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Изиды - и приоткрывается ли еще?.."
Сам Анненский, в посмертной статье - "Что такое поэзия?" (набросок вступления к его "Тихим песням", написанный в 1903 году и появившийся в "Аполлоне" только в 1911),дает определение поэзии, которое, на мой взгляд, тоже многое объясняет в его собственных стихах. Вот несколько выдержек: "Поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и, притом, чисто условное отношение... Вся их сила (созданий поэзии), ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразит наше существование. Музыка стиха или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, что проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена...
Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета. Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы. Создания поэзии проектируются в бесконечность. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно..." То, что говорит Вячеслав Иванов об Анненском и сам он о себе не так уж несогласуемо (тем более что далеко не все стихи его ассоциативно-символичны). Анненский-символист действительно далек от символической русской "школы", с Андреем Белым, Блоком и тем же Ивановым. Он никогда в потусторонне-сущее путей не указывает и заклинательной магией не насыщает своих эпитетов и сравнений. Символы ему служат только для углубления и заострения чувства реальности; символы у Анненского эстетическое средство выразительности, а не трамплины для прыжков на метафизические высоты. Он ближе к символисту Гете, сказавшему, что "все преходящее символ". Еще ближе к Бодлеру и к Верлену, лиризм которых он так удачно сравнивает с гипнозом. Он верил человеческому слову как орудию иррациональной мысли, если можно так сказать, - отсюда его благоговение и почти испуг перед словом, когда оно звучит из недр созерцательной муки. Конечно - не внешнее, буквенное слово, а слово-мысль, слово-прозрение... Недаром в письме к Максимилиану Волошину он написал: "...в поэзии у мысли страшная ответственность... И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда - и нередко - одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота... А разве многие понимают, что такое С_л_о_в_о у нас?" ("Аполлон", янв. 1910).
Анненский был апологетом средиземноморской культуры не только в общем смысле (мир для него начинался с Гомера), но и в отношении своем, например, к судьбе русского языка и к вопросам версификации. Больше, чем кто-либо из русских поэтов, он любил неологизмы и галлицизмы. Зачастую этим пристрастием неприятно поражают переводы Еврипида (я не касаюсь высоких их качеств) и его трагедии в античном духе. Галлицизмы, даже просто смелые заимствования французских слов, представлялись ему неотъемлемым правом _модернизма_ (он любил и этот, так часто употреблявшийся мною, но далеко не отчетливый термин).
Что касается галлицизмов, то я не был согласен с ним в корне. Галлицизмы (не надо забывать, что Пушкин гениально ввел сотни их в русскую речь) всегда казались мне неизбежным, по самому ходу нашей истории, но все же засорением русского языка, тем более - поэтического звучания русской речи Анненский. Горячо отстаивал дальнейшее обогащение языка в этом направлении. Вкусу его вовсе не претили в самых задушевных строках такие обороты речи, как, например, "эмфаза слов": А для чего все эти муки С проклятьем медленных часов? Иль в миге встречи нет разлуки, Иль фальши нет в эмфазе слов ("Тоска кануна"] Или - такие любимые его выражения, как - "мираж" ("миражный рай"), "хлороз жасмина", "зигзаг полета", "кошмарный", "анкилозы", "симптомы" и сколько других (в его переводах с древнегреческого неологизмы звучат намеренно-подчеркнуто) : в трагедии "Фамира-Кифаред" Силен говорит о перепадающих от нимф серебряных "вибрациях", сатир произносит "спичи", а другой - несколько "пикирован", и т д. Всеми этими словами, взятыми с французского, конечно, пользоваться можно даже в стихах (и горшие дерзости дозволены поэту), но в известном контексте, когда они необходимы и не портят лирического звучания; нельзя их считать равноправными другим русским словам, органически связанными со всем строем русской речи (в том числе и словам иностранного корня, - их столько! - уже вошедшим в наш язык по праву литературной давности, напр, "поэзия", "музыка"). Анненский подчас ранит ухо своими галлицизмами, из какого-то непонятного озорства, из предвзятого франкоманства.
И в то же время он был пуристом стихотворного звука. Форме в поэзии придавал значение первенствующее и больше всего ценил похвалы, направленные на его формальные удачи. В строке он по многу раз менял слова, дабы заменить слог с открытой гласной слогом с глухой, или наоборот. И в своей стихотворной критике настаивал на этих а, у, и, в которых таилась для него магия выразительности. Сколько раз с какой-то завистью говорил он мне о выработанности французами звукочередования в стихах, да и в прозе. Доходил до мелочей. Например, возмущался русской небрежностью в выборе имени при крещении. Как это его, Анненского, нарекли Иннокентием? Варварски звучит: Иннокентий Анненский! У французов всегда: Поль Верлен, Шарль Бодлер, Виктор Гюго и т. д. А тут - удивительная нечеткость слуха: "У вас, Сергей Маковский, хоть _ей_ - _ий_, а у меня - _ий_ - _ий!_" Анализируя чье-нибудь стихотворение, он особенное внимание обращал на буквенное звучание слов. Например, говоря о "Тихой колыбельной" Федора Сологуба, замечает: "Помните вы эту "Тихую колыбельную"? - Вся из хореев, усеченных на конце нежно открытой рифмой. На _ли, ю, ду_, на _и_ динькающий - _день - тень, сон лен_ или узкой шепотной - _свет - нет_. Сколько в этой элегии чего-то истомленного, придушенного, еле - шепчущего, жутко-невыразимо-лунного:
- "Сон, ты где был?" - "За горой".
- "Что ты видел?" - "Лунный свет".
- "С кем ты был?" - "С моей сестрой".
- "А сестра пришла к нам?" - "Нет".
Я тихонечко пою: Баю-баюшки-баю.
Или после цитаты известной сологубовской строфы:
Упала белая рубаха
И предо мной, обнажена,
Дрожа от страсти и от страха,
Стоит она...
["Луны безгрешное сиянье"]
Анненский убеждает: "Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их банальными. - А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь А и полу-A - посмотрите, как человек воздуху набирает оттого, что _увидел_, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?"
Потому-то поздняя французская поэзия и была его любимейшей. Он раз навсегда очаровался ее изысканным благозвучием, аллитерациями, ассонансами, верленовской "de la musique avant toute chose" {"Музыкой прежде всего" (франц.).}, строфой Сюлли-Прюдома (в его изумительном переводе):
Над гаснущим в томительном бреду
Не надо слов - их гул нестроен.
Немного музыки - и тихо я уйду
Туда - где человек спокоен.
["Агония"]
Кажется, он один, из русских поэтов, разбирался безупречно во всех тонкостях французского силлабо-тонического строя. Он говорил мне, как знаток, свои соображения об александрийском стихе, об истории цезуры в нем и о тайнах его ритма у разных авторов - соображения, никому не приходившие тогда в голову.
Однако франкоманство не мешало Анненскому пользоваться словарем чисто-народной речи, прозаизмами и словечками разговорными, уменьшительными и бытовыми, отдающими некрасовским колоритом: ишь-ты, ну-ка, где уж и т. д. Сочетанием иностранных заимствований с простонародными оборотами он особенно дорожил, и как характерно это для всего склада его личности, пронизанной средиземноморской культурой и, вместе, такой до предела русской!
Не знаю, был ли Анненский очень одарен, как инструменталист стихотворной строки... Стихам его зачастую недостает текучести: "не льются"; надо по многу раз вчитаться в них, чтобы за внешней угловатостью услышать внутреннюю музыку; на его пиррихиях спотыкаешься, соседство согласных не всегда благозвучно... Тут при многом, конечно, и чисто-технические навыки. Анненский начал писать стихи еще в отроческие годы, но техника его вырабатывалась медленно, и до самой смерти не переставал он работать упорно над тем, что принято называть "формой" в поэзии. В. Кривич в предисловии к изданию посмертных стихов отца (1923, изд. "Картонный домик") так говорит об этой формальной его добросовестности: "Необыкновенно легко владевший стихом, Анненский в то же время был поэтом и чрезвычайной требовательности к себе, и очень капризным. Стихи свои он исправлял, изменял и переделывал по многу раз, и не только во время черновой работы, но и в беловых экземплярах, и даже в позднейших списках, причем из сопоставления текстов иногда можно видеть, что замена одного слова другим или видоизменение целой строки объясняется не внутренними свойствами или внешним построением стихотворения, а были сделаны главным образом потому, что такое изменение отвечало желанию поэта в данный момент". "Анненский часто писал свои вещи заново по нескольку раз и в разное время, благодаря чему некоторые стихи имеют по два и более черновиков, - частичных и целых".
Звуковой пуризм был, отчасти, и рисовкой Анненского-эстета. На самом деле, разве внешним звуком живы его стихи? В них никогда звук не преобладает над смыслом - даже в таких, на первый взгляд, звуковых стихах, как, например, "Старая усадьба" (из трилистника "Из старой тетради").
Характерные в этом стихотворении образы Анненского-символиста и вообще вся манера его чувствовать и выражать: слова не сами по себе и не обозначенные словами реальности, а то, что между словами и притом психологически сущее, пережитое. Анненский всегда на земле и всегда где-то в иной духовной действительности, это двоеречие придает произносимым словам как бы новый смысл: они насыщаются смыслом всего, что угадывается сквозь них, за ними. И от краткости, от лаконизма словесных средств только просторнее возникающим образам.
Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.
Сад старинный, - все осины - тощи, страх!
Дом - руины... Тины, тины что в прудах...
Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...
Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей?
Мертвой нищей логовище без печей...
Ну как встанет, ну как глянет из окна:
"Взять не можешь, а тревожишь, старина!
Ишь затейник! Ишь забавник! Что за прыть!
Любит древних, любит давних ворошить..
Не сфальшивишь, так иди уж: у меня
Не в окошке, так из кошки два огня.
Дам и брашна - волчьих ягод, белены...
Только страшно - месяц за год у луны...
Столько вышек, столько лестниц - двери нет...
Встанет месяц, глянет месяц - где твой след?..
Тсс... ни слова... даль былого - но сквозь дым
Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!
Иль истомы сердцу надо моему? Тени дома?
Шумы сада?.. Не пойму...
В шестистопных хореях "Старой усадьбы" почти везде - тройная рифма или консонанс. При этом нет звуковой декоративности. Словесное звучание совпадает с образным рисунком... До чего весь Анненский тут, в этой музыке слов, вызывающей целый ряд обертонов, - прислушиваясь к ним, мы ощущаем, как некое наваждение, сущность самого поэта - и печаль его смертельную, и насмешку над собой, и мечтательную оглядку на пройденный путь, и ужас перед всем мертвым, оживающим с колдовской властностью:
Ну как встанет, ну как глянет из окна:
"Взять не можешь, а тревожишь, старина!.."
Анненский торопился жить в последние месяцы 1909 года, он предчувствовал скорый конец. Каждый день спешил он из Царского в Петербург то на лекцию к "раичкам", то на доклад в Неофилологическое общество, то на заседание "Поэтической академии" {Он читал древнегреческую литературу на Высших женских курсах Раича. Слушательниц Петербург называл "раичками". - С. М.}, то в декоративную мастерскую А. Я. Головина (для коллективного портрета аполлоновцев). Последнее особенно утомляло его: приходилось подыматься по бесконечной крутой лестнице на самую вышку Мариинского театра... Я не могу простить себе, что мы, друзья, не сумели удержать Иннокентия Федоровича от этой опасной для его больного сердца гимнастики.
В 1908 году И. Анненский был приглашен в качестве профессора на Высшие женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в Петербурге читать курс по истории древнегреческой литературы. Он читал доклады на заседаниях Общества классической филологии, принимал участие в собраниях Общества ревнителей художественного слова ("Поэтическая академия"), основанного при редакции журнала "Аполлон".
Он умер скоропостижно от эмболии, на ступенях Царскосельского вокзала в Петербурге, вдруг почувствовав себя плохо, спеша домой. Его труп опознали в Обуховской больнице.
Мы хоронили его на Казанском кладбище Царского Села; отпевание вышло неожиданно многолюдным, его любила учащаяся молодежь, собор был битком набит учениками и ученицами всех возрастов. Чувствовалось, что ушел человек _незабываемый_.
В полях был серый, тающий снег, были нищие ветки берез на мглистом небе. Катафалк с дубовым гробом жалко подпрыгивал на ухабах. Было невероятно сознание: Анненский мертв.
Сказать, что это он весь этот ужас тела.
Он лежал в гробу торжественный, официальный, в генеральском сюртуке Министерства народного просвещения. И это казалось последней насмешкой над ним - Поэтом.
Я закончу "портрет" Анненского, далеко не полный, увы! - ведь нельзя, после короткой дружбы, узнать всего человека, даже когда он вложил всего себя в гениальные строфы, - закончу еще одним прозаическим отрывком из того же посмертного издания его стихов, где таким страшным иносказанием рисует он свою исстрадавшуюся душу. К людям, к тем поколениям, что примут его духовное наследство, почувствуют в его муке очистительный и плодотворный свет любви, обращен этот отрывок. Он написан за три года до его смерти.
Эпиграф: "Je suis le roi d'une tenebreuse vallee" (Stuart Meril)
{"Я - король сумрачной долины" (Стюарт Мерил) - (франц.).}.
"Я - чахлая ель, я - печальная ель северного бора. Я стою среди
свежего поруба и еще живу, хотя вокруг зеленые побеги уже заслоняют
от меня раннюю зарю.
С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы - мои
мысли. И когда закат бывает тих и розов, и ветер не треплет моих
веток, - мои ветки грезят.
И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево,
высокое и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье,
которое только могут вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков
и свежий шум молодой жизни, которая еще не видит оттенков, а только
цвета.
О, гордое дерево, о брат мой, ты, кого еще нет с нами! Что за
дело будет тебе до мертвых игол в создавшем тебя перегное!..
И узнаешь ли ты, что среди них были и мои, - те самые, с
которыми уходит теперь последняя кровь моего сердца, - чтобы они
воздвигали тебя, Неизвестный...
Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные
людям! Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, - хотя бы тем,
что никого не радовали...".