Страница:
измерением, исчислением и взвешиванием.
Джон Блок Фридман, автор работы "Циркуль архитектора в сюжетах,
связанных с сотворением мира, в миниатюрах позднего средневековья",
замечает, что среди сорока с лишним известных нам средневековых изображений
Бога, держащего в руках циркуль, лишь семь могут быть соотнесены с сюжетом,
восходящим к "Книге Премудрости Соломона" {Friedman John Block. The
architect's compass in creation miniatures of the latter middle ages /
Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion.
Vol. XXX, 1974. P. 419-420.}.
С несколько иным, более распространенным, типом изображений мы
встречаемся, в частности, на миниатюре середины XIII в. из "Нравственной
библии": Бог, склонившись, проводит окружность у Своих ног {Bible Moralisee.
MS. 1779, foL Iv. Vienna, Oesterrichishe Nationalbibliotek. Воспроизведено:
Roob Alexander. The Hermetic Museum, alchemy & Mystiscism. Koln, London, New
York Tashen, 1997. P. 631.}. В так называемой Холкамской Библии XIV в.,
хранящейся в Британском музее, мы можем видеть Бога, восседающего на
престоле и держащего в левой руке развернутый циркуль {Holcam Bible. British
Museum Add. 47682 fol. 2. Воспроизведена Friedman John Block. The
architect's compass in creation miniatures of the latter middle ages /
Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion.
Vol. XXX, 1974. Fig. VIII, plates between pages 426-427.}. При этом,
очевидно, "сюжетообразующим" для этих образов является стих из "Книги
Притчей Соломоновых": "Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он
проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда
укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали
пределов его, когда полагал основания земли" (Прит. 8, 27-29). В
каноническом еврейском комментарии Раши (1040-1105 гг.) на интересующий нас
стих из "Книги Притчей Соломоновых" (в еврейской традиции - "Мишлей" 8, 27)
сказано, что "круг в этом стихе означает окружность или то, чем ее
проводят", - то есть циркуль. Заметим, что в латинской Вульгате слово
"циркуль" - circinus - используется лишь однажды, в стихе из Исайи 44, 13:
"Протягивает по нему линию, циркулем делает на нем очертание". Однако
однокоренное слово - circumdedit - "провел окружность" - встречается в
Вульгате в переводе стиха из "Книги Иова": "Черту провел над поверхностью
воды, до границ света со тьмою" (Иов. 26, 10) {Frideman. Op. cit. P. 420.}.
Тем самым изображение Бога, склонившегося с циркулем над творением, имеет
несколько иную "отсылку", чем изображение Бога с циркулем и весами.
Очевидно, именно к тому же кругу образов восходит эмблема,
представленная в сборнике Генри Пичама "Minerva Britanna or a Garden of
Heroical Deuises, furnished, and adorned with Emblemes and Impresas of
sundry natures, Newly devised, moralized and published", вышедшем в Лондоне
в 1612 г. {Привлекая разнородный по времени своего создания материал для
уточнения иконографии, мы исходим из того, что более поздние стадии
бытования какого-либо образа, его изводы, являясь иным по отношению к
первичному изображению (или тексту), позволяют уяснить некоторые особенности
образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря, более поздние слои
образной системы можно, с крайне высокой долей осторожности, рассматривать
как комментарии к ее более ранним стадиям и состояниям. Если бы дело
обстояло иначе, мы имели бы дело не с изводом (то есть модификацией или
перетолкованием образа), а с иным образом. Взаимодействие символического и
смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает потенции, имплицитно
присущие этому ядру, но до того эксплицитно не проявленные. Тут можно
провести сравнение с современной экспериментальной физикой, когда
взаимодействие элементарных частиц в специально смоделированных условиях
позволяет по специфическим следствиям, присущим таким взаимодействиям,
судить о параметрах частиц до взаимодействия - то есть следствие уточняет
причину.}, на которой мы видим: рука, протянувшаяся из облака, очерчивает
циркулем две наложенные друг на друга окружности в центральной части
гравюры, заполненной по краям изображением холмов и скал с условной
растительностью, - очевидно, центр являет собой то ли море, то ли долину.
