Все подробности на снимке как бы подводят зрителя к формуле о "цветах жизни". Какую деталь ни возьми - волосы, плавно спадающие к плечу, нечетко смоделированную руку, легкий овал лица, перечеркнутый непокорной прядкой, - все это поддерживает, усиливает ощущение нежной прелести девочки. Такое же ощущение обычно ассоциируется у нас с цветами. Ромашки будто и даны для того, чтобы мысль зрителя направить в эту сторону, то есть, чтобы девочка, а через нее - и детство как таковое ассоциировалось с цветением.
Обратимся теперь к другому снимку - к "Внуку" В.Филонова [3.2]. Зрительское внимание прежде всего привлекает здесь фигура мальчика. Вспомнив определения Альберти, фигуру можно счесть единой поверхностью, ибо по тону изображение ребенка отличается от всего остального на снимке. Лишь несколько деталей - разрез рта, опущенное веко, легкая тень на шее, складки маечки - чуть-чуть выделяются из общей белизны.
Внук на снимке Филонова, как и девочка у Панкратовой, вызывает ощущение мягкости и нежности, однако смысл мальчишечьей фугуры - иной. Бытовало когда-то латинское выражение "табула раса", в буквальном переводе - "чистая доска", а фигурально - "чистая душа". Выражением этим обозначались люди неопытные, не вкусившие жизни; со временем, когда человек испытает горести и радости, победы и поражения, которые оставят на нем свои отметины, он уже не будет "чистой доской", а пока этого нет, душа человека и внешний его облик не испещрены письменами жизни, чисты. Понятие "чистая доска" и приходит на ум, когда глядишь на мальчика в кадре Филонова.
Оба снимка кроме общности мотива, каковым является детство, перекликаются между собой тем, что изображенное (или его часть) сводимо в краткую формулу, в понятие. Однако во многих снимках сделать это не удается - даже кадр Филонова целиком не охватывается формулой "чистая доска", ибо в кадре наряду с ребенком есть дед. И если внук почти бесплотен, то дед подчеркнуто материален, кажется, можно пересчитать морщины, избороздившие его лицо. Старик сух, жилист, его взгляд задумчив, вероятно, старик размышляет о том, как пойдет у внука жизнь, что ждет его впереди.
Дед снят на фоне бревенчатой избы. Фактура стены столь же тщательно проработана, как и лицо человека. Трещины бревен подобны морщинам старика и так же обегают черный сучок, как морщины - глаза деда. Оттого на снимке предстает человек, пребывающий в своем мире - близком ему, естественном для него, органичном. Напротив, внук - "чистая душа" из-за своей белизны и бесплотности не гармонирует с окружением, не вписывается в него. Ребенку, по-видимому, органична другая реальность - страна мечтаний и фантазий, столь же эфемерная, столь же бесплотная, как и фигура на снимке.
Кадр Филонова допускает такую интерпретацию, но не противоречил бы, конечно, и множеству других. Они возможны, ибо автор снимка не столько выражает суть того или иного объекта, как требует бытующее определение образа, сколько строит сложный сюжет, не укладывающийся до конца в готовую формулу. Потому зритель должен пристально в снимок вглядываться - оценивая каждую деталь, выявляя ее смысл, чтобы мысленно обобщить увиденное.
С такой задачей зритель ныне сталкивается довольно часто. Иные фотографы вообще противятся "укладыванию" изображаемого в понятие, как, например, итальянец К.Гарруба, заявивший в интервью: "У меня никогда не было намерений обобщать, создавать абстракции. (...) Когда ... я снимаю обнявшихся юношу и девушку в парке или кафе, я не думаю о том, чтобы сфотографировать любовь, я хочу снять именно эту пару. Любовь - настолько абстрактное слово, что даже в словаре нужно множество других слов, чтобы его объяснить. Было бы банальностью, если бы я, указывая на эту пару, сказал бы прохожему: "Смотрите, любовь". В действительности эта обнявшаяся пара в парке или кафе - особенная пара, единственная среди множества других... и в данный момент, в данной стране настолько конкретная, что предполагает... свою особую реальность. И, уважая эту реальность, восприимчивый фотограф должен найти секунду, чтобы запечатлеть момент истории этой пары. Тот момент, который в сотую долю секунды был остановлен... и способен теперь воссоздать и прошлое и будущее".
"Антипонятийный" пафос Гаррубы привлекателен, но ныне фотографы реализуют не только избранный итальянским мастером метод. Юноша и девушка на снимке Е.Павлова из серии "Любовь" [3.3]действительно пребывают в "своей особой реальности". Она обобщена, абстрагирована. Светлое, колышащееся марево на втором плане знаменует текучесть, подвижность этой реальности. Кажется, все в ней должно быть преходящим, временным. И чувство, связавшее молодых людей, может угаснуть - на то намекает ограда могилы и крест за ней. Этой текучести, мимолетности противостоит рама, как бы превращающая зафиксированный момент в картину. Любая картина увековечивает изображаемое событие, поскольку вырывает его из бега времени. В отличие от Гаррубы, Павлов изображает не какое-то мгновение любви конкретных молодых людей, но вечность любви.
Образ чувства не зафиксирован, а создан фотографом, который не чуждается в данном снимке отвлеченности и метафоричности.
Неисчерпаемость образа. Если на снимке не даны абстрактные сущности, это не значит, что в кадре отсутствует образ - он просто оказывается иным по характеру и строению. В любом случае образ есть познание действительности. Согласно известному психологу Дж. Брунеру, познавая, человек совершает выход за пределы полученной информации. Мысль о выходе столь важна для ученого, что стала подзаголовком его книги "Психология познания". Выход, как показывает Брунер, совершается двумя путями. Во-первых, он реализуется при посредстве понятия, которым обозначаются признаки, общие для некоторой группы предметов и "при наличии этих признаков у нового встреченного примера (можно) заключить, относится ли этот пример к данной категории или нет". "Подключая" предмет к определенной категории, воспринимающий как бы возвышается над частными его особенностями, то есть выходит за пределы единичного.
Однако подобное отвлечение от особенностей не всегда эффективно в познавательной деятельности. Скажем, в описании какого-либо явления или события нельзя обойтись только лишь абстракциями - описание должно содержать эмпирические, конкретные факты. Но и тогда, полагает Брунер, описание можно свести "к такой совокупности высказываний, которая позволит... выйти за пределы" эмпирии, отчего описание примет вид "минимального набора утверждений, обеспечивающего... воссоздание максимального числа неизвестных фактов".
Следовательно, этот вариант "выхода" состоит в том, что за работу принимаются воображение и разум воспринимающего. С их помощью получатель информации делает выводы из сообщения, расширяет его смысловые границы сведениями, хранившимися в памяти, обогащает аналогиями и ассоциациями, порой - самыми отдаленными. Основной задачей "минимального набора утверждений" является тем самым включение на полные обороты логических и ассоциативных способностей воспринимающего.
Функция художественного образа - та же. Эйзенштейн, например, считал его "результатом, как бы сдерживающим сонм готовых разорваться динамических (метафорических) потенциальных черт". Образ для Эйзенштейна - это максимальная насыщенность информацией краткого фрагмента произведения. В зрительном изображении или в развертывающемся повествовании такой фрагмент и порождает затем "максимальное число неизвестных фактов".
Аналогично понимают образ многие мастера светописи. Фотограф С.Циханович рассказывает, например, в журнальной статье о поездке на Чукотку. Природа полуострова поразила его: "...окружающий мир был пестр и ярок. Нужно было лишь найти подходящую форму, те рамки, заключив в которые какую-то деталь, характерную черточку, частичку этого мира, мы не потеряли бы целостности впечатления. Я долго пытался снять кадр, в котором была бы вся Чукотка". Цель, которую ставил перед собой фотограф, очевидна. Он хотел найти "такую частичку этого мира", которая была бы максимально выразительна, то есть привела бы воображение в действие с такой силой, что снимок показался бы зрителю неисчерпаемым содержательно. Желанный кадр Цихановичу запечатлеть не удалось. Для нас тут важна не сама неудача, а тенденция - стремление создать "сонм... потенциальных черт", который зрительское воображение развернуло бы в картину "всей Чукотки".
Такое стремление присуще не одному лишь Цихановичу. Й.Судек, выдающийся чешский фотохудожник, вешал новый кадр на стену и считал его хорошим, если за полгода тот не успевал наскучить. Или в журнальном очерке об одном из современных фотографов читаем: "Когда-то давно она решила сделать снимок, чтобы повесить его у себя в комнате... Задачу для себя (она) сформулировала так: снимок никогда не должен надоедать, но всегда создавать и будить разные настроения и мысли...". Если кадр выражает лишь абстрактные сущности в "облачении" конкретики, то не сможет долго "будить разные настроения и мысли". Когда зритель распознает эти сущности, воздействие кадра исчерпается.
Оба мастера, упомянутые выше, напротив, жаждут длительности воздействия. Потому снимок для них - и впрямь "сонм... потенциальных черт", которые зритель не перестает делать актуальными, реальными, общаясь с ним долго, получая все новые и новые впечатления. Для художественного образа, в отличие от любого "минимального набора утверждений", бытующего вне искусства, и характерна эта максимальная воздейственность.
Светопись, дитя техники, отличается от живописи "физикой фотографического процесса". Но коль скоро фотографы хотят, чтобы снимок долго рассматривался, то образный кадр, по существу, равноценен произведениям другого изобразительного искусства. Именно о подобной их неисчерпаемости писал А.Федоров-Давыдов, называя это свойство "картинностью". Содержание живописного полотна, подчеркивал исследователь, "открывается зрителю в процессе рассматривания... Кажется, что слой за слоем снимается прозрачная пелена и ты все более и более проникаешь вглубь картины... Благодаря этому содержание изображения, жизнь образа постепенно развиваются по мере все более внимательного всматривания... Это постепенное развитие образа, его бытие во времени составляет один из основных признаков картинности, давая возможность смотреть произведение много раз, подолгу, бесконечно расширяя его содержание". Так как произведения двух искусств - живописи и фотографии - требуют аналогичных усилий от воспринимающего, то для зрителя принципиальной разницы между ними нет.
Три подхода. Образ являет собой "сонм... потенциальных черт". Способы создания таких "сонмов" различны, хотя в принципе сводимы к трем основным. Сначала представим эти способы на материале живописи. А.Федоров-Давыдов, анализируя эволюцию русского изобразительного искусства в конце ХГХ - начале XX века, показывает, что после господства жанровой картины (особенно у передвижников) ведущее место занимает пейзаж, вскоре уступая главенствующую роль натюрморту. Движение от жанровой картины к натюрморту есть, согласно Федорову-Давыдову, движение от сюжетности через "полусюжетность" пейзажа к бессюжетности натюрморта.
В связи с двумя последними видами картин исследователь говорит о пейзажном и натюрмортном подходе к материалу. В жанровом полотне изображенные персонажи являются участниками какого-либо события. Оно и оказывается смысловым центром изображения. Антураж играет здесь лишь вспомогательную роль - интерьер, предметы обстановки, природа выступают как бы на вторых ролях, добавляя те или иные краски к смысловому центру, каковым является событие.
Напротив, при пейзажном подходе функции окружения повышаются - оно оказывается столь же значимым, как и участники действия, а порой даже превосходит их по значимости. Конечно, фигуры действующих лиц не теряют свой смысловой "вес", но уже не обязательно оказываются главными, становясь одной из частей композиционного построения, то есть ансамбля, созданного всем изображенным. Такая аисам-блевость и есть, согласно Федорову-Давыдову, наиболее характерная черта пейзажного подхода. Подобный подход реализуется не только в чистом пейзаже, но и в жанровой картине, в портрете, даже - в натюрморте. О пейзажном подходе следует говорить в том случае, если среда является активным смысловым фактором, то есть когда окружение не столько комментирует изображаемый объект, сколько демонстрирует собственную значимость и определенным образом "освещает" при этом изображаемые вещи.
Событие, в котором участвовал предмет, "поворачивало" его к зрителю той стороной, которая самому событию необходима. При пейзажном подходе предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю. При натюрмортном же подходе предмет воспринимается как самоценный - обладающий собственной выразительностью, независимой от сюжета и ансамбля. Натюрмортный подход, по Федорову-Давыдову, есть "такое художественное восприятие и трансформация внешнего мира, при которых художник берет предметы (безразлично, "одушевленные" или "неодушевленные") в изолированном от среды и отвлеченном от их... функций виде и комбинирует их в новых, свободных от природной значимости этих предметов сочетаниях. Эти сочетания могут быть или ие быть сюжетно мотивированы, но если даже такая мотивировка и имеется, ее сюжетный смысл лежит вне первоначального смысла комбинируемых предметов".
Ту же изолированность предмета отмечает в русском натюрморте начала века и другой исследователь: вещь "становится не зеркалом быта, не отражением привычек и вкусов ее владельца, но и не украшением только, не декоративной ценностью. В ней нащупывается какой-то собственный смысл, чуть отвлеченная логика ее конструкции, пластики, отношений с окружающим пространством".
Будем считать на основе сказанного, что три основных метода, которыми создается образ в живописи, - это жанровый, пейзажный и натюрмортный подходы. В движении от первого к последнему повышается роль выразительных возможностей самой живописи. При жанровом и пейзажном подходах экспрессия в большой мере зависит от события и композиционного ансамбля. И то и другое оказывается для художника подмогой, поскольку интерпретирует предмет, "поворачивая" его нужной стороной. Натюрмортный подход лишает автора такой подмоги. Экспрессивные элементы предмета художник в данном случае выражает лишь "природными" средствами живописи - линией, колоритом, тоном. Именно потому для новых тенденций в русском искусстве конца XIX - начала XX века характерен, как указывает Федоров-Давыдов, "рост живописности".
Светопись XIX века. Фотография также освоила эти подходы к материалу, однако путь к ним у светописи был самостоятельным. Когда в середине прошлого века жанровая живопись переживала взлет, фотография при всем стремлении к "жанровости" вынуждена была решать другие проблемы. Одной из них была передача глубины. Старые снимки кажутся плоскостными - воздушная среда и световые условия не ощущаются в них; запечатленные фигуры и вещи словно пребывают в искусственной среде - безжизненно ровной и однородной, как бы застывшей. Когда смотришь на эти снимки, чудится, что в запечатленном пространстве вообще немыслимо какое-либо движение - ни физическое, поскольку выдержки были огромны, ни движение зрительского взгляда вглубь, поскольку фиксируемые вещи и фигуры зачастую помещались на фоне стены или плоского задника.
Тогдашнее фотографирование красноречиво характеризует приведенный С. А. Морозовым рассказ о том, как русский светописец А.Карелин снимал в Нижнем Новгороде заезжего высокого гостя - герцога Эдинбургского. Герцог и сам был фотографом-любителем, а потому знал свойства тогдашних объективов - они давали слишком большие перспективные сокращения. У сидящего человека ноги могли оказаться непропорционально большими, а откинутая голова - чрезвычайно маленькой. Придя к Карелину, герцог расположился в кресле, положив ногу на ногу, - он надеялся посрамить хозяина. Однако в готовом снимке диспропорций не было. Немирович-Данченко описал этот случай в путевых заметках "По Волге", не скрывая восторга: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому". Верная передача объемов казалась чудом на фоне царившей тогда плоскостности.
В живописи конца ХIХ века, замечает Федоров-Давыдов, приход новых тенденций означал "замену господства проблемы объема господством проблемы пространства". Последнюю - еще при "господстве проблемы объема" - фотография решала особым методом: монтажом. В многофигурных композициях О.Рейландера и Г.Робинсона, где объекты располагались в разных пространственных планах, воедино сводились отдельно снятые кадры. Пикториализм (иначе называемый фотоимпрессионизмом), сменивший монтажные методы, проблему пространства, характерную для пейзажного подхода, сделал главной и действительно господствующей.
Формы, которые в светописи принимали пейзажный и натюрмортный подходы, попробуем показать на примере творчества Й. Судека и Я.Функе - двух выдающихся чешских фотохудожников. Функе умер сравнительно молодым в 1945 году. Судек профессионально стал заниматься светописью в начале 20-х, когда пикториализм уже клонился к закату. Снимал Судек до середины 70-х - более полувека. Чешского мастера можно считать персонифицированной историей фотографии нашего столетия, ибо работы Судека - красноречивое свидетельство ее эволюции.
Пикториализм. Стилистику, присущую этому течению, рассмотрим на конкретном примере, взяв снимок Ф.Дртикола [3.4], одного из ведущих чешских пикториалистов того времени. Кадр не имеет названия, это речной или озерный пейзаж с лодками и причальными столбами.
Как отмечалось, пикториалистов звали еще фотоимпрессионистами в силу предполагаемой их близости к стилистике этого живописного направления. Рассматриваемый кадр имеет с ней мало общего. Живописцы стремились к точной передаче состояния световой среды - в известных циклах Клода Моне ("Руанский собор", "Стога") воспроизводятся даже изменения этих состояний. У Дртикола освещенность среды намеренно изменена. Обычно водная гладь на снимках оказывается более темной, чем небо, - в его кадре небо темней воды. Масляный способ печати, примененный фотографом, облегчал подобные трансформации.
Искажение тонов у Дртикола знаменательно: оно свидетельствует, что основные усилия автора направлены на "обработку" пространства. Рейландер и Робинсон, "монтажисты" 50-70-х годов прошлого века, соединяли в одном кадре несколько негативов и тем строили пространство в глубину. Более совершенная техника позволяет Дрти-колу не прибегать к таким сложностям. Пространство у него глубинно, оно как бы течет за левую кромку кадра; перспектива здесь ощущается благодаря корпусам лодок и загородки, разделяющей причалы. Но Дртикола интересует не глубина пространства, а его выразительность.
При масляном способе печати необходима кисть: ею наносится краска. Небо и вода у Дртикола имеют живописную фактуру - серые тона будто прописаны на светлом грунте кистью. Серый тон клубится - то сгущается в иных местах, то разрежается, открывая грунтовку. Из-за этой неоднородности пространство кажется нервным, напряженным, хотя на самом деле эта напряженность сотворена фотографом.
Живописный импрессионизм явился завершением традиции, для которой свойственно, по словам П.В.Флоренского, стремление создавать "сильное" пространство, где "вещи растягиваются... как дымовые призраки", а материальная их "начинка" словно растекается в густой и вязкой массе, каковой пространство ощущается".
В снимке Дртикола силуэты причальных столбов отчетливы, но колеблющимися, растекающимися оказываются их отражения в воде. Речная гладь предстает перед зрителем не как вода, но как густая клубящаяся масса, способная растворить и впитать в себя материальную "начинку" предметов.
Анализируемый кадр типичен для пикториализма как течения. В отличие от живописного импрессионизма в пикториализме не стремились точно передавать состояния световой среды и моментальные их трансформации. Однако оба течения сближаются на другой основе - и там и здесь "сильное" пространство доминирует над "ослабленным" предметом, который в нем растекается, теряет определенность формы. К такой доминации фотография пришла, не подражая слепо живописи, а по внутренней логике своего развития: когда светопись научилась воспроизводить объемы и глубину, то естественным и неизбежным оказался следующий шаг - стремление обрабатывать пространство, делать его выразительным.
Оттого у пикториалистов, ориентированных на обработку пространства, пейзаж оказался ведущим жанром. Однако для их подхода к натуре не свойственна ансамбле-вость; на первый план они выдвигали единственный фактор - пространство, обладающее мягкой, неагрессивной, однако настойчивой "силой", способной разъять, размыть любую предметную форму.
В ранних снимках Судека, - несомненно, пикториалистских - пространство тоже предстает "сильным". В его работе "В воскресенье после полудня на Колинском острове" [3.5]кроме "благородной техники" печати использовано другое фирменное средство пикториалистов - мягкорисующая оптика. Остров этот был излюбленным местом отдыха горожан. Обилием света, размывающего фигуры, Судек передает здесь основную, главную "силу" среды - ощущение жаркой, ленивой истомы, органично присущей поре отдыха.
Предметность пространства. С пикториалистским подавлением предмета резко контрастировала определенная тенденция в чешкой живописи. В ней все настойчивее пробивало себе дорогу такое "художественное восприятие и трансформация внешнего мира", которое Федоров-Давыдов назвал натюрмортным подходом. Чешские художники тоже стремились нащупывать в предметах "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции, пластики, отношений с пространством". Один из таких художников, Э. Филла, впоследствии - друг Судека, заявлял в 1911 году: "...мы требуем, чтобы изображаемый предмет был очищен от всех излишних и несущественных элементов... и чтобы художник достигал интуитивного вчувствования в вещь ради осознания только ей присущих, единственных и невыразимых в слове черт". Через несколько лет Филла опять говорит о "голой вещи, очищенной от всех безумных тенденций человеческой страсти к сюжетам и от высокомерия, - вещи, которая благодаря своей простоте может... стать стимулятором творческой работы".
Новый подъем интереса к "самой" вещи связан с особым течением в чешском искусстве 20-х годов - с поэтизмом. Теоретик течения К.Тейге, помимо прочего занимавшийся и фотомонтажом, писал тогда: "...поэзия - особое качество вещей и функций; оно существует и за пределами искусства. Вне области художественного и поэтического производства есть поэтические предметы и поступки, поэтические жизни и поэтические существа. Супремация поэзии проявляется в том, что ею может быть все - каждое свободное и необходимое деяние человеческого духа, каждое... свершение, каждая реакция нашей чувственности".
Иначе говоря, действительность для "поэтистов" как бы чревата невиданными возможностями, головокружительными перспективами; любая вещь и явление содержат "поэтическое электричество" (Тенге), и задача художника - уловить это электричество, настроившись на него.
Пикториализм с его размытостью форм вопиюще противоречил духу 20-х годов, появившимся тогда новейшим идеям и характерной для живописцев, близких Судеку, устремленности к "голому" предмету. Новый подход Судека и Функе вел к пересмотру пикториалистской поэтики - к высвобождению предмета из-под власти "сильного" пространства. Одним из импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.
В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пикториализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: "Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею -само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?" В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: "Белая плоскость - это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же - не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег - это чудовище, которое лежит на земле" (курсив в тексте. -В.М. и B.C.).
В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, "сила" пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.
Обратимся теперь к другому снимку - к "Внуку" В.Филонова [3.2]. Зрительское внимание прежде всего привлекает здесь фигура мальчика. Вспомнив определения Альберти, фигуру можно счесть единой поверхностью, ибо по тону изображение ребенка отличается от всего остального на снимке. Лишь несколько деталей - разрез рта, опущенное веко, легкая тень на шее, складки маечки - чуть-чуть выделяются из общей белизны.
Внук на снимке Филонова, как и девочка у Панкратовой, вызывает ощущение мягкости и нежности, однако смысл мальчишечьей фугуры - иной. Бытовало когда-то латинское выражение "табула раса", в буквальном переводе - "чистая доска", а фигурально - "чистая душа". Выражением этим обозначались люди неопытные, не вкусившие жизни; со временем, когда человек испытает горести и радости, победы и поражения, которые оставят на нем свои отметины, он уже не будет "чистой доской", а пока этого нет, душа человека и внешний его облик не испещрены письменами жизни, чисты. Понятие "чистая доска" и приходит на ум, когда глядишь на мальчика в кадре Филонова.
Оба снимка кроме общности мотива, каковым является детство, перекликаются между собой тем, что изображенное (или его часть) сводимо в краткую формулу, в понятие. Однако во многих снимках сделать это не удается - даже кадр Филонова целиком не охватывается формулой "чистая доска", ибо в кадре наряду с ребенком есть дед. И если внук почти бесплотен, то дед подчеркнуто материален, кажется, можно пересчитать морщины, избороздившие его лицо. Старик сух, жилист, его взгляд задумчив, вероятно, старик размышляет о том, как пойдет у внука жизнь, что ждет его впереди.
Дед снят на фоне бревенчатой избы. Фактура стены столь же тщательно проработана, как и лицо человека. Трещины бревен подобны морщинам старика и так же обегают черный сучок, как морщины - глаза деда. Оттого на снимке предстает человек, пребывающий в своем мире - близком ему, естественном для него, органичном. Напротив, внук - "чистая душа" из-за своей белизны и бесплотности не гармонирует с окружением, не вписывается в него. Ребенку, по-видимому, органична другая реальность - страна мечтаний и фантазий, столь же эфемерная, столь же бесплотная, как и фигура на снимке.
Кадр Филонова допускает такую интерпретацию, но не противоречил бы, конечно, и множеству других. Они возможны, ибо автор снимка не столько выражает суть того или иного объекта, как требует бытующее определение образа, сколько строит сложный сюжет, не укладывающийся до конца в готовую формулу. Потому зритель должен пристально в снимок вглядываться - оценивая каждую деталь, выявляя ее смысл, чтобы мысленно обобщить увиденное.
С такой задачей зритель ныне сталкивается довольно часто. Иные фотографы вообще противятся "укладыванию" изображаемого в понятие, как, например, итальянец К.Гарруба, заявивший в интервью: "У меня никогда не было намерений обобщать, создавать абстракции. (...) Когда ... я снимаю обнявшихся юношу и девушку в парке или кафе, я не думаю о том, чтобы сфотографировать любовь, я хочу снять именно эту пару. Любовь - настолько абстрактное слово, что даже в словаре нужно множество других слов, чтобы его объяснить. Было бы банальностью, если бы я, указывая на эту пару, сказал бы прохожему: "Смотрите, любовь". В действительности эта обнявшаяся пара в парке или кафе - особенная пара, единственная среди множества других... и в данный момент, в данной стране настолько конкретная, что предполагает... свою особую реальность. И, уважая эту реальность, восприимчивый фотограф должен найти секунду, чтобы запечатлеть момент истории этой пары. Тот момент, который в сотую долю секунды был остановлен... и способен теперь воссоздать и прошлое и будущее".
"Антипонятийный" пафос Гаррубы привлекателен, но ныне фотографы реализуют не только избранный итальянским мастером метод. Юноша и девушка на снимке Е.Павлова из серии "Любовь" [3.3]действительно пребывают в "своей особой реальности". Она обобщена, абстрагирована. Светлое, колышащееся марево на втором плане знаменует текучесть, подвижность этой реальности. Кажется, все в ней должно быть преходящим, временным. И чувство, связавшее молодых людей, может угаснуть - на то намекает ограда могилы и крест за ней. Этой текучести, мимолетности противостоит рама, как бы превращающая зафиксированный момент в картину. Любая картина увековечивает изображаемое событие, поскольку вырывает его из бега времени. В отличие от Гаррубы, Павлов изображает не какое-то мгновение любви конкретных молодых людей, но вечность любви.
Образ чувства не зафиксирован, а создан фотографом, который не чуждается в данном снимке отвлеченности и метафоричности.
Неисчерпаемость образа. Если на снимке не даны абстрактные сущности, это не значит, что в кадре отсутствует образ - он просто оказывается иным по характеру и строению. В любом случае образ есть познание действительности. Согласно известному психологу Дж. Брунеру, познавая, человек совершает выход за пределы полученной информации. Мысль о выходе столь важна для ученого, что стала подзаголовком его книги "Психология познания". Выход, как показывает Брунер, совершается двумя путями. Во-первых, он реализуется при посредстве понятия, которым обозначаются признаки, общие для некоторой группы предметов и "при наличии этих признаков у нового встреченного примера (можно) заключить, относится ли этот пример к данной категории или нет". "Подключая" предмет к определенной категории, воспринимающий как бы возвышается над частными его особенностями, то есть выходит за пределы единичного.
Однако подобное отвлечение от особенностей не всегда эффективно в познавательной деятельности. Скажем, в описании какого-либо явления или события нельзя обойтись только лишь абстракциями - описание должно содержать эмпирические, конкретные факты. Но и тогда, полагает Брунер, описание можно свести "к такой совокупности высказываний, которая позволит... выйти за пределы" эмпирии, отчего описание примет вид "минимального набора утверждений, обеспечивающего... воссоздание максимального числа неизвестных фактов".
Следовательно, этот вариант "выхода" состоит в том, что за работу принимаются воображение и разум воспринимающего. С их помощью получатель информации делает выводы из сообщения, расширяет его смысловые границы сведениями, хранившимися в памяти, обогащает аналогиями и ассоциациями, порой - самыми отдаленными. Основной задачей "минимального набора утверждений" является тем самым включение на полные обороты логических и ассоциативных способностей воспринимающего.
Функция художественного образа - та же. Эйзенштейн, например, считал его "результатом, как бы сдерживающим сонм готовых разорваться динамических (метафорических) потенциальных черт". Образ для Эйзенштейна - это максимальная насыщенность информацией краткого фрагмента произведения. В зрительном изображении или в развертывающемся повествовании такой фрагмент и порождает затем "максимальное число неизвестных фактов".
Аналогично понимают образ многие мастера светописи. Фотограф С.Циханович рассказывает, например, в журнальной статье о поездке на Чукотку. Природа полуострова поразила его: "...окружающий мир был пестр и ярок. Нужно было лишь найти подходящую форму, те рамки, заключив в которые какую-то деталь, характерную черточку, частичку этого мира, мы не потеряли бы целостности впечатления. Я долго пытался снять кадр, в котором была бы вся Чукотка". Цель, которую ставил перед собой фотограф, очевидна. Он хотел найти "такую частичку этого мира", которая была бы максимально выразительна, то есть привела бы воображение в действие с такой силой, что снимок показался бы зрителю неисчерпаемым содержательно. Желанный кадр Цихановичу запечатлеть не удалось. Для нас тут важна не сама неудача, а тенденция - стремление создать "сонм... потенциальных черт", который зрительское воображение развернуло бы в картину "всей Чукотки".
Такое стремление присуще не одному лишь Цихановичу. Й.Судек, выдающийся чешский фотохудожник, вешал новый кадр на стену и считал его хорошим, если за полгода тот не успевал наскучить. Или в журнальном очерке об одном из современных фотографов читаем: "Когда-то давно она решила сделать снимок, чтобы повесить его у себя в комнате... Задачу для себя (она) сформулировала так: снимок никогда не должен надоедать, но всегда создавать и будить разные настроения и мысли...". Если кадр выражает лишь абстрактные сущности в "облачении" конкретики, то не сможет долго "будить разные настроения и мысли". Когда зритель распознает эти сущности, воздействие кадра исчерпается.
Оба мастера, упомянутые выше, напротив, жаждут длительности воздействия. Потому снимок для них - и впрямь "сонм... потенциальных черт", которые зритель не перестает делать актуальными, реальными, общаясь с ним долго, получая все новые и новые впечатления. Для художественного образа, в отличие от любого "минимального набора утверждений", бытующего вне искусства, и характерна эта максимальная воздейственность.
Светопись, дитя техники, отличается от живописи "физикой фотографического процесса". Но коль скоро фотографы хотят, чтобы снимок долго рассматривался, то образный кадр, по существу, равноценен произведениям другого изобразительного искусства. Именно о подобной их неисчерпаемости писал А.Федоров-Давыдов, называя это свойство "картинностью". Содержание живописного полотна, подчеркивал исследователь, "открывается зрителю в процессе рассматривания... Кажется, что слой за слоем снимается прозрачная пелена и ты все более и более проникаешь вглубь картины... Благодаря этому содержание изображения, жизнь образа постепенно развиваются по мере все более внимательного всматривания... Это постепенное развитие образа, его бытие во времени составляет один из основных признаков картинности, давая возможность смотреть произведение много раз, подолгу, бесконечно расширяя его содержание". Так как произведения двух искусств - живописи и фотографии - требуют аналогичных усилий от воспринимающего, то для зрителя принципиальной разницы между ними нет.
Три подхода. Образ являет собой "сонм... потенциальных черт". Способы создания таких "сонмов" различны, хотя в принципе сводимы к трем основным. Сначала представим эти способы на материале живописи. А.Федоров-Давыдов, анализируя эволюцию русского изобразительного искусства в конце ХГХ - начале XX века, показывает, что после господства жанровой картины (особенно у передвижников) ведущее место занимает пейзаж, вскоре уступая главенствующую роль натюрморту. Движение от жанровой картины к натюрморту есть, согласно Федорову-Давыдову, движение от сюжетности через "полусюжетность" пейзажа к бессюжетности натюрморта.
В связи с двумя последними видами картин исследователь говорит о пейзажном и натюрмортном подходе к материалу. В жанровом полотне изображенные персонажи являются участниками какого-либо события. Оно и оказывается смысловым центром изображения. Антураж играет здесь лишь вспомогательную роль - интерьер, предметы обстановки, природа выступают как бы на вторых ролях, добавляя те или иные краски к смысловому центру, каковым является событие.
Напротив, при пейзажном подходе функции окружения повышаются - оно оказывается столь же значимым, как и участники действия, а порой даже превосходит их по значимости. Конечно, фигуры действующих лиц не теряют свой смысловой "вес", но уже не обязательно оказываются главными, становясь одной из частей композиционного построения, то есть ансамбля, созданного всем изображенным. Такая аисам-блевость и есть, согласно Федорову-Давыдову, наиболее характерная черта пейзажного подхода. Подобный подход реализуется не только в чистом пейзаже, но и в жанровой картине, в портрете, даже - в натюрморте. О пейзажном подходе следует говорить в том случае, если среда является активным смысловым фактором, то есть когда окружение не столько комментирует изображаемый объект, сколько демонстрирует собственную значимость и определенным образом "освещает" при этом изображаемые вещи.
Событие, в котором участвовал предмет, "поворачивало" его к зрителю той стороной, которая самому событию необходима. При пейзажном подходе предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю. При натюрмортном же подходе предмет воспринимается как самоценный - обладающий собственной выразительностью, независимой от сюжета и ансамбля. Натюрмортный подход, по Федорову-Давыдову, есть "такое художественное восприятие и трансформация внешнего мира, при которых художник берет предметы (безразлично, "одушевленные" или "неодушевленные") в изолированном от среды и отвлеченном от их... функций виде и комбинирует их в новых, свободных от природной значимости этих предметов сочетаниях. Эти сочетания могут быть или ие быть сюжетно мотивированы, но если даже такая мотивировка и имеется, ее сюжетный смысл лежит вне первоначального смысла комбинируемых предметов".
Ту же изолированность предмета отмечает в русском натюрморте начала века и другой исследователь: вещь "становится не зеркалом быта, не отражением привычек и вкусов ее владельца, но и не украшением только, не декоративной ценностью. В ней нащупывается какой-то собственный смысл, чуть отвлеченная логика ее конструкции, пластики, отношений с окружающим пространством".
Будем считать на основе сказанного, что три основных метода, которыми создается образ в живописи, - это жанровый, пейзажный и натюрмортный подходы. В движении от первого к последнему повышается роль выразительных возможностей самой живописи. При жанровом и пейзажном подходах экспрессия в большой мере зависит от события и композиционного ансамбля. И то и другое оказывается для художника подмогой, поскольку интерпретирует предмет, "поворачивая" его нужной стороной. Натюрмортный подход лишает автора такой подмоги. Экспрессивные элементы предмета художник в данном случае выражает лишь "природными" средствами живописи - линией, колоритом, тоном. Именно потому для новых тенденций в русском искусстве конца XIX - начала XX века характерен, как указывает Федоров-Давыдов, "рост живописности".
Светопись XIX века. Фотография также освоила эти подходы к материалу, однако путь к ним у светописи был самостоятельным. Когда в середине прошлого века жанровая живопись переживала взлет, фотография при всем стремлении к "жанровости" вынуждена была решать другие проблемы. Одной из них была передача глубины. Старые снимки кажутся плоскостными - воздушная среда и световые условия не ощущаются в них; запечатленные фигуры и вещи словно пребывают в искусственной среде - безжизненно ровной и однородной, как бы застывшей. Когда смотришь на эти снимки, чудится, что в запечатленном пространстве вообще немыслимо какое-либо движение - ни физическое, поскольку выдержки были огромны, ни движение зрительского взгляда вглубь, поскольку фиксируемые вещи и фигуры зачастую помещались на фоне стены или плоского задника.
Тогдашнее фотографирование красноречиво характеризует приведенный С. А. Морозовым рассказ о том, как русский светописец А.Карелин снимал в Нижнем Новгороде заезжего высокого гостя - герцога Эдинбургского. Герцог и сам был фотографом-любителем, а потому знал свойства тогдашних объективов - они давали слишком большие перспективные сокращения. У сидящего человека ноги могли оказаться непропорционально большими, а откинутая голова - чрезвычайно маленькой. Придя к Карелину, герцог расположился в кресле, положив ногу на ногу, - он надеялся посрамить хозяина. Однако в готовом снимке диспропорций не было. Немирович-Данченко описал этот случай в путевых заметках "По Волге", не скрывая восторга: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому". Верная передача объемов казалась чудом на фоне царившей тогда плоскостности.
В живописи конца ХIХ века, замечает Федоров-Давыдов, приход новых тенденций означал "замену господства проблемы объема господством проблемы пространства". Последнюю - еще при "господстве проблемы объема" - фотография решала особым методом: монтажом. В многофигурных композициях О.Рейландера и Г.Робинсона, где объекты располагались в разных пространственных планах, воедино сводились отдельно снятые кадры. Пикториализм (иначе называемый фотоимпрессионизмом), сменивший монтажные методы, проблему пространства, характерную для пейзажного подхода, сделал главной и действительно господствующей.
Формы, которые в светописи принимали пейзажный и натюрмортный подходы, попробуем показать на примере творчества Й. Судека и Я.Функе - двух выдающихся чешских фотохудожников. Функе умер сравнительно молодым в 1945 году. Судек профессионально стал заниматься светописью в начале 20-х, когда пикториализм уже клонился к закату. Снимал Судек до середины 70-х - более полувека. Чешского мастера можно считать персонифицированной историей фотографии нашего столетия, ибо работы Судека - красноречивое свидетельство ее эволюции.
Пикториализм. Стилистику, присущую этому течению, рассмотрим на конкретном примере, взяв снимок Ф.Дртикола [3.4], одного из ведущих чешских пикториалистов того времени. Кадр не имеет названия, это речной или озерный пейзаж с лодками и причальными столбами.
Как отмечалось, пикториалистов звали еще фотоимпрессионистами в силу предполагаемой их близости к стилистике этого живописного направления. Рассматриваемый кадр имеет с ней мало общего. Живописцы стремились к точной передаче состояния световой среды - в известных циклах Клода Моне ("Руанский собор", "Стога") воспроизводятся даже изменения этих состояний. У Дртикола освещенность среды намеренно изменена. Обычно водная гладь на снимках оказывается более темной, чем небо, - в его кадре небо темней воды. Масляный способ печати, примененный фотографом, облегчал подобные трансформации.
Искажение тонов у Дртикола знаменательно: оно свидетельствует, что основные усилия автора направлены на "обработку" пространства. Рейландер и Робинсон, "монтажисты" 50-70-х годов прошлого века, соединяли в одном кадре несколько негативов и тем строили пространство в глубину. Более совершенная техника позволяет Дрти-колу не прибегать к таким сложностям. Пространство у него глубинно, оно как бы течет за левую кромку кадра; перспектива здесь ощущается благодаря корпусам лодок и загородки, разделяющей причалы. Но Дртикола интересует не глубина пространства, а его выразительность.
При масляном способе печати необходима кисть: ею наносится краска. Небо и вода у Дртикола имеют живописную фактуру - серые тона будто прописаны на светлом грунте кистью. Серый тон клубится - то сгущается в иных местах, то разрежается, открывая грунтовку. Из-за этой неоднородности пространство кажется нервным, напряженным, хотя на самом деле эта напряженность сотворена фотографом.
Живописный импрессионизм явился завершением традиции, для которой свойственно, по словам П.В.Флоренского, стремление создавать "сильное" пространство, где "вещи растягиваются... как дымовые призраки", а материальная их "начинка" словно растекается в густой и вязкой массе, каковой пространство ощущается".
В снимке Дртикола силуэты причальных столбов отчетливы, но колеблющимися, растекающимися оказываются их отражения в воде. Речная гладь предстает перед зрителем не как вода, но как густая клубящаяся масса, способная растворить и впитать в себя материальную "начинку" предметов.
Анализируемый кадр типичен для пикториализма как течения. В отличие от живописного импрессионизма в пикториализме не стремились точно передавать состояния световой среды и моментальные их трансформации. Однако оба течения сближаются на другой основе - и там и здесь "сильное" пространство доминирует над "ослабленным" предметом, который в нем растекается, теряет определенность формы. К такой доминации фотография пришла, не подражая слепо живописи, а по внутренней логике своего развития: когда светопись научилась воспроизводить объемы и глубину, то естественным и неизбежным оказался следующий шаг - стремление обрабатывать пространство, делать его выразительным.
Оттого у пикториалистов, ориентированных на обработку пространства, пейзаж оказался ведущим жанром. Однако для их подхода к натуре не свойственна ансамбле-вость; на первый план они выдвигали единственный фактор - пространство, обладающее мягкой, неагрессивной, однако настойчивой "силой", способной разъять, размыть любую предметную форму.
В ранних снимках Судека, - несомненно, пикториалистских - пространство тоже предстает "сильным". В его работе "В воскресенье после полудня на Колинском острове" [3.5]кроме "благородной техники" печати использовано другое фирменное средство пикториалистов - мягкорисующая оптика. Остров этот был излюбленным местом отдыха горожан. Обилием света, размывающего фигуры, Судек передает здесь основную, главную "силу" среды - ощущение жаркой, ленивой истомы, органично присущей поре отдыха.
Предметность пространства. С пикториалистским подавлением предмета резко контрастировала определенная тенденция в чешкой живописи. В ней все настойчивее пробивало себе дорогу такое "художественное восприятие и трансформация внешнего мира", которое Федоров-Давыдов назвал натюрмортным подходом. Чешские художники тоже стремились нащупывать в предметах "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции, пластики, отношений с пространством". Один из таких художников, Э. Филла, впоследствии - друг Судека, заявлял в 1911 году: "...мы требуем, чтобы изображаемый предмет был очищен от всех излишних и несущественных элементов... и чтобы художник достигал интуитивного вчувствования в вещь ради осознания только ей присущих, единственных и невыразимых в слове черт". Через несколько лет Филла опять говорит о "голой вещи, очищенной от всех безумных тенденций человеческой страсти к сюжетам и от высокомерия, - вещи, которая благодаря своей простоте может... стать стимулятором творческой работы".
Новый подъем интереса к "самой" вещи связан с особым течением в чешском искусстве 20-х годов - с поэтизмом. Теоретик течения К.Тейге, помимо прочего занимавшийся и фотомонтажом, писал тогда: "...поэзия - особое качество вещей и функций; оно существует и за пределами искусства. Вне области художественного и поэтического производства есть поэтические предметы и поступки, поэтические жизни и поэтические существа. Супремация поэзии проявляется в том, что ею может быть все - каждое свободное и необходимое деяние человеческого духа, каждое... свершение, каждая реакция нашей чувственности".
Иначе говоря, действительность для "поэтистов" как бы чревата невиданными возможностями, головокружительными перспективами; любая вещь и явление содержат "поэтическое электричество" (Тенге), и задача художника - уловить это электричество, настроившись на него.
Пикториализм с его размытостью форм вопиюще противоречил духу 20-х годов, появившимся тогда новейшим идеям и характерной для живописцев, близких Судеку, устремленности к "голому" предмету. Новый подход Судека и Функе вел к пересмотру пикториалистской поэтики - к высвобождению предмета из-под власти "сильного" пространства. Одним из импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.
В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пикториализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: "Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею -само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?" В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: "Белая плоскость - это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же - не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег - это чудовище, которое лежит на земле" (курсив в тексте. -В.М. и B.C.).
В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, "сила" пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.