Страница:
Успенский понимает или, пожалуй, чует, что такого единения с кавказской природой, какое он видит и ценит у Кольцова по отношению к нашей северной природе, у него, Успенского, быть не может Он – «случайный знакомец этой природы, с которой у него нет кровной связи». Для него вон и самое-то слово «ущелье»-«какое скучное!» А ведь там, на месте-то, конечно, есть люди, которые так же цельно и проникновенно стоят лицом к лицу с этой природой, как у нас Кольцов с своей Они и пишут ее вполне искренно, без фальшивого набора красот, со вложением души, «миросозерцания». Успенский этого не может, а между тем с его точки зрения это единственный законный фон или рамка – ненужная роскошь, пустяки, которыми не стоит, да и некогда заниматься. И вот если уж поразило его в природе что-нибудь до такой степени, что надо, необходимо надо занести это впечатление на бумагу, так запись выходит, во-первых, очень короткая, беглая, а во-вторых, природа в ней прямо и просто очеловечивается: Кавказский хребет оказывается ни больше ни меньше как огромным и чудовищно сильным человеком, который вышел погулять да и натворил на гулянье черт знает что, но, возвращаясь домой, отдыхает, успокаивается и тихо улыбается. Однако – и в этом особенная особенность – дома-то его ждет что-то неладное: «греховодник» уже строит свои каверзы. И тут же пейзаж не то что обрывается, а прямо переходит в действие, сливается с картинами каверз греховодника и размышлениями об них.
Я назвал этот прием или эту черту «особенною особенностью» Успенского. Это не lapsus[2]. Собственно, очеловечение природы – полное очеловечение, а не только отдельные живописные метафоры, заимствованные из человеческой жизни, встречаются изредка у разных писателей. Не выходя из пределов Кавказа, мы можем припомнить великолепный лермонтовский «Спор», где очеловечены Эльбрус и Казбек. Но там вы имеете ряд картин, поражающих блеском и роскошью красок и связанных чисто художественно представлением огромности Казбека. С высоты своих шестнадцати-семнадцати тысяч футов Казбек видит и сонного грузина, льющего в тени чинары пену сладких вин на узорные шальвары, и богом сожженную, безглагольную, недвижимую страну у ног Иерусалима, и вечно чуждый тени желтый Нил, моющий раскаленные ступени царственных могил, и цветные шатры бедуинов, и проч., и проч. Могучая фантазия поэта взлетела на высоту шестнадцати тысяч футов, осмотрела и нам показала, что оттуда видно; и в этом созерцании обширного кругозора, переполненного яркими и пестрыми картинами, нашла себе удовлетворение. Такой изумительной роскоши пейзажа мало найдется во всех литературах всех времен и народов, и потому не было бы ничего достойного примечания в том, что ее нет у Успенского. Можно, наоборот, спросить: у кого она есть? Два-три штриха – и перед нами вид Палестины; еще два-три – Египет… И, однако, силач Лермонтов делает здесь, в сущности, то же самое, что обыкновенно делают люди гораздо менее сильные и даже совсем бессильные Из-под яркости и пестроты картин, открывающихся с вершины Казбека, вы еле различаете ту мысль, которою в начале стихотворения Эльбрус пугает своего собрата и которая, пожалуй, очень сродни каверзам «греховодника»: «железная лопата в каменную грудь, добывая медь и злато, врежет страшный путь». У других беллетристов и поэтов пейзаж не поглощает, не заслоняет до такой степени мысль произведения, потому что они лишены такой страшной, всеувлекающей фантазии и не имеют в своем распоряжении таких могучих красок. Но припомните, например, пейзажи Тургенева (над которыми, мимоходом сказать, так злобно и ядовито насмеялся в «Бесах» чуждый пейзажу Достоевский{10}), и вы увидите, что они стоят совсем отдельно, сами по себе, производят и в намерении автора должны производить самостоятельное эстетическое впечатление. Вы можете оторвать, например, длинное «пейзажное» вступление к «Бежину лугу» и увидите, что художник так долго держал вас на лоне природы (буквально с самого раннего утра и до поздней ночи) не потому, что это в каком-нибудь смысле нужно для приготовления читателя к ночной встрече с ребятишками – что, собственно, составляет содержание рассказа, – а просто потому, что ему нравится писать пейзаж независимо от всего прочего. И так у всех беллетристов, даже в тех случаях, когда пейзаж находится в гораздо более органической связи с содержанием рассказа, чем вступление к «Бежину лугу» с самым «Бежиным лугом». Более или менее пейзаж везде играет самостоятельную роль, хотя бы в качестве аксессуара или обстановки. У Успенского этого нет ни более, ни менее. Строго говоря, у него нет пейзажа даже в тех случаях, когда он есть, потому что нельзя же назвать пейзажем набросок Кавказского хребта, которому не предоставляется ни места, ни фона, ни рамки, ни аксессуара и который прямо вводится в рассказ в качестве действующего лица.
Таково отношение Успенского не только к пейзажу, но и ко всему, что может урвать часть его внимания и внимания читателей и отклонить его куда-нибудь в сторону от единственного пункта, признаваемого в данную минуту важным и значительным. Возьмите, например, рассказ «Неизлечимый», очень невыдержанный в техническом отношении, но в котором, особенно в начале, есть поистине превосходные страницы. Суть его состоит в непереносных душевных муках некоего дьякона, к которым прикосновенны две женщины – жена дьякона и учительница. Самое содержание рассказа очень характерно для Успенского, но нам пока до него дела нет. Главная задача автора состоит в изображении душевного состояния героя и взаимных отношений его и обеих женщин. Эта задача так всецело овладевает мыслью Успенского, что он не утруждает себя описанием наружности тех женщин. Мы узнаем только, что когда дьякон порешил жениться, то «не понравилось ему у невесты лицо, глаза, но стали нравиться мясистые плечи, шея, белая и толстая». Об учительнице узнаем из рассказа дьякона, что она была «фигурка из себя довольно поджарая, хлябковатая»– и только. Этих скудных данных совершенно достаточно для характеристики животного отношения жениха к невесте и к женщинам вообще, а больше Успенскому ничего не нужно. Голубые или черные глаза были у невесты, белолицая она была или смуглая, курносая или горбоносая, даже вообще красивая или некрасивая – это безразлично: главное в том, что глаза и лицо дьякону не понравились, а понравились мясистые плечи и белая жирная шея. Все безразличное, не имеющее непосредственного отношения к делу представляется Успенскому уже лишним, да и не то что представляется лишним, а просто он ничего этого не видит, потому что никуда по сторонам не смотрит. Наметив себе какую-нибудь цель, он торопливо идет к ней, пропуская мимо ушей всякие «звуки сладкие»{11}, которые мог бы услышать по дороге, закрывая глаза на всякие пейзажи, и т. п.
Понятно, что это сосредоточение внимания на главном и существенном должно придавать известную силу образам Успенского, но понятно также, что художественная воздержанность, доведенная до степени аскетизма, должна играть немаловажную роль в отрывочности и незаконченности его писаний. В рассказ «Неизлечимый» втиснут богатейший материал для драмы, романа, повести, вообще произведения «изящной словесности». Но ничего подобного не вышло, потому что всякую архитектурную стройность Успенский всегда готов заклать на алтаре занимающей его мысли. Ему не дорога никакая художественная подробность, если она не ведет прямо к цели; он без всякой жалости на нее наступит, смажет ее и сделает это таким приемом, какой попадется под руку: просто умолчит или обойдет словами «от себя» публицистической экскурсией. Сколько мастерства потратил бы другой художник на полное объективирование хотя бы тех же двух женских фигур в «Неизлечимом» и какое действительно мастерство мог бы он при этом обнаружить и сколько эстетического наслаждения доставить читателю. Успенский даже не замахивается на что-нибудь в этом роде. Подобно неофиту в известной бегунской{12} песне, удаляющемуся в пустыню, он отвергает «цветное платье и светлую палату», черная схима ему дороже цветного платья. Расход красок и линий он сокращает до последнего minimum'a, довольствуясь если не схимой, так схемой (простите невольный каламбур), ибо все остальное – лишняя роскошь…
Мы видели, что в предисловии к первому изданию своих сочинений{13} Успенский объясняет необработанность и отрывочность своих писаний неуверенностью в серьезной надобности того дела, которое он делал, – дескать, «все это не то!». А во «Власти земли» он, напротив, вполне уверен, что делает настоящее дело, и, однако, именно из этой уверенности почерпает некоторое презрение к форме и потому остается при той же необработанности и отрывочности. Досужий человек легко может найти не одно такое противоречие в многочисленных писаниях Успенского. Может он также выхватить из них какую-нибудь страницу и на ней построить собственную вавилонскую башню, за которую, однако, сам Успенский никак не будет ответствен. Но читатель, вдумчивый и отзывчивый, не будет заниматься подобными кляузными делами. Такой читатель увидит и оценит в собрании сочинений Успенского не собрание слов и фраз и даже не только результат тридцатилетней работы, а и самый процесс ее. Работа писателя измеряется не только количеством листов исписанной им бумаги, а и теми «кровью сердца и соком нервов», по выражению Берне{14}, которые он тратит, влагая их в свой труд. И едва ли найдется много писателей, которые при такой плодовитости расходовали бы столько крови сердца, как Успенский. Он не пишет, не «сочиняет», а живет с пером в руках. Читатель воочию видит, как писатель ищет чего-то – сегодня в русском мужике, завтра в Венере Милосской, сегодня в Сербии, завтра в Новгородской, в Самарской губернии, в Париже, в Лондоне, в Сибири, сегодня в только что прочитанной книге, завтра на крестьянской свадьбе, – ищет, надеется, разочаровывается, опять поднимается, опять ищет, тут же делясь с вами теми житейскими впечатлениями, под которыми сложились его образы, картинки, размышления. И эта наглядная, сквозящая жизненность работы не умаляется с течением времени, а едва ли даже не усиливается. Много раз приходилось мне слышать от Успенского рассказы о том или другом поразившем его случае, о полученном им впечатлении, о навеянной на него мысли, которые тут же, чуть не в тот же самый день записывались на бумагу, а исписанная бумага отправлялась в типографию клочками, по мере того как работа подвигалась вперед. И никогда не пытался я предложить ему подождать, дать впечатлению улечься, отойти от него хоть на малое время, чтобы оно могло отлиться в законченный образ, картину. Я знал, что это было бы совершенно бесполезно, потому что не может он, органически не может, что называется, «вынашивать» свои произведения и «обставлять» их. Они льются из него, как жидкость из переполненного сосуда. Льются необработанные, но с явственными следами породившей их жизни. Я не говорю, что это хорошо или худо, я говорю только, что так есть И в этом заключается последняя и, может быть, самая важная причина своеобразной формы писаний Успенского, всех этих отрывков, вдоль и поперек изрезанных публицистикой. Несчастные условия литературы, в которых началась его деятельность и в которых он как бы воспитался, в связи с «обстоятельствами личного характера» имели, конечно, очень большое значение: но сами по себе они едва ли осилили бы из ряду вон выходящую изобразительную способность Успенского и соответственные позывы к творчеству. Да и, наконец, если бы неблагоприятные внешние условия осилили его талант, так он просто погиб бы и, во всяком случае, не мог бы стать так дорог и близок читателю. Он приучил нас к выработанной им форме полубеллетристических, полупублицистических очерков и отрывков, конечно, не потому, что это форма нескладная, убыточная, а потому, что в ней есть нечто само по себе по крайней мере недурное. И эта сторона нескладной, убыточной формы его писаний определяется не внешними влияниями, а некоторыми коренными свойствами его таланта и даже всего его духовного склада. Таков, во-первых, его художественный аскетизм, возбуждающий его расходовать как можно меньше красок и линий и довольствоваться схимой-схемой вместо приличествующего художнику «цветного платья». Такова, во-вторых, его чрезмерная отзывчивость и связанная с нею лихорадочная торопливость в передаче читателю своих впечатлений и их комбинаций. «Волнуясь и спеша», как выразился Некрасов о Белинском{15}, нельзя даже при полном желании отойти от «людей и нравов» (одно из заглавий Успенского){16} на такое расстояние, чтобы они отлились в законченную художественную форму без явственных следов крови сердца писателя. Брызги крови разве только по какой-нибудь особенно счастливой случайности могут расположиться симметрично или вообще с тою правильностью, какая нужна для законченности формы…
Спрашивается, из-за чего же льется кровь сердца? Из-за чего волнуется этот человек и то мыкается по всему белому свету, то забирается чуть не в пустыню? Какое это такое дело, ради которого он надел вериги аскета, безжалостно давит в себе все цветное, яркое и не дает воли своему огромному художественному дарованию?
Я, может быть, удивлю вас ответом. Общий принцип, к которому могут быть сведены все волнения Успенского, есть принцип гармонии, равновесия. Я знаю, что это звучит парадоксом: столько тревоги и волнения из-за какого-то отвлеченного начала, холодного и далекого, как всякое отвлечение; столько аскетических подвигов и жертвоприношений на алтарь метафизического принципа! Да еще у Успенского, во-первых, наименее уравновешенного из всех крупных русских писателей, а во-вторых, человека, пустившего такие глубокие корни в живую жизнь, жизнь впечатлений, что его оттуда и выдернуть нет никакой возможности! Однако это так. Но понятно, что отвлечение принадлежит мне, критику, а не критикуемому писателю.
II
Я назвал этот прием или эту черту «особенною особенностью» Успенского. Это не lapsus[2]. Собственно, очеловечение природы – полное очеловечение, а не только отдельные живописные метафоры, заимствованные из человеческой жизни, встречаются изредка у разных писателей. Не выходя из пределов Кавказа, мы можем припомнить великолепный лермонтовский «Спор», где очеловечены Эльбрус и Казбек. Но там вы имеете ряд картин, поражающих блеском и роскошью красок и связанных чисто художественно представлением огромности Казбека. С высоты своих шестнадцати-семнадцати тысяч футов Казбек видит и сонного грузина, льющего в тени чинары пену сладких вин на узорные шальвары, и богом сожженную, безглагольную, недвижимую страну у ног Иерусалима, и вечно чуждый тени желтый Нил, моющий раскаленные ступени царственных могил, и цветные шатры бедуинов, и проч., и проч. Могучая фантазия поэта взлетела на высоту шестнадцати тысяч футов, осмотрела и нам показала, что оттуда видно; и в этом созерцании обширного кругозора, переполненного яркими и пестрыми картинами, нашла себе удовлетворение. Такой изумительной роскоши пейзажа мало найдется во всех литературах всех времен и народов, и потому не было бы ничего достойного примечания в том, что ее нет у Успенского. Можно, наоборот, спросить: у кого она есть? Два-три штриха – и перед нами вид Палестины; еще два-три – Египет… И, однако, силач Лермонтов делает здесь, в сущности, то же самое, что обыкновенно делают люди гораздо менее сильные и даже совсем бессильные Из-под яркости и пестроты картин, открывающихся с вершины Казбека, вы еле различаете ту мысль, которою в начале стихотворения Эльбрус пугает своего собрата и которая, пожалуй, очень сродни каверзам «греховодника»: «железная лопата в каменную грудь, добывая медь и злато, врежет страшный путь». У других беллетристов и поэтов пейзаж не поглощает, не заслоняет до такой степени мысль произведения, потому что они лишены такой страшной, всеувлекающей фантазии и не имеют в своем распоряжении таких могучих красок. Но припомните, например, пейзажи Тургенева (над которыми, мимоходом сказать, так злобно и ядовито насмеялся в «Бесах» чуждый пейзажу Достоевский{10}), и вы увидите, что они стоят совсем отдельно, сами по себе, производят и в намерении автора должны производить самостоятельное эстетическое впечатление. Вы можете оторвать, например, длинное «пейзажное» вступление к «Бежину лугу» и увидите, что художник так долго держал вас на лоне природы (буквально с самого раннего утра и до поздней ночи) не потому, что это в каком-нибудь смысле нужно для приготовления читателя к ночной встрече с ребятишками – что, собственно, составляет содержание рассказа, – а просто потому, что ему нравится писать пейзаж независимо от всего прочего. И так у всех беллетристов, даже в тех случаях, когда пейзаж находится в гораздо более органической связи с содержанием рассказа, чем вступление к «Бежину лугу» с самым «Бежиным лугом». Более или менее пейзаж везде играет самостоятельную роль, хотя бы в качестве аксессуара или обстановки. У Успенского этого нет ни более, ни менее. Строго говоря, у него нет пейзажа даже в тех случаях, когда он есть, потому что нельзя же назвать пейзажем набросок Кавказского хребта, которому не предоставляется ни места, ни фона, ни рамки, ни аксессуара и который прямо вводится в рассказ в качестве действующего лица.
Таково отношение Успенского не только к пейзажу, но и ко всему, что может урвать часть его внимания и внимания читателей и отклонить его куда-нибудь в сторону от единственного пункта, признаваемого в данную минуту важным и значительным. Возьмите, например, рассказ «Неизлечимый», очень невыдержанный в техническом отношении, но в котором, особенно в начале, есть поистине превосходные страницы. Суть его состоит в непереносных душевных муках некоего дьякона, к которым прикосновенны две женщины – жена дьякона и учительница. Самое содержание рассказа очень характерно для Успенского, но нам пока до него дела нет. Главная задача автора состоит в изображении душевного состояния героя и взаимных отношений его и обеих женщин. Эта задача так всецело овладевает мыслью Успенского, что он не утруждает себя описанием наружности тех женщин. Мы узнаем только, что когда дьякон порешил жениться, то «не понравилось ему у невесты лицо, глаза, но стали нравиться мясистые плечи, шея, белая и толстая». Об учительнице узнаем из рассказа дьякона, что она была «фигурка из себя довольно поджарая, хлябковатая»– и только. Этих скудных данных совершенно достаточно для характеристики животного отношения жениха к невесте и к женщинам вообще, а больше Успенскому ничего не нужно. Голубые или черные глаза были у невесты, белолицая она была или смуглая, курносая или горбоносая, даже вообще красивая или некрасивая – это безразлично: главное в том, что глаза и лицо дьякону не понравились, а понравились мясистые плечи и белая жирная шея. Все безразличное, не имеющее непосредственного отношения к делу представляется Успенскому уже лишним, да и не то что представляется лишним, а просто он ничего этого не видит, потому что никуда по сторонам не смотрит. Наметив себе какую-нибудь цель, он торопливо идет к ней, пропуская мимо ушей всякие «звуки сладкие»{11}, которые мог бы услышать по дороге, закрывая глаза на всякие пейзажи, и т. п.
Понятно, что это сосредоточение внимания на главном и существенном должно придавать известную силу образам Успенского, но понятно также, что художественная воздержанность, доведенная до степени аскетизма, должна играть немаловажную роль в отрывочности и незаконченности его писаний. В рассказ «Неизлечимый» втиснут богатейший материал для драмы, романа, повести, вообще произведения «изящной словесности». Но ничего подобного не вышло, потому что всякую архитектурную стройность Успенский всегда готов заклать на алтаре занимающей его мысли. Ему не дорога никакая художественная подробность, если она не ведет прямо к цели; он без всякой жалости на нее наступит, смажет ее и сделает это таким приемом, какой попадется под руку: просто умолчит или обойдет словами «от себя» публицистической экскурсией. Сколько мастерства потратил бы другой художник на полное объективирование хотя бы тех же двух женских фигур в «Неизлечимом» и какое действительно мастерство мог бы он при этом обнаружить и сколько эстетического наслаждения доставить читателю. Успенский даже не замахивается на что-нибудь в этом роде. Подобно неофиту в известной бегунской{12} песне, удаляющемуся в пустыню, он отвергает «цветное платье и светлую палату», черная схима ему дороже цветного платья. Расход красок и линий он сокращает до последнего minimum'a, довольствуясь если не схимой, так схемой (простите невольный каламбур), ибо все остальное – лишняя роскошь…
Мы видели, что в предисловии к первому изданию своих сочинений{13} Успенский объясняет необработанность и отрывочность своих писаний неуверенностью в серьезной надобности того дела, которое он делал, – дескать, «все это не то!». А во «Власти земли» он, напротив, вполне уверен, что делает настоящее дело, и, однако, именно из этой уверенности почерпает некоторое презрение к форме и потому остается при той же необработанности и отрывочности. Досужий человек легко может найти не одно такое противоречие в многочисленных писаниях Успенского. Может он также выхватить из них какую-нибудь страницу и на ней построить собственную вавилонскую башню, за которую, однако, сам Успенский никак не будет ответствен. Но читатель, вдумчивый и отзывчивый, не будет заниматься подобными кляузными делами. Такой читатель увидит и оценит в собрании сочинений Успенского не собрание слов и фраз и даже не только результат тридцатилетней работы, а и самый процесс ее. Работа писателя измеряется не только количеством листов исписанной им бумаги, а и теми «кровью сердца и соком нервов», по выражению Берне{14}, которые он тратит, влагая их в свой труд. И едва ли найдется много писателей, которые при такой плодовитости расходовали бы столько крови сердца, как Успенский. Он не пишет, не «сочиняет», а живет с пером в руках. Читатель воочию видит, как писатель ищет чего-то – сегодня в русском мужике, завтра в Венере Милосской, сегодня в Сербии, завтра в Новгородской, в Самарской губернии, в Париже, в Лондоне, в Сибири, сегодня в только что прочитанной книге, завтра на крестьянской свадьбе, – ищет, надеется, разочаровывается, опять поднимается, опять ищет, тут же делясь с вами теми житейскими впечатлениями, под которыми сложились его образы, картинки, размышления. И эта наглядная, сквозящая жизненность работы не умаляется с течением времени, а едва ли даже не усиливается. Много раз приходилось мне слышать от Успенского рассказы о том или другом поразившем его случае, о полученном им впечатлении, о навеянной на него мысли, которые тут же, чуть не в тот же самый день записывались на бумагу, а исписанная бумага отправлялась в типографию клочками, по мере того как работа подвигалась вперед. И никогда не пытался я предложить ему подождать, дать впечатлению улечься, отойти от него хоть на малое время, чтобы оно могло отлиться в законченный образ, картину. Я знал, что это было бы совершенно бесполезно, потому что не может он, органически не может, что называется, «вынашивать» свои произведения и «обставлять» их. Они льются из него, как жидкость из переполненного сосуда. Льются необработанные, но с явственными следами породившей их жизни. Я не говорю, что это хорошо или худо, я говорю только, что так есть И в этом заключается последняя и, может быть, самая важная причина своеобразной формы писаний Успенского, всех этих отрывков, вдоль и поперек изрезанных публицистикой. Несчастные условия литературы, в которых началась его деятельность и в которых он как бы воспитался, в связи с «обстоятельствами личного характера» имели, конечно, очень большое значение: но сами по себе они едва ли осилили бы из ряду вон выходящую изобразительную способность Успенского и соответственные позывы к творчеству. Да и, наконец, если бы неблагоприятные внешние условия осилили его талант, так он просто погиб бы и, во всяком случае, не мог бы стать так дорог и близок читателю. Он приучил нас к выработанной им форме полубеллетристических, полупублицистических очерков и отрывков, конечно, не потому, что это форма нескладная, убыточная, а потому, что в ней есть нечто само по себе по крайней мере недурное. И эта сторона нескладной, убыточной формы его писаний определяется не внешними влияниями, а некоторыми коренными свойствами его таланта и даже всего его духовного склада. Таков, во-первых, его художественный аскетизм, возбуждающий его расходовать как можно меньше красок и линий и довольствоваться схимой-схемой вместо приличествующего художнику «цветного платья». Такова, во-вторых, его чрезмерная отзывчивость и связанная с нею лихорадочная торопливость в передаче читателю своих впечатлений и их комбинаций. «Волнуясь и спеша», как выразился Некрасов о Белинском{15}, нельзя даже при полном желании отойти от «людей и нравов» (одно из заглавий Успенского){16} на такое расстояние, чтобы они отлились в законченную художественную форму без явственных следов крови сердца писателя. Брызги крови разве только по какой-нибудь особенно счастливой случайности могут расположиться симметрично или вообще с тою правильностью, какая нужна для законченности формы…
Спрашивается, из-за чего же льется кровь сердца? Из-за чего волнуется этот человек и то мыкается по всему белому свету, то забирается чуть не в пустыню? Какое это такое дело, ради которого он надел вериги аскета, безжалостно давит в себе все цветное, яркое и не дает воли своему огромному художественному дарованию?