Девиз эмблемы "In Requie, Labor" - "В покое - труд" {Minerva Britanna, 1612
by Henry Peacham. Imprint. Leeds, 1966. P. 184.}. Значение эмблемы
изъясняется в следующем стихотворении:
Exesse we loath, of want we more complaine,
The golden mean we prove to be the best,
Let idle fits refresh thy daylie paine,
And with some Labour exercise the rest,
For overmuch of either, duls the spright,
And robs our life, of comfort and delight.
If that thou wouldst acquaint thee with Muse,
Withdraw thy selfe, and be thou leaft alone,
Even when alone, as SOLON oft did use,
For no such frend to Contemplation,
And our sweete studies, as the private life,
Remote from citie, and the vulgar strife.
[Чрезмерность нам отвратительна, скудость рождает еще большие стенания,
/ Золотая середина, как показывает опыт, - лучше всего, / Праздность
подобает для отдыха, когда кончен дневной труд, / Но пусть отдых сочетается
с каким-либо занятием, / ибо когда много [праздности или трудов], и то, и
другое становится докучным, они отнимают у жизни радость и удовольствие. //
Если же ты знаком с Музами, ищи уединения, пусть от тебя даже все удалятся,
/ Это нередко доводилось испытать и Солону, / Но нет лучшего друга для
размышлений / и для наших сладостных занятий, чем частная жизнь, / Вдали от
города и суеты.]
Светский характер истолкования эмблемы не должен вводить нас в
заблуждение: изъясняющее стихотворение в своем подтексте отсылает к описанию
седьмого дня творения в книге Бытия: "И совершил Бог к седьмому дню дела
Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые
делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от
всех дел Своих, которые Бог творил и созидал" (Быт. 2, 2-3). Очевидна связь
эмблематического образа с той иконографией творения, о которой мы говорили,
- но прочитанной не в теологическом контексте, а в контексте творческих
усилий художника.
Однако в ренессансной иконографии мы можем встретить циркуль в серии
иных сюжетов, связанных не столько с мотивом творения или творчества,
сколько в сюжетах, связанных с репрезентацией такой добродетели, как
Temperantia - сдержанность, умеренность. Этот круг образов довольно подробно
очерчен в работе Уайт Линн "Иконография Temperantia и добродетели ремесел"
{Lynn White Jr. The Iconography of Temperantia and the Virtiousness of
Technology / Rabb Т.К., jerrold E. Siegel, eds. Action and convinction in
Early Modern Europe. Princeton, NJ. 1969. P. 207-208.} и в работе Р.
Клибанского, Э. Панофски и Ф. Саксла "Сатурн и меланхолия", где в приложении
представлена и обширная иконография {Klibansky R., Panofsky E, Saxl F.
Saturn and Melancholia. London, 1964.}. Укажем лишь на барельеф
"Умеренность" в церкви Св. Михаила во Флоренции: женщина, увенчанная короной
с надписью "Temperantia", держит в руках раздвинутый циркуль. Концепт,
лежащий в основе соответствующих изображений, восходит к тому представлению,
что начертание окружности требует неспешности и сосредоточенности, иначе
может дрогнуть рука и круг окажется дефектным, а чем больше окружность, тем
больше времени требуется, чтобы ее очертить. И тут опять проступает связь
светско-риторического и теологического мышления, в равной мере тяготеющего к
символам: символика Temperantia восходит к представлению о Провидении,
действующем подобно геометру, и то, что нам кажется случайной кривой, на
самом деле - часть великой окружности, которая будет замкнута в конце
времен. Напомним, что круг мыслился символом Божества.
С другой стороны, именно с образом Temperantia, по всей видимости,
связана столь распространенная в эпоху Возрождения персонификация Меланхолии
в виде женщины с циркулем, погруженной в глубокую задумчивость - этот образ
хорошо известен по циклу дюреровских гравюр.
Видимо, эмблема с изображением циркуля и девизом "Lahore et Constantia"
аккумулирует в себе все эти мотивы - и "светский", и "богословский". Сам
жанр эмблемы предполагал открытость и вариативность: уже существовавший
образец мог подвергаться переосмыслению и модернизации - это вовсе не
расценивалось как плагиат или насилие над образом. Так, например, во
Франкфурте в 1593 г. выходит гравированный Теодором де Бри том "Emblemata
nobilita et vulgo scitu" (Франкфурт, 1593), где присутствуют изображение и
девиз, но не дано их истолкование - для него оставлены рамки,
предполагающие, что читатель сам заполнит их подобающим текстом.
Мы уже говорили, что, исполняя обязанности секретаря у лорда Томаса
Эджертона, Донн мог видеть и, скорее всего, видел "Трактат о
предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Трактат должен был попасть в дом
патрона Донна вскоре после своего выхода - то есть еще до Рождества 1601 г.
В декабре 1601 г. Донн сочетался тайным браком с шестнадцатилетней
племянницей жены своего патрона -Анной Мор, и вскоре после венчания Анна
покинула Лондон и вернулась в фамильное поместье отца, сэра Джорджа Мора -
Лузели Парк. После этого Донн прибег к посредничеству графа Нортумберленд,
который гостил в феврале в доме Моров, с тем чтобы тот оправдал мужа Анны в
глазах ее отца. Однако посредничество оказывалось неудачным, и в феврале
1602 г. Донн был арестован по обвинению в соблазнении девушки.
Тем самым в начале 1602 г. Донн пребывает в разлуке с женой, причем
возлюбленные разлучены вопреки своему желанию. У Донна есть серьезнейший
повод для написания текста о разлучении возлюбленных - гораздо более яркий,
чем поездка в Париж десять лет спустя. Мы имеем и подобающую ситуацию, в
которой могло возникнуть стихотворение, и образный толчок к его созданию -
титульный лист книги, возможно, известный и предполагаемому адресату
стихотворения - Анне Мор, которая познакомилась с Донном именно в доме
Эджертонов.
Исходя из этого, мы можем довольно точно датировать донновский текст
второй половиной 1601 - началом 1602 г. При том, что датировка эта опирается
на косвенные данные, она не менее обоснована, чем та, которая принята вслед
за Исааком Уолтоном.
Джон Блок Фридман, автор работы "Циркуль архитектора в сюжетах,
связанных с сотворением мира, в миниатюрах позднего средневековья",
замечает, что среди сорока с лишним известных нам средневековых изображений
Бога, держащего в руках циркуль, лишь семь могут быть соотнесены с сюжетом,
восходящим к "Книге Премудрости Соломона" {Friedman John Block. The
architect's compass in creation miniatures of the latter middle ages /
Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion.
Vol. XXX, 1974. P. 419-420.}.
С несколько иным, более распространенным, типом изображений мы
встречаемся, в частности, на миниатюре середины XIII в. из "Нравственной
библии": Бог, склонившись, проводит окружность у Своих ног {Bible Moralisee.
MS. 1779, foL Iv. Vienna, Oesterrichishe Nationalbibliotek. Воспроизведено:
Roob Alexander. The Hermetic Museum, alchemy & Mystiscism. Koln, London, New
York Tashen, 1997. P. 631.}. В так называемой Холкамской Библии XIV в.,
хранящейся в Британском музее, мы можем видеть Бога, восседающего на
престоле и держащего в левой руке развернутый циркуль {Holcam Bible. British
Museum Add. 47682 fol. 2. Воспроизведена Friedman John Block. The
architect's compass in creation miniatures of the latter middle ages /
Traditio. Studies in ancient and medieval history, thought and religion.
Vol. XXX, 1974. Fig. VIII, plates between pages 426-427.}. При этом,
очевидно, "сюжетообразующим" для этих образов является стих из "Книги
Притчей Соломоновых": "Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он
проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда
укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали
пределов его, когда полагал основания земли" (Прит. 8, 27-29). В
каноническом еврейском комментарии Раши (1040-1105 гг.) на интересующий нас
стих из "Книги Притчей Соломоновых" (в еврейской традиции - "Мишлей" 8, 27)
сказано, что "круг в этом стихе означает окружность или то, чем ее
проводят", - то есть циркуль. Заметим, что в латинской Вульгате слово
"циркуль" - circinus - используется лишь однажды, в стихе из Исайи 44, 13:
"Протягивает по нему линию, циркулем делает на нем очертание". Однако
однокоренное слово - circumdedit - "провел окружность" - встречается в
Вульгате в переводе стиха из "Книги Иова": "Черту провел над поверхностью
воды, до границ света со тьмою" (Иов. 26, 10) {Frideman. Op. cit. P. 420.}.
Тем самым изображение Бога, склонившегося с циркулем над творением, имеет
несколько иную "отсылку", чем изображение Бога с циркулем и весами.
Очевидно, именно к тому же кругу образов восходит эмблема,
представленная в сборнике Генри Пичама "Minerva Britanna or a Garden of
Heroical Deuises, furnished, and adorned with Emblemes and Impresas of
sundry natures, Newly devised, moralized and published", вышедшем в Лондоне
в 1612 г. {Привлекая разнородный по времени своего создания материал для
уточнения иконографии, мы исходим из того, что более поздние стадии
бытования какого-либо образа, его изводы, являясь иным по отношению к
первичному изображению (или тексту), позволяют уяснить некоторые особенности
образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря, более поздние слои
образной системы можно, с крайне высокой долей осторожности, рассматривать
как комментарии к ее более ранним стадиям и состояниям. Если бы дело
обстояло иначе, мы имели бы дело не с изводом (то есть модификацией или
перетолкованием образа), а с иным образом. Взаимодействие символического и
смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает потенции, имплицитно
присущие этому ядру, но до того эксплицитно не проявленные. Тут можно
провести сравнение с современной экспериментальной физикой, когда
взаимодействие элементарных частиц в специально смоделированных условиях
позволяет по специфическим следствиям, присущим таким взаимодействиям,
судить о параметрах частиц до взаимодействия - то есть следствие уточняет
причину.}, на которой мы видим: рука, протянувшаяся из облака, очерчивает
циркулем две наложенные друг на друга окружности в центральной части
гравюры, заполненной по краям изображением холмов и скал с условной
растительностью, - очевидно, центр являет собой то ли море, то ли долину.
Девиз эмблемы "In Requie, Labor" - "В покое - труд" {Minerva Britanna, 1612
by Henry Peacham. Imprint. Leeds, 1966. P. 184.}. Значение эмблемы
изъясняется в следующем стихотворении:
Exesse we loath, of want we more complaine,
The golden mean we prove to be the best,
Let idle fits refresh thy daylie paine,
And with some Labour exercise the rest,
For overmuch of either, duls the spright,
And robs our life, of comfort and delight.
If that thou wouldst acquaint thee with Muse,
Withdraw thy selfe, and be thou leaft alone,
Even when alone, as SOLON oft did use,
For no such frend to Contemplation,
And our sweete studies, as the private life,
Remote from citie, and the vulgar strife.
[Чрезмерность нам отвратительна, скудость рождает еще большие стенания,
/ Золотая середина, как показывает опыт, - лучше всего, / Праздность
подобает для отдыха, когда кончен дневной труд, / Но пусть отдых сочетается
с каким-либо занятием, / ибо когда много [праздности или трудов], и то, и
другое становится докучным, они отнимают у жизни радость и удовольствие. //
Если же ты знаком с Музами, ищи уединения, пусть от тебя даже все удалятся,
/ Это нередко доводилось испытать и Солону, / Но нет лучшего друга для
размышлений / и для наших сладостных занятий, чем частная жизнь, / Вдали от
города и суеты.]
Светский характер истолкования эмблемы не должен вводить нас в
заблуждение: изъясняющее стихотворение в своем подтексте отсылает к описанию
седьмого дня творения в книге Бытия: "И совершил Бог к седьмому дню дела
Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые
делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от
всех дел Своих, которые Бог творил и созидал" (Быт. 2, 2-3). Очевидна связь
эмблематического образа с той иконографией творения, о которой мы говорили,
- но прочитанной не в теологическом контексте, а в контексте творческих
усилий художника.
