Ницше Фридрих. Казус Вагнер

Будем идеалистами! — Это если не самое умное, то всё же самое мудрое, что мы можем сделать. Чтобы возвышать людей, надо быть самому возвышенным. Будем парить над облаками, будем взывать к бесконечному, обставим себя великими символами! Sursum! Bumbum! — нет лучшего совета. «Приподнятая грудь» пусть будет нашим аргументом, «прекрасное чувство» — нашим защитником. Добродетель остаётся правой даже в споре с контрапунктом. «Кто делает нас лучшими, как может тот сам не быть хорошим?» — так рассуждало всегда человечество. Так будем же исправлять человечество! — это делает хорошим (это делает даже «классиком». — Шиллер стал «классиком»). Погоня за низменным возбуждением чувств, за так называемой красотой энервировала итальянца — останемся немцами! Даже отношение Моцарта к музыке — Вагнер сказал это в утешение нам! — было в сущности фривольным… Не будем никогда допускать, чтобы музыка «служила для отдохновения»; чтобы она «увеселяла»; чтобы она «доставляла удовольствие». Не будем никогда доставлять удовольствие! — мы пропали, если об искусстве начнут опять думать гедонистически… Это скверный восемнадцатый век… Говоря в сторону, ничто не может быть полезнее против этого, чем некоторая доза — ханжества, sit venia verbo. Это придаёт достоинство. — И выберем час, когда окажется подходящим смотреть мрачно, вздыхать публично, вздыхать по-христиански, выставлять напоказ великое христианское сострадание. «Человек испорчен: кто спасёт его? что спасёт его?» — Не будем отвечать. Будем осторожны. Поборем наше честолюбие, которому хотелось бы создавать религии. Но никто не должен сомневаться, что мы его спасаем, что только нашамузыка спасает… (трактат Вагнера «Религия и искусство»).

7

   Довольно! Довольно! Боюсь, что под моими весёлыми штрихами слишком ясно опознали ужасную действительность — картину гибели искусства, гибели также и художников. Последняя, гибель характера, быть может, получит предварительное выражение в следующей формуле: музыкант становится теперь актёром, его искусство всё более развивается как талант лгать. Я буду иметь случай (в одной из глав моего главного произведения, носящей заглавие «К физиологии искусства») показать ближе, что это общее превращение искусства в нечто актёрское так же определённо выражает физиологическое вырождение (точнее, известную форму истерии), как и всякая отдельная испорченность и увечность провозглашённого Вагнером искусства: например, беспокойность его оптики, вынуждающая каждое мгновение менять место по отношению к нему. Ничего не понимают в Вагнере, если видят в нём лишь игру природы, произвол и причуды, случайность. Он не был «неполным», «погибшим», «контрадикторным» гением, как говорили. Вагнер представлял собою нечто совершенное, типичного decadent, у которого отсутствует всякая «свободная воля», является необходимой всякая черта. Если что-нибудь интересно в Вагнере, так это логика, с которой физиологический недостаток, как практика и процедура, как новаторство в принципах, как кризис вкуса, делает заключение за заключением, шаг за шагом.
   Я остановлюсь на этот раз лишь на вопросе стиля. — Чем характеризуется всякий литературныйdecadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдаётся вперёд и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счёт целого — целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидума», выражаясь языком морали, а если развить это в политическую теорию — « равныеправа для всех». Жизнь, равнаяжизненность, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления; остальное бедножизнью. Всюду паралич, тягость, оцепенение иливражда и хаос: и то и другое всё более бросается в глаза, по мере того как восходишь к высшим формам организации. Целое вообще уже не живёт более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом.
   У Вагнера началом служит галлюцинация: не звуков, а жестов. К ним-то и подыскивает он звуко-семиотику. Если хотите подивиться ему, то посмотрите, как он работает тут: как он тут расчленяет, как он добывает маленькие частности, как он их оживляет, выращивает, делает видимыми. Но на этом исчерпывается его сила; остальное не стоит ничего. Как беден, как робок, какой профанацией отдаёт его способ «развивать», его попытка по крайней мере хоть воткнуть одно в другое то, что не выросло одно из другого! Его манеры напоминают при этом привлекательных и в ином для вагнеровского стиля freres de Goncourt: такая бедность возбуждает нечто вроде жалости. Что Вагнер переряжает в принцип свою неспособность к органическому творчеству, что он устанавливает «драматический стиль» там, где мы устанавливаем лишь его неспособность к стилю вообще, это соответствует смелой привычке, сопровождавшей Вагнера всю жизнь: он пристёгивает принцип там, где у него не хватает способности (- очень отличаясь этим, кстати сказать, от старого Канта, любившего другуюсмелость: именно, всюду, где у него не хватало принципа, замещать его «способностью» в человеке…). Повторяю: достоин удивления и симпатии Вагнер лишь в изобретении мелочей, в измышлении деталей, — мы будем вполне правы, провозгласив его мастером первого ранга в этом, нашим величайшим миниатюристоммузыки, втискивающим в самое маленькое пространство бесконечный смысл и сладость. Его богатство красок, полутеней, таинственностей угасающего света избаловывает до такой степени, что почти все музыканты кажутся после этого слишком грубыми. — Если мне поверят, то высшее понятие о Вагнере извлекается не из того, что нынче в нём нравится. Это изобретено для того, чтобы склонить на свою сторону массы, наш брат отскакивает от этого, как от слишком наглой фресковой живописи. Что такое для насраздражающая суровость увертюры к Тангейзеру? Или цирк Валькирии? Всё, что из вагнеровской музыки стало популярным также и вне театра, обладает сомнительным вкусом и портит вкус. Марш Тангейзера, по-моему, возбуждает подозрение в мещанстве; увертюра к Летучему голландцу — это шум из ничего; пролог к Лоэнгрину дал первый, лишь слишком рискованный, слишком удавшийся пример того, как гипнотизируют также и музыкой (- я не терплю никакой музыки, честолюбие которой не простирается далее действия на нервы). Но — если отвлечься от магнетизера и фрескового живописца Вагнера, есть ещё другой Вагнер, откладывающий маленькие драгоценности: наш величайший меланхолик музыки, полный взоров, нежностей и утешительных слов, которых у него никто не предвосхитил, мастер в тонах грустного и сонливого счастья… Лексикон интимнейших слов Вагнера, все короткие вещицы от пяти до пятнадцати тактов, вся музыка, которой никто не знает… Вагнер обладает добродетелью decadents, — состраданием.

8

   — «Очень хорошо! Но как можнопотерять свой вкус от этого decadent, если случайно сам не музыкант, если случайно сам не decadent?» — Наоборот. Как может это не случиться! Попробуйте-ка! — Вы не знаете, кто такой Вагнер: это очень большой актёр! Есть ли вообще более глубокое, более тяжёлоедействие в театре? Посмотрите-ка на этих юношей — оцепенелых, бледных, бездыханных! Это вагнерианцы: они ничего не понимают в музыке, — и, несмотря на это, Вагнер покоряет их… Искусство Вагнера давит ста атмосферами: нагибайтесь же, иначе нельзя… Актёр Вагнер является тираном, его пафос ниспровергает всякий вкус, всякое сопротивление. — Кто обладает этой удивительной силой жеста, кто видит до такой степени определённо, до такой степени прежде всего жест! Это затаивание дыхания вагнеровского пафоса, это нежелание крайнего чувства выпустить из своих рук, эта ужасающая длительностьтаких состояний, где уже мгновение готово задушить!
   Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был большекое-чем другим: именно несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим инсценировщикомpar excellence. Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с её великими истыми представителями его не следует смешивать. Вагнер иБетховен — это богохульство — и в конце концов даже несправедливость по отношению к Вагнеру… Также и как музыкант он был лишь тем, чем был вообще: он сделалсямузыкантом, он сделалсяпоэтом, потому что скрытый в нём тиран, его актёрский гений, принуждал его к этому. Мы не угадаем ничего в Вагнере, пока не угадаем его доминирующего инстинкта.
   Вагнер небыл музыкантом по инстинкту. Он доказал это тем, что отбросил все законы, говоря точнее, всякий стиль в музыке, чтобы сделать из неё то, что ему было нужно, — театральную риторику, средство выражения, усиления жестов, внушения, психологически-картинного. Тут мы можем считать Вагнера изобретателем и новатором первого ранга — он неизмеримо увеличил словесные средства музыки— это Виктор Гюго музыки как языка. Конечно, предполагая, что прежде всего допускается, что музыка может, смотря по обстоятельствам, быть не музыкой, а языком, орудием, ancilla dramaturgica. Музыка Вагнера, незащищаемая театральным вкусом, вкусом очень толерантным, просто плохая музыка, быть может, вообще худшая из всех. Если музыкант уже не может сосчитать до трёх, то он становится «драматическим», становится «a la Вагнер»…
   Вагнер почти открыл, сколько магического можно совершить даже разложенной и как бы сделанной элементарноюмузыкой. Его сознание этого доходит до чего-то жуткого, как и его инстинкт полной ненужности высших законов, ненужности стиля. Довольноэлементарного — звука, движения, окраски, словом, чувственности музыки. Вагнер никогда не рассчитывает, как музыкант, исходя из какой-либо совести музыканта: он хочет действия, он не хочет ничего, кроме действия. И он знает то, на что ему приходится воздействовать! — В этом он обладает бесцеремонностью, какою обладал Шиллер, какою обладает каждый театрал, он обладает также и его презрением к тому миру, который он повергает к своим ногам!.. Являешься актёром, если обладаешь в качестве преимущества перед остальными людьми однимпрозрением: что должно действовать как истинное, то не должно быть истинным. Это положение сформулировал Тальма: оно заключает в себе всю психологию актёра, оно заключает в себе — не будем сомневаться в этом! — также и его мораль. Музыка Вагнера никогда не является истинной.
   — Но её считают таковою — и это в порядке вещей.
   Пока человек ещё ребёнок и вагнерианец в придачу, он считает Вагнера даже богачом, даже крайним расточителем, даже владельцем обширных поместий в царстве звука. В нём удивляются тому, чему молодые французы удивляются в Викторе Гюго, — «царственной щедрости». Позже и тому и другому удивляются по обратным причинам: как мастеру и образцу экономии, как умномухозяину. Никто не может сравниться с ними в искусстве сервировать княжеский стол на скромные средства. — Вагнерианец с его верующим желудком даже насыщается той пищей, которую выколдовывает ему его маэстро. Нам же, иным людям, требующим в книгах, как и в музыке, прежде всего субстанциии едва удовлетворяющимся только «сервированными» столами, приходится гораздо хуже. По-немецки: Вагнер даёт нам недостаточно кусать. Его recitativo — мало мяса, уже больше костей и очень много подливки — окрещено мною «alla genovese»: чем я отнюдь не хотел польстить генуэзцам, но, конечно, хотел польстить более древнемуrecitativo, recitativo secco. Что же касается вагнеровского «лейтмотива», то он выходит за пределы моего кулинарного понимания. Если бы меня вынудили к этому, я, быть может, определил бы его как идеальную зубочистку, как случай освободиться от остатковкушаний. Остаются «арии» Вагнера. — Но я не скажу больше ни слова.

9

   Также и в построении действия Вагнер прежде всего актёр. Ему прежде всего приходит в голову сцена, которая безусловно произведёт впечатление, действительная actio с hautrelief жестов, сцена, сшибающая с ног, — её он продумывает до глубины, только из неё уже извлекает он характеры. Остальное вытекает отсюда сообразно технической экономии, не имеющей оснований быть утончённой. Ведь перед Вагнером непублика Корнеля, которую ему надо щадить, — просто девятнадцатый век. Вагнер, вероятно, судил о «едином на потребу» приблизительно так же, как судит нынче всякий другой актёр: ряд сильных сцен, одна другой сильнее, — и вперемежку много умнойглупости. Он прежде всего стремится гарантировать самому себе действие своего произведения, он начинает третьим актом, он доказываетсебе своё произведение его последним воздействием. Когда руководишься таким пониманием театра, нет никакой опасности нечаянно создать драму. Драма требует суровойлогики — но какое было дело Вагнеру вообще до логики! Повторяю: ведь непублика Корнеля была перед ним, которую ему надо было бы щадить, — просто немцы! Известно, к какой технической проблеме прилагает драматург все свои силы, часто потея кровавым потом: дать завязке, а также и развязке необходимость, так, чтобы они были возможны в единственном виде, чтобы обе они производили впечатление свободы (принцип наименьшего расходования силы). Ну, при этом Вагнер меньше всего потеет кровавым потом: известно, что для завязки и развязки он расходует наименьшее количество силы. Возьмите какую-нибудь «завязку» Вагнера под микроскоп — она рассмешит вас, даю слово. Нет ничего забавнее завязки Тристана, разве что завязка Мейстерзингеров. Вагнер недраматург, не надо позволять себя ничем дурачить. Он любил слово «драма»; вот и всё — он всегда любил красивые слова. Несмотря на это, слово «драма» в его сочинениях просто недоразумение (- а такжеблагоразумие: Вагнер всегда относился свысока к слову «опера» — ); вроде того, как слово «дух» в Новом Завете является просто недоразумением. — Он был уже недостаточно психологом для драмы; он инстинктивно уклонялся от психологической мотивировки — чем? — тем, что всегда ставил на её место идиосинкразию… Очень современно, не правда ли? очень по-парижски! очень decadent!.. Кстати сказать, завязки, которые Вагнер фактически умеет развязывать с помощью драматических изобретений, совсем другого рода. Приведу пример. Положим, что Вагнеру нужен женский голос. Целый акт безженского голоса — это не годится! Но «героини» в эту минуту все несвободны. Что же делает Вагнер? Он эмансипирует старейшую женщину мира, Эрду: «Вставайте, старая бабушка! Вы должны петь!» Эрда поёт. Цель Вагнера достигнута. Он тотчас же снова спроваживает старую даму: «Зачем, собственно, вы пришли? Уходите! Продолжайте, пожалуйста, спать!» — In summa: сцена, полная мифологического трепета, при которой вагнерианец что-то чует…
   — «Но содержаниевагнеровских текстов! их мифическое содержание, их вечное содержание!» — Вопрос: как проверить это содержание, это вечное содержание? — Химик отвечает: надо перевести Вагнера на язык реального, современного, — будем ещё более жестоки! — на язык мещанского! Что выйдет при этом из Вагнера? — Между нами, я пробовал это. Нет ничего более занимательного, ничего нельзя больше рекомендовать для прогулок, как рассказывать себе Вагнера в уменьшенных пропорциях: например, представить себе Парсифаля кандидатом богословия с гимназическим образованием (последнее, как необходимое для чистой глупости). Какие неожиданности переживаешь при этом! Поверите ли вы мне, что вагнеровские героини, все без исключения, если только их сперва очистить от героической шелухи, как две капли воды похожи на мадам Бовари! — как и обратно будет понятно, что Флоберу ничто не мешалоперевести свою героиню в скандинавскую или карфагенскую обстановку и затем, мифологизировав её, предложить Вагнеру в качестве либретто. Да, говоря вообще, Вагнер, по-видимому, не интересовался никакими иными проблемами, кроме тех, которыми интересуются нынче маленькие парижские decadents. Постоянно в пяти шагах от госпиталя! Все совершенно современные проблемы, все проблемы больших городов! не сомневайтесь в этом!.. Заметили ли вы (это относится к данной ассоциации идей), что вагнеровские героини не рожают детей? — Они не могут этого… Отчаяние, с которым Вагнер схватился за проблему дать возможность Зигфриду вообще быть рождённым, выдаёт, каксовременно чувствовал он в этом пункте. — Зигфрид «эмансипирует женщину» — однако без надежды на потомство. — Наконец, факт, остающийся для нас непостижимым: Парсифаль — отец Лоэнгрина! Как он это сделал? — Не нужно ли тут вспомнить о том, что «целомудрие творит чудеса»?..
   Wagnerus dixit princeps in castitate auctoritas.

10

   Кстати, ещё несколько слов о сочинениях Вагнера: они, между прочим, являются школой благоразумия. Система процедур, применяемая Вагнером, может быть применена к сотне других случаев — имеющий уши да слышит. Быть может, я получу право на общественную признательность, если точно сформулирую три самые ценные процедуры.
   Всё, чего Вагнер неможет, негодно.
   Вагнер мог бы ещё многое; но он не хочет этого, из ригоризма в принципе.
   Всё, что Вагнер может, никто не сделает после него, никто не сделал до него, никто не долженделать после него… Вагнер божествен…
   Эти три положения составляют квинтэссенцию литературы Вагнера; остальное — «литература».
   — Не всякая музыка до сих пор нуждалась в литературе: мы хорошо сделаем, если поищем здесь достаточного основания. Разве музыка Вагнера слишком трудно понимается? Или он боялся обратного, что её слишком легко поймут, — что её поймут без достаточного труда? — Фактически он всю свою жизнь повторял одно положение: что его музыка означает не только музыку! А больше! А бесконечно больше!.. « Не толькомузыку» — так не скажет никакой музыкант. Повторяю, Вагнер не мог творить из целого, у него не было никакого выбора, он должен был создавать поштучно «мотивы», жесты, формулы, дубликаты и всякие стократности, он оставался ритором в качестве музыканта, — он долженбыл поэтому принципиально выдвигать на передний план «это означает». «Музыка всегда лишь средство» — это было его теорией, это было прежде всего вообще единственно возможной для него практикой. Но так не думает никакой музыкант. — Вагнеру была нужна литература, чтобы убедить всех считать его музыку серьёзной, считать её глубокой, «потому что она означаетбесконечное»; он был всю жизнь комментатором «идеи». — Что означает Эльза? Но тут не может быть сомнения: Эльза — это «бессознательный дух народа»? («это познание необходимо сделало меня совершенным революционером»).
   Припомним, что Вагнер был молодым в то время, когда Гегель и Шеллинг увлекали умы; что он разгадал до очевидности то, что только и считает немец серьёзным, — «идею», хочу сказать, нечто тёмное, неведомое, смутное; что ясность является среди немцев возражением, логика — опровержением. Шопенгауэр сурово уличил эпоху Гегеля и Шеллинга в бесчестности, — сурово, но также и несправедливо: он сам, старый пессимистический фальшивомонетчик, поступал нисколько не «честнее» своих знаменитых современников. Оставим в стороне мораль. Гегель — это вкус… И не только немецкий, а европейский вкус! — Вкус, который понял Вагнер! — до которого он чувствовал себя доросшим! который он увековечил! — Он просто применил это к музыке — он изобрёл себе стиль, означающий «бесконечное», — он стал наследником Гегеля… Музыка как «идея».
   И как поняли Вагнера! — Та же самая порода людей, которая бредила Гегелем, бредит нынче Вагнером; в его школе даже пишутпо-гегелевски! — Прежде всех понял его немецкий юноша. Два слова, «бесконечный» и «значение», уже были достаточны: ему сделалось при этом невыразимо хорошо. Немузыкой покорил себе Вагнер юношей, а «идеей»: богатство загадок в его искусстве, его игра в прятки под ста символами, его полихромия идеала — вот что влечёт к Вагнеру этих юношей; это гений Вагнера в создавании облаков, его гоньба, блуждание и рысканье по воздуху, его «всюду» и «нигде», точь-в-точь то самое, чем прельщал и увлекал их в своё время Гегель! — Среди вагнеровской множественности, полноты и произвола они являются как бы оправданными сами перед собой — «спасёнными». — Они слушают с дрожью, как великие символызвучат в его искусстве из туманной дали тихим громом; они не сердятся, если порою в нём бывает серо, скверно и холодно. Ведь все они без исключения, подобно самому Вагнеру, сроднилисьс дурной погодой, немецкой погодой! Вотан — их бог; но Вотан — бог дурной погоды… Они правы, эти немецкие юноши, раз они уже таковы: как могло бынедоставать им в Вагнере того, чего недостаёт нам, иным людям, нам, халкионцам— la gaya scienza; лёгких ног; остроумия, огня, грации; великой логики; танца звёзд; надменной гениальности; зарниц юга; гладкого моря— совершенства…

11

   — Я сказал, где место Вагнера — нев истории музыки. Что же он означает, несмотря на это, в её истории? Начавшееся главенство актёра в музыке— капитальное событие, наводящее на размышления, а также, быть может, возбуждающее страх. Формулируя: «Вагнер и Лист». — Ещё никогда честность музыкантов, их «подлинность», не подвергалась равному по опасности испытанию. Ведь очевидно: большой успех, успех у масс уже не на стороне подлинных, — надо быть актёром, чтобы иметь его! — Виктор Гюго и Рихард Вагнер — они означают одно и то же: что в упадочных культурах, что всюду, где решение переходит в руки масс, подлинность становится лишней, убыточной, вызывающей пренебрежение. Лишь актёр возбуждает ещё великоеодушевление. — Этим начинается для актёра золотой век— для него и всего, что сродни его породе, Вагнер шествует с барабанами и флейтами во главе всех художников декламации, изображения, виртуозности; он убедил прежде всего капельмейстеров, машинистов и театральных певцов. Не забудем и музыкантов оркестра — он «спас» их от скуки… Движение, созданное Вагнером, переходит даже в область познания: целые соответствующие науки медленно всплывают из вековой схоластики. Чтобы привести пример, я подчёркиваю особенно заслуги Риманав ритмике, первого, кто применил также и к музыке основное понятие знаков препинания (к сожалению, выразив его безобразным словом: он называет это «фразировкой»). — Всё это, говорю с благодарностью, лучшие из почитателей Вагнера, самые достойные уважения — они просто имеют право почитать Вагнера. Общий инстинкт связывает их друг с другом, они видят в нём их высший тип, они чувствуют себя силой, даже большой силой, с тех пор как он воспламенил их собственным жаром. Если где-нибудь влияние Вагнера было действительно благодетельным, то именно тут. Ещё никогда в этой сфере столько не думали, столько не хотели, столько не работали. Вагнер вложил во всех этих художников новую совесть: чего они требуют от себя, хотятот себя теперь, того они никогда не требовали до Вагнера — они были слишком скромны для этого. В театре царит другой дух с тех пор, как там царит дух Вагнера: требуют самого трудного, порицают сурово, хвалят редко — хорошее, выдающееся считается правилом. Вкус уже больше не нужен; даже голос. Вагнера поют только разбитым голосом: это действует «драматично». Даже дарование исключено. Espressivo во что бы то ни стало, как этого требует вагнеровский идеал, идеал decadence, плохо уживается с дарованием. Для него нужна просто добродетель— хочу сказать, дрессировка, автоматизм, «самоотречение». Ни вкуса, ни голоса, ни дарования: сцене Вагнера нужно только одно — германцы… Определение германца: послушание и длинные ноги… Полно глубокого значения то, что появление и возвышение Вагнера совпадает по времени с возникновением «империи»: оба факта означают одно и то же — послушание и длинные ноги. — Никогда лучше не повиновались, никогда лучше не повелевали. Вагнеровские капельмейстеры в особенности достойны того века, который потомство назовёт некогда с боязливым почтением классическим веком войны. Вагнер умел командовать; это-то и сделало его великим учителем. Он командовал, как непреклонная воля к себе, как дисциплинирование себя всю жизнь — Вагнер, который, быть может, являет собою величайший пример самонасилия в истории искусств (он превзошёл даже близкородственного ему в остальном Альфьери. Примечание туринца).

12

   Это познание, что наши актёры более достойны уважения, чем какие-либо прежние, не соединяется с пониманием того, что они менее опасны… Но кто ещё сомневается в том, чегоя хочу, — каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?
   Чтобы театр не становился господином над искусствами.
   Чтобы актёр не становился соблазнителем подлинных.
   Чтобы музыка не становилась искусством лгать.
    Фридрих Ницше

ПРИБАВЛЕНИЕ

   — Серьёзность последних слов позволяет мне привести здесь ещё некоторые положения из одной ненапечатанной статьи, которые по крайней мере не оставляют сомнения в моём серьёзном отношении к этому делу. Названная статья озаглавлена: Чего Вагнер нам стоит.
   Приверженность к Вагнеру обходится дорого. Смутное чувство этого существует ещё и нынче. Даже и успех Вагнера, его победане вырвала с корнем этого чувства. Но некогда оно было сильным, было страшным, было как бы мрачной ненавистью, — почти в течение трёх четвертей жизни Вагнера. То сопротивление, которое он встретил у нас, немцев, достойно всяческой похвалы и почёта. От него защищались, как от болезни, —