Страница:
Настроения европейской интеллигенции конца XIX века нашли свое яркое отражение в трудах немецкого философа Фридриха Ницше (1844—1900). В работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), оценивая человеческую культуру, философ выделяет в ней два основных начала – дионисийское и аполлоновское. Дионисийское начало связано с хаосом, трагедией, беспорядком, буйством жизненных сил. Воплощенное в определенных видах искусства (танец, музыка, лирика), оно несет людям утешение и опьянение, помогает им преодолеть болезненное чувство одиночества и разобщенности. Аполлоновское начало воплощает в себе гармонию, логику, правило, меру. Выраженное в искусстве, оно помогает возродить волю к деятельности и борьбе за быстротечные радости жизни.
Идеал культуры для Ницше – гармония и синтез дионисийского, с его радостным утверждением инстинктивной жажды жизни, и аполлоновского, придающего этой бьющей через край жизни одухотворяющую цельность и оформленность.
Однако европейская культура, считает Ф. Ницше, пошла в своем развитии по пути подавления дионисийского начала «разумом», «истиной», «Богом», т.е. гипертрофированным аполлонизмом. Наука, говорит философ, стремится превратить мир в сплошную и обозримую упорядоченность. Обыденная жизнь строго регламентируется, в ней остается все меньше места для героизма и самовыражения, все более торжествует посредственность. Христианская религия и аскетическая мораль отрывают человека от истоков самого существования – от жизни. Иначе говоря, формальная сторона культуры подавила и вытеснила содержание жизни. Современная культура мертва, поскольку в ней нет места творчеству, которое берет свой исток в иррациональном дионисийским начале.
Исследуя состояние культуры своего времени, Ницше сделал вывод, что в Европе наступил период упадка, разложения подлинных ценностей и возвышения ценностей мнимых. Особую роль в создании подобного положения сыграла религия с ее фарисейской моралью, направленной на то, чтобы уравнять всех людей: сильных сделать слабыми, а слабых – сильными.
Отсюда берет свое начало ницшеанская критика традиционной христианской морали.
Все моральные догматы христианства необходимы слабому, самодовольному большинству, чтобы управлять более одаренным и свободным меньшинством. Мораль понимается философом как разлагающий элемент культуры, она является инстинктом толпы, орудием управления людскими массами.
В работах «По ту сторону добра и зла» (1886) и «К генеалогии морали» (1887) Ф. Ницше утверждает, что всякая мораль является тиранией по отношению к «природе» и «разуму», мораль учит ненавидеть слишком большую свободу, насаждает в людях потребность в ограниченных горизонтах, содействует глупости как условию жизни и роста. Моральный инстинкт повиновения способствовал культивированию в Европе стадного типа человека, считающего себя на сегодняшний день единственно возможным типом человека вообще.
Мораль, по мысли философа, воплощает в себе формальную сторону существования человека и общества. Лишившись жизненного наполнения, она превращается в автоматическое соблюдение правил, что не дает человеку возможности свободно творить, т.е. развивать культуру. Поэтому Ницше призывает к переоценке ценностей, к уничтожению омертвевших моральных норм, считая их безнравственными. Подчеркнем, что Ф. Ницше не отвергает мораль полностью, он призывает к тому, чтобы она не была заимствована из внешних источников (религии, законов, традиций и прочего), а была рождена внутри человека его собственным сознанием. Мораль, рожденная из души, а не вследствие какого-либо принуждения, является истинной.
Философ, возвышая отдельную личность над стадом, предлагает новую мораль – «мораль господ». Ее суть заключается в следующем: человек имеет обязанности только по отношению к равным себе, по отношению же к существам более низкого ранга он может поступать, как ему заблагорассудится, поскольку сильный человек не связан никакими навязанными моральными нормами.
Религия, утверждает Ницше, исчерпала себя, она не способна решить кардинальные проблемы жизни. Произнося свои знаменитые слова «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!» («Веселая наука», 1882), философ констатирует, что христианство из личной веры в Бога усилиями института церкви переродилось в систему власти, социальных табу и запретов, не имеющих под собой живого основания.
«Для Ницше <...> Бог – это не дедушка с бородой, не нечто реальное, а <...> образ, чувство, которое вдохновляет людей и дает им творческую энергию, энергию созидать. Бог живет не в ритуалах, не в чтении священных текстов, Бог проявляется в создании новых ценностей жизни, в создании образа жизни (то есть морали, религии и философии Запада), а не в их сохранении и продолжении. <...> Когда Бог перестает вдохновлять людей на радикальное, новаторское строительство жизни, развитие, он умирает»[3].
Главный принцип философии Ницше – учение о «воле к власти». Воля – не стремление сделать карьеру любой ценой, но творческая, созидательная сила самоутверждения личности. Она является основой подлинной морали, стоит по ту сторону добра и зла; это природная сила, а волеизъявление личности – часть этой силы. Стремление к власти осуществляет особая раса «господ»,сверхчеловеков.
