Страница:
Автор неизвестен
Цветы Ямабуки - Шедевры поэзии хайку 'серебряного' века
Цветы Ямабуки:
Шедевры поэзии хайку "серебряного" века
(конец ХIХ-начало XX Вв.)
Пер. с яп., предисл. и коммент. А. А. Долина.
ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН
Всего сто двадцать лет тому назад многие просвещенные деятели японской культуры всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров и форм в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На страницах центральных журналов они выдвигали идею скорейшей консервации национальных художественных традиций и перехода к европейским эстетическим стандартам во всем - от штиблет и цилиндров до сонетов, кордебалетов и автопортретов в манере позднего Рембрандта. Результатом этого "низкопоклонства перед Западом" стали многочисленные курьезы моды и забавные художественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.
В ответ на бурный натиск "западников" противники насильственной вестернизации утверждали самобытность "японского духа", ратовали за исконные национальные добродетели и за верность вековым традициям, воплощением которых в поэзии являлись средневековые жанры _танка_ и _хайку_. Этих "японофилов" отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.
Однако в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то посередине, что секрет создания высокого, истинно современного искусства кроется в магическом сплаве старого и нового, "своего" и "чужого". Постепенно слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому анализу, а безудержное превознесение национальных святынь сменилось осознанным стремлением сохранить бесценное наследие предков в эпоху необратимых исторических перемен. Так, под знаменем Духовной революции на пороге 90-х годов страна вступила в новый период, который по праву может быть назван Серебряным веком японской культуры - если воспользоваться этим термином по аналогии с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.
В поэзии, как и во всех прочих областях литературы и искусства, появилось множество новых имен, школ, группировок и направлений. Под влиянием западной эстетики литературная молодежь ниспровергала былых отечественных кумиров и воздвигала алтари Байрону, Шелли, Россетти. Традиционные жанры, особенно _хайку_, по меньшей мере с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. Б мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля "луны и волн"(_цукинами_), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индивидуальности, тем самым доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра - Мацуо Басе (1644-1694), Пса Бусона (1716-1783), Кобаяси Исса (1769-1827).
Между тем поэзия _хайку_, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства и тесно связанная с графикой _хайга_, с _икэбана_ и чайной церемонией, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня.
В эстетике Дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (_мусин_), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (_кему_) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом транцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (_муи_), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта (создание собственного оригинального произведения искусства. Отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики _танка_ и, разумеется, _хайку_. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности - чего еще требовать от поэта?
Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мировоощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине нашего столетия. Даже те поэты, которые использовали _хайку_ для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации считалось лишь "вечное в текущем", то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.
Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики _хайку_, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением Дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств-ками живой природы, о неразрывной даосской триаде Небо-Земля-Человек, об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.
Отсюда и изначальная установка не на создание "своего" неповторимого образа, но на тонкую нюансировку "извечной" канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно и сотни тысяч _хайку_ бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы - хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Апофеозом унификации образной структуры _хайку_ стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов _сайдзики_.
В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.
На взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами _хайку_, яростно оспаривавшими приоритет, будет до смешного ничтожна. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басе перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это не удивительно. Ведь именно Басе сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики _хайку_: _ваби_ (аскетическая грусть одиночества), _саби_ (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), _сибуми_ (терпкая горечь переживаемых мгновений), _каруми_ (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть, несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике _хайку_, а затем и _танка_, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Однако реформа, предпринятая Сики, не означала полного отказа от классических норм и регламентации. Скорее то была попытка адаптировать традиционные жанры к требованиям времени - и попытка несомненно успешная. Если идеи и методы, предложенные Сики, порой и подвергались сомнению, то авторитет его как великолепного мастера _хайку_ остается незыблем по сей день, а созданная Сики поэтическая школа "Хототогису" ("Кукушка") и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басе. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басе через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли "посредника" между литературой средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией _хайку_ перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басе и в целом всему жанру _хайку_, - и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.
Ему же обязаны возвращением из мрака небытия некоторые незаслуженно забытые талантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Пса Бусон, который ранее был известен скорее как художник. В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем книгу "Поэт _хайку_ Бусон" ("Хайдзин Бусон"), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басе. Для него Басе - поэт "негативной красоты", соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон - позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в _хайку_ свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция "отражения жизни" (_сясэй_), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу в ту пору под эгидой заимствованного из Франции натурализма. Стержнем теории _сясэй_ была концепция ясности и достоверности поэтического образа. Признавая опасность следования принципу нарочитой безыскусности в стихе, Сики считал, что главное для поэта - проблема выбора "натуры", которая сама диктует форму выражения.
