Страница:
II. Положения классицистической науки в филологических трудах В.К. Тредиаковского
1. Рассмотрите работу «Рассуждение об оде вообще». Как Тредиаковский определил жанровое содержание оды?
2. В чем состоит значение работы «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»?
3. Изучите «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении <…>».
а) Кто из современников Тредиаковского был прямым адресатом «Письма» и почему? Чем в этой связи объясняется язвительный тон работы?
б) Рассмотрите анализ автором «Письма» вопросов драматургии. В чем состоят особенности целевых установок в жанрах комедии и трагедии? О каких особенностях поэтики драматургических жанров писал Тредиаковский?
4. Обратитесь к работе «"Наука о стихотворении и поэзии" с французских стихов Боало-Депреовых стихами ж». Как Тредиаковский изложил теорию перевода своего времени? Что теряет и что приобретает произведение в связи с разными формами перевода?
5. Изучите работу «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Какая периодизация русского стиха была предложена Тредиаковским и что стало ее обоснованием?
6. Осветите понимание Тредиаковским жанра героической поэмы (эпопеи) в работе «Предъизъяснение об ироической пииме».
а) В чем заключаются особенности изображения исторических событий в героической поэме и о каком своеобразии дидактической проблематики жанра писал автор «Предъизъяснения»?
б) Как Тредиаковский оценивал «Илиаду» и «Одиссею» Гомера?
в) Какие особенности поэтики героической поэмы выявлены Тредиаковским?
г) На основании чего Тредиаковский одни произведения относил к жанру героической поэмы, а другим в этом отказывал?
д) Какие явления языка и какие особенности композиционной организации героической поэмы рассмотрел автор «Предъизъяснения»?
7. Подведите итоги филологической работы Тредиаковского.
III. Литературно-критическая деятельность А.П. Сумарокова
1. Статья «Ответ на критику» связана с личностью и филологической деятельностью Тредиаковского – оппонента Сумарокова. В чем состоит суть полемики двух современников?
2. Рассмотрите программную работу Сумарокова «Наставление хотящими быти писателями» и выясните, насколько положения, выдвинутые ее автором, близки положениям трактата Н. Буало «Поэтическое искусство».
а) Как автор «Наставления» рассматривает проблему перевода?
б) Какие требования Сумароков предъявлял к тому, кто собирается стать писателем и/или поэтом?
в) Какие литературные жанры рассмотрены в «Наставлении» и какие черты их поэтики выявлены?
г) В чем, по Сумарокову, состоит особое значение драматургии?
3. Сумароков был автором ряда литературно-критических работ, таких как «Некоторые строфы двух авторов», «К несмысленным рифмотворцам», «О стопосложении», «Критика на оду». Какие требования Сумароков предъявлял в современной ему литературе и к творчеству писателей-современников?
IV. Литературно-критические работы М.М. Хераскова
1. В работе «Рассуждение о российском стихотворстве» Херасков осуществил исторический анализ литературного процесса в русской культуре.
а) Какие этапы развития русского поэтического слова выдвинул автор «Рассуждения»?
б) В чем состоят особенности этого исторического обозрения и сам принцип историзма Хераскова?
2. В работе «Взгляд на эпические поэмы» сквозь призму жанра эпической поэмы дан анализ античной культуры и западноевропейского литературного процесса.
а) Как можно осветить основные положения работы, указав особенности понимания Херасковым историко-литературного движения времени?
б) В чем, по мысли Хераскова, состоят особенности проблематики и поэтики эпической поэмы?
V. Осмысление Г.Р. Державиным вопросов поэзии
1. Рассмотрите работу «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».
а) В чем заключаются особенности «писательской критики», фактом которой является означенная работа?
б) Какие идейные требования Державин предъявлял к жанру оды? Какие требования связаны с композиционно-стилевыми и стилистико-синтаксическими особенностями оды?
в) Чем объясняется обращение Державина к новой науке – эстетике и к опыту эстетиков?
2. Дайте общую характеристику научно-критических выступлений Державина.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1. Рассмотрите работу «Рассуждение об оде вообще». Как Тредиаковский определил жанровое содержание оды?
2. В чем состоит значение работы «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»?
3. Изучите «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении <…>».
а) Кто из современников Тредиаковского был прямым адресатом «Письма» и почему? Чем в этой связи объясняется язвительный тон работы?
б) Рассмотрите анализ автором «Письма» вопросов драматургии. В чем состоят особенности целевых установок в жанрах комедии и трагедии? О каких особенностях поэтики драматургических жанров писал Тредиаковский?
4. Обратитесь к работе «"Наука о стихотворении и поэзии" с французских стихов Боало-Депреовых стихами ж». Как Тредиаковский изложил теорию перевода своего времени? Что теряет и что приобретает произведение в связи с разными формами перевода?
5. Изучите работу «О древнем, среднем и новом стихотворении российском». Какая периодизация русского стиха была предложена Тредиаковским и что стало ее обоснованием?
6. Осветите понимание Тредиаковским жанра героической поэмы (эпопеи) в работе «Предъизъяснение об ироической пииме».
а) В чем заключаются особенности изображения исторических событий в героической поэме и о каком своеобразии дидактической проблематики жанра писал автор «Предъизъяснения»?
б) Как Тредиаковский оценивал «Илиаду» и «Одиссею» Гомера?
в) Какие особенности поэтики героической поэмы выявлены Тредиаковским?
г) На основании чего Тредиаковский одни произведения относил к жанру героической поэмы, а другим в этом отказывал?
д) Какие явления языка и какие особенности композиционной организации героической поэмы рассмотрел автор «Предъизъяснения»?
7. Подведите итоги филологической работы Тредиаковского.
III. Литературно-критическая деятельность А.П. Сумарокова
1. Статья «Ответ на критику» связана с личностью и филологической деятельностью Тредиаковского – оппонента Сумарокова. В чем состоит суть полемики двух современников?
2. Рассмотрите программную работу Сумарокова «Наставление хотящими быти писателями» и выясните, насколько положения, выдвинутые ее автором, близки положениям трактата Н. Буало «Поэтическое искусство».
а) Как автор «Наставления» рассматривает проблему перевода?
б) Какие требования Сумароков предъявлял к тому, кто собирается стать писателем и/или поэтом?
в) Какие литературные жанры рассмотрены в «Наставлении» и какие черты их поэтики выявлены?
г) В чем, по Сумарокову, состоит особое значение драматургии?
3. Сумароков был автором ряда литературно-критических работ, таких как «Некоторые строфы двух авторов», «К несмысленным рифмотворцам», «О стопосложении», «Критика на оду». Какие требования Сумароков предъявлял в современной ему литературе и к творчеству писателей-современников?
IV. Литературно-критические работы М.М. Хераскова
1. В работе «Рассуждение о российском стихотворстве» Херасков осуществил исторический анализ литературного процесса в русской культуре.
а) Какие этапы развития русского поэтического слова выдвинул автор «Рассуждения»?
б) В чем состоят особенности этого исторического обозрения и сам принцип историзма Хераскова?
2. В работе «Взгляд на эпические поэмы» сквозь призму жанра эпической поэмы дан анализ античной культуры и западноевропейского литературного процесса.
а) Как можно осветить основные положения работы, указав особенности понимания Херасковым историко-литературного движения времени?
б) В чем, по мысли Хераскова, состоят особенности проблематики и поэтики эпической поэмы?
V. Осмысление Г.Р. Державиным вопросов поэзии
1. Рассмотрите работу «Рассуждение о лирической поэзии или об оде».
а) В чем заключаются особенности «писательской критики», фактом которой является означенная работа?
б) Какие идейные требования Державин предъявлял к жанру оды? Какие требования связаны с композиционно-стилевыми и стилистико-синтаксическими особенностями оды?
в) Чем объясняется обращение Державина к новой науке – эстетике и к опыту эстетиков?
2. Дайте общую характеристику научно-критических выступлений Державина.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Развитие «словесных наук» в России во 2-й половине XVIII века. Идеи Просветительства
Во 2-й половине XVIII века жизнь литературы интенсифицируется. Влияние «словесных наук» на общественно-культурное сознание читающей России в последние десятилетия XVIII века связано в первую очередь с развитием литературной критики и ее форм, а также литературной публицистики.
Европейское Просветительство взломало классицистический нормативизм драматургии и породило новый жанр драмы. В этом жанре герой, статус которого в контексте классицизма соответствовал комедии, получил право на страдание, что в классицистической практике было связано с трагедией. В западноевропейской и русской литературе открывались новые горизонты мировидения. В частности, в русской культуре движение к демократическому пониманию драматургического рода литературы обнаруживается в работах В.И. Лукина и П.А. Плавильщикова.
Важным вкладом в развитие общественного сознания стали сатирические статьи Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, а также публицистические выступления А.Н. Радищева. Обличение официально-фактических духовно-нравственных установок и страстное отстаивание ценностей науки и культуры, связанных с развитием личности человека и с поступательным движением общества во имя идеалов добра, разума, гармонии и справедливости, способствовали укреплению индивидуального и общенационального самосознания.
Владимир Игнатьевич Лукин (1737–1794) был чиновником времен Екатерины II (секретарем при кабинет-министре И.П. Елагине) и литератором. Он любил театр, переводил и переделывал, как было принято в ту эпоху, произведения других авторов, прежде всего французские комедии. Лукин совместно с Д.И. Фонвизиным, Б.Е. Ельчаниновым и другими молодыми драматургами развивал мысль о необходимости национального театра. В 1765 г. Лукин издал свои пьесы – «Мот, любовью исправленный»[58], «Щепетильник», «Пустомеля» и др., сопроводив издание предисловиями и комментариями.
Появление «Предисловия к комедии „Мот, любовью исправленный“» Лукин объяснил необходимостью уточнить цели трудов комедиографа, которые, по его убеждению, связаны с требованием «искать осмеяние пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение». Горизонты ожидания русской публики («соотчичей», «одноземцев») должны быть определены, по мнению Лукина, желанием видеть «человека, одаренного изящными качествами, пространным воображением, важным изучением, даром красноречия и плавным слогом» (128).
Лукин был также убежден, что тематика комедии должна быть актуальной, общественно-злободневной и животрепещущей. Таковой является, в частности, тема «позорного мотовства», от которого «приходят в бедность, от бедности в крайность, а от крайности в дела предосудительные» (129). В подтверждение своих слов Лукин художественно-публицистическими средствами нарисовал, не жалея красок, картину общественно-государственной беды, когда моты в карточной игре спускают целые состояния: «Иные подобны бледностию лиц мертвецам, из гробов встающим; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь ведущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве; а с иных течет пот ручьями, будто бы они претрудное и полезное дело с поспешностию исполняют» (130–131). Картина усилена некоей статистической справкой: таких мотов, писал Лукин, «видел я более ста человек», «будет их так <…> целая сотня».
В авторском примечании к этой картине (в частности, по поводу сравнения цвета лиц игроков с цветом клюквы, а не какой-то другой – «нерусской» – ягоды) значится: «Надлежит в русском быть чему ни есть русскому» (130). Это программное заявление Лукина. В «Предисловии» он будет поэтапно развивать именно эту мысль. Так, иронически Лукин уподобил описанные картины мифологическим сценам и героям. Однако заметил, что «удобнее сделать <…> пример русский, потому что митологию <мифологию> у нас немногие еще знают». Иными словами, во всех видах литературной работы следовало, по мнению Лукина, ориентироваться на русского зрителя и читателя, на его культуру и особенности психологии и демонстрировать русские реалии.
Указывая, что «господин де Туш своим «Мотом»» дал образец «благородной комедии превосходного сочинения» и что «сей великий автор в своих комедиях достоин подражания» (132), Лукин подчеркнул, что по-своему (на основе русских фактов и феноменов) создал и главного героя Добросердова, и слугу его Василия; да и «прочие в комедии моей лица, – писал он, – старался я всевозможно сделать русскими» (134).
Первым аргументом в утверждении этой позиции Лукин сделал положение о том, что «мыслить все люди могут» – вне зависимости от сословия, к которому они принадлежат. Эта великая гуманистическая мысль последовательно развита автором комедии и «предисловия» к ней. Так, суждение о том, что «во всех переведенных комедиях слуги превеликие бездельники», а требуется «научить усердию к господам своим и поступкам, всякому честному человеку приличным», – лишь первое и очевидное. Главное в другом: «Слуга де Тушева Мота вольный, а Василий крепостной» (134). Отсюда вытекает и разница в разработке характера, поскольку мотивация поступков слуги-француза и слуги-русского принципиально разнится. Лукин провозглашал: «вольность сия драгоценная вещь» (134), и ценности свободы и человеческого достоинства воспринимаются слугой-французом и русским Василием в силу условий их собственной жизни.
При функциональной общности в контексте произведений отличаются друг от друга и образы злых гениев во французской комедии и в пьесе Лукина: «Ложный друг де Тушева Мота с моим Злорадовым весьма несходен». Различны в своей разработке и близкие в системно-функциональном отношении женские образы. Так, Лукин писал: «в княгине <в русской пьесе> ни с каким женским в де Тушевой комедии лицом подобия никто не сыщет» (135).
Этой же мыслью о необходимости отражения на сцене русской самобытности проникнуты и другие произведения Лукина. Так, комедию «Щепетильник» драматург сопроводил двумя авторскими критическими материалами — «Письмом к господину Ельчанинову», соавтору ряда его произведений и единомышленнику, и «Предисловием», помещенным в собрании сочинений вслед за «Письмом» (1768). Обращаясь в первом из них к Ельчанинову, Лукин писал: «Я думаю, что не забыл ты своей просьбы, которою нередко убеждал меня к преложению Boutique de Bijoutier на наши нравы». Оригиналом названа «аглинская <английская> сатира», которую Ельчанинов рекомендовал «к переделанию в комическое сочинение» (141).
Пожелание своего единомышленника Лукин счел разумным, поскольку мечтал о «всенародном театре». В одном из примечаний к «Письму» он дает «сведения» для «всякого человека, пользу общественную любящего»: «Со второго дня святой пасхи открылся сей театр; он сделан на пустыре за Малою Морскою. Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие свои забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оное зрелище сбирался. Играют тут охотники, из разных мест собранные <…>. Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но и со временем и писцов <писателей>, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся» (141). Примечание завершается утверждением: «сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно».
Для такого «всенародного театра», по мнению Лукина, и следует писать. При этом на русской сцене нужен не «бижутиер» (слово «Bijoutier» не усвоено русским языком), и даже не «галантерейщик» («это бы значило чужое слово написать нашими буквами», хотя оно и вошло в обиход петербуржцев и москвичей, 146)[59], а «щепетильник»[60] (как на Руси называли торговцев косметическим и галантерейным товаром), поскольку номинация ведет за собой свой предмет или явление – в данном случае характер русского простолюдина. В пьесе «Щепетильник», указывал автор, «все наклонено на наши нравы» – «как по содержанию, так и по колкой сатире» (144). В этой связи Лукина особенно заботила речь персонажей. «Причиною тому, – писал он, – что я, не имея деревень, с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал» (144).
Высказывания Лукина проникнуты просветительскими идеями. В драматургии важна реалистическая социальная картина, когда в круг персонажей неизбежно в условиях крепостного права войдут помещики, которые «о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных», и «с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев»; «есть довольно и таких», – добавлял Лукин (114).
Именно характеры, указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, являются центром произведения, ибо нет в его пьесе «ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки» (149). Иными словами, не интрига, которая была структурообразующим принципом организации произведения в западноевропейской драматургии, а образ человека и его поступки важны для Лукина и, по его убеждению, для русского театра. Это последнее положение следует рассматривать как концептуально значимое в программе русского драматурга и литературного и театрального[61] критика.
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760–1812) был драматургом (автором трагедий и комедий) и актером. Издавал журнал «Утра» (1782), а с февраля по декабрь 1792 г. совместно с И.А. Крыловым и А.И. Клушиным – ежемесячный сатирический журнал «Зритель». В нем Плавильщиков опубликовал ряд «критик» (статей), посвященных театру и драматургии, в которых иронически рассмотрел некоторые требования классицистических норм.
Статья «Театр» (1792) содержит как постулаты классицизма, так и их критическое осмысление. К постулатам следует отнести общую авторскую установку: «зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие» (217). При этом основополагающими принципами понимания проблем явились ценности просвещения и человеческих чувств. Подчеркнуто, что «забава, исправляющая нравы, есть славное изобретение одного просвещения» и «ничто столь не возбуждает чувствительности нашей, как та живая картина, где добродетель, сияющими красками изображенная, пленяет чувства, а порок, выставленный во всей гнусности, поражает всех и производит к себе отвращение» (216–217).
Плавильщиков настаивал на создании самобытного национального театра: «мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус». Плавильщиков негодовал по поводу того, что на сцене идет немало комедий, «переделанных на наши нравы по надписи», что «вещи <…> являются на позорище во французском уборе, и мы собственных лиц мало видим» (219). Автор «критики» иронизировал: «слуга, например, барину говорит остроты и колкости», «служанка на театре делает то же», тогда как этого «ни один крепостной человек не осмелится сказать» (219).
Как драматург и как теоретик театра, Плавильщиков отвергал методологию «правилодателей», насаждающих нормы, тормозящие развитие театра, и приветствовал произведения, «перешагнувшие правила» классицизма (223). Так, раздражение автора статьи связано с классицистическим требованием триединства (места, времени и действия) в драматургии. Плавильщиков задавался вопросами, почему нельзя «целое действие перенести из комнаты на двор или в сад» и «для чего <…> втискивать обширное содержание в одни сутки». «Невозможно человеку, – указывал он, – провести сутки в одном рыдании и плаче»; «равномерно нельзя также целые 24 часа хохотать во все горло или хотя тихо смеяться» (225).
Кроме того, автор «критики» подчеркивал, что обыденная жизнь не укладывается в заданные нормы, например, классицистической трагедии, непременно требующей «жестоких <…> злодеяний» и «ужасных преступлений». Возражения у Плавильщикова вызывали и немотивированные, с его точки зрения, композиционные установки: «Не знаю, какая была тому причина, что как бы непреложным законом определено зрелищу быть от одного до пяти действий и <…> сие неопровергаемо». Наконец, Плавильщиков недоумевал по поводу непременного создания драматургических произведений стихом, ведь «никто и никогда <в реальной жизни> не разговаривает на стихах» (223).
Новаторство Плавильщикова в области театра прямо соотносится с просветительскими идеями и просветительской драматургической практикой. И как теоретик театра, и как трагедиограф и комедиограф, Плавильщиков с большой симпатией отзывался о новом жанре – жанре драмы, указывая на его синтетическую природу, отвечающую характеру самой действительности: «Плач, со смехом соединенный, называют драмою». Эти произведения – «почетные дети театра» (225), потому что в них, как в жизни, печальное и грустное соседствуют с радостным и веселым.
Плавильщиков точно и по существу раскрывал жанровое содержание драмы: по «природе» (т. е. в соответствии с основными критериями – по характеру конфликта и по типу героя) драма «ближе трагедии», а по эмоциональному воздействию (которое достигается за счет обращения к обыденным, но облагороженным обстоятельствам и за счет изображения социального статуса героев как рядовых, но не примитивных людей) драма близка комедии, поскольку производит «улыбку благороднее и приятнее комического смеха». Кроме того, Плавильщиков уточнял, что драму как жанр (т. е. драму в узком смысле слова) следует отличать от драмы как литературного рода, поскольку «в общем смысле драмою называется всякое театральное сочинение» (225).
Однако в силу исторических обстоятельств Плавильщиков не был готов к тому, чтобы объявить жанр драмы абсолютно самостоятельным. Он классифицировал его как один из типов «плачевного зрелища», включив в типологию два явления. Первый тип – это трагедия «героическая», «где действуют главные лица монархов», а также выводятся на сцену «великие и славные герои и полководцы» (225, 230). Второй тип – «мещанская или гражданская трагедия», «где нет царей», и «лица» в драме должны быть «ниже <лиц> трагедии героической». Этот второй тип Плавильщиков считал жанром драмы: «Можно осмелиться мещанскую трагедию смешать с драмою»[62].
По существу это верный художественно-эстетический и историко-научный подход к пониманию жанров трагедии и драмы. Во-первых, жанры различны по типам жанрового содержания. Действительно, жанровое содержание трагедии основано на изображении тех фактов истории, которые связаны с великими эпохами борьбы за национально-государственные и/или социально-прогрессивные ценности; отсюда, как правило, и героический пафос произведений этого жанра. Жанровое содержание драмы осваивает совсем другой материал – ежедневную будничную жизнь широких слоев населения, простых тружеников. Вследствие этого, во-вторых, жанры различны по типам героя. Герой трагедии – яркая личность, которая могла быть сформирована системным образованием и воспитанием, что было доступно только представителям высшего общества. Герой же драмы – разночинец, человек «третьего сословия», со своими частными переживаниями и жизненными перипетиями.
Раскрывая эту мысль, Плавильщиков последовательно рассмотрел сначала жанр трагедии, а затем – жанр драмы. «Трагедия, – писал он, – ничего посредственного не терпит», на протяжении веков ее содержание «касалось самого совершенства», а «все то, что близко к обыкновенному, в трагедии смех производит» (226). Однако «англинские и немецкие трагики позволяли себе писать в трагедии всякую смесь» – иными словами, вносили в жанр трагедии неканонические черты. Особый интерес в этой связи представляют, по мнению Плавильщикова, драматургические произведения У. Шекспира («Чекспера», «Шакеспира», в его написании, т. е. написании XVIII века).
Обращаясь к русской трагедии, Плавильщиков указывал, что в произведениях этого жанра «возвышенный слог должен быть в средине между украшением витийства и самою простотою» (227). Погрешности против этого автор статьи видел даже в произведениях Ломоносова: «Сколь ни велик был наш Ломоносов, но он в своих трагедиях не наблюдал сей средины…». Образцами жанра Плавильщиков полагал трагедии Сумарокова, которого называл «отец нашего театра».
Значимые положения были развиты Плавильщиковым и в рассмотрении вопроса о специфике понимания истории ученым и трагиком. Если ученый основывает свои исследования на систематизации фактов, то драматург – на вымысле, поскольку «слепое следование истории обезображивает трагедию». Принципиально разнятся и задачи историка и трагика: если первый «ищет единой истины», то второй – «пленительного действия» (229). Театральная условность должна актуализировать главное, сущностное, поэтому актер, исполняющий роль великого человека, не может быть малорослым, даже если таковым великий человек был в жизни.
Предметом драмы, в отличие от трагедии, является не история, а обыденная жизнь людей. В силу этого язык («слог»), которым создаются драмы, «ближе к обыкновенному» (230), а язык трагедии по определению призван быть «возвышенным». Раскрывая суждения Плавильщикова через современные научные категории, следует отметить: он утверждал, что художественная идея является стиле-образующим фактором. Кроме того, драма охарактеризована им как жанр демократический: «…действие оной <драмы> скорее проникает в сердца зрителей». В результате, практический вывод содержал мысль о том, что «хорошую мещанскую трагедию написать столь же трудно, если еще не более героической» (230).
Со всем вниманием Плавильщиков рассмотрел и жанр комедии, в осознании которого он демонстрировал классицистическое понимание драматургии, ее целей, проблематики и эстетики. «Комедия, – писал он, – есть забавная картина приключений», и «главная цель ее – смешить зрителей действием своим»; «однако ж, – добавлял он, – много есть и таких комедий, которые извлекают и слезы» (231). Образцом жанра Плавильщиков считал комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль».
Плавильщиков призывал разграничивать смешное и комическое: «…не всякий смех и не всякая шутка пристойны комедии» (232). Автор статьи «Театр» подчеркивал, что «благородство комическое состоит в том, чтобы не выбирать происшествий площадных или подобных тому содержаний, которые именовать запрещает благопристойность» (236). А подлинные «свойства Талии»[63] – «благопристойность, ум и острота». В выборе предмета осмеяния и художественных средств комедии следует быть «разборчивой». В сферу комического Плавильщиков включал только те человеческие недостатки, «которые происходят от нашей воли, а не от естества», поскольку «последние не могут быть исправлены ничем» (235).
Европейское Просветительство взломало классицистический нормативизм драматургии и породило новый жанр драмы. В этом жанре герой, статус которого в контексте классицизма соответствовал комедии, получил право на страдание, что в классицистической практике было связано с трагедией. В западноевропейской и русской литературе открывались новые горизонты мировидения. В частности, в русской культуре движение к демократическому пониманию драматургического рода литературы обнаруживается в работах В.И. Лукина и П.А. Плавильщикова.
Важным вкладом в развитие общественного сознания стали сатирические статьи Н.И. Новикова, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова, а также публицистические выступления А.Н. Радищева. Обличение официально-фактических духовно-нравственных установок и страстное отстаивание ценностей науки и культуры, связанных с развитием личности человека и с поступательным движением общества во имя идеалов добра, разума, гармонии и справедливости, способствовали укреплению индивидуального и общенационального самосознания.
АНАЛИЗ ДРАМЫ В РАБОТАХ В.И. ЛУКИНА И В СТАТЬЯХ П.А. ПЛАВИЛЬЩИКОВА
С объективно-научной точки зрения, ростки утверждения нового театрального жанра и нового героя в русской культуре, характеризующего просветительскую идеологию, возникли в статьях П.А. Плавильщикова 1790-х годов; понимание же ценностей национального театра характеризовало еще позицию В.И. Лукина в его литературно-критических работах 1760-х годов.Владимир Игнатьевич Лукин (1737–1794) был чиновником времен Екатерины II (секретарем при кабинет-министре И.П. Елагине) и литератором. Он любил театр, переводил и переделывал, как было принято в ту эпоху, произведения других авторов, прежде всего французские комедии. Лукин совместно с Д.И. Фонвизиным, Б.Е. Ельчаниновым и другими молодыми драматургами развивал мысль о необходимости национального театра. В 1765 г. Лукин издал свои пьесы – «Мот, любовью исправленный»[58], «Щепетильник», «Пустомеля» и др., сопроводив издание предисловиями и комментариями.
Появление «Предисловия к комедии „Мот, любовью исправленный“» Лукин объяснил необходимостью уточнить цели трудов комедиографа, которые, по его убеждению, связаны с требованием «искать осмеяние пороков и своего собственного в добродетели удовольствования и пользы моим согражданам, доставляя им невинное и забавное времени провождение». Горизонты ожидания русской публики («соотчичей», «одноземцев») должны быть определены, по мнению Лукина, желанием видеть «человека, одаренного изящными качествами, пространным воображением, важным изучением, даром красноречия и плавным слогом» (128).
Лукин был также убежден, что тематика комедии должна быть актуальной, общественно-злободневной и животрепещущей. Таковой является, в частности, тема «позорного мотовства», от которого «приходят в бедность, от бедности в крайность, а от крайности в дела предосудительные» (129). В подтверждение своих слов Лукин художественно-публицистическими средствами нарисовал, не жалея красок, картину общественно-государственной беды, когда моты в карточной игре спускают целые состояния: «Иные подобны бледностию лиц мертвецам, из гробов встающим; иные кровавыми очами – ужасным фуриям; иные унылостию духа – преступникам, на казнь ведущимся; иные необычайным румянцем – ягоде клюкве; а с иных течет пот ручьями, будто бы они претрудное и полезное дело с поспешностию исполняют» (130–131). Картина усилена некоей статистической справкой: таких мотов, писал Лукин, «видел я более ста человек», «будет их так <…> целая сотня».
В авторском примечании к этой картине (в частности, по поводу сравнения цвета лиц игроков с цветом клюквы, а не какой-то другой – «нерусской» – ягоды) значится: «Надлежит в русском быть чему ни есть русскому» (130). Это программное заявление Лукина. В «Предисловии» он будет поэтапно развивать именно эту мысль. Так, иронически Лукин уподобил описанные картины мифологическим сценам и героям. Однако заметил, что «удобнее сделать <…> пример русский, потому что митологию <мифологию> у нас немногие еще знают». Иными словами, во всех видах литературной работы следовало, по мнению Лукина, ориентироваться на русского зрителя и читателя, на его культуру и особенности психологии и демонстрировать русские реалии.
Указывая, что «господин де Туш своим «Мотом»» дал образец «благородной комедии превосходного сочинения» и что «сей великий автор в своих комедиях достоин подражания» (132), Лукин подчеркнул, что по-своему (на основе русских фактов и феноменов) создал и главного героя Добросердова, и слугу его Василия; да и «прочие в комедии моей лица, – писал он, – старался я всевозможно сделать русскими» (134).
Первым аргументом в утверждении этой позиции Лукин сделал положение о том, что «мыслить все люди могут» – вне зависимости от сословия, к которому они принадлежат. Эта великая гуманистическая мысль последовательно развита автором комедии и «предисловия» к ней. Так, суждение о том, что «во всех переведенных комедиях слуги превеликие бездельники», а требуется «научить усердию к господам своим и поступкам, всякому честному человеку приличным», – лишь первое и очевидное. Главное в другом: «Слуга де Тушева Мота вольный, а Василий крепостной» (134). Отсюда вытекает и разница в разработке характера, поскольку мотивация поступков слуги-француза и слуги-русского принципиально разнится. Лукин провозглашал: «вольность сия драгоценная вещь» (134), и ценности свободы и человеческого достоинства воспринимаются слугой-французом и русским Василием в силу условий их собственной жизни.
При функциональной общности в контексте произведений отличаются друг от друга и образы злых гениев во французской комедии и в пьесе Лукина: «Ложный друг де Тушева Мота с моим Злорадовым весьма несходен». Различны в своей разработке и близкие в системно-функциональном отношении женские образы. Так, Лукин писал: «в княгине <в русской пьесе> ни с каким женским в де Тушевой комедии лицом подобия никто не сыщет» (135).
Этой же мыслью о необходимости отражения на сцене русской самобытности проникнуты и другие произведения Лукина. Так, комедию «Щепетильник» драматург сопроводил двумя авторскими критическими материалами — «Письмом к господину Ельчанинову», соавтору ряда его произведений и единомышленнику, и «Предисловием», помещенным в собрании сочинений вслед за «Письмом» (1768). Обращаясь в первом из них к Ельчанинову, Лукин писал: «Я думаю, что не забыл ты своей просьбы, которою нередко убеждал меня к преложению Boutique de Bijoutier на наши нравы». Оригиналом названа «аглинская <английская> сатира», которую Ельчанинов рекомендовал «к переделанию в комическое сочинение» (141).
Пожелание своего единомышленника Лукин счел разумным, поскольку мечтал о «всенародном театре». В одном из примечаний к «Письму» он дает «сведения» для «всякого человека, пользу общественную любящего»: «Со второго дня святой пасхи открылся сей театр; он сделан на пустыре за Малою Морскою. Наш низкой степени народ толь великую жадность к нему показал, что, оставя другие свои забавы, из которых иные действием не весьма забавны, ежедневно на оное зрелище сбирался. Играют тут охотники, из разных мест собранные <…>. Сия народная потеха может произвесть у нас не только зрителей, но и со временем и писцов <писателей>, которые сперва хотя и неудачны будут, но в следствии исправятся» (141). Примечание завершается утверждением: «сие для народа упражнение весьма полезно и потому великой похвалы достойно».
Для такого «всенародного театра», по мнению Лукина, и следует писать. При этом на русской сцене нужен не «бижутиер» (слово «Bijoutier» не усвоено русским языком), и даже не «галантерейщик» («это бы значило чужое слово написать нашими буквами», хотя оно и вошло в обиход петербуржцев и москвичей, 146)[59], а «щепетильник»[60] (как на Руси называли торговцев косметическим и галантерейным товаром), поскольку номинация ведет за собой свой предмет или явление – в данном случае характер русского простолюдина. В пьесе «Щепетильник», указывал автор, «все наклонено на наши нравы» – «как по содержанию, так и по колкой сатире» (144). В этой связи Лукина особенно заботила речь персонажей. «Причиною тому, – писал он, – что я, не имея деревень, с крестьянами живал мало и редко с ними разговаривал» (144).
Высказывания Лукина проникнуты просветительскими идеями. В драматургии важна реалистическая социальная картина, когда в круг персонажей неизбежно в условиях крепостного права войдут помещики, которые «о крестьянах иначе и не мыслят, как о животных, для их сладострастия созданных», и «с их раззолоченных карет, с шестью лошадьми без нужды запряженных, течет кровь невинных земледельцев»; «есть довольно и таких», – добавлял Лукин (114).
Именно характеры, указывал Лукин в «Предисловии» к комедии, являются центром произведения, ибо нет в его пьесе «ни любовного сплетения, ниже завязки и развязки» (149). Иными словами, не интрига, которая была структурообразующим принципом организации произведения в западноевропейской драматургии, а образ человека и его поступки важны для Лукина и, по его убеждению, для русского театра. Это последнее положение следует рассматривать как концептуально значимое в программе русского драматурга и литературного и театрального[61] критика.
Петр Алексеевич Плавильщиков (1760–1812) был драматургом (автором трагедий и комедий) и актером. Издавал журнал «Утра» (1782), а с февраля по декабрь 1792 г. совместно с И.А. Крыловым и А.И. Клушиным – ежемесячный сатирический журнал «Зритель». В нем Плавильщиков опубликовал ряд «критик» (статей), посвященных театру и драматургии, в которых иронически рассмотрел некоторые требования классицистических норм.
Статья «Театр» (1792) содержит как постулаты классицизма, так и их критическое осмысление. К постулатам следует отнести общую авторскую установку: «зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие» (217). При этом основополагающими принципами понимания проблем явились ценности просвещения и человеческих чувств. Подчеркнуто, что «забава, исправляющая нравы, есть славное изобретение одного просвещения» и «ничто столь не возбуждает чувствительности нашей, как та живая картина, где добродетель, сияющими красками изображенная, пленяет чувства, а порок, выставленный во всей гнусности, поражает всех и производит к себе отвращение» (216–217).
Плавильщиков настаивал на создании самобытного национального театра: «мы не можем подражать слепо ни французам, ни англичанам; мы имеем свои нравы, свое свойство, и, следовательно, должен быть свой вкус». Плавильщиков негодовал по поводу того, что на сцене идет немало комедий, «переделанных на наши нравы по надписи», что «вещи <…> являются на позорище во французском уборе, и мы собственных лиц мало видим» (219). Автор «критики» иронизировал: «слуга, например, барину говорит остроты и колкости», «служанка на театре делает то же», тогда как этого «ни один крепостной человек не осмелится сказать» (219).
Как драматург и как теоретик театра, Плавильщиков отвергал методологию «правилодателей», насаждающих нормы, тормозящие развитие театра, и приветствовал произведения, «перешагнувшие правила» классицизма (223). Так, раздражение автора статьи связано с классицистическим требованием триединства (места, времени и действия) в драматургии. Плавильщиков задавался вопросами, почему нельзя «целое действие перенести из комнаты на двор или в сад» и «для чего <…> втискивать обширное содержание в одни сутки». «Невозможно человеку, – указывал он, – провести сутки в одном рыдании и плаче»; «равномерно нельзя также целые 24 часа хохотать во все горло или хотя тихо смеяться» (225).
Кроме того, автор «критики» подчеркивал, что обыденная жизнь не укладывается в заданные нормы, например, классицистической трагедии, непременно требующей «жестоких <…> злодеяний» и «ужасных преступлений». Возражения у Плавильщикова вызывали и немотивированные, с его точки зрения, композиционные установки: «Не знаю, какая была тому причина, что как бы непреложным законом определено зрелищу быть от одного до пяти действий и <…> сие неопровергаемо». Наконец, Плавильщиков недоумевал по поводу непременного создания драматургических произведений стихом, ведь «никто и никогда <в реальной жизни> не разговаривает на стихах» (223).
Новаторство Плавильщикова в области театра прямо соотносится с просветительскими идеями и просветительской драматургической практикой. И как теоретик театра, и как трагедиограф и комедиограф, Плавильщиков с большой симпатией отзывался о новом жанре – жанре драмы, указывая на его синтетическую природу, отвечающую характеру самой действительности: «Плач, со смехом соединенный, называют драмою». Эти произведения – «почетные дети театра» (225), потому что в них, как в жизни, печальное и грустное соседствуют с радостным и веселым.
Плавильщиков точно и по существу раскрывал жанровое содержание драмы: по «природе» (т. е. в соответствии с основными критериями – по характеру конфликта и по типу героя) драма «ближе трагедии», а по эмоциональному воздействию (которое достигается за счет обращения к обыденным, но облагороженным обстоятельствам и за счет изображения социального статуса героев как рядовых, но не примитивных людей) драма близка комедии, поскольку производит «улыбку благороднее и приятнее комического смеха». Кроме того, Плавильщиков уточнял, что драму как жанр (т. е. драму в узком смысле слова) следует отличать от драмы как литературного рода, поскольку «в общем смысле драмою называется всякое театральное сочинение» (225).
Однако в силу исторических обстоятельств Плавильщиков не был готов к тому, чтобы объявить жанр драмы абсолютно самостоятельным. Он классифицировал его как один из типов «плачевного зрелища», включив в типологию два явления. Первый тип – это трагедия «героическая», «где действуют главные лица монархов», а также выводятся на сцену «великие и славные герои и полководцы» (225, 230). Второй тип – «мещанская или гражданская трагедия», «где нет царей», и «лица» в драме должны быть «ниже <лиц> трагедии героической». Этот второй тип Плавильщиков считал жанром драмы: «Можно осмелиться мещанскую трагедию смешать с драмою»[62].
По существу это верный художественно-эстетический и историко-научный подход к пониманию жанров трагедии и драмы. Во-первых, жанры различны по типам жанрового содержания. Действительно, жанровое содержание трагедии основано на изображении тех фактов истории, которые связаны с великими эпохами борьбы за национально-государственные и/или социально-прогрессивные ценности; отсюда, как правило, и героический пафос произведений этого жанра. Жанровое содержание драмы осваивает совсем другой материал – ежедневную будничную жизнь широких слоев населения, простых тружеников. Вследствие этого, во-вторых, жанры различны по типам героя. Герой трагедии – яркая личность, которая могла быть сформирована системным образованием и воспитанием, что было доступно только представителям высшего общества. Герой же драмы – разночинец, человек «третьего сословия», со своими частными переживаниями и жизненными перипетиями.
Раскрывая эту мысль, Плавильщиков последовательно рассмотрел сначала жанр трагедии, а затем – жанр драмы. «Трагедия, – писал он, – ничего посредственного не терпит», на протяжении веков ее содержание «касалось самого совершенства», а «все то, что близко к обыкновенному, в трагедии смех производит» (226). Однако «англинские и немецкие трагики позволяли себе писать в трагедии всякую смесь» – иными словами, вносили в жанр трагедии неканонические черты. Особый интерес в этой связи представляют, по мнению Плавильщикова, драматургические произведения У. Шекспира («Чекспера», «Шакеспира», в его написании, т. е. написании XVIII века).
Обращаясь к русской трагедии, Плавильщиков указывал, что в произведениях этого жанра «возвышенный слог должен быть в средине между украшением витийства и самою простотою» (227). Погрешности против этого автор статьи видел даже в произведениях Ломоносова: «Сколь ни велик был наш Ломоносов, но он в своих трагедиях не наблюдал сей средины…». Образцами жанра Плавильщиков полагал трагедии Сумарокова, которого называл «отец нашего театра».
Значимые положения были развиты Плавильщиковым и в рассмотрении вопроса о специфике понимания истории ученым и трагиком. Если ученый основывает свои исследования на систематизации фактов, то драматург – на вымысле, поскольку «слепое следование истории обезображивает трагедию». Принципиально разнятся и задачи историка и трагика: если первый «ищет единой истины», то второй – «пленительного действия» (229). Театральная условность должна актуализировать главное, сущностное, поэтому актер, исполняющий роль великого человека, не может быть малорослым, даже если таковым великий человек был в жизни.
Предметом драмы, в отличие от трагедии, является не история, а обыденная жизнь людей. В силу этого язык («слог»), которым создаются драмы, «ближе к обыкновенному» (230), а язык трагедии по определению призван быть «возвышенным». Раскрывая суждения Плавильщикова через современные научные категории, следует отметить: он утверждал, что художественная идея является стиле-образующим фактором. Кроме того, драма охарактеризована им как жанр демократический: «…действие оной <драмы> скорее проникает в сердца зрителей». В результате, практический вывод содержал мысль о том, что «хорошую мещанскую трагедию написать столь же трудно, если еще не более героической» (230).
Со всем вниманием Плавильщиков рассмотрел и жанр комедии, в осознании которого он демонстрировал классицистическое понимание драматургии, ее целей, проблематики и эстетики. «Комедия, – писал он, – есть забавная картина приключений», и «главная цель ее – смешить зрителей действием своим»; «однако ж, – добавлял он, – много есть и таких комедий, которые извлекают и слезы» (231). Образцом жанра Плавильщиков считал комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль».
Плавильщиков призывал разграничивать смешное и комическое: «…не всякий смех и не всякая шутка пристойны комедии» (232). Автор статьи «Театр» подчеркивал, что «благородство комическое состоит в том, чтобы не выбирать происшествий площадных или подобных тому содержаний, которые именовать запрещает благопристойность» (236). А подлинные «свойства Талии»[63] – «благопристойность, ум и острота». В выборе предмета осмеяния и художественных средств комедии следует быть «разборчивой». В сферу комического Плавильщиков включал только те человеческие недостатки, «которые происходят от нашей воли, а не от естества», поскольку «последние не могут быть исправлены ничем» (235).