Однако в ренессансной иконографии мы можем встретить циркуль в серии
иных сюжетов, связанных не столько с мотивом творения или творчества,
сколько в сюжетах, связанных с репрезентацией такой добродетели, как
Temperantia - сдержанность, умеренность. Этот круг образов довольно подробно
очерчен в работе Уайт Линн "Иконография Temperantia и добродетели ремесел"
{Lynn White Jr. The Iconography of Temperantia and the Virtiousness of
Technology / Rabb Т.К., jerrold E. Siegel, eds. Action and convinction in
Early Modern Europe. Princeton, NJ. 1969. P. 207-208.} и в работе Р.
Клибанского, Э. Панофски и Ф. Саксла "Сатурн и меланхолия", где в приложении
представлена и обширная иконография {Klibansky R., Panofsky E, Saxl F.
Saturn and Melancholia. London, 1964.}. Укажем лишь на барельеф
"Умеренность" в церкви Св. Михаила во Флоренции: женщина, увенчанная короной
с надписью "Temperantia", держит в руках раздвинутый циркуль. Концепт,
лежащий в основе соответствующих изображений, восходит к тому представлению,
что начертание окружности требует неспешности и сосредоточенности, иначе
может дрогнуть рука и круг окажется дефектным, а чем больше окружность, тем
больше времени требуется, чтобы ее очертить. И тут опять проступает связь
светско-риторического и теологического мышления, в равной мере тяготеющего к
символам: символика Temperantia восходит к представлению о Провидении,
действующем подобно геометру, и то, что нам кажется случайной кривой, на
самом деле - часть великой окружности, которая будет замкнута в конце
времен. Напомним, что круг мыслился символом Божества.
С другой стороны, именно с образом Temperantia, по всей видимости,
связана столь распространенная в эпоху Возрождения персонификация Меланхолии
в виде женщины с циркулем, погруженной в глубокую задумчивость - этот образ
хорошо известен по циклу дюреровских гравюр.
Видимо, эмблема с изображением циркуля и девизом "Lahore et Constantia"
аккумулирует в себе все эти мотивы - и "светский", и "богословский". Сам
жанр эмблемы предполагал открытость и вариативность: уже существовавший
образец мог подвергаться переосмыслению и модернизации - это вовсе не
расценивалось как плагиат или насилие над образом. Так, например, во
Франкфурте в 1593 г. выходит гравированный Теодором де Бри том "Emblemata
nobilita et vulgo scitu" (Франкфурт, 1593), где присутствуют изображение и
девиз, но не дано их истолкование - для него оставлены рамки,
предполагающие, что читатель сам заполнит их подобающим текстом.
Мы уже говорили, что, исполняя обязанности секретаря у лорда Томаса
Эджертона, Донн мог видеть и, скорее всего, видел "Трактат о
предсказательной астрологии" Джона Чамбера. Трактат должен был попасть в дом
патрона Донна вскоре после своего выхода - то есть еще до Рождества 1601 г.
В декабре 1601 г. Донн сочетался тайным браком с шестнадцатилетней
племянницей жены своего патрона -Анной Мор, и вскоре после венчания Анна
покинула Лондон и вернулась в фамильное поместье отца, сэра Джорджа Мора -
Лузели Парк. После этого Донн прибег к посредничеству графа Нортумберленд,
который гостил в феврале в доме Моров, с тем чтобы тот оправдал мужа Анны в
глазах ее отца. Однако посредничество оказывалось неудачным, и в феврале
1602 г. Донн был арестован по обвинению в соблазнении девушки.
Тем самым в начале 1602 г. Донн пребывает в разлуке с женой, причем
возлюбленные разлучены вопреки своему желанию. У Донна есть серьезнейший
повод для написания текста о разлучении возлюбленных - гораздо более яркий,
чем поездка в Париж десять лет спустя. Мы имеем и подобающую ситуацию, в
которой могло возникнуть стихотворение, и образный толчок к его созданию -
титульный лист книги, возможно, известный и предполагаемому адресату
стихотворения - Анне Мор, которая познакомилась с Донном именно в доме
Эджертонов.
Исходя из этого, мы можем довольно точно датировать донновский текст
второй половиной 1601 - началом 1602 г. При том, что датировка эта опирается
на косвенные данные, она не менее обоснована, чем та, которая принята вслед
за Исааком Уолтоном.