«Сверхчеловек», согласно концепции Ф. Ницше, – вершина духовной эволюции человечества. Это создатель нового мира, творец новых законов, опирающийся на свой разум, а не на предрассудки. Только «лучшие», «высшие» люди наделены внутренней свободой, «волей к власти», способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; «стаду» же, «наихудшим» не суждено стать самими собой. Человек, утверждает Ф. Ницше, ценен не сам по себе, а только как переход, путь к сверхчеловеку, к новому этапу духовной эволюции: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» («Так говорил Заратустра», 1884).
Многие идеи Ф. Ницше оказались близки писателям рубежа веков, их привлекал бунтарский дух, критика современной буржуазной системы, ее религии, культуры и морали[4]. Влияние идей ницшеанства можно увидеть в творчестве Р. Киплинга, К. Гамсуна, Т. Манна, Д. Лондона, Г. Ибсена, Т. Драйзера и других писателей.
Тем не менее при всем своем обновленческом пафосе теория Ф. Ницше содержала в себе ряд деструктивных моментов: культ силы, противопоставление жизни и морали, оправдание насилия, презрение к слабому. Поэтому многие писатели (Т. Манн, Д. Лондон, Г. Уэллс, Б. Шоу), пережив увлечение ницшеанством и сохранив уважение к личности и таланту философа, позднее критически переосмыслили крайние стороны его идеологии[5].
Существенное значение для духовной и политической жизни конца XIX – начала ХХ века имело учение Карла Маркса (1818—1883). Согласно этому учению, человек существует в связях и отношениях с другими людьми. История отдельного индивида определяется историей предшествовавших ему или современных индивидов. Традиции, обычаи, культурные стереотипы формируют человеческую личность. Таким образом, добро и зло в человеческой природе, любовь или эгоизм Маркс объясняет социальными обстоятельствами. Тем не менее не все в человеке определяется влиянием общества: индивид обладает свободой выбора, он может встать на сторону «добра» или на сторону «зла».
Человек, по К. Марксу, осуществляет себя в непосредственном практическом действии. Иными словами, человек является тем, что он делает, его личность выражает себя не в мышлении, не в фантазии, не в восприятии другого, а в каком-либо действии, труде. Жизнь человека – это не что-то метафизическое, это созидание, т.е. творческий труд.
Однако, считает философ, в условиях капитализма человеческая личность нивелируется из-за нарушения естественной трудовой последовательности. Капиталистическое производство организовано таким образом, что индивид отчуждается от результатов своего труда: человек не может соотнести свою личность с произведенным им продуктом и, соответственно, его труд и жизнь лишаются смысла. Отнимая у человека возможность реализовать себя в предметной среде, вложить свою личность во что-то конкретное, капиталистическая система разрушает человеческую индивидуальность. К. Маркс полагал, что под давлением технологического развития капитализм прекратит свое существование, и предсказывал неизбежность социалистических революций.
Труды философа внесли большой вклад в формирование интеллектуальной, духовной и политической жизни периода рубежа веков. Влияние марксизма в той или иной степени испытали такие личности, как Б. Шоу, Д. Лондон, К. Сэндберг, С. Льюис, Д. Рид и др.
В завершение обзора философской мысли конца XIX – начала ХХ века необходимо отметить, что в тревожной атмосфере того времени, с одной стороны, огромную популярность получили философские доктрины, отрицающие наличие в мире какой-либо разумной силы – будь то христианское божественное предопределение или творческий человеческий разум, познающий действительность и преобразующий ее для всеобщего блага. Такова идейная основа философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, отразившая утрату веры в разум, разочарование и пессимизм общества рубежа веков. С другой стороны, философские доктрины позитивизма и марксизма, в противоположность
А. Шопенгауэру и Ф. ницше, связаны с идеей рационального познания и преобразования мира, с ожиданием перемен, устремленностью в будущее, в новое общество, которое будет создано на более гармоничных основаниях, чем настоящее.
Однако при всех своих идеологических различиях философы этой эпохи сходятся в одном: мир уже не может существовать в прежнем состоянии, он должен измениться. В своей совокупности позитивизм, философия пессимизма А. Шопенгауэра, ницшеанство и марксизм отразили сложную социальную и духовную реальность жизни западно-европейского общества конца XIX – начала ХХ века, они создали новый язык для описания человека и мира.
Специфика литературного процесса конца XIX – начала ХХ века
Характеристика основных литературных течений конца XIX – начала Хх века
Идеал культуры для Ницше – гармония и синтез дионисийского, с его радостным утверждением инстинктивной жажды жизни, и аполлоновского, придающего этой бьющей через край жизни одухотворяющую цельность и оформленность.
Однако европейская культура, считает Ф. Ницше, пошла в своем развитии по пути подавления дионисийского начала «разумом», «истиной», «Богом», т.е. гипертрофированным аполлонизмом. Наука, говорит философ, стремится превратить мир в сплошную и обозримую упорядоченность. Обыденная жизнь строго регламентируется, в ней остается все меньше места для героизма и самовыражения, все более торжествует посредственность. Христианская религия и аскетическая мораль отрывают человека от истоков самого существования – от жизни. Иначе говоря, формальная сторона культуры подавила и вытеснила содержание жизни. Современная культура мертва, поскольку в ней нет места творчеству, которое берет свой исток в иррациональном дионисийским начале.
