Страница:
– Я в своих переводах читателя с горы на санках прокатил, а другие переводчики пусть выпердывают свои буквальные точности.
И в самом деле: переводы Пастернака свободны от невнятицы, в них нет ни ребусов, ни загадочных картинок, неизбежно возникающих у переводчиков-буквалистов. И это тоже роднит его с лучшими нашими переводчиками XIX века.
Истинные поэты не могут не ощущать плодотворящей силы народного языка. Для них это живоносный и целебный источник. Чтобы произведение словесного искусства в переводе не превратилось в мумию, переводчик не только волен – он должен пользоваться всеми изобразительными средствами, которыми располагает его родной язык, в частности и в особенности – язык народный. Так именно и поступал Борис Пастернак. Словарь его переводов не менее многослоен, чем язык его поэзии оригинальной. И опять-таки это роднит Пастернака, это ставит его в один ряд с самыми сильными из его предшественников.
Вспомним, на каком фоне появилась его книга избранных переводов[19] и первый его перевод из Шекспира – «Гамлет» (1941). В ту пору имели хождение «шекспиременты» как на сцене, так и в переводе. Толстенный том избранных произведений Шекспира, который в 1937 году выпустило издательство «Academia» напоминает тяжелую гробовую плиту, которой переводчики словно пытались изо всех сил придавить вечно живого Шекспира. Чего стоит, например, такой обмен репликами:
Марцелл Эй! Бернардо!
Бернардо Что, Горацио, с тобой?
Горацио Кусок его!
С Призраком вышеупомянутый «кусок Горацио» ведет беседу в таком духе:
Горацио Ей же, не стану, принц.
Марцелл И я не стану, ей же.
Полоний сообщает о Гамлете, что тот «впал… в недоеданье… в бессоницу…»
Родриго, умирая, восклицает:
Причина есть, причина есть, душа! Вам, звезды чистые, не назову, Но есть причина.
При чтении подобных переводов у читателя рождалось законное недоумение: если Шекспир так косноязычен, так плох в оригинале, то почему, собственно, ему такую славу поют? Уж не напускают ли здесь шекспирологи туману?
Русские переводчики Шекспира, подвизавшиеся в прошлом веке, допускали смысловые ошибки (не по небрежению, а оттого что Шекспир тогда еще не был с такой кропотливой дотошностью изучен, как в наши дни), далеко не везде предоставляли русскому читателю возможность ощутить поэтическую мощь Шекспира (хотя и у Кронеберга и у Вейнберга были взлеты и озарения), но все же они имеют то бесспорное и неотъемлемое преимущество перед авторами цитированных мною опусов, что они не насиловали так грубо русский стих и русский язык, что их переводы были по крайности ясны и понятны.
Пастернак доказал русскому читателю, во-первых, что Шекспир – великий поэт, а во-вторых, что Шекспир – великий драматург, что он писал для сцены, так же, как впоследствии он доказал, что Гете не только мыслитель, о чем мы могли судить и по переводу Холодновского, и по переводу Брюсова, но и поэт.
Мало кто из русских поэтов-переводчиков умеет вживаться в искусство переводимого автора так, как вживается он. Если только поэт в целом близок ему по мироощущению, он с художественной точностью воссоздает стихотворения, написанные и не в его, Пастернака, манере. Краски у Пастернака – оригинального поэта ярки. Но когда читаешь в его переводе «Синий цвет» Бараташвили, кажется, что оно написано не словами, а мягкой небесной синевой.
Поэзия Пастернака славится картинностью изображения, достигающейся точным в своей выразительности отбором деталей. И вот это свое искусство он ставит на службу тому поэту, которого он воссоздает на русском языке. Перед нами пейзаж Гете во всей прелести своей будничной характерности:
Поэзия Пастернака любит земной простор, любит окутывать даже отвлеченные предметы земным теплом, любит домашний быт, домашний уют во всех его мелочах, которые у многих его предшественников находились в небрежении. И вот если Пастернак обнаружит такие детали у переводимого автора, он ими не погнушается, он все их бережно соберет и покажет читателю:
Поэзия Пастернака изобилует контрастами, игрой словесной светотени – это одна из отличительных ее особенностей. Контрасты Пастернак не упустит из виду и при переводе, он не преминет их воспроизвести. Так, воспользовавшись прозаизмами, которые ввел Кальдерон в реплики и монологи действующих лиц из трагедии «Стойкий принц», Пастернак вводит прозаические обороты речи и в свой перевод, и они, по закону контраста, лишь оттеняют восточную пышность кальдероновских образов:
У Пастернака – оригинального поэта и у Пастернака-переводчика – нет деления на слова «хорошие» и на слова «дурные»; для него есть особая прелесть в прозаизмах всякого рода, вплоть до профессионализмов и канцеляризмов; в самый возвышенный текст он со смаком вплетает самое что ни на есть обиходное слово и тем только еще выше поднимает эмоциональный строй стихотворения. Эту свою особенность Пастернак сохранил до конца:
Случайные гости в художественном переводе, критики, для которых русский язык – это порошковое молоко, иные любители погреть и нагреть на переводе руки, разглагольствовали, что Пастернак, мол, переводит «слишком по-русски». Вполне доброкачественные «профессора Серебряковы» тоже ополчились на Пастернака-переводчика. То ли дело Лозинский:
Пастернак-поэт питает особое пристрастие к просторечию, но не к поддельному, а к подлинному. Как переводчик, он тоже дает волю этой стихии в пределах, установленных оригиналом.
В переводе «Оды к осени» Китса мы находим у него «одонья», в «Ученике чародея» Гете – «бадейку», в «Лютере» Бехера – «баклажки», в «Искусстве поэзии» Верлена – «поварню». А вот начало стихотворения Петефи:
Народные речения Пастернак включает и в патетику шекспировских героев, и он имеет на это право, ибо шекспировские герои, в отличие от героев, скажем, Гюго, даже при вспышке гнева, при вспышке отчаяния, в приливе любви остаются живыми людьми. В жизни патетического «сплошняка» не существует, – это было хорошо известно такому реалисту, как Шекспир, и Пастернак уловил и с радостью подхватил это свойство его героев:
Лир
Речь Пастернака – зрелого поэта естественна в своем течении, естественна в своем звучании. И это может быть проще, естественней, разговорней таких реплик шекспировских героев:
Леди Макбет
Брабанцио
Капулетти
Кормилица
Последнее четверостишие «Первого снега» Леонидзе звучит в переводе Пастернака так:
Прелесть непринужденности, задушевности придает эллипсис и первым строкам «Стансов к Августе»:
Во второй строфе стихотворения Петефи «Моя любовь» неторопливое течение периода и плавный ритм дорисовывают образ автора:
Пастернак – признанный мастер звукописи. Таков он и в своих переводах. Как сказал бы Фет, он обладает способностью звуком навеять на душу читателя самые разнородные впечатления.
Но для зрелого Пастернака звукопись – не самоцель. Вот почему мы ее обычно не замечаем, хотя она и усиливает наше впечатление от его мыслей и образов:
От звукосочетаний, передающих гул и грохот громовых раскатов или ропот морских валов, он без труда переходит к убаюкивающей инструментовке:
Пастернак в своей оригинальной поэзии не ломает метрики русского стиха, он – виртуоз ритма.
В его переводе «Фауста», помимо всего прочего, нас поражает наряду с разнообразием рифмовки смена ритмов, призванных передать и торжественный хорал, и залихватскую песню гуляк, и обыкновенную, «среднюю» разговорную речь, и раешное озорство и балагурство.
Пастернак словом, интонацией, ритмом, звуком создает самые разнообразные характеры во всей их сложности. И этот его дар, пожалуй, нигде так полно не раскрывается, как в «Фаусте». Речь Вагнера терминологична, понятийна, безобразна, бесцветна. Рядом с этим словесным гербарием – причудливый сплав речевой характеристики Мефистофеля с его развязно-небрежным тоном циника, поддержанным канцеляризмами и просторечием, и с его монологами, в которых зловещий словесный колорит и бешеная раскачка ритма служат одной цели – показать истинное обличье Мефистофеля.
Не менее широк лексический и ритмический диапазон в речевой характеристике Фауста.
Вот она, эта порывистая, мятущаяся душа, вечно стремящаяся вперед и выше:
Оригинальная поэзия Пастернака и его поэзия переводная являют собою, как и у Бунина, нерасторжимое единство, единонаправленность усилий, органическую, нерушимую, теснейшую взаимосвязь.
Между тем пастернаковский «Фауст» зачинался и рос нелегко. Конечно, этим великим произведением русского поэтического искусства мы обязаны в первую очередь самому Пастернаку. Но тут невозможно не помянуть добрым словом Вильмонта, который натолкнул Пастернака на мысль о новом переводе «Фауста», а в процессе работы переводчика неустанно помогал ему своим знанием Гете вообще и «Фауста» в частности. Наконец, вспомним, что к моменту подготовки однотомника Гете Пастернака уже начало сжимать кольцо глухой злобы (ведь это было после доклада Жданова). Одновременно пополз брюзгливо-ядовитый шепоток литературных староверов, которым медведь на ухо наступил, или прелестного в своем невежестве профессора Металлова, который, после того, как переводчик Левик, защищая какую-то свою строчку в переводе из Гейне, процитировал ему Тютчева, при следующем свидании с ним победоносно заявил: «Читал я этого вашего Тютчева: не такой он поэт, чтобы на него ссылаться», – тут образовался «сладостный союз». Эту, – правда, немногочисленную, – рать рассеял все тот же Вильмонт, ворвавшийся в кабинет директора Гослитиздата Головенченко со словами: «Федор Михайлович! Не слушайте вы этих старых пердунов!» Головенченко был человек смелый. Он не побоялся заключить с Пастернаком договор, и таким образом участь русского «Фауста» была решена.