Я, может быть, удивлю вас ответом. Общий принцип, к которому могут быть сведены все волнения Успенского, есть принцип гармонии, равновесия. Я знаю, что это звучит парадоксом: столько тревоги и волнения из-за какого-то отвлеченного начала, холодного и далекого, как всякое отвлечение; столько аскетических подвигов и жертвоприношений на алтарь метафизического принципа! Да еще у Успенского, во-первых, наименее уравновешенного из всех крупных русских писателей, а во-вторых, человека, пустившего такие глубокие корни в живую жизнь, жизнь впечатлений, что его оттуда и выдернуть нет никакой возможности! Однако это так. Но понятно, что отвлечение принадлежит мне, критику, а не критикуемому писателю.
II
Несмотря на весь свой аскетизм, на самое щепетильное оберегание себя и читателя от всего лишнего, Успенский все-таки нашел у себя самого кое-что лишнее. Просматривая его сочинения, я не находил в них то отдельной фразы или яркого слова, которое хорошо помню, а то и целой картинки. Эти пропуски интересны. Вычеркнуты главным образом «смешные» вещи{17}. Признаюсь, некоторых из них мне было жалко, потому что они не просто «смешны», а в разных смыслах очень удачны. Но дело не в этом, а в том, что сам автор пожелал для отдельного издания еще более сжаться в своем художественном аскетизме. Я не буду пытаться реставрировать эти пропуски, но мы и без них можем выяснить себе характер «смешного» в Успенском.
Я прошу вас перевернуть несколько страниц назад и перечитать вышеприведенный рассказ о том, как «Нравы Растеряевой улицы» урезывались и прикрашивались для «Женского вестника». Читая эти строки, вы, вероятно, улыбнетесь и, во всяком случае, усмотрите улыбку на лице самого автора. Между тем в существе вещей вам предъявлена серьезнейшая, глубокая драма. В самом деле, всякому свое дорого, и не трудно себе представить, какие скорбные чувства одолевали молодого писателя, когда он, под напором разных надвигавшихся на него житейских случайностей, приделывал голову и хвост к своему обрывку и умывал своих неумытых героев. Он и теперь с понятною горечью вспоминает, что от этой операции герои «стали только хуже, а правды в них меньше»{18}. Нашему брату писателю это драматическое положение автора, конечно, ближе и понятнее, чем читателю; но и он, надо думать, без особенного напряжения фантазии может себе представить, чего стоит отцу калечить свое детище в видах жертвоприношения какому-то нелепому идолу житейских случайностей. И если о себе самом, о своей собственной скорби писатель рассказывает с улыбкой, так улыбка эта получает совсем особенное значение: она должна быть чем-то определяющим, характерным вообще для внутренних отношений писателя.
Действительно. Возьмем для образчика рассказ «Нужда песенки поет» и остановимся на нем немного подольше.
К автору является неизвестный человек и предъявляет бумагу, в которой изложено следующее: «Господин Иванов пиро– и гидротехник, на короткое время прибывший в г. N, честь имеет доложить высокопочтеннейшей публике, что имея искусство в египетской, арабской, эфиопской, индейской, халдейской и других магиях и состоящей из новых фантастических опытов и призраков тайной и натуральной увеселительной магии, что давая оные представления в высокоблагородных домах, по весьма умеренным ценам, с аппаратами и без аппаратов, попурри из мира чудес, кабалистика и чревоувещание по весьма сходным ценам: также индийское эскамотирование, гирлянда роз, невозможность в действии, обезглавление головы, носа и других частей тела и проч., и проч., и проч.». Внизу прибавлено: «льстя себя надеждою»… и красовалась подпись: «Пиро– и гидротехник Капитон Иванов».
Смешно, не правда ли? Смешны все эти «чревоувещания по сходным ценам» и «обезглавления головы, носа и других частей тела»? Но подождите, дальше будет еще смешнее. Господин Иванов, пиро– и гидротехник, рассказывает автору разные эпизоды из своей жизни. Передавать их все было бы слишком долго, но один из них я сообщу. Пришло дело так, что Капитону Иванову надо идти в солдаты; нанять за себя «вольника» не на что – один было попался, да надул. Капитону Иванову, столь искусному в индийском эскамотировании и обезглавлении носа, уж и лоб забрили. А дальше пришло вот что.
«Ревем мы с бабой, как ребята малые: чисто-начисто пропадать приходится… И что ж, вы думаете, вышло? На другой день к вечеру, накануне, значит, быть походу, стало мне легче! Ведь вот чудо-то какое! Легче, легче, и совсем повеселели! „Маша, – говорю, – сем я к господину откупщику схожу, фокусов сыграть, и, может быть, между прочим, господь мне поможет?“ Дело было на масленице; надеваю я, для забавы, турецкое челмо и этакий балахон; туркой наряжаюсь. Смотрит на меня супруга и говорит: „Сем, говорит, Иваныч, я и себе челмо надену? Может быть, говорит, господин откупщик сжалятся над нами, когда увидят, что муж и жена одним мастерством живут; может, он и не захочет, говорит, нас разлучить?“ – „Матушка моя, говорю, ты в таком теперича положении (она в то время в этаком положении была-с), ты, говорю, в таком положении, для чего тебе натруждать себя?“ – „Ну, говорит, заодно! Либо, говорит, жизнь, либо смерть!“ Надевает она на себя челмо турецкое, шаль (платок этакой ковровый-с), шаль эту через плечо, по-цыгански. Пошли!.. Идем, идем, да как заплачем оба, в челмах-то этих! Идут люди, глядят на нас и говорят: „С чего это два турка плачут?“ Приходим к откупщику. „Как об вас доложить?“ – „Иванов, говорю, с супругою“. – „Принять“. Входим мы в залу – гости… Страсть гостей! Откупщика, Родивон Игнатьича, я знал, и он меня тоже знавал. „А, говорит, ну делай!“ Начинаю я делать фокусы, сердце так и стучит: завтра в солдаты! Делаю фокусы, господа смеются, довольны. „А это кто же с тобой?“ – Родивон-то Игнатьич говорит. „А это-с, говорю, жена моя, супруга“. – „Что же, говорит, и она по этой части?“ Я молчу. „Можете вы, душенька?“ (у жены спрашивает). „Могу-с“, – говорит… (Вижу – белая вся!) „Так пройдитесь, говорит, „По улице мостовой“. Маша сейчас голову книзу, руки над головой согнула и поплыла… Да ведь как-с? Откуда что взялось!.. Барышня по фортопьянам ударила, а она-то плывет, извивается… Ах! замерло у меня сердце! Тут зачали господа трепать в ладоши. „Приотлично, кричат, превосходно! еще! еще!“ А она и еще того лучше… Не удержался я, как у меня слезы-то полились, полились, кап, кап… Родивон Игнатьич кричит: „Это что? на масленице-то? у меня в доме?“ Я – в ноги… Маша, где плясала, тут на колени и повалилась. „Что, что? Как, как?“ Рассказали ему: „Одна надежда на вашу милость!.. Завтра на войну… жена… дети“. – „Не робей, говорит. Вот тебе…“ И выносит двести серебром! „Поминай на молитве“. Чуть я в то время с ума не сошел… Бежим мы по улице ровно угорелые. Люди идут: вот, говорят, турки побежали. Эко у нас, ребята, турок развелось, тьма-тьмущая. Это, говорят, пленные. (А это мы с супругой весь город обегали.) Бежим, земли не слышим… История было случилась на дороге, в другой раз в полицию бы потащил, а тут только шибче побег“.
На вопрос автора: в чем состояла „история“, пиро-и гидротехник рассказал:
„Так-с, свинство, необразованность… Бежим это мы с женой, как я вам докладывал. Попадаются двое пьяных, прямо против нас уставились. Один подходит ко мне: „В каком вы, говорит, праве турецкие челмы носить?“ Я ему шуткой в ответ: „А потому, говорю, как мы турецкого наречия“. – „А в какой вы, говорит, земле находитесь, в православной или какой?“ – „Мы, говорю, здесь пленные“. – „А когда, говорит, вы наши пленные, то…“ Да с этими словами ка-а-ак вот в эту самую кость! (Гость показал на собственный висок.) Мы с женой во всю мочь! Ну, вот-с и все!“
Дальнейший рассказ пиро– и гидротехника не менее интересен, но пусть читатель обратится за ним к подлиннику, а с меня достаточно и приведенного. Потому достаточно, что и в этом отрывке с полною ясностью выражается наиболее характерный для Успенского прием художественного творчества. Мне не хочется употреблять избитое, истрепанное, многосмысленное и по тому самому мало говорящее выражение „смех сквозь слезы“. Но если эта избитая формула означает способность и склонность с улыбкой рассказать страшную драму, и притом так, что глубина драмы от этого не только не утрачивает своей силы, а, напротив, оттеняется, то я не знаю во всей русской литературе никого, кто бы умел так смеяться сквозь слезы, как Успенский. Нечего говорить, что это не беспредметное зубоскальство, довольствующееся смешными положениями или даже смешными словами: ни одного просто смешного положения вы у Успенского не найдете. Но это и не резкие удары сатирического бича, и не капризные, кокетливо-истерические арабески из грусти и веселья, слез и смеха, какие бывают у чисто художественных натур типа Гейне. Это совсем особенное, оригинальное, лично Успенскому принадлежащее сочетание комического и трагического.
Вы видите ряд комических подробностей: пиро– и гидротехника с „чревоувещаниями“, „обезглавления-ми головы и прочих частей тела“, „индийскими эскамо-тированиями“ и проч.; потом еще другие подобные смешные мелочи, которые я краткости ради в своем пересказе пропустил; потом „турецкое челмо“ и проч. Но по мере того как эти комические черты скопляются в достаточном количестве, вы чувствуете, что вступаете в круг вещей совсем не смешных и не мелких. Вам становится жутко, вы ощущаете в себе какой-то сложный и все более усложняющийся процесс, достигающий своей предельной точки в тот момент, когда Маша пускается в пляс. В салоне господина откупщика, перед толпой полудиких гостей беременная женщина, наряженная в „турецкое челмо“ и в „шаль по-цыгански“, пляскою „По улице мостовой“ принимает участие в „индийском эскамотировании“ для спасения мужа от солдатчины… Необыкновенная сложность этого маленького события особенно замечательна тем, что в нем трагическое положение соткано из комических подробностей. Турецкое челмо очень смешно, возглас „Приотлично!“, которым ободряли Машу откупщик и его гости, тоже смешон, но ведь вы не смеялись, когда Маша плясала. Художник сам проделал над вами нечто вроде „опыта тайной натуральной магии“, смешил-смешил и под конец из самых этих смешков выстроил нечто такое, от чего вы чуть не заплакали.