Исследуя состояние культуры своего времени, Ницше сделал вывод, что в Европе наступил период упадка, разложения подлинных ценностей и возвышения ценностей мнимых. Особую роль в создании подобного положения сыграла религия с ее фарисейской моралью, направленной на то, чтобы уравнять всех людей: сильных сделать слабыми, а слабых – сильными.
Отсюда берет свое начало ницшеанская критика традиционной христианской морали.
Все моральные догматы христианства необходимы слабому, самодовольному большинству, чтобы управлять более одаренным и свободным меньшинством. Мораль понимается философом как разлагающий элемент культуры, она является инстинктом толпы, орудием управления людскими массами.
В работах «По ту сторону добра и зла» (1886) и «К генеалогии морали» (1887) Ф. Ницше утверждает, что всякая мораль является тиранией по отношению к «природе» и «разуму», мораль учит ненавидеть слишком большую свободу, насаждает в людях потребность в ограниченных горизонтах, содействует глупости как условию жизни и роста. Моральный инстинкт повиновения способствовал культивированию в Европе стадного типа человека, считающего себя на сегодняшний день единственно возможным типом человека вообще.
Мораль, по мысли философа, воплощает в себе формальную сторону существования человека и общества. Лишившись жизненного наполнения, она превращается в автоматическое соблюдение правил, что не дает человеку возможности свободно творить, т.е. развивать культуру. Поэтому Ницше призывает к переоценке ценностей, к уничтожению омертвевших моральных норм, считая их безнравственными. Подчеркнем, что Ф. Ницше не отвергает мораль полностью, он призывает к тому, чтобы она не была заимствована из внешних источников (религии, законов, традиций и прочего), а была рождена внутри человека его собственным сознанием. Мораль, рожденная из души, а не вследствие какого-либо принуждения, является истинной.
Философ, возвышая отдельную личность над стадом, предлагает новую мораль – «мораль господ». Ее суть заключается в следующем: человек имеет обязанности только по отношению к равным себе, по отношению же к существам более низкого ранга он может поступать, как ему заблагорассудится, поскольку сильный человек не связан никакими навязанными моральными нормами.
Религия, утверждает Ницше, исчерпала себя, она не способна решить кардинальные проблемы жизни. Произнося свои знаменитые слова «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили!» («Веселая наука», 1882), философ констатирует, что христианство из личной веры в Бога усилиями института церкви переродилось в систему власти, социальных табу и запретов, не имеющих под собой живого основания.
«Для Ницше <...> Бог – это не дедушка с бородой, не нечто реальное, а <...> образ, чувство, которое вдохновляет людей и дает им творческую энергию, энергию созидать. Бог живет не в ритуалах, не в чтении священных текстов, Бог проявляется в создании новых ценностей жизни, в создании образа жизни (то есть морали, религии и философии Запада), а не в их сохранении и продолжении. <...> Когда Бог перестает вдохновлять людей на радикальное, новаторское строительство жизни, развитие, он умирает»[3].
Главный принцип философии Ницше – учение о «воле к власти». Воля – не стремление сделать карьеру любой ценой, но творческая, созидательная сила самоутверждения личности. Она является основой подлинной морали, стоит по ту сторону добра и зла; это природная сила, а волеизъявление личности – часть этой силы. Стремление к власти осуществляет особая раса «господ»,сверхчеловеков.
«Сверхчеловек», согласно концепции Ф. Ницше, – вершина духовной эволюции человечества. Это создатель нового мира, творец новых законов, опирающийся на свой разум, а не на предрассудки. Только «лучшие», «высшие» люди наделены внутренней свободой, «волей к власти», способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; «стаду» же, «наихудшим» не суждено стать самими собой. Человек, утверждает Ф. Ницше, ценен не сам по себе, а только как переход, путь к сверхчеловеку, к новому этапу духовной эволюции: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» («Так говорил Заратустра», 1884).
Многие идеи Ф. Ницше оказались близки писателям рубежа веков, их привлекал бунтарский дух, критика современной буржуазной системы, ее религии, культуры и морали[4]. Влияние идей ницшеанства можно увидеть в творчестве Р. Киплинга, К. Гамсуна, Т. Манна, Д. Лондона, Г. Ибсена, Т. Драйзера и других писателей.
Тем не менее при всем своем обновленческом пафосе теория Ф. Ницше содержала в себе ряд деструктивных моментов: культ силы, противопоставление жизни и морали, оправдание насилия, презрение к слабому. Поэтому многие писатели (Т. Манн, Д. Лондон, Г. Уэллс, Б. Шоу), пережив увлечение ницшеанством и сохранив уважение к личности и таланту философа, позднее критически переосмыслили крайние стороны его идеологии[5].
Существенное значение для духовной и политической жизни конца XIX – начала ХХ века имело учение Карла Маркса (1818—1883). Согласно этому учению, человек существует в связях и отношениях с другими людьми. История отдельного индивида определяется историей предшествовавших ему или современных индивидов. Традиции, обычаи, культурные стереотипы формируют человеческую личность. Таким образом, добро и зло в человеческой природе, любовь или эгоизм Маркс объясняет социальными обстоятельствами. Тем не менее не все в человеке определяется влиянием общества: индивид обладает свободой выбора, он может встать на сторону «добра» или на сторону «зла».
Человек, по К. Марксу, осуществляет себя в непосредственном практическом действии. Иными словами, человек является тем, что он делает, его личность выражает себя не в мышлении, не в фантазии, не в восприятии другого, а в каком-либо действии, труде. Жизнь человека – это не что-то метафизическое, это созидание, т.е. творческий труд.
Однако, считает философ, в условиях капитализма человеческая личность нивелируется из-за нарушения естественной трудовой последовательности. Капиталистическое производство организовано таким образом, что индивид отчуждается от результатов своего труда: человек не может соотнести свою личность с произведенным им продуктом и, соответственно, его труд и жизнь лишаются смысла. Отнимая у человека возможность реализовать себя в предметной среде, вложить свою личность во что-то конкретное, капиталистическая система разрушает человеческую индивидуальность. К. Маркс полагал, что под давлением технологического развития капитализм прекратит свое существование, и предсказывал неизбежность социалистических революций.
Труды философа внесли большой вклад в формирование интеллектуальной, духовной и политической жизни периода рубежа веков. Влияние марксизма в той или иной степени испытали такие личности, как Б. Шоу, Д. Лондон, К. Сэндберг, С. Льюис, Д. Рид и др.
В завершение обзора философской мысли конца XIX – начала ХХ века необходимо отметить, что в тревожной атмосфере того времени, с одной стороны, огромную популярность получили философские доктрины, отрицающие наличие в мире какой-либо разумной силы – будь то христианское божественное предопределение или творческий человеческий разум, познающий действительность и преобразующий ее для всеобщего блага. Такова идейная основа философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, отразившая утрату веры в разум, разочарование и пессимизм общества рубежа веков. С другой стороны, философские доктрины позитивизма и марксизма, в противоположность
А. Шопенгауэру и Ф. ницше, связаны с идеей рационального познания и преобразования мира, с ожиданием перемен, устремленностью в будущее, в новое общество, которое будет создано на более гармоничных основаниях, чем настоящее.
Однако при всех своих идеологических различиях философы этой эпохи сходятся в одном: мир уже не может существовать в прежнем состоянии, он должен измениться. В своей совокупности позитивизм, философия пессимизма А. Шопенгауэра, ницшеанство и марксизм отразили сложную социальную и духовную реальность жизни западно-европейского общества конца XIX – начала ХХ века, они создали новый язык для описания человека и мира.
Специфика литературного процесса конца XIX – начала ХХ века
Вся сложность и противоречивость историко-культурного развития рубежа веков отразилась в искусстве этой эпохи и, в частности, в литературе. Можно выделить несколько специфических особенностей, характеризующих литературный процесс конца XIX – начала ХХ века.
литературная панорама рубежа веков отличается исключительной насыщенностью, яркостью, художественным и эстетическим новаторством. Развиваются такие литературные направления и течения, как реализм, натурализм, символизм, эстетизм и неоромантизм. Появление большого количества новых направлений и методов в искусстве стало следствием перемен в сознании человека рубежа веков. Как известно, искусство является одним из способов объяснения мира. В бурную эпоху конца ХX – начала ХХ века художники, писатели, поэты разрабатывают новые способы и приемы изображения человека и мира, чтобы описать и истолковать быстро меняющуюся реальность.
Тематика и проблематика словесного искусства расширяются благодаря открытиям, сделанным в разных областях знания (Ч. Дарвин, К. Бернар, У. Джеймс). Философские и социальные концепции мира и человека (О. Конт, И. Тэн, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр, Ф. ницше) активно переносились многими писателями в область литературы, определяли их мировидение и поэтику.
Литература на рубеже веков обогащается в жанровом отношении. Большое многообразие форм наблюдается в области романа, который был представлен широким спектром жанровых разновидностей: научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-психологический (Г. де Мопассан, т. Драйзер, Д. Голсуорси), философский (А. Франс, О. Уайльд), социально-утопический (Г. Уэллс, Д. Лондон). Возрождается популярность жанра новеллы (Г. де Мопассан, Р. Киплинг, т. Манн, Д. Лондон, О. Генри, А.П. Чехов), переживает подъем драматургия (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, А.П. Чехов, М. Горький).
В отношении новых тенденций в романном жанре показательно появление романа-эпопеи. Желание писателей постигнуть сложные духовные и социальные процессы своего времени способствовало созданию дилогий, трилогий, тетралогий, многотомных эпопей («Ругон-Маккары», «Три города» и «Четвероевангелие» Э. Золя, дилогия об аббате Жероме Куаньяре и «Современная история» А. Франса, «Трилогия желания» т. Драйзера, цикл о Форсайтах Д. Голсуорси).
Существенной чертой литературного развития эпохи рубежа веков стало взаимодействие национальных литератур. В последней трети XIX века обозначился диалог русской и западно-европейской литератур: творчество л.н. толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького оказало плодотворное влияние на таких зарубежных художников, как Г. де Мопассан, Д. Голсуорси, К. Гамсун, т. Драйзер и многих других. Проблематика, эстетика и общечеловеческий пафос русской литературы оказались актуальными для западного общества рубежа веков. не случайно в этот период углубились и расширились непосредственные контакты между русскими и зарубежными литераторами: личные встречи, переписка.
В свою очередь, русские прозаики, поэты и драматурги с большим вниманием следили за европейской и американской литературами, брали на вооружение творческий опыт зарубежных писателей. Как известно, А.П. Чехов опирался на достижения Г. Ибсена и Г. Гауптмана, а в своей новеллистической прозе – на Г. де Мопассана. Несомненно влияние французской символистской поэзии на творчество русских поэтов-символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок).
Другая важная часть литературного процесса рубежа веков – вовлеченность писателей в события общественно-политической жизни. В этом отношении показательно участие Э. Золя и А. Франса в деле Дрейфуса[6], протест М. Твена против испано-американской войны, поддержка Р. Киплингом англо-бурской войны, антивоенная позиция Б. Шоу по отношению к Первой мировой войне.
Неповторимую черту этой литературной эпохи составляет восприятие бытия в парадоксах, что особенно ярко отразилось в творчестве О. Уайльда, Б. Шоу, М. Твена. Парадокс стал не только излюбленным художественным приемом писателей, но и элементом их мировосприятия. Парадокс обладает способностью отражать сложность, неоднозначность мира, поэтому неслучайно он становится таким востребованным элементом художественного произведения именно на рубеже веков. Примером парадоксального восприятия действительности могут служить многие пьесы Б. Шоу («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.), новеллы М. Твена («Как меня выбирали в губернаторы», «Часы» и др.), афоризмы О. Уайльда.
Писатели расширяют сферу изображаемого в художественном произведении. Прежде всего это касается писателей-натуралистов (Ж. и Э. де Гонкуры, Э. Золя). Они обращаются к изображению жизни низов общества (проституток, нищих, бродяг, преступников, алкоголиков), к описанию физиологических сторон жизни человека. Помимо натуралистов область изображаемого раздвигают поэты-символисты (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), стремившиеся выразить в лирическом произведении невыразимое содержание бытия.
Важной особенностью литературы данного периода является переход от объективного изображения реальности к субъективному. Для творчества многих писателей данной эпохи (Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ж. – К. Гюисманса, Р.М. Рильке, позднего Г. де Мопассана) первостепенным становится не воссоздание объективной действительности, а изображение субъективного восприятия мира человеком[7].
Важно отметить, что интерес к области субъективного раньше всего обозначился в таком направлении живописи конца XIX века, как импрессионизм, оказавшем большое влияние на творчество многих писателей и поэтов рубежа веков (например, таких как Э. Золя, Г. де Мопассан, П. Верлен, С. Малларме, О. Уайльд и др.).
Импрессионизм (от франц. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX века,основанное на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить реальность в ее бесконечной подвижности, изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. Крупнейшими художниками-импрессионистами были Эд. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, П. Сезанн, К. Писсаро и др.
Художники-импрессионисты пытались не изобразить объект, а передать свое впечатление от объекта, т.е. выразить субъективное восприятие реальности. Мастера этого направления стремились непредвзято и как можно более естественно и свежо зафиксировать мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Импрессионисты отвергали тяготевшие над академической живописью каноны прекрасного и создавали свои.
Важнейшим литературным и культурологическим понятием эпохи рубежа веков является декаданс (позднелат. decadentia – упадок) – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций в искусстве и культуре. Декаданс не представляет собой конкретного направления, течения или стиля, это общее депрессивное состояние культуры, это дух эпохи, выраженный в искусстве.
К декадентским чертам можно отнести: пессимизм, неприятие действительности, культ чувственных наслаждений, утрату морально-нравственных ценностей, эстетизацию крайнего индивидуализма, неограниченной свободы личности, страх перед жизнью, повышенный интерес к процессам умирания, распада, поэтизацию страдания и смерти[8]. Важный признак декаданса – неразличение или смешение таких категорий, как прекрасное и безобразное, наслаждение и боль, мораль и безнравственность, искусство и жизнь.
В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса в искусстве конца XIX – начала ХХ века можно увидеть в романе Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1883), пьесе О. Уайльда «Саломея» (1893), графике О. Бёрдсли. Отдельными чертами декаданса отмечено творчество Д.Г. Россетти, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка и других.
Перечень имен показывает, что умонастроения декаданса затронули творчество значительной части художников рубежа XIX—ХХ веков, в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к декадансу. Декадентские тенденции обнаруживаются в переходные эпохи, когда одна идеология, исчерпав свои исторические возможности, сменяется другой. Устаревший тип мышления уже не отвечает требованиям действительности, а другой еще не сформировался настолько, чтобы удовлетворить социально-интеллектуальные потребности. Это и рождает настроения тревоги, неуверенности, разочарования. так было в период упадка Римской империи, в Италии в конце XVI века и в странах Европы на рубеже XIX и ХХ столетий.
Источником кризисных умонастроений интеллигенции рубежа веков послужила растерянность многих художников перед резкими противоречиями эпохи, перед бурно и парадоксально развивающейся цивилизацией, которая находилась в промежуточном положении между прошлым и будущим, между уходящим XIX столетием и еще не наступившим ХХ.
Завершая обзор специфических черт литературы рубежа веков, следует отметить, что разнообразие литературных направлений, жанров, форм, стилей, расширение тематики, проблематики и сферы изображаемого, новаторские изменения в поэтике, – все это стало следствием сложного парадоксального характера эпохи. Экспериментируя в области новых художественных приемов и методов, развивая традиционные, искусство конца XIX – начала ХХ века пыталось объяснить быстро меняющуюся жизнь, подобрать наиболее адекватные слова и формы для динамичной реальности.
литературная панорама рубежа веков отличается исключительной насыщенностью, яркостью, художественным и эстетическим новаторством. Развиваются такие литературные направления и течения, как реализм, натурализм, символизм, эстетизм и неоромантизм. Появление большого количества новых направлений и методов в искусстве стало следствием перемен в сознании человека рубежа веков. Как известно, искусство является одним из способов объяснения мира. В бурную эпоху конца ХX – начала ХХ века художники, писатели, поэты разрабатывают новые способы и приемы изображения человека и мира, чтобы описать и истолковать быстро меняющуюся реальность.
Тематика и проблематика словесного искусства расширяются благодаря открытиям, сделанным в разных областях знания (Ч. Дарвин, К. Бернар, У. Джеймс). Философские и социальные концепции мира и человека (О. Конт, И. Тэн, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр, Ф. ницше) активно переносились многими писателями в область литературы, определяли их мировидение и поэтику.
Литература на рубеже веков обогащается в жанровом отношении. Большое многообразие форм наблюдается в области романа, который был представлен широким спектром жанровых разновидностей: научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-психологический (Г. де Мопассан, т. Драйзер, Д. Голсуорси), философский (А. Франс, О. Уайльд), социально-утопический (Г. Уэллс, Д. Лондон). Возрождается популярность жанра новеллы (Г. де Мопассан, Р. Киплинг, т. Манн, Д. Лондон, О. Генри, А.П. Чехов), переживает подъем драматургия (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, А.П. Чехов, М. Горький).
В отношении новых тенденций в романном жанре показательно появление романа-эпопеи. Желание писателей постигнуть сложные духовные и социальные процессы своего времени способствовало созданию дилогий, трилогий, тетралогий, многотомных эпопей («Ругон-Маккары», «Три города» и «Четвероевангелие» Э. Золя, дилогия об аббате Жероме Куаньяре и «Современная история» А. Франса, «Трилогия желания» т. Драйзера, цикл о Форсайтах Д. Голсуорси).
Существенной чертой литературного развития эпохи рубежа веков стало взаимодействие национальных литератур. В последней трети XIX века обозначился диалог русской и западно-европейской литератур: творчество л.н. толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького оказало плодотворное влияние на таких зарубежных художников, как Г. де Мопассан, Д. Голсуорси, К. Гамсун, т. Драйзер и многих других. Проблематика, эстетика и общечеловеческий пафос русской литературы оказались актуальными для западного общества рубежа веков. не случайно в этот период углубились и расширились непосредственные контакты между русскими и зарубежными литераторами: личные встречи, переписка.
В свою очередь, русские прозаики, поэты и драматурги с большим вниманием следили за европейской и американской литературами, брали на вооружение творческий опыт зарубежных писателей. Как известно, А.П. Чехов опирался на достижения Г. Ибсена и Г. Гауптмана, а в своей новеллистической прозе – на Г. де Мопассана. Несомненно влияние французской символистской поэзии на творчество русских поэтов-символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок).
Другая важная часть литературного процесса рубежа веков – вовлеченность писателей в события общественно-политической жизни. В этом отношении показательно участие Э. Золя и А. Франса в деле Дрейфуса[6], протест М. Твена против испано-американской войны, поддержка Р. Киплингом англо-бурской войны, антивоенная позиция Б. Шоу по отношению к Первой мировой войне.
Неповторимую черту этой литературной эпохи составляет восприятие бытия в парадоксах, что особенно ярко отразилось в творчестве О. Уайльда, Б. Шоу, М. Твена. Парадокс стал не только излюбленным художественным приемом писателей, но и элементом их мировосприятия. Парадокс обладает способностью отражать сложность, неоднозначность мира, поэтому неслучайно он становится таким востребованным элементом художественного произведения именно на рубеже веков. Примером парадоксального восприятия действительности могут служить многие пьесы Б. Шоу («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.), новеллы М. Твена («Как меня выбирали в губернаторы», «Часы» и др.), афоризмы О. Уайльда.
Писатели расширяют сферу изображаемого в художественном произведении. Прежде всего это касается писателей-натуралистов (Ж. и Э. де Гонкуры, Э. Золя). Они обращаются к изображению жизни низов общества (проституток, нищих, бродяг, преступников, алкоголиков), к описанию физиологических сторон жизни человека. Помимо натуралистов область изображаемого раздвигают поэты-символисты (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), стремившиеся выразить в лирическом произведении невыразимое содержание бытия.
Важной особенностью литературы данного периода является переход от объективного изображения реальности к субъективному. Для творчества многих писателей данной эпохи (Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ж. – К. Гюисманса, Р.М. Рильке, позднего Г. де Мопассана) первостепенным становится не воссоздание объективной действительности, а изображение субъективного восприятия мира человеком[7].
Важно отметить, что интерес к области субъективного раньше всего обозначился в таком направлении живописи конца XIX века, как импрессионизм, оказавшем большое влияние на творчество многих писателей и поэтов рубежа веков (например, таких как Э. Золя, Г. де Мопассан, П. Верлен, С. Малларме, О. Уайльд и др.).
Импрессионизм (от франц. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX века,основанное на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить реальность в ее бесконечной подвижности, изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. Крупнейшими художниками-импрессионистами были Эд. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, П. Сезанн, К. Писсаро и др.
Художники-импрессионисты пытались не изобразить объект, а передать свое впечатление от объекта, т.е. выразить субъективное восприятие реальности. Мастера этого направления стремились непредвзято и как можно более естественно и свежо зафиксировать мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Импрессионисты отвергали тяготевшие над академической живописью каноны прекрасного и создавали свои.
Важнейшим литературным и культурологическим понятием эпохи рубежа веков является декаданс (позднелат. decadentia – упадок) – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций в искусстве и культуре. Декаданс не представляет собой конкретного направления, течения или стиля, это общее депрессивное состояние культуры, это дух эпохи, выраженный в искусстве.
К декадентским чертам можно отнести: пессимизм, неприятие действительности, культ чувственных наслаждений, утрату морально-нравственных ценностей, эстетизацию крайнего индивидуализма, неограниченной свободы личности, страх перед жизнью, повышенный интерес к процессам умирания, распада, поэтизацию страдания и смерти[8]. Важный признак декаданса – неразличение или смешение таких категорий, как прекрасное и безобразное, наслаждение и боль, мораль и безнравственность, искусство и жизнь.
В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса в искусстве конца XIX – начала ХХ века можно увидеть в романе Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1883), пьесе О. Уайльда «Саломея» (1893), графике О. Бёрдсли. Отдельными чертами декаданса отмечено творчество Д.Г. Россетти, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка и других.
Перечень имен показывает, что умонастроения декаданса затронули творчество значительной части художников рубежа XIX—ХХ веков, в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к декадансу. Декадентские тенденции обнаруживаются в переходные эпохи, когда одна идеология, исчерпав свои исторические возможности, сменяется другой. Устаревший тип мышления уже не отвечает требованиям действительности, а другой еще не сформировался настолько, чтобы удовлетворить социально-интеллектуальные потребности. Это и рождает настроения тревоги, неуверенности, разочарования. так было в период упадка Римской империи, в Италии в конце XVI века и в странах Европы на рубеже XIX и ХХ столетий.
Источником кризисных умонастроений интеллигенции рубежа веков послужила растерянность многих художников перед резкими противоречиями эпохи, перед бурно и парадоксально развивающейся цивилизацией, которая находилась в промежуточном положении между прошлым и будущим, между уходящим XIX столетием и еще не наступившим ХХ.
Завершая обзор специфических черт литературы рубежа веков, следует отметить, что разнообразие литературных направлений, жанров, форм, стилей, расширение тематики, проблематики и сферы изображаемого, новаторские изменения в поэтике, – все это стало следствием сложного парадоксального характера эпохи. Экспериментируя в области новых художественных приемов и методов, развивая традиционные, искусство конца XIX – начала ХХ века пыталось объяснить быстро меняющуюся жизнь, подобрать наиболее адекватные слова и формы для динамичной реальности.
Характеристика основных литературных течений конца XIX – начала Хх века
К основным литературным течениям рубежа веков относятся реализм, натурализм, символизм, эстетизм и неоромантизм.
Реализм конца XIX – начала ХХ века (Г. де Мопассан, Т. Гарди, М. Твен, Дж. Голсуорси и др.) вошел в постклассическую стадию. Он показал свою преемственность по отношению к реализму XIX столетия (Ч. Диккенс, О. де Бальзак, Г. Флобер) и одновременно обнаружил новые черты.
Прежде всего в реалистическом искусстве рубежа веков происходит углубление психологизма. В творчестве таких писателей, как Г. де Мопассан, К. Гамсун, Г. Джеймс и других, более важную роль начинает играть описание внутреннего мира личности. Одновременно с психологизмом заостряется социально-критическое начало, публицистичность и полемичность («Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Враг народа» Г. Ибсена, «Американская трагедия» Т. Драйзера).
Традиционное реалистическое бытописание в значительной степени обогащается символикой, аллегорией, гротеском, фантастикой («Тэсс из рода д'Эрбевиллей» Т. Гарди, «Остров пингвинов» А. Франса).
Для реализма рубежа веков характерной становится «бессюжетность»: уменьшается событийность произведений. Поэтика жизнеподобия, служившая воспроизведению «жизни в формах самой жизни» и определявшая облик реалистической литературы XIX века, постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль начинает играть условность («Остров пингвинов» А. Франса, «Тележка с яблоками» Б. Шоу, «Облик грядущего» Г. Уэллса).
Обновление реалистического искусства на рубеже веков затрагивает и драматургию. Как следствие в европейском театре конца XIX века появляется «новая драма» (Генрик Ибсен, Бернард Шоу, Герхард Гауптман). Она возникла во время господства так называемых «хорошо сделанных пьес», далеких от жизни, основанных на разработке интриги, с точным расчетом сценических эффектов, с ориентацией на вкусы среднего зрителя. Представители «новой драмы», напротив, обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики. В историко-литературной перспективе «новая драма» послужила реформации драматургии XIX столетия и ознаменовала собой начало драматургии XX века.
Натурализм — литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX века. Представителями натурализма являются Эдмон и Жюль де Гонкур, Эмиль Золя, Анри Сеар, Поль Алексис, Жорис-Карл Гюисманс, Фрэнк Норрис, Стивен Крейн и др. Отдельные черты натурализма можно обнаружить в творчестве писателей-реалистов: Г. де Мопассана, Т. Гарди, Д. Голсуорси, Т. Драйзера, Д. Лондона, драматургов Г. Ибсена, А. Стриндберга и некоторых других.
Основа натуралистической эстетики – философия позитивизма О. Конта и И. Тэна (см. выше). Кроме того, большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук – биологии, физиологии и психологии. Писатели-натуралисты проецировали законы природы, открытые учеными-естествоиспытателями (Ч. Дарвин, Ш. Летурно, К. Бернар, Ч. Ломброзо), на жизнь человеческого общества.
Реализм конца XIX – начала ХХ века (Г. де Мопассан, Т. Гарди, М. Твен, Дж. Голсуорси и др.) вошел в постклассическую стадию. Он показал свою преемственность по отношению к реализму XIX столетия (Ч. Диккенс, О. де Бальзак, Г. Флобер) и одновременно обнаружил новые черты.
Прежде всего в реалистическом искусстве рубежа веков происходит углубление психологизма. В творчестве таких писателей, как Г. де Мопассан, К. Гамсун, Г. Джеймс и других, более важную роль начинает играть описание внутреннего мира личности. Одновременно с психологизмом заостряется социально-критическое начало, публицистичность и полемичность («Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Враг народа» Г. Ибсена, «Американская трагедия» Т. Драйзера).
Традиционное реалистическое бытописание в значительной степени обогащается символикой, аллегорией, гротеском, фантастикой («Тэсс из рода д'Эрбевиллей» Т. Гарди, «Остров пингвинов» А. Франса).
Для реализма рубежа веков характерной становится «бессюжетность»: уменьшается событийность произведений. Поэтика жизнеподобия, служившая воспроизведению «жизни в формах самой жизни» и определявшая облик реалистической литературы XIX века, постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль начинает играть условность («Остров пингвинов» А. Франса, «Тележка с яблоками» Б. Шоу, «Облик грядущего» Г. Уэллса).
Обновление реалистического искусства на рубеже веков затрагивает и драматургию. Как следствие в европейском театре конца XIX века появляется «новая драма» (Генрик Ибсен, Бернард Шоу, Герхард Гауптман). Она возникла во время господства так называемых «хорошо сделанных пьес», далеких от жизни, основанных на разработке интриги, с точным расчетом сценических эффектов, с ориентацией на вкусы среднего зрителя. Представители «новой драмы», напротив, обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики. В историко-литературной перспективе «новая драма» послужила реформации драматургии XIX столетия и ознаменовала собой начало драматургии XX века.
Натурализм — литературное направление, сложившееся в Европе и США в последней трети XIX века. Представителями натурализма являются Эдмон и Жюль де Гонкур, Эмиль Золя, Анри Сеар, Поль Алексис, Жорис-Карл Гюисманс, Фрэнк Норрис, Стивен Крейн и др. Отдельные черты натурализма можно обнаружить в творчестве писателей-реалистов: Г. де Мопассана, Т. Гарди, Д. Голсуорси, Т. Драйзера, Д. Лондона, драматургов Г. Ибсена, А. Стриндберга и некоторых других.
Основа натуралистической эстетики – философия позитивизма О. Конта и И. Тэна (см. выше). Кроме того, большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук – биологии, физиологии и психологии. Писатели-натуралисты проецировали законы природы, открытые учеными-естествоиспытателями (Ч. Дарвин, Ш. Летурно, К. Бернар, Ч. Ломброзо), на жизнь человеческого общества.