Истинно театральный переводчик драматических произведений, Пастернак в оценке актерской игры, как это часто бывает с писателями, либо завышающими, либо снижающими отметки актерам и режиссерам, что я уже отмечал в главах о Щепкиной-Куперник и о Багрицком, был не всегда точен. Назвать Аллу Тарасову с ее неистребимой вульгарностью, с ее длинным перечнем сплошных самоперепевов и неудач «великой артисткой» – не жирно ли это будет? Как же тогда прикажете назвать Ермолову или, не выхода из стен Художественного театра, Лилину? Сказать, что она играет «Марию Стюарт» «на века», не значило ли одарять актрису похвалой, неумеренность которой, как выразился в лекциях о Рабле Анатоль Франс, лишает ее всякого смысла?.. О Зуевой, всегда одной и той же во всех ролях, с теми же интонациями и ужимочками, он написал так, что вот если бы это же самое написать об Ольге Осиповне Садовской, было бы в ту же пору. Но в иных случаях Пастернак и в разговоре о театре сверкал блестками метких суждений. Он был на «Горячем сердце» в Художественном и видел Яншина в роли Градобоева. Он был пленен этим по-яншински на поверхности таким простым и по-яншински таким многогранным исполнением. В частности, он обратил мое внимание на то, что у Яншина прекрасный московский русский язык органичен, что он не щеголяет и не форсит им, что он просто не умеет говорить иначе.
А другие актеры носят русский язык как собаки поноску в зубах, – добавил Борис Леонидович. – Вот, мол, слушайте, как я вкусно, рассыпчато говорю по-московски.
… Несмотря на затянувшееся сталинское кромешье, несмотря на гибель друзей, так и не вышедших из застенков и не вернувшихся с каторги, несмотря на то, что он сам каждое мгновенье своей жизни мог ждать, что его схватят и повлекут, «аможе не хощеши», несмотря на то, что его не печатали, несмотря на то, что тираж книги избранных его стихотворений в 1948 году пустили под нож, несмотря на все это Пастернак сохранил жизнерадостность. Я видел слезы на его лице после того, как он узнал об аресте Ольги Всеволодовны Ивинской. Я слышал, как срывался его голос от подступавших к горлу рыданий, когда на обсуждении его перевода «Фауста» в Клубе писателей он читал сцену в тюрьме. Но я ни разу не видел на его лице унылого, тоскливого выражения. В 1951 году он мне сказал:
И в самом деле: переводы Пастернака свободны от невнятицы, в них нет ни ребусов, ни загадочных картинок, неизбежно возникающих у переводчиков-буквалистов. И это тоже роднит его с лучшими нашими переводчиками XIX века.
Истинные поэты не могут не ощущать плодотворящей силы народного языка. Для них это живоносный и целебный источник. Чтобы произведение словесного искусства в переводе не превратилось в мумию, переводчик не только волен – он должен пользоваться всеми изобразительными средствами, которыми располагает его родной язык, в частности и в особенности – язык народный. Так именно и поступал Борис Пастернак. Словарь его переводов не менее многослоен, чем язык его поэзии оригинальной. И опять-таки это роднит Пастернака, это ставит его в один ряд с самыми сильными из его предшественников.
Вспомним, на каком фоне появилась его книга избранных переводов[19] и первый его перевод из Шекспира – «Гамлет» (1941). В ту пору имели хождение «шекспиременты» как на сцене, так и в переводе. Толстенный том избранных произведений Шекспира, который в 1937 году выпустило издательство «Academia» напоминает тяжелую гробовую плиту, которой переводчики словно пытались изо всех сил придавить вечно живого Шекспира. Чего стоит, например, такой обмен репликами:
Марцелл Эй! Бернардо!
Бернардо Что, Горацио, с тобой?
Горацио Кусок его!
С Призраком вышеупомянутый «кусок Горацио» ведет беседу в таком духе:
Офелия в этом издании изъясняется таким манером:
Кто ты, что посягнул на этот час
На этот бранный и прекрасный облик,
В котором мертвый повелитель датчан
Ступал когда-то?
Злополучные Марцелл и Горацио говорят столь же нечленораздельно, когда от них требуют клятвы:
Он о своей любви твердил всегда
С отменным вежеством.
Горацио Ей же, не стану, принц.
Марцелл И я не стану, ей же.
Полоний сообщает о Гамлете, что тот «впал… в недоеданье… в бессоницу…»
Родриго, умирая, восклицает:
Отелло, собираясь убить Дездемону, бормочет нечто совершенно неудобопонятное не только для зрителя, но и для читателя, который имеет возможность несколько раз перечитать и вдуматься в неясные строки:
Проклятый Яго! Пес ужасный! О!
Причина есть, причина есть, душа! Вам, звезды чистые, не назову, Но есть причина.
При чтении подобных переводов у читателя рождалось законное недоумение: если Шекспир так косноязычен, так плох в оригинале, то почему, собственно, ему такую славу поют? Уж не напускают ли здесь шекспирологи туману?
Русские переводчики Шекспира, подвизавшиеся в прошлом веке, допускали смысловые ошибки (не по небрежению, а оттого что Шекспир тогда еще не был с такой кропотливой дотошностью изучен, как в наши дни), далеко не везде предоставляли русскому читателю возможность ощутить поэтическую мощь Шекспира (хотя и у Кронеберга и у Вейнберга были взлеты и озарения), но все же они имеют то бесспорное и неотъемлемое преимущество перед авторами цитированных мною опусов, что они не насиловали так грубо русский стих и русский язык, что их переводы были по крайности ясны и понятны.
Пастернак доказал русскому читателю, во-первых, что Шекспир – великий поэт, а во-вторых, что Шекспир – великий драматург, что он писал для сцены, так же, как впоследствии он доказал, что Гете не только мыслитель, о чем мы могли судить и по переводу Холодновского, и по переводу Брюсова, но и поэт.
Мало кто из русских поэтов-переводчиков умеет вживаться в искусство переводимого автора так, как вживается он. Если только поэт в целом близок ему по мироощущению, он с художественной точностью воссоздает стихотворения, написанные и не в его, Пастернака, манере. Краски у Пастернака – оригинального поэта ярки. Но когда читаешь в его переводе «Синий цвет» Бараташвили, кажется, что оно написано не словами, а мягкой небесной синевой.
Поэзия Пастернака славится картинностью изображения, достигающейся точным в своей выразительности отбором деталей. И вот это свое искусство он ставит на службу тому поэту, которого он воссоздает на русском языке. Перед нами пейзаж Гете во всей прелести своей будничной характерности:
(Монолог Фауста)
Растаял лед, шумят потоки,
Луга зеленеют под лаской тепла.
Зима, размякнув на припеке,
В суровые горы подальше ушла.
Оттуда она крупою мелкой
Забрасывает зеленя,
Но солнце всю ее побелку
Смывает к середине дня.
Поэзия Пастернака любит земной простор, любит окутывать даже отвлеченные предметы земным теплом, любит домашний быт, домашний уют во всех его мелочах, которые у многих его предшественников находились в небрежении. И вот если Пастернак обнаружит такие детали у переводимого автора, он ими не погнушается, он все их бережно соберет и покажет читателю:
Это из стихотворения Петефи «Степь зимой».
Пуста дорожка и дощаник рыбака.
Скотина вся в хлевах, на хуторе тоска.
Пред пойлом у корыт,
По стойлам рев стоит,
Артачатся бычки, упрутся и не пьют:
В закутах духота, им хочется на пруд.
Поэзия Пастернака изобилует контрастами, игрой словесной светотени – это одна из отличительных ее особенностей. Контрасты Пастернак не упустит из виду и при переводе, он не преминет их воспроизвести. Так, воспользовавшись прозаизмами, которые ввел Кальдерон в реплики и монологи действующих лиц из трагедии «Стойкий принц», Пастернак вводит прозаические обороты речи и в свой перевод, и они, по закону контраста, лишь оттеняют восточную пышность кальдероновских образов:
Без этих «смысла нет» и «не внакладе» было бы уж слишком пышно, слишком «красиво».
Пред тобой наполовину
Меркнет роз пурпурный цвет,
И тягаться смысла нет
В белизне с тобой жасмину.
У стихий старинный счет:
К морю сад давно завистлив;
Морем сделаться замыслив,
Раскачал деревьев свод.
С подражательностью рабьей
Перенявши все подряд,
Он, как рябью волн, объят
Листьев ветреною рябью.
Но и море не внакладе:
Видя, как чарует сад,
Море тоже тешит взгляд
Всей расцвеченною гладью.
У Пастернака – оригинального поэта и у Пастернака-переводчика – нет деления на слова «хорошие» и на слова «дурные»; для него есть особая прелесть в прозаизмах всякого рода, вплоть до профессионализмов и канцеляризмов; в самый возвышенный текст он со смаком вплетает самое что ни на есть обиходное слово и тем только еще выше поднимает эмоциональный строй стихотворения. Эту свою особенность Пастернак сохранил до конца:
(«Ложная тревога»)
Проглоченные слезы
Во вздохах темноты,
И зовы перевоза
С шестнадцатой версты.