Скажут, может быть, что этот эффект мог бы быть достигнут и другим путем: зачем, собственно, эти комические аксессуары трагического положения? Но дело в том, что вопрос „зачем?“ бывает часто относительно художественного творчества лишен всякого смысла. Другой большой художник, с иным складом творчества, сумел бы иначе поставить дело, довольствуясь, может быть, одним трагическим элементом. Но у Успенского – и в этом состоит характернейшая его, как художника, черта – все эти „челмы“ и „невозможности в действии“ не только не излишни, а, напротив, необходимы именно потому, что оттеняют драматизм положения. Не только из них таинственным, „магическим“ путем сложилась драма, но благодаря им вы с особенною ясностью видите пошлость и дикость той среды, которую призван развлекать пиро– и гидротехник Капитон Иванов. Чтоб пронять ее, Капитон Иванов неизбежно должен был и сам явиться в шутовском виде, и Маша должна была сделать именно то, что она сделала, и именно так, а не иначе. Перед решением явиться в салоне откупщика пиро– и гидротехник исчерпал все обыкновенные ресурсы: просьбы самые трогательные, хлопоты самые энергические. Ничего не вышло. Не вышло бы ничего и тогда, если бы Маша проявила возвышеннейший героизм без „челмы“ и не в составе „индийского эскамотирования“. Автор ни одним словом не осудил откупщика и все его общество, он даже предоставил откупщику совершить благодеяние, но при небольшом сосредоточении вы можете поистине в ужас прийти от броненосности и толстокожести жителей города N.
Я прошу вас перевернуть несколько страниц назад и перечитать вышеприведенный рассказ о том, как «Нравы Растеряевой улицы» урезывались и прикрашивались для «Женского вестника». Читая эти строки, вы, вероятно, улыбнетесь и, во всяком случае, усмотрите улыбку на лице самого автора. Между тем в существе вещей вам предъявлена серьезнейшая, глубокая драма. В самом деле, всякому свое дорого, и не трудно себе представить, какие скорбные чувства одолевали молодого писателя, когда он, под напором разных надвигавшихся на него житейских случайностей, приделывал голову и хвост к своему обрывку и умывал своих неумытых героев. Он и теперь с понятною горечью вспоминает, что от этой операции герои «стали только хуже, а правды в них меньше»{18}. Нашему брату писателю это драматическое положение автора, конечно, ближе и понятнее, чем читателю; но и он, надо думать, без особенного напряжения фантазии может себе представить, чего стоит отцу калечить свое детище в видах жертвоприношения какому-то нелепому идолу житейских случайностей. И если о себе самом, о своей собственной скорби писатель рассказывает с улыбкой, так улыбка эта получает совсем особенное значение: она должна быть чем-то определяющим, характерным вообще для внутренних отношений писателя.
Действительно. Возьмем для образчика рассказ «Нужда песенки поет» и остановимся на нем немного подольше.
К автору является неизвестный человек и предъявляет бумагу, в которой изложено следующее: «Господин Иванов пиро– и гидротехник, на короткое время прибывший в г. N, честь имеет доложить высокопочтеннейшей публике, что имея искусство в египетской, арабской, эфиопской, индейской, халдейской и других магиях и состоящей из новых фантастических опытов и призраков тайной и натуральной увеселительной магии, что давая оные представления в высокоблагородных домах, по весьма умеренным ценам, с аппаратами и без аппаратов, попурри из мира чудес, кабалистика и чревоувещание по весьма сходным ценам: также индийское эскамотирование, гирлянда роз, невозможность в действии, обезглавление головы, носа и других частей тела и проч., и проч., и проч.». Внизу прибавлено: «льстя себя надеждою»… и красовалась подпись: «Пиро– и гидротехник Капитон Иванов».
Смешно, не правда ли? Смешны все эти «чревоувещания по сходным ценам» и «обезглавления головы, носа и других частей тела»? Но подождите, дальше будет еще смешнее. Господин Иванов, пиро– и гидротехник, рассказывает автору разные эпизоды из своей жизни. Передавать их все было бы слишком долго, но один из них я сообщу. Пришло дело так, что Капитону Иванову надо идти в солдаты; нанять за себя «вольника» не на что – один было попался, да надул. Капитону Иванову, столь искусному в индийском эскамотировании и обезглавлении носа, уж и лоб забрили. А дальше пришло вот что.
«Ревем мы с бабой, как ребята малые: чисто-начисто пропадать приходится… И что ж, вы думаете, вышло? На другой день к вечеру, накануне, значит, быть походу, стало мне легче! Ведь вот чудо-то какое! Легче, легче, и совсем повеселели! „Маша, – говорю, – сем я к господину откупщику схожу, фокусов сыграть, и, может быть, между прочим, господь мне поможет?“ Дело было на масленице; надеваю я, для забавы, турецкое челмо и этакий балахон; туркой наряжаюсь. Смотрит на меня супруга и говорит: „Сем, говорит, Иваныч, я и себе челмо надену? Может быть, говорит, господин откупщик сжалятся над нами, когда увидят, что муж и жена одним мастерством живут; может, он и не захочет, говорит, нас разлучить?“ – „Матушка моя, говорю, ты в таком теперича положении (она в то время в этаком положении была-с), ты, говорю, в таком положении, для чего тебе натруждать себя?“ – „Ну, говорит, заодно! Либо, говорит, жизнь, либо смерть!“ Надевает она на себя челмо турецкое, шаль (платок этакой ковровый-с), шаль эту через плечо, по-цыгански. Пошли!.. Идем, идем, да как заплачем оба, в челмах-то этих! Идут люди, глядят на нас и говорят: „С чего это два турка плачут?“ Приходим к откупщику. „Как об вас доложить?“ – „Иванов, говорю, с супругою“. – „Принять“. Входим мы в залу – гости… Страсть гостей! Откупщика, Родивон Игнатьича, я знал, и он меня тоже знавал. „А, говорит, ну делай!“ Начинаю я делать фокусы, сердце так и стучит: завтра в солдаты! Делаю фокусы, господа смеются, довольны. „А это кто же с тобой?“ – Родивон-то Игнатьич говорит. „А это-с, говорю, жена моя, супруга“. – „Что же, говорит, и она по этой части?“ Я молчу. „Можете вы, душенька?“ (у жены спрашивает). „Могу-с“, – говорит… (Вижу – белая вся!) „Так пройдитесь, говорит, „По улице мостовой“. Маша сейчас голову книзу, руки над головой согнула и поплыла… Да ведь как-с? Откуда что взялось!.. Барышня по фортопьянам ударила, а она-то плывет, извивается… Ах! замерло у меня сердце! Тут зачали господа трепать в ладоши. „Приотлично, кричат, превосходно! еще! еще!“ А она и еще того лучше… Не удержался я, как у меня слезы-то полились, полились, кап, кап… Родивон Игнатьич кричит: „Это что? на масленице-то? у меня в доме?“ Я – в ноги… Маша, где плясала, тут на колени и повалилась. „Что, что? Как, как?“ Рассказали ему: „Одна надежда на вашу милость!.. Завтра на войну… жена… дети“. – „Не робей, говорит. Вот тебе…“ И выносит двести серебром! „Поминай на молитве“. Чуть я в то время с ума не сошел… Бежим мы по улице ровно угорелые. Люди идут: вот, говорят, турки побежали. Эко у нас, ребята, турок развелось, тьма-тьмущая. Это, говорят, пленные. (А это мы с супругой весь город обегали.) Бежим, земли не слышим… История было случилась на дороге, в другой раз в полицию бы потащил, а тут только шибче побег“.
На вопрос автора: в чем состояла „история“, пиро-и гидротехник рассказал:
„Так-с, свинство, необразованность… Бежим это мы с женой, как я вам докладывал. Попадаются двое пьяных, прямо против нас уставились. Один подходит ко мне: „В каком вы, говорит, праве турецкие челмы носить?“ Я ему шуткой в ответ: „А потому, говорю, как мы турецкого наречия“. – „А в какой вы, говорит, земле находитесь, в православной или какой?“ – „Мы, говорю, здесь пленные“. – „А когда, говорит, вы наши пленные, то…“ Да с этими словами ка-а-ак вот в эту самую кость! (Гость показал на собственный висок.) Мы с женой во всю мочь! Ну, вот-с и все!“
Дальнейший рассказ пиро– и гидротехника не менее интересен, но пусть читатель обратится за ним к подлиннику, а с меня достаточно и приведенного. Потому достаточно, что и в этом отрывке с полною ясностью выражается наиболее характерный для Успенского прием художественного творчества. Мне не хочется употреблять избитое, истрепанное, многосмысленное и по тому самому мало говорящее выражение „смех сквозь слезы“. Но если эта избитая формула означает способность и склонность с улыбкой рассказать страшную драму, и притом так, что глубина драмы от этого не только не утрачивает своей силы, а, напротив, оттеняется, то я не знаю во всей русской литературе никого, кто бы умел так смеяться сквозь слезы, как Успенский. Нечего говорить, что это не беспредметное зубоскальство, довольствующееся смешными положениями или даже смешными словами: ни одного просто смешного положения вы у Успенского не найдете. Но это и не резкие удары сатирического бича, и не капризные, кокетливо-истерические арабески из грусти и веселья, слез и смеха, какие бывают у чисто художественных натур типа Гейне. Это совсем особенное, оригинальное, лично Успенскому принадлежащее сочетание комического и трагического.
Вы видите ряд комических подробностей: пиро– и гидротехника с „чревоувещаниями“, „обезглавления-ми головы и прочих частей тела“, „индийскими эскамо-тированиями“ и проч.; потом еще другие подобные смешные мелочи, которые я краткости ради в своем пересказе пропустил; потом „турецкое челмо“ и проч. Но по мере того как эти комические черты скопляются в достаточном количестве, вы чувствуете, что вступаете в круг вещей совсем не смешных и не мелких. Вам становится жутко, вы ощущаете в себе какой-то сложный и все более усложняющийся процесс, достигающий своей предельной точки в тот момент, когда Маша пускается в пляс. В салоне господина откупщика, перед толпой полудиких гостей беременная женщина, наряженная в „турецкое челмо“ и в „шаль по-цыгански“, пляскою „По улице мостовой“ принимает участие в „индийском эскамотировании“ для спасения мужа от солдатчины… Необыкновенная сложность этого маленького события особенно замечательна тем, что в нем трагическое положение соткано из комических подробностей. Турецкое челмо очень смешно, возглас „Приотлично!“, которым ободряли Машу откупщик и его гости, тоже смешон, но ведь вы не смеялись, когда Маша плясала. Художник сам проделал над вами нечто вроде „опыта тайной натуральной магии“, смешил-смешил и под конец из самых этих смешков выстроил нечто такое, от чего вы чуть не заплакали.
Скажут, может быть, что этот эффект мог бы быть достигнут и другим путем: зачем, собственно, эти комические аксессуары трагического положения? Но дело в том, что вопрос „зачем?“ бывает часто относительно художественного творчества лишен всякого смысла. Другой большой художник, с иным складом творчества, сумел бы иначе поставить дело, довольствуясь, может быть, одним трагическим элементом. Но у Успенского – и в этом состоит характернейшая его, как художника, черта – все эти „челмы“ и „невозможности в действии“ не только не излишни, а, напротив, необходимы именно потому, что оттеняют драматизм положения. Не только из них таинственным, „магическим“ путем сложилась драма, но благодаря им вы с особенною ясностью видите пошлость и дикость той среды, которую призван развлекать пиро– и гидротехник Капитон Иванов. Чтоб пронять ее, Капитон Иванов неизбежно должен был и сам явиться в шутовском виде, и Маша должна была сделать именно то, что она сделала, и именно так, а не иначе. Перед решением явиться в салоне откупщика пиро– и гидротехник исчерпал все обыкновенные ресурсы: просьбы самые трогательные, хлопоты самые энергические. Ничего не вышло. Не вышло бы ничего и тогда, если бы Маша проявила возвышеннейший героизм без „челмы“ и не в составе „индийского эскамотирования“. Автор ни одним словом не осудил откупщика и все его общество, он даже предоставил откупщику совершить благодеяние, но при небольшом сосредоточении вы можете поистине в ужас прийти от броненосности и толстокожести жителей города N.