Страница:
В программной статье Замятина «О синтетизме» синтез должен стать адекватным изо– и антропоморфному мироустройству приемом в искусстве: «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза; синтез подошел к миру со сложным набором стекол[135] – и ему открываются гротэскные, странные множества миров: открывается, что человек – это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы, и рука – конечно, сияющее необъятное созвездие Руки; открывается, что Земля – лейкоцит, Орион – только уродливая родинка на губе, и лет Солнечной системы к Геркулесу – это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена – и трупное безобразие луны; открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека; открывается – относительность всего».[136] Нетрудно заметить, что конец резко противоречит самому высказыванию. В этом противоречии заключено существенное отличие в представлении о единстве мира у акмеистов и Замятина. Место Божественного Логоса акмеистов у Замятина занимает другая субстанция, ибо «течение неореалистов… антирелигиозное. Трагедия жизни – ирония».[137] Исследователи ищут мировоззренческую опору Замятина в науке,[138] в народно-поэтических, языческих представлениях,[139] в близости к природному бытию.[140] Это справедливо относительно мифотворческой (собирающей, синтезирующей) составляющей художественной индивидуальности писателя, но есть и противоположная, релятивистская тенденция, которая, пусть даже языком сциентистского мифологизаторства, подрывает саму возможность утопии: «Если бы в природе было что-нибудь неподвижное, если бы были истины (…) Но, к счастью, все истины ошибочны: диалектический процесс именно в том, что сегодняшние истины – завтра становятся ошибками; последнего числа нет. Эта (единственная) истина – только для крепких: для слабонервных мозгов – непременно нужны ограниченность вселенной, последнее число, «костыли достоверности» – словами Ницше. У слабонервных не хватает сил в диалектический силлогизм включить и самих себя».[141] В данной фразе исследователи обычно видят характерные для стройных схем логические выпрямления, однако она закономерна для ученого, не доверяющего науке: для Замятина наука является таким же мифом, текстом о мире, как и искусство. «Наука и искусство – одинаковы в проектировании мира на какие-то координаты»;[142] «. Миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой».[143] Жизнь неумолимо разрушает мифы сознания, но «дело настоящей литературы – создавать новые утопии»,[144] которые способны заполнить пустоту: «Разрушено все, что было нужно, – и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер – и вот застроить, заселить пустыню. Horror vacui (страх пустоты) – есть не только в природе, но и в человеке», – писал Замятин в статье «Новая русская проза».[145] Поэтому путь художника, и по Гумилеву, и по Замятину, – это мужественное преодоление «сопротивления материала» жизни, путь «наибольшего сопротивления» ее хаотическому началу.[146]
Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.
1.4. Экзистенциальные и психоаналитические мотивы в публицистике Е. И. Замятина второй половины 1920-1930-х годов
Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.
1.4. Экзистенциальные и психоаналитические мотивы в публицистике Е. И. Замятина второй половины 1920-1930-х годов
В начале 1920-х годов выходит на поверхность основное противоречие мировоззрения писателя: создание «логоцентрического» мифа о единстве мира и его разрушение. Жажда собирания, строительства, заполнения пустоты – «синтеза» – явилась и идеей времени (всеобщего «духа строительства»), и попыткой преодолеть собственную экзистенциальную раздробленность, которую Замятин вполне осознавал. В письме к будущей жене Л. Н. Усовой от 6 апреля 1906 года он писал: «Расколотый я человек, расколотый на двое. Одно „я“ хочет верить, другое – не позволяет ему, одно – хочет чувствовать (…), другое – смеется над ним, показывает на него пальцами. Одно – мягкое, теплое, другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь…».[151] Эта раздвоенность автора реализовывалась в сосуществовании утопической и антиутопической линии уже в начале творчества, в 1910-е годы. В рассказах «Непутевый», «Кряжи», «Чрево», «Полуденница», «Письменно», «Старшина» воссоздается утопический национальный миф, тогда как в «уездной» трилогии, «английских» повестях, сказках, рассказах «Север», «Африка» раздробленность бытия и человеческого сознания оформлялись постоянным обозначением экзистенциальных оппозиций. Начало 1920-х годов, отмеченное взлетом замятинского сциентистско-философского утопизма, дает наибольшую амплитуду колебаний «мировоззренческих качелей»: утопические «Знамение», «Сподручница грешных», «чудеса», «Русь», «Блоха» чередуются с антиутопическими «Мы», «Пещера», «Мамай», «Дракон», «Землемер», «Огни св. Доминика» и др.
С середины 1920-х годов в жизни и творчестве Замятина наступает перелом, который меняет и отношение к литературе. Публикация на Западе романа «Мы» и независимая позиция писателя приводят к тому, что он становится объектом травли РАППовской критики, его не печатают, а пьеса «Атилла», над которой писатель работал 3 года, запрещена к показу. Смерть Блока и гибель Гумилева, которые он очень глубоко пережил, критика со стороны прежних товарищей обострили одиночество. В этой ситуации проблема формы в искусстве, столь актуальная для Замятина «синтетического» периода начала 1920-х годов, отходит на второй план. Главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. Если в начале 20-х годов критика отмечала сходство эстетических оценок Замятина и Тынянова, Эйхенбаума, то через несколько лет Замятин резко полемизирует с формалистами, которые «видят только тело литературы» и «препарируют трупы», устраняясь от проблем современности. Он напоминает, что главное в литературе – это все-таки смысл:[152] «Нужно заниматься исключительно анатомией, телом литературы, как Эйхенбаум, чтобы не видеть того, что творится в душе литературы. Кризис – именно там. Болезнь литературы сейчас – болезнь психики, это психическое ее вырождение: физическая сторона – форма – в благополучном, часто даже цветущем состоянии (…). Как это ни странно все будет услышать от меня, но я считаю, что в своих суждениях о литературе – по крайней мере, в основной, отправной точке зрения – гораздо больше правы критики коммунистические, которые все время говорят об идеологии в художественной литературе – об идейной ценности художественной литературы».[153] В статье «О сегодняшнем и о современном» (1924) «сусальности» «сегодняшней» литературы Замятин противопоставляет необходимость художественной правды, делающей литературу по-настоящему современной, ибо творчество – это «художественный документ эпохи»: «Если в нашей литературе все останется по-прежнему – тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы».[154] Замятин не устает выступать против конъюнктурной литературы и критики в защиту истинной, «большой» литературы. «Ошибки Пильняка» для него «ценнее самоуверенности фельдшеров (от литературы. – М. X.): это ошибки человека, который ищет».[155] Главная задача «Русского современника», последнего свободного журнала в советской прессе, в котором Замятин работал вместе с К. Чуковским и А. Эфросом, видится писателю в служении «большой литературе».[156]
Для художника важно отыскать в судьбах выдающихся собратьев различные варианты экзистенциального самоопределения человека в мире. Очерки, некрологи и литературные портреты Замятина 1920-30-х годов посвящены, в первую очередь, не писателям, а духовно независимым, честным и смелым людям, ведь «настоящий художник и писатель – всегда на один шаг впереди своего времени и своего общества; поэтому положение настоящего писателя при всех обстоятельствах одно и то же: положение еретика».[157] 14 очерков Замятина (о Белом, Блоке, Горьком, Чехове, Сологубе, Франсе, Уэллсе и др.), составившие сборник «Лица», который так и не вышел при жизни автора, воссоздают «биографию духа» художников, «умеющих смотреть в бесконечность», близких автору духовной неуспокоенностью и внутренней независимостью, – «болезнью лучшей части нашей интеллигенции». В жанре литературного портрета анализ произведений, реалии биографии того или иного художника, как и опыт личного общения Замятина с ним, не имеют самоценного статуса, а подчинены задаче выявить источники самостояния личности в эпоху кризиса веры и художественно, метафорически определить такой тип поведения («белаялюбовь», «донкихотство» – о Ф. Сологубе, «рыцарство» – о А. Блоке и Ф. Сологубе). Например, в эссе о Горьком автор заявляет, что не творчество является предметом его осмысления, а «человек с большой биографией», сама жизнь которого – «это увлекательный роман».[158] Сборник становится «романом» о духовном противостоянии человека в мире: автор выбирает кризисные, поворотные моменты судьбы героя, а этапы его творчества, его тексты лишь «отмечают», иллюстрируют эту борьбу с Историей, Жизнью и Судьбой. Писатель проникает в мир «человеческой субъективности», чтобы разрушить шлейфы стереотипов, сопровождающих его знаменитых героев. Форма парадокса, обнажающая противоречия, болевые точки, пограничье в человеке, оказывается наиболее продуктивной, а потому и повторяемой: «Горький и Пешков», «математик и поэт» (о Белом), «рыцарское лицо и смешная американская кепка» (о Блоке). Замятин неизменно подчеркивает трагедийное мироощущение своих героев, коренящееся в ситуации богооставленности, напряженное переживание каждым из них жизни и смерти. В некрологе «Анатоль Франс» цитируется персонаж Франса, говоривший, как трудно умирать, «требуется недюжинная сила души, чтобы быть неверующим». «Но к этому стоит прибавить, – продолжает Замятин, – что требуется еще большая сила души, чтобы быть неверующим, скептиком, релятивистом – и все-таки жить полной жизнью, все-таки любить жизнь».[159]
По мере усиления социального давления на Замятина, которое к 1929 году стало «делом Пильняка и Замятина», растет и внутренняя независимость художника, желание отстоять неподвластную обществу, «непроницаемую» личность. В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах «Икс», 1926; «Ела», 1928; «Наводнение», 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности.[160] Использование фрейдистских образов для изображения человеческой психики и творческого процесса встречается уже в лекциях по технике художественной прозы, но именно в предэмигрантский период психоанализ становится обобщающим мифологическим кодом, организующим как художественное, так и «эстетическое» пространство Замятина. «Бессознательное», «тайное» становится последним прибежищем для свободного человеческого духа. В это же время Замятин задумывает сборник «Как мы пишем», в который приглашает разных по своим эстетическим установкам современных писателей (А. Белого, А. Толстого, Вяч. Шишкова, О. Форш, В. Шкловского, М. Зощенко и др.). Сборник, посвященный внутрилитературным проблемам («дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства»[161]), получает широкий общественный резонанс,[162] ибо покушается на святая святых – связь художника с государством. Несмотря на то, что некоторые участники сборника (М. Зощенко, Н. Никитин и особенно Б. Пильняк) также признают важность подсознательной работы, «сна» для творческого процесса, именно статья Замятина «Закулисы» утверждает особое, интимное право художника на «синий свет» сознания в творчестве. Процесс творчества – это сублимация бессознательной внутренней жизни:[163] «…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503. Это – нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все „задержанные эмоции“».[164] Статья «Закулисы» развивает основные идеи более ранней лекции «Психология творчества» (из «Техники художественной прозы»)[165] и свидетельствует о глубоком усвоении Замятиным психоаналитической философии, которая для многих его современников была лишь модой. «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание»; «Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон (.). И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно».[166] Однако, как в лекциях после «Психологии творчества» следуют разделы по технологии писательского мастерства, так и в «Закулисах», обозначив источник авторства – подсознание, Замятин переходит к описанию вполне сознательной работы по воплощению замысла: от образа, возникшего из ассоциации – к слову, в котором «цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом», к ритму как «основе всей музыкальной ткани», «дыханию фразы», «звуковым и зрительным лейтмотивам», «интегральным» образам, экономии художественных средств для активизации читательского восприятия и, наконец, поэтапной работе с рукописью. «Полусознательность» творчества, по Замятину, – это нарабатываемое годами умение художника «одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом».[167] Она не имеет ничего общего с безответственностью автора: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить – слопают и так». Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и, пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя».[168]
С середины 1920-х годов в жизни и творчестве Замятина наступает перелом, который меняет и отношение к литературе. Публикация на Западе романа «Мы» и независимая позиция писателя приводят к тому, что он становится объектом травли РАППовской критики, его не печатают, а пьеса «Атилла», над которой писатель работал 3 года, запрещена к показу. Смерть Блока и гибель Гумилева, которые он очень глубоко пережил, критика со стороны прежних товарищей обострили одиночество. В этой ситуации проблема формы в искусстве, столь актуальная для Замятина «синтетического» периода начала 1920-х годов, отходит на второй план. Главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. Если в начале 20-х годов критика отмечала сходство эстетических оценок Замятина и Тынянова, Эйхенбаума, то через несколько лет Замятин резко полемизирует с формалистами, которые «видят только тело литературы» и «препарируют трупы», устраняясь от проблем современности. Он напоминает, что главное в литературе – это все-таки смысл:[152] «Нужно заниматься исключительно анатомией, телом литературы, как Эйхенбаум, чтобы не видеть того, что творится в душе литературы. Кризис – именно там. Болезнь литературы сейчас – болезнь психики, это психическое ее вырождение: физическая сторона – форма – в благополучном, часто даже цветущем состоянии (…). Как это ни странно все будет услышать от меня, но я считаю, что в своих суждениях о литературе – по крайней мере, в основной, отправной точке зрения – гораздо больше правы критики коммунистические, которые все время говорят об идеологии в художественной литературе – об идейной ценности художественной литературы».[153] В статье «О сегодняшнем и о современном» (1924) «сусальности» «сегодняшней» литературы Замятин противопоставляет необходимость художественной правды, делающей литературу по-настоящему современной, ибо творчество – это «художественный документ эпохи»: «Если в нашей литературе все останется по-прежнему – тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы».[154] Замятин не устает выступать против конъюнктурной литературы и критики в защиту истинной, «большой» литературы. «Ошибки Пильняка» для него «ценнее самоуверенности фельдшеров (от литературы. – М. X.): это ошибки человека, который ищет».[155] Главная задача «Русского современника», последнего свободного журнала в советской прессе, в котором Замятин работал вместе с К. Чуковским и А. Эфросом, видится писателю в служении «большой литературе».[156]
Для художника важно отыскать в судьбах выдающихся собратьев различные варианты экзистенциального самоопределения человека в мире. Очерки, некрологи и литературные портреты Замятина 1920-30-х годов посвящены, в первую очередь, не писателям, а духовно независимым, честным и смелым людям, ведь «настоящий художник и писатель – всегда на один шаг впереди своего времени и своего общества; поэтому положение настоящего писателя при всех обстоятельствах одно и то же: положение еретика».[157] 14 очерков Замятина (о Белом, Блоке, Горьком, Чехове, Сологубе, Франсе, Уэллсе и др.), составившие сборник «Лица», который так и не вышел при жизни автора, воссоздают «биографию духа» художников, «умеющих смотреть в бесконечность», близких автору духовной неуспокоенностью и внутренней независимостью, – «болезнью лучшей части нашей интеллигенции». В жанре литературного портрета анализ произведений, реалии биографии того или иного художника, как и опыт личного общения Замятина с ним, не имеют самоценного статуса, а подчинены задаче выявить источники самостояния личности в эпоху кризиса веры и художественно, метафорически определить такой тип поведения («белаялюбовь», «донкихотство» – о Ф. Сологубе, «рыцарство» – о А. Блоке и Ф. Сологубе). Например, в эссе о Горьком автор заявляет, что не творчество является предметом его осмысления, а «человек с большой биографией», сама жизнь которого – «это увлекательный роман».[158] Сборник становится «романом» о духовном противостоянии человека в мире: автор выбирает кризисные, поворотные моменты судьбы героя, а этапы его творчества, его тексты лишь «отмечают», иллюстрируют эту борьбу с Историей, Жизнью и Судьбой. Писатель проникает в мир «человеческой субъективности», чтобы разрушить шлейфы стереотипов, сопровождающих его знаменитых героев. Форма парадокса, обнажающая противоречия, болевые точки, пограничье в человеке, оказывается наиболее продуктивной, а потому и повторяемой: «Горький и Пешков», «математик и поэт» (о Белом), «рыцарское лицо и смешная американская кепка» (о Блоке). Замятин неизменно подчеркивает трагедийное мироощущение своих героев, коренящееся в ситуации богооставленности, напряженное переживание каждым из них жизни и смерти. В некрологе «Анатоль Франс» цитируется персонаж Франса, говоривший, как трудно умирать, «требуется недюжинная сила души, чтобы быть неверующим». «Но к этому стоит прибавить, – продолжает Замятин, – что требуется еще большая сила души, чтобы быть неверующим, скептиком, релятивистом – и все-таки жить полной жизнью, все-таки любить жизнь».[159]
По мере усиления социального давления на Замятина, которое к 1929 году стало «делом Пильняка и Замятина», растет и внутренняя независимость художника, желание отстоять неподвластную обществу, «непроницаемую» личность. В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах «Икс», 1926; «Ела», 1928; «Наводнение», 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности.[160] Использование фрейдистских образов для изображения человеческой психики и творческого процесса встречается уже в лекциях по технике художественной прозы, но именно в предэмигрантский период психоанализ становится обобщающим мифологическим кодом, организующим как художественное, так и «эстетическое» пространство Замятина. «Бессознательное», «тайное» становится последним прибежищем для свободного человеческого духа. В это же время Замятин задумывает сборник «Как мы пишем», в который приглашает разных по своим эстетическим установкам современных писателей (А. Белого, А. Толстого, Вяч. Шишкова, О. Форш, В. Шкловского, М. Зощенко и др.). Сборник, посвященный внутрилитературным проблемам («дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства»[161]), получает широкий общественный резонанс,[162] ибо покушается на святая святых – связь художника с государством. Несмотря на то, что некоторые участники сборника (М. Зощенко, Н. Никитин и особенно Б. Пильняк) также признают важность подсознательной работы, «сна» для творческого процесса, именно статья Замятина «Закулисы» утверждает особое, интимное право художника на «синий свет» сознания в творчестве. Процесс творчества – это сублимация бессознательной внутренней жизни:[163] «…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503. Это – нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все „задержанные эмоции“».[164] Статья «Закулисы» развивает основные идеи более ранней лекции «Психология творчества» (из «Техники художественной прозы»)[165] и свидетельствует о глубоком усвоении Замятиным психоаналитической философии, которая для многих его современников была лишь модой. «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание»; «Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон (.). И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно».[166] Однако, как в лекциях после «Психологии творчества» следуют разделы по технологии писательского мастерства, так и в «Закулисах», обозначив источник авторства – подсознание, Замятин переходит к описанию вполне сознательной работы по воплощению замысла: от образа, возникшего из ассоциации – к слову, в котором «цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом», к ритму как «основе всей музыкальной ткани», «дыханию фразы», «звуковым и зрительным лейтмотивам», «интегральным» образам, экономии художественных средств для активизации читательского восприятия и, наконец, поэтапной работе с рукописью. «Полусознательность» творчества, по Замятину, – это нарабатываемое годами умение художника «одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом».[167] Она не имеет ничего общего с безответственностью автора: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить – слопают и так». Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и, пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя».[168]