(«Город»)
Зима, на кухне пенье петьки,
Метели, вымерзшая клеть
Нам могут хуже горькой редьки
В конце концов осточертеть.
(«На ранних поездах»)
Обыкновенно у задворок
Меня старался перегнать
Почтовый или номер сорок,
А я шел на шесть двадцать пять.
(«Магдалина»)
У людей пред праздником уборка.
(«Гефсиманский сад»)
В конце был чей-то сад, надел земельный.
Учеников оставив за стеной,
Он им сказал: «Душа скорбит смертельно.
Побудьте здесь и бодрствуйте со мной.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко Мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты».
Случайные гости в художественном переводе, критики, для которых русский язык – это порошковое молоко, иные любители погреть и нагреть на переводе руки, разглагольствовали, что Пастернак, мол, переводит «слишком по-русски». Вполне доброкачественные «профессора Серебряковы» тоже ополчились на Пастернака-переводчика. То ли дело Лозинский:
Правда, «неслыханнейший» напоминает оговорку Станиславского в Фамусове:
Я ухожу от вас, обиженная кровно:
Все, что я вам скажу, встречают прекословно…
Вам предлагается неслыханнейший бред,
И хоть бы полсловца нашлось у вас в ответ!
Но раз мертвую, не разговорную превосходную степень от «неслыханный» употребил Лозинский, значит, это верх переводческого искусства.
Безумнейший! Ты не в своей тарелке.
Лозинскому прощалась и эта нестерпимая для слуха какофония, и этот страшнейший лексический разнобой, и весь этот перевод «Тартюфа» не на русский язык, а на русские нравы (мадам исправница, – где это он во Франции исправника нашел? Недоставало еще городовых или становых приставов), так же, как прощались ему, увенчанному лаврами Сталинской премии переводчику «Божественной комедии», «лира, сразившая сорок и нанесшая им беспощадный срам», и то, что Данте «возвратным следом помышлял спастись» и что он «стал шестым средь столького ума», и просто целые терцины рифмованной абракадабры, которую у иных горе-критиков повернулся язык назвать чеканными строфами, которую «разорвись – а не поймешь» (Маршак, багровея от ярости, сказал мне однажды, что Лозинского за перевод «Божественной комедии» утопить надо было), и коня из «Кармен» Мериме, «который было воспользовался сном хозяина, чтобы плотно пообедать окрестной травой», и предложение одному из героев «Фуенте Овехуна» «усвоить вежливые нравы», и предложение другому герою той же трагедии: «Руби его по роже!». (Это не значит, что переводчик Михаил Леонидович Лозинский не знал удач, и удач больших, обличавших в нем вдохновенного виртуоза («Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Умная для себя…» Лопе де Вега, «Боги Греции» Шиллера), но ему не повезло: он выступил в эпоху буквализма, в эпоху дословщины и подпал под влияние крохоборов. Он стал на горло собственной песне. Выступи он несколькими годами позже, ну хотя бы одновременно с Пастернаком, когда буквализму была объявлена война не на жизнь, а на смерть, Лозинский одарил бы нас жемчугами иноземной поэзии.)
Вас молодой супруг представит всепервейше
Мадам исправнице и госпоже судейше…
Пастернак-поэт питает особое пристрастие к просторечию, но не к поддельному, а к подлинному. Как переводчик, он тоже дает волю этой стихии в пределах, установленных оригиналом.
В переводе «Оды к осени» Китса мы находим у него «одонья», в «Ученике чародея» Гете – «бадейку», в «Лютере» Бехера – «баклажки», в «Искусстве поэзии» Верлена – «поварню». А вот начало стихотворения Петефи:
Это уже разгул крестьянской языковой стихии, на который Пастернака благословляет Петефи.
Скинь, пастух, овчину, леший!
Воробьев пугать повешу!
Видишь, налегке, без шубы,
Как реке-резвушке любо!
Народные речения Пастернак включает и в патетику шекспировских героев, и он имеет на это право, ибо шекспировские герои, в отличие от героев, скажем, Гюго, даже при вспышке гнева, при вспышке отчаяния, в приливе любви остаются живыми людьми. В жизни патетического «сплошняка» не существует, – это было хорошо известно такому реалисту, как Шекспир, и Пастернак уловил и с радостью подхватил это свойство его героев:
Лир
Монолог Макдуфа хватает за сердце именно непосредственностью своей интонации:
О Лир, теперь стучись
В ту дверь, откуда выпустил ты разум
И глупость залучил.
Эта глубоко человеческая нота переворачивает душу сильнее самой превыспренней тирады, сильнее дикого рева рвущейся в клочья страсти.
Всех бедненьких моих? До одного?
О изверг, изверг! Всех моих хороших?
Всех, ты сказал?