Вот и рассвет.
Белый парус вдали проплывает
за москитной сеткой...
Сики справедливо полагал, что _хайку_ - наиболее живописный из всех поэтических жанров, так как трехстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в единой временной точке. Что особенно привлекало Сики как увлеченного рисовальщика с натуры. С годами представления Сики о реализме _хайку_ становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в свою теорию заимствованный из китайской живописи принцип "простоты и мягкости" (_хэйтан_) и одновременно проводит параллели между _хайку_ и европейской ландшафтной живописью.
Особую пикантность поэтике _сясэй_ в интерпретации Сики и его школы придает введение сугубо современных реалий быта, которым еще недавно в _хайку_ просто не было места: например, паровоз, фабричный гудок, зубной порошок и т. п. Правда, в основном эти нововведения оставались на страницах манифестов, довольно редко проникая в трехстишия самого Сики и его учеников. Пора безудержных инноваций пришла в _хайку_ гораздо позже, уже после второй мировой войны.
Споры о глубинной сущности _сясэй_ продолжались в поэзии _хайку_, а отчасти и танка, еще двадцать пять лет после безвременной кончины Сики в 1902 г. и закончились повсеместным распространением теории поэтического реализма в традиционалистских жанрах. Таким образом, _хайку_ в XX в. составили оппозицию модернистской поэзии новых форм _гэндайси_ и явились самым непосредственным развитием исконных традиций жанра, восходящих к Басе, Бусону и Исса.
Будучи человеком разносторонне образованным и необычайно начитанным, Сики сумел приобрести репутацию мэтра уже в молодые годы. Созданная им поэтическая школа вскоре заняла главенствующие позиции в мире _хайку_, сплотив вокруг журнала " Хототогису" ("Кукушка") ведущих поэтов начала века - Такахама Кеси, Кавахигаси Хэкигодо, Найто Мэйсэцу, Нацумэ Сосэки, Накамура Кусадао и многих других. Каждый из учеников в свою очередь имел собственную школу, так что постепенно последователи Сики возвели колоссальное поэтическое здание из многих миллионов трехстиший. Невольно всплывает в памяти мемориальный музей Сики в Мацуяма, где огромное современное строение из стекла и бетона вмещает маленький домик поэта наряду с прочими экспонатами...
Своим преемником на посту главы школы (а иерархия в литературно-художественном мире Японии свято соблюдается и по сей день) Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кеси, но фактически после смерти Мастера возглавили школу два его друга и сподвижника - Кеси и Кавахигаси Хэкигодо. Оба были земляками Сики, то есть уроженцами городка Мацуяма на острове Сикоку, и оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигодо, вероятно, был "роднее" Сики чисто по-человечески, а Кеси - по своим творческим устремлениям.
Великолепный поэт _хайку_, прозаик, эссеист, критик и литературовед, Хэкигодо принадлежал к плеяде "бурных гениев" эпохи Мэйдзи, изменивших лицо страны в XX в. Прирожденный спортсмен, он отлично играл в новомодную игру бейсбол и тренировал юного Масаока Сики, был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках. К тому же он играл в пьесах театра Но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике - словом, был истинным "человеком культуры", _бундзин_, в средневековом значении этого слова.
Отец Хэкигодо был известным ученым-конфуцианцем, знатоком китайской литературы и философии из города Мацуяма. У него подростком обучался Сики, который очень дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника. Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет и пережившая обоих поэтов на страницах биографических трудов.
Хэкигодо первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, а после смерти друга занял освободившееся место редактора рубрики "Хайку" в центральной газете "Ниппон симбун" и продолжил пропаганду принципа объективного реализма _сясэй_. Важной предпосылкой для создания _хайку_ нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигодо заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического:
Варю картошку.
В безмолвном просторе Вселенной
ребенок плачет...
Возглавив поэтическое общество "Хайдзаммай", Хэкигодо последовательно выступал за модернизацию _хайку_ - введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики _бунго_, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший. Его трактат "О поэзии без сердцевины" ("Мутюсинрон") призывал к изображению "чистой натуры" без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта, а позже пришел к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике _хайку_.
Несмотря на преданность заветам учителя, Хэкигодо настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои "_хайку_ нового направления" всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кеси и его сподвижников. В 1907 г. неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны с энтузиастами _хайку_ для разъяснения своих взглядов. Спустя некоторое время он повторяет путешествие, проведя в дороге в общей сложности более двух лет. Движение, возглавляемое Хэкигодо, постепенно набирало силу, но к концу 10-х годов раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными школами.
Однако талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигодо воплотить до конца в жизнь грандиозные планы реконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях "Новые _хайку_" и "_Хайку_ нового направления", все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигодо, в которых _хайку_ лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-_танси_, закончились очевидным фиаско. После того, как движение "_хайку_ нового направления" зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет - и о своем отходе от поэзии. Последние двадцать лет жизни он к сложению _хайку_ более почти не возвращался, но зато опубликовал итоговый сборник статей "Путь к _хайку_ нового направления" ("Синко хайку э-но мити") и несколько томов интереснейших исследований о творчестве Бусона, продолжив тем самым работу своего друга и неизменного кумира Сики.
Такахама Кеси, другой преемник и верный последователь Сики, почти на шестьдесят лет переживший безвременно почившего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. Выходец из многодетной семьи служилого самурая, наставника фехтования в городе Мацуяма, Кеси с ранних лет познал нужду, когда отец после роспуска самурайских кланов в годы Мэйдзи вынужден был заняться землепашеством. Однако перспектива влачить жалкую участь крестьянина не прельщала честолюбивого и талантливого юношу. Знакомство с жившим по соседству Масаока Сики, который одобрил первые поэтические опыты Кеси, круто изменило жизнь фермера-поневоле и толкнуло его на путь литературного творчества. После переезда в Токио Кеси на много лет становится организатором и вдохновителем сообщества поэтов _хайку_, сплотившегося вокруг основанного Сики журнала "Хототогису". После кончины Сики к нему переходит и пост главного редактора этого мощного журнала, который по сей день остается лидером в мире _хайку_ и воплощением принципа родовой иерархической преемственности: ныне школу _хайку_ "Хототогису" возглавляет внучка Такахама Кеси.
Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кеси ревностно отстаивал поэтику _сясэй_ в изначальной интерпретации Сики от нападок и извращений архаистов и новаторов всех мастей. В русле традиционного стиля " цветов, птиц, ветра и луны", он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической семнадцатисложной схемы. Принцип _сясэй_ он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им _сясэй-бун_. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, своего рода фотозарисовки с натуры, Кеси называл "моментальные _хайку_":
То утонут в цветах,
то блеснут меж стволов сосновых
светлые нити дождя...
В десятые годы Кеси возглавил движение в защиту традиций "Хототогису", выступив против необузданного новаторства со статьей "Путь, по которому следует развиваться _хайку_" ("Сусумубэки хайку-но мити").
Надежным союзником Кеси всегда оставался еще один член мацуямского землячества Найто Мэйсэцу, который в свое время нашел в себе мужество стать учеником юного студента Масаока Сики, будучи старше его на двадцать лет. Обширные филологические познания и безукоризненный поэтический вкус Мэйсэцу способствовали укреплению позиций школы. После бурной дискуссии общество "Хайкай сансин", возглавляемое Кеси, и его журнал "Хототогису" надолго возобладали в мире _хайку_, привлекая к себе такие самобытные дарования, как Иида Дакоцу, Накамура Кусадао, Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ и многие другие. Последние два имени в этом ряду олицетворяют триумф новой японской психологической прозы начала века. В то же время как для Сосэки, так и для Акутагава _хайку_ всегда оставались наиболее интимным и насущным способом самовыражения, наиболее эффективным средством художественной фиксации момента.
Интерес Акутагава, в ту пору уже признанного писателя, к _хайку_ был настолько велик, что он официально поступил в ученики к Такахама Кеси и занимался под его руководством несколько лет. Немало внимания уделял Акутагава и изучению наследия средневековых классиков жанра. Его книга о творчестве Басе открывает в произведениях бессмертного Старца неведомые ранее глубины.
_Хайку_ Акутагава по лексике и образности, можно было бы счесть достаточно традиционными, если бы мы не знали, что их автор - прозаик с весьма нетрадиционным мировосприятием, для которого поэтика _хайку_ служит органическим дополнением к архитектонике ультрасовременной прозы. Чего стоит хотя бы такое стихотворение, посвященное трагедии Великого токийского землетрясения 1923 г., что унесло жизни почти ста тысяч человек!
Ветер в соснах шумит
и мы наяву его слышим,
летняя шляпа!..
Трехстишие, передающее первозданную радость избавления от смерти, составляет удивительный контраст с мрачными, пессимистическими заметками в прозе того же периода. В сочетании обоих начал, вероятно, и кроется ответ на извечную загадку мироздания, певцом которой был Акутагава Рюноскэ.
Если для Сики, Хэкигодо и Кеси _хайку_ были любимым занятием и профессией, а для Сосэки и Акутагава - одной из форм раскрытия их литературного эго, то для иных поэтов они становились стилем жизни, как некогда для Басе или Кобаяси Исса. Более того, _хайку_ в этом случае сопрягались с религиозным миросозерцанием и становились формой активной медитации, единственно возможным путем достижения космического единства Неба, Земли и Человека.
В истории многих литератур Европы и Азии можно найти легенды о поэтах-странниках, не имевших пристанища в этом мире и черпавших вдохновение в бесконечных скитаниях по свету. Может быть, нигде муза дальних странствий так не влекла поэтов, как в Японии, где устав дзэнского монашеского странничества соединился с обычаем поэтического паломничества к прославленным святыням, заповедным озерам и рекам, снежным вершинам и дальним островам.
Особую страсть к путешествиям с незапамятных времен питали поэты, воспитанные в лоне Дзэн-буддийской традиции, для которых дальние переходы от храма к храму и сбор подаяния превращались в своеобразную монашескую схиму. Великий Басе обошел с котомкой за плечами всю Центральную и Северо-Восточную Японию, оставив потомкам замечательные путевые дневники со стихами. Его пример оказался настолько заразителен, что в дальнейшем на протяжении веков многие поэты считали своим священным долгом пройти по тем же местам, где ступала нога Учителя. Так, к столетнему юбилею смерти Басе, то есть в 1794 г., по маршруту, проложенному Старцем, устремились целые отряды его почитателей. Для многих и многих поэтов _хайку_, в том числе и вполне обеспеченных материально, дальние путешествия в поисках "художественного материала" стали неотъемлемой частью творческого процесса.
Танэда Сантока, умерший накануне вступления Японии в "большую войну", являет собой пример последнего дзэнского поэта-странника, свободного от всех условностей и ограничений своей непростой эпохи, от всех искусственных напластований традиции и фракционных литературных пристрастий. Жизнь этого неприкаянного бродяги, чьим кумиром всегда оставался Басе, служит как бы переходным звеном от многих поколений дзэнских мастеров и подвижников прошлого к послевоенному поколению американских поэтов-хиппи, скитавшихся по японским островам в жажде обрести _сатори_.
Выходец из отдаленной провинции, Сантока в восемнадцать лет перебрался в Токио и поступил на литературный факультет университета Васэда только затем, чтобы через год бросить учебу, полностью отдавшись сочинению _хайку_. Семейство Танэда к тому времени полностью разорилось, и неудачливый школяр пустился бродяжничать без гроша в кармане, попутно слагая стихи. На острове Кюсю в монастыре Хоондзи он постригся в монахи и снова отправился странствовать с ритуальной дзэнской плошкой для милостыни в руках. Некоторое время он жил в горной хижине в родной префектуре Ямагути. Затем снова последовали годы странствий. На склоне лет поэт-скиталец нашел пристанище на родине Масаока Сики, неподалеку от города Мацуяма, в уединенном приюте, который он назвал Иссоан - Убежище одинокой былинки. Хотя среди любителей и знатоков _хайку_ Сантока еще при жизни пользовался репутацией виртуоза-эксцентрика, многие его книги стихов и путевые очерки увидели свет только после смерти поэта. Его посмертная слава превзошла все ожидания. Свитки со стихами и каллиграфическими надписями Сантока стали желанной добычей коллекционеров и литературных музеев. О нем было написано множество серьезных исследований, что, впрочем, вряд ли обрадовало бы самого поэта. Ведь он всегда чурался мирских соблазнов, не искал популярности, стремился жить сообразно с бегом облаков и током вод. Свою душу, заключенную в лапидарных строках "неправильных", неканонических _хайку_, как и свою бренную плоть, он считал органической частью Природы. Простота его сочинений порой может показаться чрезмерной, но нельзя забывать, что перед нами чистейший образец дзэнского искусства, где в простом таится сложное, в малом - великое, в пустоте - наполненность:
Шедевры поэзии хайку "серебряного" века
(конец ХIХ-начало XX Вв.)
Пер. с яп., предисл. и коммент. А. А. Долина.
ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН
Всего сто двадцать лет тому назад многие просвещенные деятели японской культуры всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров и форм в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На страницах центральных журналов они выдвигали идею скорейшей консервации национальных художественных традиций и перехода к европейским эстетическим стандартам во всем - от штиблет и цилиндров до сонетов, кордебалетов и автопортретов в манере позднего Рембрандта. Результатом этого "низкопоклонства перед Западом" стали многочисленные курьезы моды и забавные художественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.
В ответ на бурный натиск "западников" противники насильственной вестернизации утверждали самобытность "японского духа", ратовали за исконные национальные добродетели и за верность вековым традициям, воплощением которых в поэзии являлись средневековые жанры _танка_ и _хайку_. Этих "японофилов" отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.
Однако в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то посередине, что секрет создания высокого, истинно современного искусства кроется в магическом сплаве старого и нового, "своего" и "чужого". Постепенно слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому анализу, а безудержное превознесение национальных святынь сменилось осознанным стремлением сохранить бесценное наследие предков в эпоху необратимых исторических перемен. Так, под знаменем Духовной революции на пороге 90-х годов страна вступила в новый период, который по праву может быть назван Серебряным веком японской культуры - если воспользоваться этим термином по аналогии с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.
В поэзии, как и во всех прочих областях литературы и искусства, появилось множество новых имен, школ, группировок и направлений. Под влиянием западной эстетики литературная молодежь ниспровергала былых отечественных кумиров и воздвигала алтари Байрону, Шелли, Россетти. Традиционные жанры, особенно _хайку_, по меньшей мере с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. Б мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля "луны и волн"(_цукинами_), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индивидуальности, тем самым доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра - Мацуо Басе (1644-1694), Пса Бусона (1716-1783), Кобаяси Исса (1769-1827).
Между тем поэзия _хайку_, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства и тесно связанная с графикой _хайга_, с _икэбана_ и чайной церемонией, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня.
В эстетике Дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (_мусин_), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (_кему_) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом транцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (_муи_), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта (создание собственного оригинального произведения искусства. Отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью). Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики _танка_ и, разумеется, _хайку_. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности - чего еще требовать от поэта?
Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мировоощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине нашего столетия. Даже те поэты, которые использовали _хайку_ для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации считалось лишь "вечное в текущем", то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.
Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики _хайку_, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением Дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств-ками живой природы, о неразрывной даосской триаде Небо-Земля-Человек, об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.
Отсюда и изначальная установка не на создание "своего" неповторимого образа, но на тонкую нюансировку "извечной" канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно и сотни тысяч _хайку_ бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы - хотя и с бесконечным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Читатель же или поэтический арбитр вольны выбирать и сопоставлять сходные опусы, отталкиваясь от критериев в виде классических шедевров. Апофеозом унификации образной структуры _хайку_ стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов _сайдзики_.
В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, то есть отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.
На взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами _хайку_, яростно оспаривавшими приоритет, будет до смешного ничтожна. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басе перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это не удивительно. Ведь именно Басе сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики _хайку_: _ваби_ (аскетическая грусть одиночества), _саби_ (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), _сибуми_ (терпкая горечь переживаемых мгновений), _каруми_ (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще неограниченно долго, может быть, несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные тридцать пять лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике _хайку_, а затем и _танка_, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Однако реформа, предпринятая Сики, не означала полного отказа от классических норм и регламентации. Скорее то была попытка адаптировать традиционные жанры к требованиям времени - и попытка несомненно успешная. Если идеи и методы, предложенные Сики, порой и подвергались сомнению, то авторитет его как великолепного мастера _хайку_ остается незыблем по сей день, а созданная Сики поэтическая школа "Хототогису" ("Кукушка") и поныне сохраняет ведущую роль в мире семнадцатисложных трехстиший. Некоторые японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басе. Все прочие довольствовались тем, что проводили прямую линию к Сики от Басе через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли "посредника" между литературой средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией _хайку_ перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басе и в целом всему жанру _хайку_, - и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.
Ему же обязаны возвращением из мрака небытия некоторые незаслуженно забытые талантливые поэты эпохи Эдо, и в первую очередь гениальный лирик Пса Бусон, который ранее был известен скорее как художник. В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем книгу "Поэт _хайку_ Бусон" ("Хайдзин Бусон"), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басе. Для него Басе - поэт "негативной красоты", соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон - позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в _хайку_ свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция "отражения жизни" (_сясэй_), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу в ту пору под эгидой заимствованного из Франции натурализма. Стержнем теории _сясэй_ была концепция ясности и достоверности поэтического образа. Признавая опасность следования принципу нарочитой безыскусности в стихе, Сики считал, что главное для поэта - проблема выбора "натуры", которая сама диктует форму выражения.
Вот и рассвет.
Белый парус вдали проплывает
за москитной сеткой...
Сики справедливо полагал, что _хайку_ - наиболее живописный из всех поэтических жанров, так как трехстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в единой временной точке. Что особенно привлекало Сики как увлеченного рисовальщика с натуры. С годами представления Сики о реализме _хайку_ становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в свою теорию заимствованный из китайской живописи принцип "простоты и мягкости" (_хэйтан_) и одновременно проводит параллели между _хайку_ и европейской ландшафтной живописью.
Особую пикантность поэтике _сясэй_ в интерпретации Сики и его школы придает введение сугубо современных реалий быта, которым еще недавно в _хайку_ просто не было места: например, паровоз, фабричный гудок, зубной порошок и т. п. Правда, в основном эти нововведения оставались на страницах манифестов, довольно редко проникая в трехстишия самого Сики и его учеников. Пора безудержных инноваций пришла в _хайку_ гораздо позже, уже после второй мировой войны.
Споры о глубинной сущности _сясэй_ продолжались в поэзии _хайку_, а отчасти и танка, еще двадцать пять лет после безвременной кончины Сики в 1902 г. и закончились повсеместным распространением теории поэтического реализма в традиционалистских жанрах. Таким образом, _хайку_ в XX в. составили оппозицию модернистской поэзии новых форм _гэндайси_ и явились самым непосредственным развитием исконных традиций жанра, восходящих к Басе, Бусону и Исса.
Будучи человеком разносторонне образованным и необычайно начитанным, Сики сумел приобрести репутацию мэтра уже в молодые годы. Созданная им поэтическая школа вскоре заняла главенствующие позиции в мире _хайку_, сплотив вокруг журнала " Хототогису" ("Кукушка") ведущих поэтов начала века - Такахама Кеси, Кавахигаси Хэкигодо, Найто Мэйсэцу, Нацумэ Сосэки, Накамура Кусадао и многих других. Каждый из учеников в свою очередь имел собственную школу, так что постепенно последователи Сики возвели колоссальное поэтическое здание из многих миллионов трехстиший. Невольно всплывает в памяти мемориальный музей Сики в Мацуяма, где огромное современное строение из стекла и бетона вмещает маленький домик поэта наряду с прочими экспонатами...
Своим преемником на посту главы школы (а иерархия в литературно-художественном мире Японии свято соблюдается и по сей день) Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кеси, но фактически после смерти Мастера возглавили школу два его друга и сподвижника - Кеси и Кавахигаси Хэкигодо. Оба были земляками Сики, то есть уроженцами городка Мацуяма на острове Сикоку, и оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигодо, вероятно, был "роднее" Сики чисто по-человечески, а Кеси - по своим творческим устремлениям.
Великолепный поэт _хайку_, прозаик, эссеист, критик и литературовед, Хэкигодо принадлежал к плеяде "бурных гениев" эпохи Мэйдзи, изменивших лицо страны в XX в. Прирожденный спортсмен, он отлично играл в новомодную игру бейсбол и тренировал юного Масаока Сики, был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках. К тому же он играл в пьесах театра Но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике - словом, был истинным "человеком культуры", _бундзин_, в средневековом значении этого слова.
Отец Хэкигодо был известным ученым-конфуцианцем, знатоком китайской литературы и философии из города Мацуяма. У него подростком обучался Сики, который очень дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника. Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет и пережившая обоих поэтов на страницах биографических трудов.
Хэкигодо первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, а после смерти друга занял освободившееся место редактора рубрики "Хайку" в центральной газете "Ниппон симбун" и продолжил пропаганду принципа объективного реализма _сясэй_. Важной предпосылкой для создания _хайку_ нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигодо заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического:
Варю картошку.
В безмолвном просторе Вселенной
ребенок плачет...
Возглавив поэтическое общество "Хайдзаммай", Хэкигодо последовательно выступал за модернизацию _хайку_ - введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики _бунго_, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший. Его трактат "О поэзии без сердцевины" ("Мутюсинрон") призывал к изображению "чистой натуры" без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта, а позже пришел к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике _хайку_.
Несмотря на преданность заветам учителя, Хэкигодо настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои "_хайку_ нового направления" всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кеси и его сподвижников. В 1907 г. неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны с энтузиастами _хайку_ для разъяснения своих взглядов. Спустя некоторое время он повторяет путешествие, проведя в дороге в общей сложности более двух лет. Движение, возглавляемое Хэкигодо, постепенно набирало силу, но к концу 10-х годов раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными школами.
Однако талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигодо воплотить до конца в жизнь грандиозные планы реконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях "Новые _хайку_" и "_Хайку_ нового направления", все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигодо, в которых _хайку_ лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-_танси_, закончились очевидным фиаско. После того, как движение "_хайку_ нового направления" зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет - и о своем отходе от поэзии. Последние двадцать лет жизни он к сложению _хайку_ более почти не возвращался, но зато опубликовал итоговый сборник статей "Путь к _хайку_ нового направления" ("Синко хайку э-но мити") и несколько томов интереснейших исследований о творчестве Бусона, продолжив тем самым работу своего друга и неизменного кумира Сики.
Такахама Кеси, другой преемник и верный последователь Сики, почти на шестьдесят лет переживший безвременно почившего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. Выходец из многодетной семьи служилого самурая, наставника фехтования в городе Мацуяма, Кеси с ранних лет познал нужду, когда отец после роспуска самурайских кланов в годы Мэйдзи вынужден был заняться землепашеством. Однако перспектива влачить жалкую участь крестьянина не прельщала честолюбивого и талантливого юношу. Знакомство с жившим по соседству Масаока Сики, который одобрил первые поэтические опыты Кеси, круто изменило жизнь фермера-поневоле и толкнуло его на путь литературного творчества. После переезда в Токио Кеси на много лет становится организатором и вдохновителем сообщества поэтов _хайку_, сплотившегося вокруг основанного Сики журнала "Хототогису". После кончины Сики к нему переходит и пост главного редактора этого мощного журнала, который по сей день остается лидером в мире _хайку_ и воплощением принципа родовой иерархической преемственности: ныне школу _хайку_ "Хототогису" возглавляет внучка Такахама Кеси.
Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кеси ревностно отстаивал поэтику _сясэй_ в изначальной интерпретации Сики от нападок и извращений архаистов и новаторов всех мастей. В русле традиционного стиля " цветов, птиц, ветра и луны", он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической семнадцатисложной схемы. Принцип _сясэй_ он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им _сясэй-бун_. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, своего рода фотозарисовки с натуры, Кеси называл "моментальные _хайку_":
То утонут в цветах,
то блеснут меж стволов сосновых
светлые нити дождя...
В десятые годы Кеси возглавил движение в защиту традиций "Хототогису", выступив против необузданного новаторства со статьей "Путь, по которому следует развиваться _хайку_" ("Сусумубэки хайку-но мити").
Надежным союзником Кеси всегда оставался еще один член мацуямского землячества Найто Мэйсэцу, который в свое время нашел в себе мужество стать учеником юного студента Масаока Сики, будучи старше его на двадцать лет. Обширные филологические познания и безукоризненный поэтический вкус Мэйсэцу способствовали укреплению позиций школы. После бурной дискуссии общество "Хайкай сансин", возглавляемое Кеси, и его журнал "Хототогису" надолго возобладали в мире _хайку_, привлекая к себе такие самобытные дарования, как Иида Дакоцу, Накамура Кусадао, Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ и многие другие. Последние два имени в этом ряду олицетворяют триумф новой японской психологической прозы начала века. В то же время как для Сосэки, так и для Акутагава _хайку_ всегда оставались наиболее интимным и насущным способом самовыражения, наиболее эффективным средством художественной фиксации момента.
Интерес Акутагава, в ту пору уже признанного писателя, к _хайку_ был настолько велик, что он официально поступил в ученики к Такахама Кеси и занимался под его руководством несколько лет. Немало внимания уделял Акутагава и изучению наследия средневековых классиков жанра. Его книга о творчестве Басе открывает в произведениях бессмертного Старца неведомые ранее глубины.
_Хайку_ Акутагава по лексике и образности, можно было бы счесть достаточно традиционными, если бы мы не знали, что их автор - прозаик с весьма нетрадиционным мировосприятием, для которого поэтика _хайку_ служит органическим дополнением к архитектонике ультрасовременной прозы. Чего стоит хотя бы такое стихотворение, посвященное трагедии Великого токийского землетрясения 1923 г., что унесло жизни почти ста тысяч человек!
Ветер в соснах шумит
и мы наяву его слышим,
летняя шляпа!..
Трехстишие, передающее первозданную радость избавления от смерти, составляет удивительный контраст с мрачными, пессимистическими заметками в прозе того же периода. В сочетании обоих начал, вероятно, и кроется ответ на извечную загадку мироздания, певцом которой был Акутагава Рюноскэ.
Если для Сики, Хэкигодо и Кеси _хайку_ были любимым занятием и профессией, а для Сосэки и Акутагава - одной из форм раскрытия их литературного эго, то для иных поэтов они становились стилем жизни, как некогда для Басе или Кобаяси Исса. Более того, _хайку_ в этом случае сопрягались с религиозным миросозерцанием и становились формой активной медитации, единственно возможным путем достижения космического единства Неба, Земли и Человека.
В истории многих литератур Европы и Азии можно найти легенды о поэтах-странниках, не имевших пристанища в этом мире и черпавших вдохновение в бесконечных скитаниях по свету. Может быть, нигде муза дальних странствий так не влекла поэтов, как в Японии, где устав дзэнского монашеского странничества соединился с обычаем поэтического паломничества к прославленным святыням, заповедным озерам и рекам, снежным вершинам и дальним островам.
Особую страсть к путешествиям с незапамятных времен питали поэты, воспитанные в лоне Дзэн-буддийской традиции, для которых дальние переходы от храма к храму и сбор подаяния превращались в своеобразную монашескую схиму. Великий Басе обошел с котомкой за плечами всю Центральную и Северо-Восточную Японию, оставив потомкам замечательные путевые дневники со стихами. Его пример оказался настолько заразителен, что в дальнейшем на протяжении веков многие поэты считали своим священным долгом пройти по тем же местам, где ступала нога Учителя. Так, к столетнему юбилею смерти Басе, то есть в 1794 г., по маршруту, проложенному Старцем, устремились целые отряды его почитателей. Для многих и многих поэтов _хайку_, в том числе и вполне обеспеченных материально, дальние путешествия в поисках "художественного материала" стали неотъемлемой частью творческого процесса.
Танэда Сантока, умерший накануне вступления Японии в "большую войну", являет собой пример последнего дзэнского поэта-странника, свободного от всех условностей и ограничений своей непростой эпохи, от всех искусственных напластований традиции и фракционных литературных пристрастий. Жизнь этого неприкаянного бродяги, чьим кумиром всегда оставался Басе, служит как бы переходным звеном от многих поколений дзэнских мастеров и подвижников прошлого к послевоенному поколению американских поэтов-хиппи, скитавшихся по японским островам в жажде обрести _сатори_.
Выходец из отдаленной провинции, Сантока в восемнадцать лет перебрался в Токио и поступил на литературный факультет университета Васэда только затем, чтобы через год бросить учебу, полностью отдавшись сочинению _хайку_. Семейство Танэда к тому времени полностью разорилось, и неудачливый школяр пустился бродяжничать без гроша в кармане, попутно слагая стихи. На острове Кюсю в монастыре Хоондзи он постригся в монахи и снова отправился странствовать с ритуальной дзэнской плошкой для милостыни в руках. Некоторое время он жил в горной хижине в родной префектуре Ямагути. Затем снова последовали годы странствий. На склоне лет поэт-скиталец нашел пристанище на родине Масаока Сики, неподалеку от города Мацуяма, в уединенном приюте, который он назвал Иссоан - Убежище одинокой былинки. Хотя среди любителей и знатоков _хайку_ Сантока еще при жизни пользовался репутацией виртуоза-эксцентрика, многие его книги стихов и путевые очерки увидели свет только после смерти поэта. Его посмертная слава превзошла все ожидания. Свитки со стихами и каллиграфическими надписями Сантока стали желанной добычей коллекционеров и литературных музеев. О нем было написано множество серьезных исследований, что, впрочем, вряд ли обрадовало бы самого поэта. Ведь он всегда чурался мирских соблазнов, не искал популярности, стремился жить сообразно с бегом облаков и током вод. Свою душу, заключенную в лапидарных строках "неправильных", неканонических _хайку_, как и свою бренную плоть, он считал органической частью Природы. Простота его сочинений порой может показаться чрезмерной, но нельзя забывать, что перед нами чистейший образец дзэнского искусства, где в простом таится сложное, в малом - великое, в пустоте - наполненность: