Страница:
Христианско-католическая трагедия Кальдерона, по мнению Шеллинга, приближается к античной в том смысле, что в ней есть начало, адекватное судьбе греческих трагедий: «Большая часть всех событий происходит в трагедии по высшему промыслу и по предопределению судьбы в христианском смысле, согласно которому грешники должны существовать, дабы на них проявилась сила Божьей благодати». В свете этих новых воззрений Шеллинг вносит поправки в свою предшествующую характеристику Шекспира.
Он теперь представляет Шекспира поэтом рассудка, «который в силу своей бесконечности представляется разумом». Надо знать всю силу презрения, которое романтики питали к «рассудку» как подмене разума классицистами и просветителями, чтобы понять, насколько уничижительным является это определение в устах Шеллинга. Мы узнаем, что разумность Шекспира кажущаяся. Не в Шекспире, а в «Кальдероне мы должны чтить разум».
Шекспир, как мы помним, только что был охарактеризован как поэт действительного мира. Теперь, на следующей странице мы узнаем: у Кальдерона «даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок (т. е. Шекспир. – А. А.) запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир». Иначе говоря, Кальдерон превосходит Шекспира глубиной постижения законов абсолютного мира.
Даже то, что с другой точки зрения должно было показаться художественным недостатком Кальдерона, превозносится Шеллингом. Мы имеем в виду большую поверхностность характеров Кальдерона по сравнению с шекспировскими героями. Но Шеллинг, недавно восхищавшийся характеристиками Шекспира, теперь пишет: «Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба». Итак, шекспировский характер как судьба гораздо менее ценен, чем кальдероновский «резкий», чтобы не сказать – простой характер, потому что ему никакой сложности не надо, раз существует судьба в виде божественного промысла.
Шекспир отличается неуловимостью замысла, тогда как «Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает…». Даже смешение трагического с комическим у Кальдерона лучше, чем у Шекспира. Правда, драма Кальдерона благочестива, но при всем том «в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость: в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым». Апология крайних католических элементов драматургии Кальдерона в ущерб реализму Шекспира не может быть признана справедливой. Но замечание Шеллинга о том, что при всей религиозности Кальдерона его творчество, в сущности, остается мирским, глубоко верно и улавливает самое главное, что придает неиссякаемую жизненность творениям этого великого драматурга.
Минуя отрывочные замечания Шеллинга о комедии нового времени, из которой для Шеллинга существуют только комедии романтические (у Шекспира, равно как и у Кальдерона), обратимся к третьему образцу драмы нового времени, выдвинутому Шеллингом, – к «Фаусту» Гёте.
Несколько неожиданно Шеллинг определяет это произведение не как трагедию, а как комедию. Он обосновывает это не столько формально-стилевыми признаками, сколько существом содержания. В «Фаусте» одна из тем – столкновение титанического и неудовлетворенного жизнью героя с миром. На этом пути Фауст мог столкнуться с высшим трагизмом. Но Гёте избрал иной путь для своего героя. Он погружается в бурную жизнь, но затем проходит через своего рода очищение, а «завершение – как знает Шеллинг еще до опубликования второй части «Фауста» – будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им». В свете этого Шеллинг приходит к выводу: «Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте». Вместе с тем «Фаусту», как и другим произведениям нового времени, присущ смешанный характер, сочетание трагического и комического, подчеркнутое Шеллингом у Шекспира и Кальдерона.
Концепция драмы у Шеллинга совершенно обходит французскую драму нового времени. Шеллинг посвящает ей несколько беглых замечаний, сводящихся в целом к тому, что она была ни идеальной, ни реальной, а всего лишь драмой условной, лишенной больших идей и тех роковых вопросов жизни, которые составляют существо трагедии.
Как и другие романтики, в частности как А. В. Шлегель, Шеллинг напрочь отвергал драматургию классицизма и просветительства.
Шеллинг высказал в своей «Философии искусства» ряд значительных и интересных идей о природе трагедии и комедии, о древней и новой драматургии. Хотя публикация его труда произошла уже на исходе романтической эпохи, мысли Шеллинга, даже его отдельные изречения приобрели известность задолго до появления книги. Отголоски его идей встречаются у самых различных авторов. Влияние воззрений Шеллинга было значительно, и в истории учений о драме ему принадлежит видное место.
(Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27.)
Задание 4. Опираясь на материал учебника и текст драмы «Жизнь есть сон», сформулируйте основные принципы философии Кальдерона, выраженные в пьесе и образах центральных героев.
Кальдерон П. Драмы: В 2 кн. / Пер. с исп. К. Бальмонта. М., 1989. Кн. 2.
УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Плавскин З. И. Испанская литература XVII – середины XIX века. М., 1987.
Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.
История зарубежной литературы XVII века / Под ред. М. В. Разумовской. М., 2001.
Штейн А. Л. История испанской литературы. 2-е изд., доп. и испр. М., 1994.
Соколова Н. И. Кальдерон де ла Барка // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь / Под ред. Н. П. Михальской: В 2 ч. М., 2003. Ч. I. С. 494–496.
ИССЛЕДОВАНИЯ
Штейн А. Л. В чем значение «Жизнь есть сон»? // Штейн А. Л. На вершинах мировой литературы. М., 1977.
Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М., 1983.
ЗАНЯТИЕ 3. Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус»
Примерный план практического занятия
Материалы и задания
Он теперь представляет Шекспира поэтом рассудка, «который в силу своей бесконечности представляется разумом». Надо знать всю силу презрения, которое романтики питали к «рассудку» как подмене разума классицистами и просветителями, чтобы понять, насколько уничижительным является это определение в устах Шеллинга. Мы узнаем, что разумность Шекспира кажущаяся. Не в Шекспире, а в «Кальдероне мы должны чтить разум».
Шекспир, как мы помним, только что был охарактеризован как поэт действительного мира. Теперь, на следующей странице мы узнаем: у Кальдерона «даны не реальные отношения, которые бездонный рассудок (т. е. Шекспир. – А. А.) запечатлевает отблеском абсолютного мира, но абсолютные отношения, сам абсолютный мир». Иначе говоря, Кальдерон превосходит Шекспира глубиной постижения законов абсолютного мира.
Даже то, что с другой точки зрения должно было показаться художественным недостатком Кальдерона, превозносится Шеллингом. Мы имеем в виду большую поверхностность характеров Кальдерона по сравнению с шекспировскими героями. Но Шеллинг, недавно восхищавшийся характеристиками Шекспира, теперь пишет: «Хотя черты характеров у Кальдерона крупные и намечены резко и уверенно, все же он менее нуждается в этом характерном, ибо у него есть истинная судьба». Итак, шекспировский характер как судьба гораздо менее ценен, чем кальдероновский «резкий», чтобы не сказать – простой характер, потому что ему никакой сложности не надо, раз существует судьба в виде божественного промысла.
Шекспир отличается неуловимостью замысла, тогда как «Кальдерон совершенно прозрачен, можно проникнуть в самую глубину его замысла, нередко он сам его высказывает…». Даже смешение трагического с комическим у Кальдерона лучше, чем у Шекспира. Правда, драма Кальдерона благочестива, но при всем том «в Кальдероне заключена чисто поэтическая и неистощимая веселость: в нем все остается мирским в самом высоком стиле, за исключением самого искусства, которое действительно кажется чем-то истинно святым». Апология крайних католических элементов драматургии Кальдерона в ущерб реализму Шекспира не может быть признана справедливой. Но замечание Шеллинга о том, что при всей религиозности Кальдерона его творчество, в сущности, остается мирским, глубоко верно и улавливает самое главное, что придает неиссякаемую жизненность творениям этого великого драматурга.
Минуя отрывочные замечания Шеллинга о комедии нового времени, из которой для Шеллинга существуют только комедии романтические (у Шекспира, равно как и у Кальдерона), обратимся к третьему образцу драмы нового времени, выдвинутому Шеллингом, – к «Фаусту» Гёте.
Несколько неожиданно Шеллинг определяет это произведение не как трагедию, а как комедию. Он обосновывает это не столько формально-стилевыми признаками, сколько существом содержания. В «Фаусте» одна из тем – столкновение титанического и неудовлетворенного жизнью героя с миром. На этом пути Фауст мог столкнуться с высшим трагизмом. Но Гёте избрал иной путь для своего героя. Он погружается в бурную жизнь, но затем проходит через своего рода очищение, а «завершение – как знает Шеллинг еще до опубликования второй части «Фауста» – будет состоять в том, что Фауст, возвысившись над самим собой и над тем, что лишено сущности, научится лицезреть сущностное и наслаждаться им». В свете этого Шеллинг приходит к выводу: «Как ни странно, но в этом отношении произведение Гёте имеет подлинно дантовский смысл, хотя оно в большей степени есть комедия и в поэтическом смысле более божественно, нежели творение Данте». Вместе с тем «Фаусту», как и другим произведениям нового времени, присущ смешанный характер, сочетание трагического и комического, подчеркнутое Шеллингом у Шекспира и Кальдерона.
Концепция драмы у Шеллинга совершенно обходит французскую драму нового времени. Шеллинг посвящает ей несколько беглых замечаний, сводящихся в целом к тому, что она была ни идеальной, ни реальной, а всего лишь драмой условной, лишенной больших идей и тех роковых вопросов жизни, которые составляют существо трагедии.
Как и другие романтики, в частности как А. В. Шлегель, Шеллинг напрочь отвергал драматургию классицизма и просветительства.
Шеллинг высказал в своей «Философии искусства» ряд значительных и интересных идей о природе трагедии и комедии, о древней и новой драматургии. Хотя публикация его труда произошла уже на исходе романтической эпохи, мысли Шеллинга, даже его отдельные изречения приобрели известность задолго до появления книги. Отголоски его идей встречаются у самых различных авторов. Влияние воззрений Шеллинга было значительно, и в истории учений о драме ему принадлежит видное место.
(Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27.)
Задание 4. Опираясь на материал учебника и текст драмы «Жизнь есть сон», сформулируйте основные принципы философии Кальдерона, выраженные в пьесе и образах центральных героев.
Литература
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫКальдерон П. Драмы: В 2 кн. / Пер. с исп. К. Бальмонта. М., 1989. Кн. 2.
УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
Плавскин З. И. Испанская литература XVII – середины XIX века. М., 1987.
Ерофеева Н. Е. Зарубежная литература. XVII век. М., 2004.
История зарубежной литературы XVII века / Под ред. М. В. Разумовской. М., 2001.
Штейн А. Л. История испанской литературы. 2-е изд., доп. и испр. М., 1994.
Соколова Н. И. Кальдерон де ла Барка // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь / Под ред. Н. П. Михальской: В 2 ч. М., 2003. Ч. I. С. 494–496.
ИССЛЕДОВАНИЯ
Штейн А. Л. В чем значение «Жизнь есть сон»? // Штейн А. Л. На вершинах мировой литературы. М., 1977.
Штейн А. Л. Литература испанского барокко. М., 1983.
ЗАНЯТИЕ 3. Роман Гриммельсгаузена «Симплициссимус»
Примерный план практического занятия
1. Особенности развития немецкой литературы в XVII веке. Тридцатилетняя война и ее влияние на немецкую культуру и литературу указанного периода. Проблема барокко в немецкой литературе XVII века и пути развития реалистического искусства.
2. Творчество Гриммельсгаузена, место писателя в истории немецкой литературы.
3. Мир и война на страницах романа «Симплициссимус». Особенности изображения земного мира.
4. Философская ирония Гриммельсгаузена, приемы создания характеров в романе.
5. Аллегорические образы и их значение для раскрытия главной идеи романа.
6. Образ главного героя, его судьба и утопические поиски нравственного и философского идеала в книге Гриммельсгаузена.
7. Противоречия автора. «Симплиций» и традиции испанского плутовского романа.
8. Своеобразие художественного метода Гриммельсгаузена.
2. Творчество Гриммельсгаузена, место писателя в истории немецкой литературы.
3. Мир и война на страницах романа «Симплициссимус». Особенности изображения земного мира.
4. Философская ирония Гриммельсгаузена, приемы создания характеров в романе.
5. Аллегорические образы и их значение для раскрытия главной идеи романа.
6. Образ главного героя, его судьба и утопические поиски нравственного и философского идеала в книге Гриммельсгаузена.
7. Противоречия автора. «Симплиций» и традиции испанского плутовского романа.
8. Своеобразие художественного метода Гриммельсгаузена.
Материалы и задания
Задание 1. Прочитайте главу «Сатира и утопия» из книги А. А. Морозова «Симплициссимус» и его автор». Ответьте на вопрос: в чем заключается художественное новаторство Гриммельсгаузена в изображении мира?
Вступает в свои права «мир навыворот», известный Гриммельсгаузену по народным картинкам, о чем он сообщает в «Вечном календаре». И вот уже не торжествующие звери тащат на палке связанного или подстреленного охотника, как на картине Поттера, а осмеиваются и обличаются реальные социальные отношения и порядки. В брошюре «Мир навыворот» (1672) рассказчик встречает в аду человека, осужденного за косность и леность души. Он жил в неведении о «божественных вещах», «прилепившись к временному», т. е. земному, бытию, «подобно глупому неразумному скоту». «Этот крестьянин, приметив мое сострадательное удивление, спросил: «Разве на моей родине ведется с мужиками иначе?» Я ответил: «Конечно, духовные и светские власти предержащие вовсе не намерены, да и впрямь не имеют того в обычае, чтобы вверенных им от Бога подданных, а именно мужиков, оставлять в толиком грубом неведении, а пекутся об их душевном спасении».
«Мир навыворот» оказывается совершенным и идеальным, а реальный – порочным и несправедливым. Этот мир не только гротескный, но и трагический. Не земля покрывает трупы, а трупы покрывают землю в нескончаемой войне. Сатирическое изображение «мира навыворот» обличает противоестественность человеческих отношений, сложившихся в обществе. Мир облечен в лицемерную личину, которую и срывает сатирик. Картины «мира навыворот» вызывают чувство горечи, но не предлагают выхода из существующего положения.
На путь сатирического обличения Гриммельсгаузен вступил во всеоружии традиционных средств народной и книжной сатиры. Ему во многом удалось преодолеть ограниченность и отвлеченность сатирической дидактики, хотя он и не отказывался от ее абстрактно-аллегорических способов изображения, но он наполнил их живым ощущением действительности. Условность героя и относительная бедность внутренней жизни Симплициссимуса облегчали создание сатирического аспекта романа. Средством сатиры, оружием «разумного дурака» становится «наивность» и «непонимание» происходящего у него на глазах. Привычное предстает как нелепое, все происходящее, особенно жестокости и насилия, как бессмысленное и потому еще более ужасное. Шут Симплициссимус говорит горькую правду, но смотрит на вещи со стороны.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность отвлеченной дидактической сатиры, придавая ей социальное звучание и остроту. Сначала он следует традиции, ссылаясь на слова апостола Павла о «делах плоти», и даже встревоженный мыслью, не нарушает ли и он сам «заповедь Господню» «не судите, да не судимы будете», описывает общезначимые пороки, которые он узрел, вступив в мир, где «чуть ли не всяк» «избрал себе особливого кумира»: «Одни хранили его в ларцах, возлагая на него все упование и надежды; другие нашли его при дворе, где стал он единственным их прибежищем, хотя был всего лишь фаворитом, а нередко просто беспутной продажной шкурой… Иные обретали его в почестях и мирской славе, и коль скоро их достигали, то мнили и самих себя полубогами… Было много и таких, кому идолом служило собственное брюхо, коему они каждодневно приносили преизобильные жертвы, как в Древние времена язычники Бахусу и Церере… Иные дурни творили себе кумира из пригожих потаскушек, коих они нарекали другими именами, поклонялись им денно и нощно со многими вздохами и слагали для них песни, где ровно ничего не было, кроме похвал им и смиренных молений, да смилостивятся они над их сумасбродством и возжелают также стать дурами». Но затем он конкретизирует эти общезначимые пороки на примере порядков и нравов, которые Симплициссимус с нарастающим недоумением наблюдает в крепости Ганау, где солдаты и офицеры «сквернят свою совесть» и живут по «катехизису дьявола». Сатирические пассажи чередуются с бытовыми картинами разнузданности, пьянства и обжорства, происходящими на глазах беженцев, у которых «от голода глаза пучило».
Симплициссимус вступает в беседы с канцеляристом, который «только недавно окончил учение, а посему был еще битком набит школьными дурачествами». «Однажды похулил я грязную его чернильницу, он же отвечал, что сия де самая распрекрасная вещь во всей канцелярии: из нее достает он все, что пожелает: блестящие дукаты, платья и, одним словом, все, в чем был у него достаток, выудил он из нее мало-помалу. Я не хотел верить, чтобы из такой столь малой и презрения достойной вещицы столь великолепные предметы извлечь было можно. «Напротив, – сказал он, – сие способен производить spiritus papiri (так прозвал он чернила), и чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают». Я спросил: «А как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца и просунуть-то возможно?» Он же ответил: «У него де такое в голове есть Хватало, какое сию работу и справляет; он располагает, что в скорости выловит себе пригожую богатую невесту, а ежели посчастливится, то надеется вытащить также поместье с людишками, и что все сие вовсе не ново, а и в старину довольно бывало». Комическая реализация метафоры, сравнение «духа бумаги» с фантастическим услужающим духом фольклора («spiritus familiaris»), «остраненность» всего происходящего с помощью «неведения» Симплиция, каламбурность построения отрывка могут служить примером виртуозности сатирической техники Гриммельсгаузена.
Не менее остро Гриммельсгаузен нападает на титулованную знать. «Когда мы таким образом беседовали о чернильнице (коя неотменно напоминала мне кошель Фортуната), – повествует Симплиций, привлекая известный по народным книгам волшебный неисчерпаемый кошель Фортуната, – попался мне нечаянно в руки Титулярник; в нем по тогдашним моим понятиям всяческих глупостей было больше, чем доселе мне доводилось повстречать. Я сказал секретарю: «То ведь все адамовы чада и одного между собою рода, а по правде от праха и пепла! Откуда же повелось столь великое различие? Святейший, Непобедимейший, Светлейший!.. Здесь Ваша милость, там Ваша строгость, и к чему еще тут Урожденный? Ведь довольно известно, что никто с неба не падает, из воды не возникает и на земле, подобно капусте, не растет. Почто тут одни токмо Превысокоблагородные, а нет двоюродных, троюродных, четвероюродных? Что это за дурацкое слово Предусмотрительный? Разве у кого-нибудь глаза на затылке?» «Наивность» Симплиция становится острым средством сатиры, ибо не лишена здравого смысла. Апелляция к Адаму, от которого произошел весь «род людской», а следовательно, все люди равны, со средних веков служила выражением антифеодального протеста. У Гриммельсгаузена эта «адамистика» сочетается с сознанием, что крестьянский труд кормит все остальные сословия. В самом начале романа он помещает вдохновенный гимн крестьянину, который напевает пастушонок Симплиций:
Начало Тридцатилетней войны совпало с появлением в октябре 1618 года кометы, что подстегнуло суеверное воображение и породило астрологические сочинения, предвещавшие грозные и неотвратимые события. В 1614 году в Касселе вышла брошюра, возвещавшая, что за десять лет перед тем был раскрыт запечатанный в течение 120 лет склеп с гробницей некоего Христиана Розенкрейца. В склепе горела лампада. Тело Розенкрейца было найдено нетленным. В руках он держал книгу, кончавшуюся словами: «Из Бога родимся, в Иисусе умираем, через дух воскресаем». Это было одно из сочинений, вышедших из среды тайного ордена розенкрейцеров, приписывавших себе глубокую древность. Их воззрения представляли собой пеструю смесь христианского и иудейского вероучения, гностицизма, обрывков арабской философии в сочетании с натурфилософией и мистикой. Фанфары Тридцатилетней войны обострили в их учении черты хилиазма и ожидание неизбежной гибели мира. Близкие к розенкрейцерам взгляды получили распространение в среде бродячих пророков и проповедников, толковавших на свой лад «Апокалипсис», призывавших к покаянию и будораживших умы. Розенкрейцером объявил себя некий Филипп Циглер, о котором сообщает «Theatrum Europaeum» под 1636 годом. Он возвещал скорое пришествие Христа, но не в телесном облике, а в духовном. Физическим исполнителем своей воли он пошлет нового Давида. В том же источнике назван «пророк» более низкого пошиба – Иоганн Альбрехт Адельгрейф, объявивший себя в 1636 году в Кенигсберге «князем всего света» и «судией всех живых и мертвых». Он был начитан в Писании, однако, как выразился «Theatrum Europaeum», сидел на нем, «как дьявол на зубцах храма». На его «печати» была изображена рука с обнаженным мечом, простертая из облаков, а под ней розги, чтобы покарать и изгнать с лица земли всех нечестивцев, а заодно с ними и все власти. Он был казнен в том же году, причем обещал воскреснуть через три дня. Внешность несчастного безумца описана следующим образом: «Длинный ястребиный нос, черная с проседью борода и один ус длиннее другого», и его «чрезъестественным образом» заедали насекомые.
Подобных прорицателей не только казнили. К ним прислушивались, пытаясь проникнуть за темную завесу будущего. Оборванные проповедники вещали об услышанных ими «призывных голосах» и посетивших их «видениях», в которых искали сокровенный смысл и вкладывали в них свои политические помыслы и надежды. Наибольшее распространение хилиастические пророчества получили в среде протестантов, тогда как католики, в том числе и полководцы, больше прислушивались к астрологам. Протестантизм, связанный со свободным толкованием Библии, распадавшийся на различные течения, легче уживался с откровениями визионеров, чем католицизм.
В начале Тридцатилетней войны протестантские силы возлагали восторженные чаяния на Фридриха Пфальцского. И вот в 1620 году некий Иоганн Пластрариус выпустил «Чудесное откровение», в котором с помощью аллегорического толкования Апокалипсиса объявлял Фридриха V героем «последних дней» (перед концом света), когда явится Лев рыкающий и настанут мирные и радостные времена. Что это именно Фридрих Пфальцский, доказывается путем нехитрой подмены букв его имени числами, которые дают дату 1618. Фридрих, подобно «льву», выйдет из окруженной лесами Богемии. Запутанная метафора в духе барокко уподобляет Богемию райскому древу познания и крестному древу Христа, водруженному в сердце Европы. На этой же земле произрастает и зеленеет древо Фридриха, в тени которого люди насладятся миром и покоем. Голод и нужда исчезнут. Будет упразднена барщина. Фридрих V овладеет Римом и поступит как Фридрих Барбаросса, «который был его прообразом». В сочинении, вышедшем из протестантских кругов, трансформировалась старая гогенштауфенская легенда, обратившая свое острие против светской власти пап, ссылаясь на борьбу Фридриха II Штауфена с папой Иннокентием IV. Средневековые мечты о наступлении «тысячелетнего царства» мира и справедливости переносятся на Фридриха Барбароссу, спящего в пещере Кифгейзера, обрастают фольклорно-сказочными мотивами и сочетаются с народными чаяниями.
Во время Тридцатилетней войны «императорская легенда» приобрела антигабсбургскую направленность. Никакие неудачи Фридриха V Пфальцского, никакие насмешки и памфлеты не могли пошатнуть связанные с ним утопические надежды. Они проникли в немецкие и чешские народные песни. Сам Фридрих проявлял настороженное внимание к различным предвещаниям и пророчествам. В 1626 году чешский просветитель и патриот Амос Коменский представил ему описание «видения» неграмотного чешского крестьянина Кристофа Коттера, с которым король уже встречался в 1620 году.
С 1627 года подобные «видения» стали посещать шестнадцатилетнюю Кристину Понятовскую, дочь видного деятеля общины «чешских братьев». Ей «открылось, что близится время, когда свершится «суд Божий» над нечестивцами, прежде всего над «F. v. W.» (т. е. Валленштейном). «Белый лев» (Фридрих V) в союзе с двумя другими львами (Турцией и Венгрией) уничтожит «зверя» (Габсбургскую монархию и папство). Кристина в своих грезах встречала Фридриха V, пришедшего в виноградник, чтобы срезать гроздья, но когда он хотел вкусить от их сока, то они превратились в «шиповник» (намек на поражение при Белой Горе), а затем снова стали гроздьями спелого винограда, что означало его конечное торжество. Повинуясь «божественному велению», Кристина отважно явилась в резиденцию Валленштейна. Прочитав ее «пророчество», он со смехом сказал: «Мой повелитель император получает со всего света послания – из Рима, Мадрида, Константинополя, – а я так прямо с небес!» Но когда в 1634 году он был убит, то многие, в том числе и Амос Коменский, объявили, что над ним свершился предвещанный суд Божий». Чешские визионеры вкладывали в свои «видения» программу национального, религиозного и социального освобождения. Они возлагали надежды на мусульманскую Порту как на реальную политическую силу, способную разгромить Империю и папство. Рассматривая турецкое нашествие на Европу как «бич Божий», они успокаивали себя мыслью, что после победы турки и татары непременно обратятся в христианство.
После того как Фридрих V в 1632 году погиб от чумы, взоры противников Габсбургов были устремлены на север, к новому «льву рыкающему» Густаву Адольфу, также окруженному роем астрологических предсказаний. В 1631 году анонимным издателем был выпущен «Прогностикон, или Толкование anno 1618 появившейся кометы» – несколько запоздалое по названию, но весьма актуальное по содержанию. Автором книги назван Пауль Гребнер, которого в то время, по-видимому, уже не было в живых. Ему принадлежало пророчество, предвещавшее гибель герцога Альбы, попавшее и в издание 1631 года.
«Пророчество», относящееся к 1573–1574 годам, было приноровлено к появлению кометы 1618 года и событиям еще более позднего времени, в частности вступлению в войну Густава Адольфа. Он возвещает появление «императора-избавителя», который родится в 1634 году в «низкой» (неблагородной) немецкой семье. Корону он получит не от папы, а от горожан, знатнейших рыцарей и «господ могущественных городов Германии». Он покорит противников своим мечом, даст городам и деревням новых управителей, а в заключение соберет «собор», чтобы учредить «единую истинную религию». Все народы Европы, Азии и Африки обратятся к евангельскому учению, после чего наступит золотой век.
Пророк и безумец забрел и в роман Гриммельсгаузена. Его повстречал на опушке леса егерь Симплициссимус в зените своей славы, когда со своим отрядом подстерегал неприятельский обоз. Странный человек шел «один-одинешенек» и «беседовал сам с собою». Он – заучившийся педант, возомнивший себя громовержцем Юпитером и решивший покарать неразумный и греховный мир, полный войн и всяческого беззакония. За ним стоит прочная литературная традиция.
Философские и политические сочинения XVI–XVII веков часто обращались к античной образности. В памфлете Джордано Бруно «Изгнание торжествующего зверя» (1584) Юпитер грозит наслать огонь на «злополучную Европу». Мелкие трактаты во время Тридцатилетней войны также пользуются его именем. Один из них носил название: «Боги Марс и Меркурий перед трибуналом Юпитера как виновники войны и обесценения денег» (1622).
Речи разгневанного Юпитера в «Симплициссимусе» перелицованы из предисловия Гарцони к «Piazza Universale», где описан «совет богов», что было использовано уже в «Гусмане» Фрейденхольда. В «Филандере» Мошероша в главе «Гошпиталь фантастов» помещен человек, помешавшийся на религиозных распрях, которые он намерен устранить. Фигура фантаста, помешанного на «делах государственных», резко снижалась, как в романе Ф. Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» (1626), где герой встречает по дороге в Сеговию человека верхом на муле, который «что-то с великим жаром доказывал самому себе». Оказывается, он уже четырнадцать лет носится с проектом завоевать простейшим способом Остенде, о чем собирается опубликовать трактат и поднести его королю. Для этого нужно только «высосать губками» участок моря, а чтобы оно не нагоняло новую воду, углубить его «на двенадцать человеческих ростов».
Сатира и утопия
Распространенное представление о «Симплициссимусе» только как о сатирическом романе неверно. Сатира у Гриммельсгаузена лишь один из аспектов многогранного изображения им действительности. Она сочетается с утопией и мечтой о лучшем социальном устройстве. У простака Симплициссимуса глубокие народные корни. До известной степени он потомок всех умных и лукавых дурней фольклора. Но он далеко ушел от них в необъятный мир, который хочет постичь. Он говорит горькую правду, но его отношение к жизни насмешливое и печальное. Мир предстает перед ним то как трагический гротеск, то как обманчивая иллюзия, то как ужасающая картина бедствий простого народа, бессмысленных и несправедливых в самой сущности. В этом мире смещаются, нарушаются и обнажаются привычные представления и связи.Вступает в свои права «мир навыворот», известный Гриммельсгаузену по народным картинкам, о чем он сообщает в «Вечном календаре». И вот уже не торжествующие звери тащат на палке связанного или подстреленного охотника, как на картине Поттера, а осмеиваются и обличаются реальные социальные отношения и порядки. В брошюре «Мир навыворот» (1672) рассказчик встречает в аду человека, осужденного за косность и леность души. Он жил в неведении о «божественных вещах», «прилепившись к временному», т. е. земному, бытию, «подобно глупому неразумному скоту». «Этот крестьянин, приметив мое сострадательное удивление, спросил: «Разве на моей родине ведется с мужиками иначе?» Я ответил: «Конечно, духовные и светские власти предержащие вовсе не намерены, да и впрямь не имеют того в обычае, чтобы вверенных им от Бога подданных, а именно мужиков, оставлять в толиком грубом неведении, а пекутся об их душевном спасении».
«Мир навыворот» оказывается совершенным и идеальным, а реальный – порочным и несправедливым. Этот мир не только гротескный, но и трагический. Не земля покрывает трупы, а трупы покрывают землю в нескончаемой войне. Сатирическое изображение «мира навыворот» обличает противоестественность человеческих отношений, сложившихся в обществе. Мир облечен в лицемерную личину, которую и срывает сатирик. Картины «мира навыворот» вызывают чувство горечи, но не предлагают выхода из существующего положения.
На путь сатирического обличения Гриммельсгаузен вступил во всеоружии традиционных средств народной и книжной сатиры. Ему во многом удалось преодолеть ограниченность и отвлеченность сатирической дидактики, хотя он и не отказывался от ее абстрактно-аллегорических способов изображения, но он наполнил их живым ощущением действительности. Условность героя и относительная бедность внутренней жизни Симплициссимуса облегчали создание сатирического аспекта романа. Средством сатиры, оружием «разумного дурака» становится «наивность» и «непонимание» происходящего у него на глазах. Привычное предстает как нелепое, все происходящее, особенно жестокости и насилия, как бессмысленное и потому еще более ужасное. Шут Симплициссимус говорит горькую правду, но смотрит на вещи со стороны.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность отвлеченной дидактической сатиры, придавая ей социальное звучание и остроту. Сначала он следует традиции, ссылаясь на слова апостола Павла о «делах плоти», и даже встревоженный мыслью, не нарушает ли и он сам «заповедь Господню» «не судите, да не судимы будете», описывает общезначимые пороки, которые он узрел, вступив в мир, где «чуть ли не всяк» «избрал себе особливого кумира»: «Одни хранили его в ларцах, возлагая на него все упование и надежды; другие нашли его при дворе, где стал он единственным их прибежищем, хотя был всего лишь фаворитом, а нередко просто беспутной продажной шкурой… Иные обретали его в почестях и мирской славе, и коль скоро их достигали, то мнили и самих себя полубогами… Было много и таких, кому идолом служило собственное брюхо, коему они каждодневно приносили преизобильные жертвы, как в Древние времена язычники Бахусу и Церере… Иные дурни творили себе кумира из пригожих потаскушек, коих они нарекали другими именами, поклонялись им денно и нощно со многими вздохами и слагали для них песни, где ровно ничего не было, кроме похвал им и смиренных молений, да смилостивятся они над их сумасбродством и возжелают также стать дурами». Но затем он конкретизирует эти общезначимые пороки на примере порядков и нравов, которые Симплициссимус с нарастающим недоумением наблюдает в крепости Ганау, где солдаты и офицеры «сквернят свою совесть» и живут по «катехизису дьявола». Сатирические пассажи чередуются с бытовыми картинами разнузданности, пьянства и обжорства, происходящими на глазах беженцев, у которых «от голода глаза пучило».
Симплициссимус вступает в беседы с канцеляристом, который «только недавно окончил учение, а посему был еще битком набит школьными дурачествами». «Однажды похулил я грязную его чернильницу, он же отвечал, что сия де самая распрекрасная вещь во всей канцелярии: из нее достает он все, что пожелает: блестящие дукаты, платья и, одним словом, все, в чем был у него достаток, выудил он из нее мало-помалу. Я не хотел верить, чтобы из такой столь малой и презрения достойной вещицы столь великолепные предметы извлечь было можно. «Напротив, – сказал он, – сие способен производить spiritus papiri (так прозвал он чернила), и чернильный прибор оттого и зовется прибором, что немалые вещи через него к рукам прибирают». Я спросил: «А как же можно их вытащить, когда туда разве что два пальца и просунуть-то возможно?» Он же ответил: «У него де такое в голове есть Хватало, какое сию работу и справляет; он располагает, что в скорости выловит себе пригожую богатую невесту, а ежели посчастливится, то надеется вытащить также поместье с людишками, и что все сие вовсе не ново, а и в старину довольно бывало». Комическая реализация метафоры, сравнение «духа бумаги» с фантастическим услужающим духом фольклора («spiritus familiaris»), «остраненность» всего происходящего с помощью «неведения» Симплиция, каламбурность построения отрывка могут служить примером виртуозности сатирической техники Гриммельсгаузена.
Не менее остро Гриммельсгаузен нападает на титулованную знать. «Когда мы таким образом беседовали о чернильнице (коя неотменно напоминала мне кошель Фортуната), – повествует Симплиций, привлекая известный по народным книгам волшебный неисчерпаемый кошель Фортуната, – попался мне нечаянно в руки Титулярник; в нем по тогдашним моим понятиям всяческих глупостей было больше, чем доселе мне доводилось повстречать. Я сказал секретарю: «То ведь все адамовы чада и одного между собою рода, а по правде от праха и пепла! Откуда же повелось столь великое различие? Святейший, Непобедимейший, Светлейший!.. Здесь Ваша милость, там Ваша строгость, и к чему еще тут Урожденный? Ведь довольно известно, что никто с неба не падает, из воды не возникает и на земле, подобно капусте, не растет. Почто тут одни токмо Превысокоблагородные, а нет двоюродных, троюродных, четвероюродных? Что это за дурацкое слово Предусмотрительный? Разве у кого-нибудь глаза на затылке?» «Наивность» Симплиция становится острым средством сатиры, ибо не лишена здравого смысла. Апелляция к Адаму, от которого произошел весь «род людской», а следовательно, все люди равны, со средних веков служила выражением антифеодального протеста. У Гриммельсгаузена эта «адамистика» сочетается с сознанием, что крестьянский труд кормит все остальные сословия. В самом начале романа он помещает вдохновенный гимн крестьянину, который напевает пастушонок Симплиций:
Презрен от всех мужичий род,
Однако ж кормит весь народ.
Достоин ты премногих хвал
Для всех, кто истину познал.
Когда б Адам пахать не стал,
То б целый свет жить перестал.
С мотыгой землю он прошел,
Чтоб следом князь на трон взошел.
Все, что земля приносит нам,
Возделал ты, презренный хам!
Тобою жатва собрана,
Которой кормится страна.
Симплиций уверяет, что эту песню он перенял от матери, иными словами, связывает с давней традицией. Но на нее легли отсветы Тридцатилетней войны. Мужику «ниспослан тяжкий крест»:
И даже царь, что Богом дан,
Прожить не может без крестьян.
Твой хлеб мужицкий ест солдат,
Хоть от него тебе наклад.
Вино для барского стола
Земля трудом твоим дала…
Сатира Гриммельсгаузена обладает глубоким историческим фоном. Роман открывается тирадой, содержащей упоминание о «нашем времени», когда «толкуют, что близится конец света». Эти слова не относятся ко времени написания романа. Они ретроспективны и предваряют его действие.
Твое добро берет солдат
Тебе ж на благо – будь же рад.
Тебя он должен грабить, жечь,
Дабы от чванства уберечь.
Начало Тридцатилетней войны совпало с появлением в октябре 1618 года кометы, что подстегнуло суеверное воображение и породило астрологические сочинения, предвещавшие грозные и неотвратимые события. В 1614 году в Касселе вышла брошюра, возвещавшая, что за десять лет перед тем был раскрыт запечатанный в течение 120 лет склеп с гробницей некоего Христиана Розенкрейца. В склепе горела лампада. Тело Розенкрейца было найдено нетленным. В руках он держал книгу, кончавшуюся словами: «Из Бога родимся, в Иисусе умираем, через дух воскресаем». Это было одно из сочинений, вышедших из среды тайного ордена розенкрейцеров, приписывавших себе глубокую древность. Их воззрения представляли собой пеструю смесь христианского и иудейского вероучения, гностицизма, обрывков арабской философии в сочетании с натурфилософией и мистикой. Фанфары Тридцатилетней войны обострили в их учении черты хилиазма и ожидание неизбежной гибели мира. Близкие к розенкрейцерам взгляды получили распространение в среде бродячих пророков и проповедников, толковавших на свой лад «Апокалипсис», призывавших к покаянию и будораживших умы. Розенкрейцером объявил себя некий Филипп Циглер, о котором сообщает «Theatrum Europaeum» под 1636 годом. Он возвещал скорое пришествие Христа, но не в телесном облике, а в духовном. Физическим исполнителем своей воли он пошлет нового Давида. В том же источнике назван «пророк» более низкого пошиба – Иоганн Альбрехт Адельгрейф, объявивший себя в 1636 году в Кенигсберге «князем всего света» и «судией всех живых и мертвых». Он был начитан в Писании, однако, как выразился «Theatrum Europaeum», сидел на нем, «как дьявол на зубцах храма». На его «печати» была изображена рука с обнаженным мечом, простертая из облаков, а под ней розги, чтобы покарать и изгнать с лица земли всех нечестивцев, а заодно с ними и все власти. Он был казнен в том же году, причем обещал воскреснуть через три дня. Внешность несчастного безумца описана следующим образом: «Длинный ястребиный нос, черная с проседью борода и один ус длиннее другого», и его «чрезъестественным образом» заедали насекомые.
Подобных прорицателей не только казнили. К ним прислушивались, пытаясь проникнуть за темную завесу будущего. Оборванные проповедники вещали об услышанных ими «призывных голосах» и посетивших их «видениях», в которых искали сокровенный смысл и вкладывали в них свои политические помыслы и надежды. Наибольшее распространение хилиастические пророчества получили в среде протестантов, тогда как католики, в том числе и полководцы, больше прислушивались к астрологам. Протестантизм, связанный со свободным толкованием Библии, распадавшийся на различные течения, легче уживался с откровениями визионеров, чем католицизм.
В начале Тридцатилетней войны протестантские силы возлагали восторженные чаяния на Фридриха Пфальцского. И вот в 1620 году некий Иоганн Пластрариус выпустил «Чудесное откровение», в котором с помощью аллегорического толкования Апокалипсиса объявлял Фридриха V героем «последних дней» (перед концом света), когда явится Лев рыкающий и настанут мирные и радостные времена. Что это именно Фридрих Пфальцский, доказывается путем нехитрой подмены букв его имени числами, которые дают дату 1618. Фридрих, подобно «льву», выйдет из окруженной лесами Богемии. Запутанная метафора в духе барокко уподобляет Богемию райскому древу познания и крестному древу Христа, водруженному в сердце Европы. На этой же земле произрастает и зеленеет древо Фридриха, в тени которого люди насладятся миром и покоем. Голод и нужда исчезнут. Будет упразднена барщина. Фридрих V овладеет Римом и поступит как Фридрих Барбаросса, «который был его прообразом». В сочинении, вышедшем из протестантских кругов, трансформировалась старая гогенштауфенская легенда, обратившая свое острие против светской власти пап, ссылаясь на борьбу Фридриха II Штауфена с папой Иннокентием IV. Средневековые мечты о наступлении «тысячелетнего царства» мира и справедливости переносятся на Фридриха Барбароссу, спящего в пещере Кифгейзера, обрастают фольклорно-сказочными мотивами и сочетаются с народными чаяниями.
Во время Тридцатилетней войны «императорская легенда» приобрела антигабсбургскую направленность. Никакие неудачи Фридриха V Пфальцского, никакие насмешки и памфлеты не могли пошатнуть связанные с ним утопические надежды. Они проникли в немецкие и чешские народные песни. Сам Фридрих проявлял настороженное внимание к различным предвещаниям и пророчествам. В 1626 году чешский просветитель и патриот Амос Коменский представил ему описание «видения» неграмотного чешского крестьянина Кристофа Коттера, с которым король уже встречался в 1620 году.
С 1627 года подобные «видения» стали посещать шестнадцатилетнюю Кристину Понятовскую, дочь видного деятеля общины «чешских братьев». Ей «открылось, что близится время, когда свершится «суд Божий» над нечестивцами, прежде всего над «F. v. W.» (т. е. Валленштейном). «Белый лев» (Фридрих V) в союзе с двумя другими львами (Турцией и Венгрией) уничтожит «зверя» (Габсбургскую монархию и папство). Кристина в своих грезах встречала Фридриха V, пришедшего в виноградник, чтобы срезать гроздья, но когда он хотел вкусить от их сока, то они превратились в «шиповник» (намек на поражение при Белой Горе), а затем снова стали гроздьями спелого винограда, что означало его конечное торжество. Повинуясь «божественному велению», Кристина отважно явилась в резиденцию Валленштейна. Прочитав ее «пророчество», он со смехом сказал: «Мой повелитель император получает со всего света послания – из Рима, Мадрида, Константинополя, – а я так прямо с небес!» Но когда в 1634 году он был убит, то многие, в том числе и Амос Коменский, объявили, что над ним свершился предвещанный суд Божий». Чешские визионеры вкладывали в свои «видения» программу национального, религиозного и социального освобождения. Они возлагали надежды на мусульманскую Порту как на реальную политическую силу, способную разгромить Империю и папство. Рассматривая турецкое нашествие на Европу как «бич Божий», они успокаивали себя мыслью, что после победы турки и татары непременно обратятся в христианство.
После того как Фридрих V в 1632 году погиб от чумы, взоры противников Габсбургов были устремлены на север, к новому «льву рыкающему» Густаву Адольфу, также окруженному роем астрологических предсказаний. В 1631 году анонимным издателем был выпущен «Прогностикон, или Толкование anno 1618 появившейся кометы» – несколько запоздалое по названию, но весьма актуальное по содержанию. Автором книги назван Пауль Гребнер, которого в то время, по-видимому, уже не было в живых. Ему принадлежало пророчество, предвещавшее гибель герцога Альбы, попавшее и в издание 1631 года.
«Пророчество», относящееся к 1573–1574 годам, было приноровлено к появлению кометы 1618 года и событиям еще более позднего времени, в частности вступлению в войну Густава Адольфа. Он возвещает появление «императора-избавителя», который родится в 1634 году в «низкой» (неблагородной) немецкой семье. Корону он получит не от папы, а от горожан, знатнейших рыцарей и «господ могущественных городов Германии». Он покорит противников своим мечом, даст городам и деревням новых управителей, а в заключение соберет «собор», чтобы учредить «единую истинную религию». Все народы Европы, Азии и Африки обратятся к евангельскому учению, после чего наступит золотой век.
Пророк и безумец забрел и в роман Гриммельсгаузена. Его повстречал на опушке леса егерь Симплициссимус в зените своей славы, когда со своим отрядом подстерегал неприятельский обоз. Странный человек шел «один-одинешенек» и «беседовал сам с собою». Он – заучившийся педант, возомнивший себя громовержцем Юпитером и решивший покарать неразумный и греховный мир, полный войн и всяческого беззакония. За ним стоит прочная литературная традиция.
Философские и политические сочинения XVI–XVII веков часто обращались к античной образности. В памфлете Джордано Бруно «Изгнание торжествующего зверя» (1584) Юпитер грозит наслать огонь на «злополучную Европу». Мелкие трактаты во время Тридцатилетней войны также пользуются его именем. Один из них носил название: «Боги Марс и Меркурий перед трибуналом Юпитера как виновники войны и обесценения денег» (1622).
Речи разгневанного Юпитера в «Симплициссимусе» перелицованы из предисловия Гарцони к «Piazza Universale», где описан «совет богов», что было использовано уже в «Гусмане» Фрейденхольда. В «Филандере» Мошероша в главе «Гошпиталь фантастов» помещен человек, помешавшийся на религиозных распрях, которые он намерен устранить. Фигура фантаста, помешанного на «делах государственных», резко снижалась, как в романе Ф. Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» (1626), где герой встречает по дороге в Сеговию человека верхом на муле, который «что-то с великим жаром доказывал самому себе». Оказывается, он уже четырнадцать лет носится с проектом завоевать простейшим способом Остенде, о чем собирается опубликовать трактат и поднести его королю. Для этого нужно только «высосать губками» участок моря, а чтобы оно не нагоняло новую воду, углубить его «на двенадцать человеческих ростов».