Речь Пастернака – зрелого поэта естественна в своем течении, естественна в своем звучании. И это может быть проще, естественней, разговорней таких реплик шекспировских героев:
Леди Макбет
Мы-то, переводчики, хорошо знаем, что легче воссоздать самую головоломную метафору, чем найти это краткое и простое в своей разговорности: «чтоб на них сказали».
Я кровью, если он кровоточит,
Так слуг раскрашу, чтоб на них сказали.
Брабанцио
Или первая реплика Монтано из второго действия «Отелло»:
Судите сами, как не обвинять?
Шагнуть боялась, скромница, тихоня,
И вдруг, гляди, откуда что взялось!
Или из «Ромео и Джульетты»:
Такого ветра просто не запомню,
У нас на укрепленьях треск стоит.
Воображаю, в море что творится!
Какие брусья могут устоять,
Когда валы величиною с гору!
Небось, крушений!..
Капулетти
Или:
…куда вы, господа, так рано?
Вон слуги с прохладительным идут.
Не можете? Торопитесь? Ну что же,
Благодарю. Прощайте. Добрый путь.
Светите им! А я на боковую.
Ах черт, а ведь и правда поздний час!
Пора в постель.
Кормилица
Это живые голоса людей, разных по положению, по роду занятий, по душевному складу, голоса разного тембра, голоса, по-разному звучащие в разные моменты жизни, в разных обстоятельствах. Актерам не требуется ремарок. Движения, мимика – все явлено в слове.
Сударыня! Сударыня! Вставай!
Пора вставать! Ай-ай, какая соня!
Ну, погоди! Вот я ее, козу.
Вот я ее! Как, так-таки ни слова?
Да ладно, ладно. Спи, пока дают.
Никак, одета? Встала, нарядилась —
И снова бух? Уж это извини!
Сударыня! Сударыня! А ну-ка! —
Не может быть… Сюда! Она мертва!
О Господи! О Господи! На помощь!
Глоток наливки! Не перенесу!
Последнее четверостишие «Первого снега» Леонидзе звучит в переводе Пастернака так:
Эта фраза «неправильна», но она хороша в первую голову своей «неправильностью»: когда человек должен принять мгновенное решение, то он ни вслух, ни про себя не строит упорядоченных силлогизмов, его речь сбивчива в своей лихорадочной прерывистости. (Помню, как восхищался на страницах Литгазеты этой строфой и переводами Пастернака грузинских поэтов чуткий и тонкий ценитель поэзии Д. П. Святополк-Мирский.)
Бах! Но стая за рекою.
Либо сим же часом вплавь,
Либо силой никакою,
И надеяться оставь.
Прелесть непринужденности, задушевности придает эллипсис и первым строкам «Стансов к Августе»:
Пастернак-переводчик, как и поэт оригинальный, и в синтаксисе не менее разнообразен, чем в лексике. Стихи Бориса Пастернака:
Когда время мое миновало
И звезда закатилась моя,
Недочетов лишь ты не искала
И ошибкам моим не судья.
А вот строфа из его перевода «Лютера» Иоганнеса Бехера – стихи здесь бегут бегом вслед за героем:
Стихи мои, бегом, бегом,
Пусть вьюга с улиц улюлю.
Вы – радугой по хрусталю.
Вот почти такая же стремительная строфа из стихотворения Словацкого «Кулиг»:
Он в их кольце. Пропало. Окружили.
И вдруг спасенье. Он прорвал кольцо.
Какой-то лес; лесной тропы развилье;
Какой-то дом; он всходит на крыльцо.
Вот монолог Отелло, только что прибывшего на Кипр, спешащего поделиться новостями и узнать, что нового на Кипре, – монолог, состоящий из быстрых, коротких, одна на другую набегающих фраз:
Кони, что птицы. В мыле подпруги.
Снежную кромку режут полозья.
В небе ни тучки. В призрачном круге
Месяц свечою встал на морозе.
А там, где того требует подлинник, Пастернак возводит стройные и величественные здания периодов, сочетая в себе зодчего и живописца:
Пройдемте в замок. Новости, друзья;
Поход окончен. Турки потонули.
Ну как на Кипре? Я ведь тут бывал.
Что старые знакомцы, Дездемона?
(«Фауст», часть вторая)
И высящиеся обрывы
Над бездной страшной глубины,
И тысячи ручьев, шумливо
Несущиеся с крутизны,
И стройность дерева в дуброве,
И мощь древесного ствола
Одушевляются любовью,
Которая их создала.
Во второй строфе стихотворения Петефи «Моя любовь» неторопливое течение периода и плавный ритм дорисовывают образ автора:
Пастернак – оригинальный поэт обладает редкостной силы темпераментом. Укажу, как на пример, на «Весеннюю распутицу». Не укрощает он его и в переводах. Помню, как ошеломили меня первые его переводы из Петефи. В изображении дореволюционных переводчиков Петефи выглядел унылым и вялым, этаким третьесортным Суриковым. И вдруг —
Моя любовь не тихий пруд лесной,
Где плещут отраженья лебедей
И, выгибая шеи пред луной,
Проходят вплавь, раскланиваясь с ней.
Динамичность глаголов и метафор, энергию которых временами еще усиливает повелительное наклонение (рухните, хлынь, сбились, мчатся, хлещет, валит, пенная буря), и эллиптическая конструкция придают описанию весны особую стремительность, особую широту охвата, способствуют неразрывной цельности восприятия.
Ну так разбушуйся, лира!
Выйди вся из берегов.
Пусть струна с струною сцепит
Смех и стон, и плач и лепет,
Спутай жизнь и смерти зов!
Будь как буря, пред которой
Дубы с корнем – кувырком…
Послушаем хор духов из «Фауста»:
Рухните, своды
Каменной кельи!
С полной свободой
Хлынь через щели,
Голубизна!
В тесные кучи
Сбились вы, тучи.
В ваши разрывы
Смотрит тоскливо
Звезд глубина.
С тою же силой,
Как из давила
Сок винограда
Ценною бурей
Плещет в чаны,
Так с Верхотурья
Горной стремнины
Мощь водопада
Всею громадой
Валит в лощину
На валуны.
Здесь на озерах
Зарослей шорох,
Лес величавый,
Ропот дубравы,
Рек рукава.
Кто поупрямей —
Вверх по обрыву,
Кто – с лебедями
Вплавь по заливу
На острова.
Раннею ранью
И до захода —
Песни, гулянье
И хороводы,
Небо, трава.
И поцелуи
Напропалую,
И упоенье
Самозабвенья,
И синева.
Пастернак – признанный мастер звукописи. Таков он и в своих переводах. Как сказал бы Фет, он обладает способностью звуком навеять на душу читателя самые разнородные впечатления.
Но для зрелого Пастернака звукопись – не самоцель. Вот почему мы ее обычно не замечаем, хотя она и усиливает наше впечатление от его мыслей и образов:
(«Все наклоненья и залоги…»)
Растроганности грош цена.
Грозой пади в объятья веток,
Дождем обдай его до дна.
От звукосочетаний, передающих гул и грохот громовых раскатов или ропот морских валов, он без труда переходит к убаюкивающей инструментовке:
(Монолог Пенея из «Фауста»)
Зашурши, камыш! Мне дорог
Тихий тростниковый шорох.
Тополь, всколыхнись лениво,
Содрогнись листвою, ива,
И тогда я вновь усну.
Пастернак в своей оригинальной поэзии не ломает метрики русского стиха, он – виртуоз ритма.
В его переводе «Фауста», помимо всего прочего, нас поражает наряду с разнообразием рифмовки смена ритмов, призванных передать и торжественный хорал, и залихватскую песню гуляк, и обыкновенную, «среднюю» разговорную речь, и раешное озорство и балагурство.
Пастернак словом, интонацией, ритмом, звуком создает самые разнообразные характеры во всей их сложности. И этот его дар, пожалуй, нигде так полно не раскрывается, как в «Фаусте». Речь Вагнера терминологична, понятийна, безобразна, бесцветна. Рядом с этим словесным гербарием – причудливый сплав речевой характеристики Мефистофеля с его развязно-небрежным тоном циника, поддержанным канцеляризмами и просторечием, и с его монологами, в которых зловещий словесный колорит и бешеная раскачка ритма служат одной цели – показать истинное обличье Мефистофеля.
Это уже злой дух ликующе распростер крыла в Вальпургиеву ночь.
Мир бытия – досадно малый штрих
Среди небытия пространств пустых.
Я донимал его землетрясеньем,
Пожарами лесов и наводненьем.
И хоть бы что! Я цели не достиг.
И море в целости и материк.
А люди, звери и порода птичья,
Мори их, не мори, им трын-трава.
Плодятся вечно эти существа,
И жизнь всегда имеется в наличье.
Иной, ей-ей, рехнулся бы с тоски!
На курганы лег туман,
Завывает ураган.
Гул и гомон карнавала
Распугал сычей и сов.
Ветер, главный запевала,
Не щадит красы лесов,
И расселины полны
Ворохами бурелома
И обломками сосны,
Как развалинами дома,
Сброшенного с крутизны,
И все ближе, ближе вой,
Улюлюканье и пенье
Страшного столпотворенья,
Мчащегося в отдаленье
На свой шабаш годовой.
Не менее широк лексический и ритмический диапазон в речевой характеристике Фауста.
Вот она, эта порывистая, мятущаяся душа, вечно стремящаяся вперед и выше:
И вот другой Фауст, раздраженный, возмущенный, бунтующий:
Все шире даль, и тянет ветром свежим,
И к новым дням и новым побережьям
Зовет зеркальная морская гладь.
О, эта высь, о, это просветленье!
И вот Фауст, пока еще добродушно ворчащий на пуделя; заключенные в напевный дактиль интонации звучат, однако, по-равному живо:
«Смиряй себя!» Вот мудрость прописная;
Извечный, нескончаемый припев,
Которым с детства прожужжали уши,
Нравоучительною этой сушью
Нам всем до тошноты осточертев.
А многоголосье народных сцен! А хоры ангелов! А перекличка ведьм! А хоры полишинелей! А песня нищего! А хор крестьян! А песня солдат!
Пудель, уймись и по комнате тесной не бегай!
Полно ворчать и обнюхивать дверь и порог.
Ну-ка – за печку и располагайся к ночлегу.
Право, приятель, на эту подушку бы лег.
Оригинальная поэзия Пастернака и его поэзия переводная являют собою, как и у Бунина, нерасторжимое единство, единонаправленность усилий, органическую, нерушимую, теснейшую взаимосвязь.
Между тем пастернаковский «Фауст» зачинался и рос нелегко. Конечно, этим великим произведением русского поэтического искусства мы обязаны в первую очередь самому Пастернаку. Но тут невозможно не помянуть добрым словом Вильмонта, который натолкнул Пастернака на мысль о новом переводе «Фауста», а в процессе работы переводчика неустанно помогал ему своим знанием Гете вообще и «Фауста» в частности. Наконец, вспомним, что к моменту подготовки однотомника Гете Пастернака уже начало сжимать кольцо глухой злобы (ведь это было после доклада Жданова). Одновременно пополз брюзгливо-ядовитый шепоток литературных староверов, которым медведь на ухо наступил, или прелестного в своем невежестве профессора Металлова, который, после того, как переводчик Левик, защищая какую-то свою строчку в переводе из Гейне, процитировал ему Тютчева, при следующем свидании с ним победоносно заявил: «Читал я этого вашего Тютчева: не такой он поэт, чтобы на него ссылаться», – тут образовался «сладостный союз». Эту, – правда, немногочисленную, – рать рассеял все тот же Вильмонт, ворвавшийся в кабинет директора Гослитиздата Головенченко со словами: «Федор Михайлович! Не слушайте вы этих старых пердунов!» Головенченко был человек смелый. Он не побоялся заключить с Пастернаком договор, и таким образом участь русского «Фауста» была решена.
Истинно театральный переводчик драматических произведений, Пастернак в оценке актерской игры, как это часто бывает с писателями, либо завышающими, либо снижающими отметки актерам и режиссерам, что я уже отмечал в главах о Щепкиной-Куперник и о Багрицком, был не всегда точен. Назвать Аллу Тарасову с ее неистребимой вульгарностью, с ее длинным перечнем сплошных самоперепевов и неудач «великой артисткой» – не жирно ли это будет? Как же тогда прикажете назвать Ермолову или, не выхода из стен Художественного театра, Лилину? Сказать, что она играет «Марию Стюарт» «на века», не значило ли одарять актрису похвалой, неумеренность которой, как выразился в лекциях о Рабле Анатоль Франс, лишает ее всякого смысла?.. О Зуевой, всегда одной и той же во всех ролях, с теми же интонациями и ужимочками, он написал так, что вот если бы это же самое написать об Ольге Осиповне Садовской, было бы в ту же пору. Но в иных случаях Пастернак и в разговоре о театре сверкал блестками метких суждений. Он был на «Горячем сердце» в Художественном и видел Яншина в роли Градобоева. Он был пленен этим по-яншински на поверхности таким простым и по-яншински таким многогранным исполнением. В частности, он обратил мое внимание на то, что у Яншина прекрасный московский русский язык органичен, что он не щеголяет и не форсит им, что он просто не умеет говорить иначе.
А другие актеры носят русский язык как собаки поноску в зубах, – добавил Борис Леонидович. – Вот, мол, слушайте, как я вкусно, рассыпчато говорю по-московски.
… Несмотря на затянувшееся сталинское кромешье, несмотря на гибель друзей, так и не вышедших из застенков и не вернувшихся с каторги, несмотря на то, что он сам каждое мгновенье своей жизни мог ждать, что его схватят и повлекут, «аможе не хощеши», несмотря на то, что его не печатали, несмотря на то, что тираж книги избранных его стихотворений в 1948 году пустили под нож, несмотря на все это Пастернак сохранил жизнерадостность. Я видел слезы на его лице после того, как он узнал об аресте Ольги Всеволодовны Ивинской. Я слышал, как срывался его голос от подступавших к горлу рыданий, когда на обсуждении его перевода «Фауста» в Клубе писателей он читал сцену в тюрьме. Но я ни разу не видел на его лице унылого, тоскливого выражения. В 1951 году он мне сказал: