Страница:
Пора окончательно отказаться от идеологических «ярлыков» и разграничения романтиков по политизированному принципу на неких «прогрессивных» и «консервативных». Романтизм был прогрессивен в основе своей, по самой революционной сути эстетических новаций, и консервативен по существу своих возрождаемых христианских идеалов, наиболее характерных для Средневековья и времен безраздельного господства «вселенской» Церкви, духовных ценностей, явно противопоставленных «меркантильным» ценностям буржуазного общества. В этом главный парадокс исследовательского и читательского восприятия романтизма.
Немецкий романтизм более других был ориентирован на поиск какого-то внесоциального утопического идеала. В силу этих идейных заблуждений и ностальгических настроений определенного свойства, превращавших эстетическую теорию романтизма в явно идеологическую доктрину, эволюция литературной школы означала по сути дела трансформацию ее в своеобразную «школу поэтического национализма». Культурная программа пангерманистов несомненно ориентирована на романтическое наследие. Намного острее, нежели в других странах, обозначалась при этом опасность смыкания запоздалых апологетов романтизма с консервативными политическими кругами, бесцеремонно эксплуатировавшими иные идеи романтиков в собственных прагматических целях. Именно об этой любопытной ситуации язвительно и не совсем справедливо рассуждал К. Маркс в одной из ранних работ («Дебаты шестого рейнского ландтага»).
Принятая в учебниках историко-литературная схема достаточно условна. На самом деле не было хронологически отчетливой смены методов на рубеже 1790–1800-х гг. и 1830–1840-х гг. даже в развитых национальных литературах, где литературная борьба предопределила резкую смену эстетической парадигмы (на смену «эстетики идей» пришла «эстетика вещей»). «Классический» романтизм повсюду пережил кратковременный расцвет в 1820–1830-е гг., порой на основе совсем иных художественных установок (например, «поэзия сверхчеловечества» М. Ю. Лермонтова, радикально-политическая поэзия Ш. Пётёфи, «революционные» манифесты молодого В. Гюго и его соратников). Заметно оживился интерес к романтизму в начале 1840-х гг. Романтическая литература стала предметом безжалостных критических разборов, романтические идеалы высмеивались (самоирония и скепсис пронизывают книгу Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка»). Прощание с романтизмом состоялось на исходе «эстетического периода»; в 1840–1850-х гг. романтизм уже отодвинулся на периферию литературной жизни. От романтики «ранней» к романтике «высокой» произошла существенная переоценка прежних ценностей. Крушение романтических идеалов жестоко предопределено было ходом событий, «действительность» окончательно восторжествовала над «чистым искусством»; романтическую свободу духа подменили иллюзией творчества. В декадентской культуре рубежа XIX–XX вв. зримо обозначилось печальное угасание романтизма.
Нигде кроме Германии антитеза романтизма классицизму не проявилась столь резко и всеобъемлюще; однако картина литературного процесса рубежа столетий свидетельствует о глубоком их взаимопроникновении. Вместе с тем как раз в немецком искусстве классический канон и романтические новации соединились самым плодотворным образом, гармонично дополнив друг друга. Необычайный диапазон эстетических интересов романтиков, характерное для них стремление к универсальному познанию мира в его движении, контрастах и противоречиях придавало иной смысл демонстративно отвергаемому опыту классицизма. Воздействие романтических импульсов на классику неоспоримо: в позднем просветительском классицизме присутствуют элементы романтизма, как и сохранение в романтизме традиций классицизма имело большее значение, нежели традиционно предполагается. Это обстоятельство позволило И. В. Гёте произнести приговор этому бесплодному спору двух художественных принципов мировосприятия: «Время окончательно примирило раздор между классикой и романтикой»[6].
Непростые взаимоотношения романтиков с Гёте – личные симпатии и антипатии, расхождения в литературных пристрастиях и эстетических взглядах – неоднократно рассматривались исследователями. Принято считать, что романтическая революция совершалась как бы в тени величественной фигуры «олимпийца», который покровительствовал молодежи и был снисходителен к запальчивым манифестам романтиков. Своеобразный культ «олимпийца» Гёте, воплощавшего собой «мировой дух гения», – показательная примета эпохи. Однако в позднем творчестве И. В. Гёте заметно воздействие жестоко высмеянной им «отшельниковско-штернбальдовской» доктрины. Поначалу он с симпатией отнесся к замыслам и пафосу обеих книг (сб. «Сердечные излияния Отшельника» В. Ваккенродера и романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда»); потом же с жаром заклинал «чудовище» со страниц альманаха «Веймарские друзья искусства». Братья Шлегели с их соратниками не могли не считаться с непререкаемым авторитетом национального гения, всегда соображались с суждениями старшего наставника. Роман «Театральное призвание Мейстера» Ф. Шлегель провозгласил одной из «величайших тенденций» времени, но при этом утверждал, что «роман в той же мере обманывает обычные ожидания единства и связи, как и удовлетворяет их».[7] В 1798–1799-е годы вокруг журнала «Атенеум» им удалось сплотить лучшие молодые силы немецкого искусства и идеалистической мысли (и даже представителей естественнонаучной мысли). Появившиеся на его страницах оригинальные по духу и необычные по форме афоризмы и суждения получили обозначение «фрагменты» и «идеи». Чувство универсума и безошибочность «подлинного систематического инстинкта» осуществимо только через этот жанр, вмещающий в себя бесконечное разнообразие тем, проблем искусства и действительности, различные стилистические манеры и разные психологические настроения. Романтический универсализм сродни классическому художественному мировидению.
В ускоренно развивавшихся национальных литературах просветительская традиция и романтические веяния сосуществовали еще долгое время. «Остаточное» присутствие романтизма заметно, несмотря на господство «критического направления» в литературе (так раздражавшая Ф. М. Достоевского «шиллеровщина» ощутима в его собственных ранних произведениях). Концептуальна роль романтического наследия в художнической продукции «неоромантического» характера 1850–1880-х гг. Такова ситуация в некоторых региональных литературах, например русской литературе Сибири, в ориентированных на немецкую культуру литературах Скандинавии. Похожие тенденции заметны в «младонациональных» литературах – украинской, белорусской, в литературах Прибалтики на протяжении всего XIX столетия, возрождающихся национальных литературах балканских народов в тот же период и т. п.
Хронологически не совпадающие временные рамки романтизма в разных национальных литературах задают «калейдоскопическую» картину единого целого; разрозненными кажутся отдельные кружки и «школы» романтиков; весьма различающиеся эстетические установки и идейные взгляды разделяют соратников по романтическому движению. Сам генезис таких непохожих друг на друга национальных «романтизмов» уже не так определенно связывается исключительно с немецкими истоками. Подлинный романтизм в его эстетическом измерении нигде не выходил за рамки одного из течений общественной мысли. Свойственный романтизму – по крайне мере на начальном этапе его развития – максимализм в отрицании всего устоявшегося уклада жизни, как и нигилизм суждений и высказываний, пугал «обывательское» общество. Поведение обоих братьев Шлегелей и за университетской кафедрой, и в приличном обществе вызывающе не соответствовало принятым нормам поведения. Но следует все же различать новаторские манифесты и «эстетику» публичных скандалов, критический накал журнальной полемики и фрондерскую манеру светского эпатажа.
Все достижения романтиков, как и заблуждения, связаны с гуманистической традицией. Кризис западноевропейского гуманизма сказался на характере романтической доктрины и последующей судьбе романтического наследия. «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры»[8]. Р. Вагнер оплакивал романтическое искусство, погибшее в столкновении с буржуазной действительностью: «Художник совершенно беспомощен перед житейской пошлостью и, не умея отстоять свое высокое право гения, то и дело впадает в противоречия с самим собой, бесцельно расточая, принижая и обесценивая свое огромное дарование и, тем самым, становясь игрушкой злобных сил»[9]. Этот опыт неоценим.
Романтический «критицизм» – мучительные раздумья по поводу ужасающего разлада человека с собой и миром – как типологическая модель отношения к окружающей действительности еще раз повторится в культуре декаданса. Миросозерцание «мировой скорби» вполне описывается известной формулой Ф. М. Достоевского: и ситуация «разбитых кумиров», и фигура гения, исповедующего «музу мести и печали, проклятия и отчаяния», узнаваемы. О. Шпенглер позже утверждал: «Одно и то же мирочувствование говорит во всех. Оно родилось и состарилось вместе с фаустовской душой»[10]. Ф. Ницше и другие предвещали сумерки богов, оплакивали «закатную» Европу. Романтики всегда оставались оптимистами. Новалис завещал: «Спокойно и бесстрастно подобает истинному созерцателю наблюдать новые времена, когда рушатся государства… Ищете ли вы зачаток погибели также в старом строе, в старом духе? Верите ли в лучший строй, в лучший дух?»[11]. Идеальный универсум, согласно Шеллингу, заключает в себе те же самые единства, что и реальный: «абсолютное тождество того и другого» открывается только философу или поэту. Кто не поднимается до идеи целого, не способен судить не об одном произведении искусства.
Романтическое наследие в национальной литературе современной Германии всегда было предметом особой гордости немцев. Романтической школе в Германии посвящено немало книг, но исследователи обошли вниманием наиболее «острые моменты» в воззрениях ранних немецких романтиков; «народничество» поздних романтиков – «камень преткновения» в академических спорах, искажался до неузнаваемости подлинный смысл идеологической доктрины «крови почвы». Многие проблемы замалчивались, либо же интерпретировались предвзято. «Религиозному отречению» в немецком романтизме уделено ничтожно малое внимание; католический идеал оказался и вовсе фигурой умолчания. Существующая учебная литература не рассматривает их подробно, как выходящие за ограниченные рамки учебной программы, научные работы отражают зачастую все еще «критический подход» к идеологической подоплеке данных проблем немецкого романтизма; в современной науке наметилось некое охлаждение интереса к романтизму как «прочитанной странице». Все еще мало исследованы религиозно-философские и этикоэстетические аспекты романтической доктрины. Ностальгические искания «истинной Церкви», попытка реконструкции обновленной «вселенской» парадигмы Христианства, поэтизация средневекового общеевропейского социума и католической теократии, стремление обрести на христианской («евангельской») основе некогда утраченную гармонию «самоценного» романтического индивидуума с божественным мирозданием характерны не только для романтиков немецких, но и их русских и французских последователей. Показателен биографический аспект в изучении немецкого романтизма (заметим, что романтическая трагедия «непризнанных гениев» типологически повторяется во всех национальных романтизмах). Сами кумиры романтического любомудрия своими глубокомысленными философскими разборами романтической эстетики сделали романтизм уделом академической науки, лишили школу жизни. В соседних с Германией странах немногие наиболее активные и последовательные пропагандисты немецкой романтической школы порой излишне увлеченно «дописывали» и переписывали истинную картину. Романтизм не сошел со сцены окончательно, отыграв свою роль. Животворность его идейных принципов миросозерцания и художественных приемов отображения действительности несомненна.
От Просвещения к романтизму. Эстетическая культура как основа прогресса
Немецкое Просветительство. Культуртрегеры – предшественники романтиков
Немецкий романтизм более других был ориентирован на поиск какого-то внесоциального утопического идеала. В силу этих идейных заблуждений и ностальгических настроений определенного свойства, превращавших эстетическую теорию романтизма в явно идеологическую доктрину, эволюция литературной школы означала по сути дела трансформацию ее в своеобразную «школу поэтического национализма». Культурная программа пангерманистов несомненно ориентирована на романтическое наследие. Намного острее, нежели в других странах, обозначалась при этом опасность смыкания запоздалых апологетов романтизма с консервативными политическими кругами, бесцеремонно эксплуатировавшими иные идеи романтиков в собственных прагматических целях. Именно об этой любопытной ситуации язвительно и не совсем справедливо рассуждал К. Маркс в одной из ранних работ («Дебаты шестого рейнского ландтага»).
Принятая в учебниках историко-литературная схема достаточно условна. На самом деле не было хронологически отчетливой смены методов на рубеже 1790–1800-х гг. и 1830–1840-х гг. даже в развитых национальных литературах, где литературная борьба предопределила резкую смену эстетической парадигмы (на смену «эстетики идей» пришла «эстетика вещей»). «Классический» романтизм повсюду пережил кратковременный расцвет в 1820–1830-е гг., порой на основе совсем иных художественных установок (например, «поэзия сверхчеловечества» М. Ю. Лермонтова, радикально-политическая поэзия Ш. Пётёфи, «революционные» манифесты молодого В. Гюго и его соратников). Заметно оживился интерес к романтизму в начале 1840-х гг. Романтическая литература стала предметом безжалостных критических разборов, романтические идеалы высмеивались (самоирония и скепсис пронизывают книгу Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка»). Прощание с романтизмом состоялось на исходе «эстетического периода»; в 1840–1850-х гг. романтизм уже отодвинулся на периферию литературной жизни. От романтики «ранней» к романтике «высокой» произошла существенная переоценка прежних ценностей. Крушение романтических идеалов жестоко предопределено было ходом событий, «действительность» окончательно восторжествовала над «чистым искусством»; романтическую свободу духа подменили иллюзией творчества. В декадентской культуре рубежа XIX–XX вв. зримо обозначилось печальное угасание романтизма.
Нигде кроме Германии антитеза романтизма классицизму не проявилась столь резко и всеобъемлюще; однако картина литературного процесса рубежа столетий свидетельствует о глубоком их взаимопроникновении. Вместе с тем как раз в немецком искусстве классический канон и романтические новации соединились самым плодотворным образом, гармонично дополнив друг друга. Необычайный диапазон эстетических интересов романтиков, характерное для них стремление к универсальному познанию мира в его движении, контрастах и противоречиях придавало иной смысл демонстративно отвергаемому опыту классицизма. Воздействие романтических импульсов на классику неоспоримо: в позднем просветительском классицизме присутствуют элементы романтизма, как и сохранение в романтизме традиций классицизма имело большее значение, нежели традиционно предполагается. Это обстоятельство позволило И. В. Гёте произнести приговор этому бесплодному спору двух художественных принципов мировосприятия: «Время окончательно примирило раздор между классикой и романтикой»[6].
Непростые взаимоотношения романтиков с Гёте – личные симпатии и антипатии, расхождения в литературных пристрастиях и эстетических взглядах – неоднократно рассматривались исследователями. Принято считать, что романтическая революция совершалась как бы в тени величественной фигуры «олимпийца», который покровительствовал молодежи и был снисходителен к запальчивым манифестам романтиков. Своеобразный культ «олимпийца» Гёте, воплощавшего собой «мировой дух гения», – показательная примета эпохи. Однако в позднем творчестве И. В. Гёте заметно воздействие жестоко высмеянной им «отшельниковско-штернбальдовской» доктрины. Поначалу он с симпатией отнесся к замыслам и пафосу обеих книг (сб. «Сердечные излияния Отшельника» В. Ваккенродера и романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда»); потом же с жаром заклинал «чудовище» со страниц альманаха «Веймарские друзья искусства». Братья Шлегели с их соратниками не могли не считаться с непререкаемым авторитетом национального гения, всегда соображались с суждениями старшего наставника. Роман «Театральное призвание Мейстера» Ф. Шлегель провозгласил одной из «величайших тенденций» времени, но при этом утверждал, что «роман в той же мере обманывает обычные ожидания единства и связи, как и удовлетворяет их».[7] В 1798–1799-е годы вокруг журнала «Атенеум» им удалось сплотить лучшие молодые силы немецкого искусства и идеалистической мысли (и даже представителей естественнонаучной мысли). Появившиеся на его страницах оригинальные по духу и необычные по форме афоризмы и суждения получили обозначение «фрагменты» и «идеи». Чувство универсума и безошибочность «подлинного систематического инстинкта» осуществимо только через этот жанр, вмещающий в себя бесконечное разнообразие тем, проблем искусства и действительности, различные стилистические манеры и разные психологические настроения. Романтический универсализм сродни классическому художественному мировидению.
В ускоренно развивавшихся национальных литературах просветительская традиция и романтические веяния сосуществовали еще долгое время. «Остаточное» присутствие романтизма заметно, несмотря на господство «критического направления» в литературе (так раздражавшая Ф. М. Достоевского «шиллеровщина» ощутима в его собственных ранних произведениях). Концептуальна роль романтического наследия в художнической продукции «неоромантического» характера 1850–1880-х гг. Такова ситуация в некоторых региональных литературах, например русской литературе Сибири, в ориентированных на немецкую культуру литературах Скандинавии. Похожие тенденции заметны в «младонациональных» литературах – украинской, белорусской, в литературах Прибалтики на протяжении всего XIX столетия, возрождающихся национальных литературах балканских народов в тот же период и т. п.
Хронологически не совпадающие временные рамки романтизма в разных национальных литературах задают «калейдоскопическую» картину единого целого; разрозненными кажутся отдельные кружки и «школы» романтиков; весьма различающиеся эстетические установки и идейные взгляды разделяют соратников по романтическому движению. Сам генезис таких непохожих друг на друга национальных «романтизмов» уже не так определенно связывается исключительно с немецкими истоками. Подлинный романтизм в его эстетическом измерении нигде не выходил за рамки одного из течений общественной мысли. Свойственный романтизму – по крайне мере на начальном этапе его развития – максимализм в отрицании всего устоявшегося уклада жизни, как и нигилизм суждений и высказываний, пугал «обывательское» общество. Поведение обоих братьев Шлегелей и за университетской кафедрой, и в приличном обществе вызывающе не соответствовало принятым нормам поведения. Но следует все же различать новаторские манифесты и «эстетику» публичных скандалов, критический накал журнальной полемики и фрондерскую манеру светского эпатажа.
Все достижения романтиков, как и заблуждения, связаны с гуманистической традицией. Кризис западноевропейского гуманизма сказался на характере романтической доктрины и последующей судьбе романтического наследия. «Движение, исходной точкой и конечной целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры»[8]. Р. Вагнер оплакивал романтическое искусство, погибшее в столкновении с буржуазной действительностью: «Художник совершенно беспомощен перед житейской пошлостью и, не умея отстоять свое высокое право гения, то и дело впадает в противоречия с самим собой, бесцельно расточая, принижая и обесценивая свое огромное дарование и, тем самым, становясь игрушкой злобных сил»[9]. Этот опыт неоценим.
Романтический «критицизм» – мучительные раздумья по поводу ужасающего разлада человека с собой и миром – как типологическая модель отношения к окружающей действительности еще раз повторится в культуре декаданса. Миросозерцание «мировой скорби» вполне описывается известной формулой Ф. М. Достоевского: и ситуация «разбитых кумиров», и фигура гения, исповедующего «музу мести и печали, проклятия и отчаяния», узнаваемы. О. Шпенглер позже утверждал: «Одно и то же мирочувствование говорит во всех. Оно родилось и состарилось вместе с фаустовской душой»[10]. Ф. Ницше и другие предвещали сумерки богов, оплакивали «закатную» Европу. Романтики всегда оставались оптимистами. Новалис завещал: «Спокойно и бесстрастно подобает истинному созерцателю наблюдать новые времена, когда рушатся государства… Ищете ли вы зачаток погибели также в старом строе, в старом духе? Верите ли в лучший строй, в лучший дух?»[11]. Идеальный универсум, согласно Шеллингу, заключает в себе те же самые единства, что и реальный: «абсолютное тождество того и другого» открывается только философу или поэту. Кто не поднимается до идеи целого, не способен судить не об одном произведении искусства.
Романтическое наследие в национальной литературе современной Германии всегда было предметом особой гордости немцев. Романтической школе в Германии посвящено немало книг, но исследователи обошли вниманием наиболее «острые моменты» в воззрениях ранних немецких романтиков; «народничество» поздних романтиков – «камень преткновения» в академических спорах, искажался до неузнаваемости подлинный смысл идеологической доктрины «крови почвы». Многие проблемы замалчивались, либо же интерпретировались предвзято. «Религиозному отречению» в немецком романтизме уделено ничтожно малое внимание; католический идеал оказался и вовсе фигурой умолчания. Существующая учебная литература не рассматривает их подробно, как выходящие за ограниченные рамки учебной программы, научные работы отражают зачастую все еще «критический подход» к идеологической подоплеке данных проблем немецкого романтизма; в современной науке наметилось некое охлаждение интереса к романтизму как «прочитанной странице». Все еще мало исследованы религиозно-философские и этикоэстетические аспекты романтической доктрины. Ностальгические искания «истинной Церкви», попытка реконструкции обновленной «вселенской» парадигмы Христианства, поэтизация средневекового общеевропейского социума и католической теократии, стремление обрести на христианской («евангельской») основе некогда утраченную гармонию «самоценного» романтического индивидуума с божественным мирозданием характерны не только для романтиков немецких, но и их русских и французских последователей. Показателен биографический аспект в изучении немецкого романтизма (заметим, что романтическая трагедия «непризнанных гениев» типологически повторяется во всех национальных романтизмах). Сами кумиры романтического любомудрия своими глубокомысленными философскими разборами романтической эстетики сделали романтизм уделом академической науки, лишили школу жизни. В соседних с Германией странах немногие наиболее активные и последовательные пропагандисты немецкой романтической школы порой излишне увлеченно «дописывали» и переписывали истинную картину. Романтизм не сошел со сцены окончательно, отыграв свою роль. Животворность его идейных принципов миросозерцания и художественных приемов отображения действительности несомненна.
От Просвещения к романтизму. Эстетическая культура как основа прогресса
Просветители попытались примирить реальный интерес личности с требованиями общественного развития. Социальная мысль века Просвещения занята поисками такого идеального состояния, при котором развитие общественного целого и живой человеческой природы пришло бы в соответствие с не противоречило бы одно другому. И поскольку одним из главных средств воспитания, лишенного принуждения и тяжести авторитета, считалось искусство, то вполне понятно, почему на первый план в классической философии выступают проблемы эстетического воспитания.
Исходя из пантеистического понимания мира, английские просветители считали, что в обществе и природе царит мировая гармония. Индивид, удовлетворяя свои естественные интересы, непроизвольно работает в интересах всего общества, и наоборот, заботясь об общем благе, он совершенно естественно удовлетворяет и развивает свои потребности. Все дело заключается в том, чтобы найти достаточно прочную основу для гармонии интересов общественного и личного. Такую прочную основу теперь видели в красоте. «Только красота, – утверждал лорд Шефтсбери, – создает величайшее добро. Оно составляет основу и сущность добра. Красота и добро – одно и то же».[12] Подобный философский оптимизм разделяли далеко не все современники.
Стремлением разграничить красоту и целесообразность отчасти решалась обозначенная проблема. Бескорыстный характер роднит эстетическое чувство с моральным, поэтому оно является образцом для него. Гармония между личным и всеобщим достигается тем, что индивидуальный интерес приносится в жертву во имя стремления ко всеобщей любви и самопожертвованию. В соответствии с этим эстетическое воспитание целиком починяется интересам воспитания морали, а красота и гармония служит средством для воспитания добродетели и морали самоотречения.
Каким образом возможна единая эстетическая культура, когда в области вкусов и эстетических оценок существует полное разногласие, подтверждаемое расхожим выражением «о вкусах не спорят»? Общезначимые, истинные суждения в отношении искусства и красоты возможны, если будет найдена общая норма вкуса.
Таким образом, искусство, стоящее посередине между пользой и самоотверженностью, эгоизмом и моралью, становится могущественным орудием воспитания, посредством которого достигается единство личного и общественного интересов.
В эстетических учениях французских просветителей искусство и основанное на нем эстетическое воспитание рассматривалось как главный рычаг исторических преобразований в человеческом обществе. Смягчающее грубую человеческую природу воздействие искусства, считал Ш. Монтескье, делает его важнейшим средством общественного воспитания. Оптимистическую веру во всесилие воспитания разделяли многие его современники. Назначение искусства – пробуждать яркие и сильные ощущения. Искусство должно пробудить в каждом человеке угасшие страсти, дать ему то, чего он лишен в реальной действительности. В этом состоит великая воспитательная сила искусства. Высшая форма художественного наслаждения дается лишь посредством воображения и фантазии. Этот высокий пафос пронизывает все сочинения просветителей, отстаивавших принцип единства этического и эстетического.
Именно в Германии эстетика впервые освободилась от назидательной опеки религии, идеологии, морали, права и эмансипировалась как самостоятельная эстетическая дисциплина. Все это обусловило специфический подход немецких просветителей к проблемам культуры вообще и к проблемам эстетического воспитания в частности. Истинная культура основывается на царящей в мире «предустановленной гармонии», полагал Г. Лейбниц; очевидна связь каждой отдельной и суверенной в своем развитии монады с миром целого. Задача эстетического познания состоит в том, чтобы посредством смутных и неотчетливых восприятий и ощущений достичь представления о всеобщей гармонии мира. Добродетели присущи человеку по природе, они свойственны разумному существу еще до того, как сам Бог решил создать его. Поэтому человек остается нравственным даже тогда, когда он не упражняется в нравственности, подобно тому, как музыкант или певец владеют искусством пения или игры на музыкальном инструменте даже тогда, когда они не поют или не играют. Воспитывать в человеке добродетели – все равно что учить музыканта-виртуоза нотной грамоте. Главная трудность, которую пытался разрешить А. Баумгартен, заключалась в воспитании «совершенного эстетика»; он ставил вопрос о том, каким образом возможно соединить знание отвлеченных правил искусства с природным талантом и дарованием. Необходима выучка, практика, без которой самые полезные правила остаются мертвым грузом. «Общей отличительной чертой совершенного эстетика является эстетический порыв (прекрасное возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух Божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили, согласные, в феномене, и были больше, чем те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время».[13]
Задача состояла в том, чтобы с помощью эстетического энтузиазма сделать свободным, самопроизвольным владение правилами жизни и техникой искусства. Эстетическое познание обладает своими внутренними и специфическими закономерностями; его целью является тот «эстетический свет», та ясность и прозрачность вещей, которая открывается чувственному познанию. Эстетическое познание не зависимо ни от религии, ни от морали (неверно выводить его принцы «из строжайших и верховных законов блаженной жизни, из святейших прорицаний подлинного Христианства»), оно свободно и от морального доктринерства, так как эстетике открываются только «тени добродетелей», а подлинные добродетели – «дело разума и интеллекта». Во всех делах и поступках «совершенного эстетика» должен возобладать принцип энтузиазма.
Идеальный образ человека, нарисованный И. Винкельманом, как бы просвечивает через все произведения греческого искусства и служит образцом подражания для нового немецкого национального искусства. Изучение искусства будет содействовать развитию эстетического вкуса, формированию новой культуры, основанной на классических идеалах красоты и величия. Опыт античности подсказывал, что счастливое соединение природы и политической свободы обусловило возникновение того идеала «благородной простоты и спокойного величия», который и до сих пор является целью и нормой развития подлинной культуры.
В этом была суть немецкого культуртрегерства.
Исходя из пантеистического понимания мира, английские просветители считали, что в обществе и природе царит мировая гармония. Индивид, удовлетворяя свои естественные интересы, непроизвольно работает в интересах всего общества, и наоборот, заботясь об общем благе, он совершенно естественно удовлетворяет и развивает свои потребности. Все дело заключается в том, чтобы найти достаточно прочную основу для гармонии интересов общественного и личного. Такую прочную основу теперь видели в красоте. «Только красота, – утверждал лорд Шефтсбери, – создает величайшее добро. Оно составляет основу и сущность добра. Красота и добро – одно и то же».[12] Подобный философский оптимизм разделяли далеко не все современники.
Стремлением разграничить красоту и целесообразность отчасти решалась обозначенная проблема. Бескорыстный характер роднит эстетическое чувство с моральным, поэтому оно является образцом для него. Гармония между личным и всеобщим достигается тем, что индивидуальный интерес приносится в жертву во имя стремления ко всеобщей любви и самопожертвованию. В соответствии с этим эстетическое воспитание целиком починяется интересам воспитания морали, а красота и гармония служит средством для воспитания добродетели и морали самоотречения.
Каким образом возможна единая эстетическая культура, когда в области вкусов и эстетических оценок существует полное разногласие, подтверждаемое расхожим выражением «о вкусах не спорят»? Общезначимые, истинные суждения в отношении искусства и красоты возможны, если будет найдена общая норма вкуса.
Таким образом, искусство, стоящее посередине между пользой и самоотверженностью, эгоизмом и моралью, становится могущественным орудием воспитания, посредством которого достигается единство личного и общественного интересов.
В эстетических учениях французских просветителей искусство и основанное на нем эстетическое воспитание рассматривалось как главный рычаг исторических преобразований в человеческом обществе. Смягчающее грубую человеческую природу воздействие искусства, считал Ш. Монтескье, делает его важнейшим средством общественного воспитания. Оптимистическую веру во всесилие воспитания разделяли многие его современники. Назначение искусства – пробуждать яркие и сильные ощущения. Искусство должно пробудить в каждом человеке угасшие страсти, дать ему то, чего он лишен в реальной действительности. В этом состоит великая воспитательная сила искусства. Высшая форма художественного наслаждения дается лишь посредством воображения и фантазии. Этот высокий пафос пронизывает все сочинения просветителей, отстаивавших принцип единства этического и эстетического.
Именно в Германии эстетика впервые освободилась от назидательной опеки религии, идеологии, морали, права и эмансипировалась как самостоятельная эстетическая дисциплина. Все это обусловило специфический подход немецких просветителей к проблемам культуры вообще и к проблемам эстетического воспитания в частности. Истинная культура основывается на царящей в мире «предустановленной гармонии», полагал Г. Лейбниц; очевидна связь каждой отдельной и суверенной в своем развитии монады с миром целого. Задача эстетического познания состоит в том, чтобы посредством смутных и неотчетливых восприятий и ощущений достичь представления о всеобщей гармонии мира. Добродетели присущи человеку по природе, они свойственны разумному существу еще до того, как сам Бог решил создать его. Поэтому человек остается нравственным даже тогда, когда он не упражняется в нравственности, подобно тому, как музыкант или певец владеют искусством пения или игры на музыкальном инструменте даже тогда, когда они не поют или не играют. Воспитывать в человеке добродетели – все равно что учить музыканта-виртуоза нотной грамоте. Главная трудность, которую пытался разрешить А. Баумгартен, заключалась в воспитании «совершенного эстетика»; он ставил вопрос о том, каким образом возможно соединить знание отвлеченных правил искусства с природным талантом и дарованием. Необходима выучка, практика, без которой самые полезные правила остаются мертвым грузом. «Общей отличительной чертой совершенного эстетика является эстетический порыв (прекрасное возбуждение ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энтузиазм, дух Божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих величие души, при благоприятных обстоятельствах направляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили, согласные, в феномене, и были больше, чем те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время».[13]
Задача состояла в том, чтобы с помощью эстетического энтузиазма сделать свободным, самопроизвольным владение правилами жизни и техникой искусства. Эстетическое познание обладает своими внутренними и специфическими закономерностями; его целью является тот «эстетический свет», та ясность и прозрачность вещей, которая открывается чувственному познанию. Эстетическое познание не зависимо ни от религии, ни от морали (неверно выводить его принцы «из строжайших и верховных законов блаженной жизни, из святейших прорицаний подлинного Христианства»), оно свободно и от морального доктринерства, так как эстетике открываются только «тени добродетелей», а подлинные добродетели – «дело разума и интеллекта». Во всех делах и поступках «совершенного эстетика» должен возобладать принцип энтузиазма.
Идеальный образ человека, нарисованный И. Винкельманом, как бы просвечивает через все произведения греческого искусства и служит образцом подражания для нового немецкого национального искусства. Изучение искусства будет содействовать развитию эстетического вкуса, формированию новой культуры, основанной на классических идеалах красоты и величия. Опыт античности подсказывал, что счастливое соединение природы и политической свободы обусловило возникновение того идеала «благородной простоты и спокойного величия», который и до сих пор является целью и нормой развития подлинной культуры.
В этом была суть немецкого культуртрегерства.
Немецкое Просветительство. Культуртрегеры – предшественники романтиков
Основы немецкой эстетики установили и разработали предшественники романтиков; Ф. Шлегель весьма высоко оценивал вклад «этих великих мастеров» в национальную культуру.
Подлинно национальным писателем романтики считали Г. Э. Лессинга, который в своих драматических опытах, в критических статьях и теоретических трудах обозначил определенный круг эстетических идей, разработал основополагающие принципы нового немецкого искусства. Он первый, писал Ф. Шлегель, «сбросил иго французского вкуса»[14]. Указав немецкой литературе ее национальные задачи, вывел ее из «детского состояния». В сочинительстве он видел общественный смысл; «изящная словесность» возмещает «однообразие ежедневной, будничной жизни». Особая «истинная сфера» художественного творчества отделена от других отраслей духовной деятельности человека; «чистое искусство» сложнее «служебного» (отсюда теория «искусства для искусства», отстаиваемая Шиллером). Универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, он противопоставил особенности исторически сложившегося национального вкуса и характера. Поставив вопрос о самостоятельности немецкого искусства, он заботился о сохранении и преумножении традиций. Изумляясь свободе и силе его духа, романтики, однако же, задавались вопросом о том, «почему все то, что он делал, воплощал и чего хотел Лессинг, осталось только тенденцией, опытом и фрагментом?»[15].
И. И. Винкельман, искусствовед и знаток античности, сформулировал эстетические принципы, во многом изменившие немецкую культуру. В «Истории искусства древности» (1764) были систематизированы на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Идеал красоты, который он провозглашал, опираясь на образцы античной скульптуры, полемически направлен против эклектики вкусов и художественной моды, распространенных в высших кругах общества. Пафос борьбы против эпигонского искусства, пронизывающий труд, был политическим аргументом в пользу создания нового искусства, которого еще не знала Германия. «Республиканский» акцент в трактовке художественного и философского наследия греков с особенным пониманием был отмечен современниками: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции»[16]. Многие идеи Ф. Шлегеля представляли собой подчеркнутую рецепцию переосмысленных и получивших дальнейшее самостоятельное развитие его идей. Он призывал создать «идеальный моральный образ»; такого героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей, создали штюрмеры, нашедшие именно в немецкой истории достойные примеры сильных волевых характеров.
И. Кант в сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) писал о немецком характере почти то же самое: «У немца удачно сочетаются чувство возвышенного и чувство прекрасного. Для него имеют большое значение семья, титул и ранг как в гражданских делах, так и в любви»[17]. Если и есть что-то в немецком характере, что хотелось бы существенно изменить, рассуждал философ, то это единственная слабость немца: «он не осмеливается быть оригинальным, хотя и имеет для этого все данные». Национальное самосознание немецкого бюргерства рассматривалось просветителями единственно возможной альтернативой космополитической идеологии немецкого «земельного» абсолютизма.
Самым плодовитым из всех немецких писателей XVIII века был Х. М. Виланд, издатель журнала «Немецкий Меркурий». Среди его заслуг – перевод Шекспира, пропаганда романтических преданий Средних веков. Не все из его большого наследия выдержало испытание временем, но он принес в литературу новое видение мира. Своими оригинальными поэтическими мотивами, литературными сюжетами и образами он способствовал формированию столь характерной для последующей немецкой мысли философской антитезы Аполлон – Дионис (как и потом Шпенглеру, ему была ближе дионисийская грань античной жизни). В сатирическом романе «Истории абдеритов» (1774) он создал остроумный и злой портрет немецкого филистера. Его «Новые разговоры богов» (1793), выросшие из переводов Лукиана, содержали множество намеков на немецкие дела, тактично, не затрагивая религиозного чувства рядового немца, прививали широким кругам читателей вкус к жизни, давали понятие о вольномыслии. «Энергичность и прямота», отмечал Гёте в некрологе, были самыми ценными качествами его как «застрельщика» национального культуртрегерства; он был воплощением того «твердого существа» немецкого характера, о возрождении, сохранении и упрочении которого позднее ратовал Ф. Шлегель.
Учитель и наставник молодого поколения – И. Г. Гаманн, прозванный «северным магом» за свое увлечение мистикой. Восставая против «псевдоклассицизма», рассудочности и подражательности, он рекомендовал немецким поэтам вдохновляться «природой и непосредственностью» и Библией. Отстаивая образность языка поэзии, которая должна обращаться лишь к чувственному восприятию человека, он считал, что сущностью творчества должны стать не «правила», а «нечто более непосредственное, интимное, одновременно и более темное и более достоверное»; в поэзии действует некое мистическое начало. Гений вдохновляем высшей религиозной силой, он – та индивидуальность, которая возвышается над другими благодаря чувству религиозной интуиции, «прозрению». Гений создает то, что не могут сделать прочие, но все гении должны иметь прочные корни в народной почве (Мартин Лютер вызывал его восхищение как достойный образец истинного немца, воплощение немецкого национального гения). Эти и подобные им идеи, получив соответствующее дальнейшее развитие, в последующем повлияли на формирование романтической народнической доктрины «крови и почвы».
Вдохновитель и организатор «бурных гениев» – И. Г. Гердер, выдающийся мыслитель, теоретик и историк культуры; влияние его на романтиков огромно, основополагающие его идеи и оригинальные мысли составили основу литературной доктрины романтизма. Его «Фрагменты» (1766–1769) имели небывалый успех и сделали его имя известным и популярным. Литература есть эволюционирующий продукт национальных условий, доказывал он. Он хотел видеть немецкую музу «благочестивой жрицей истины и добродетели», немецких поэтов – «преобразователями нравов». Согласно его теории различных типов духовной деятельности, каждый народ непременно должен следовать своему собственному пониманию красоты. «Есть идеал красоты для всякого искусства, для всякой науки, для всякого вкуса вообще, и нужно искать его в национальности, во времени, в индивидуальности».[18] Оригинальность – самостоятельное достижение в своих особых формах выражения вечной основы человеческой природы. Подражательность – это отказ от своей индивидуальности и искаженное повторение чужого образца. Отстаивая самостоятельность художника и народную самобытность, Гердер оценивал созданные ранее произведения литературы и искусства с позиций историзма. Он стремился осмыслить каждое из явлений культуры на конкретной почве, понять его национальный характер и определить особенности времени, эпохи, стадии развития. Его концепция исторического развития в дальнейшем углублялась и уточнялась романтиками. Именно он (раньше, чем Гёте) ввел понятие мировой культуры, мировой литературы; стремился расширить привычные границы культурных взаимовлияний. Важнейшее его достижение – понятие народности. Эпохальным по значению было обращение к сокровищам устного народного творчества (просветители не оценили по достоинству значимость фольклора, считая его примитивным и наивным, негодным для эстетического воспитания). Он противопоставил книжной, «кабинетной» литературе народную поэзию, возникшую на почве естественного мироощущения простых людей, близких к родной природе. Вопрос ставился Гердером шире – о народных корнях поэзии, о ее национальном характере, о ее способности выражать чаяния нации (народна эпическая поэзия Гомера, народен Шекспир). Знаменитый коллективный сборник «О немецком характере и искусстве» (1773) стал манифестом борьбы за самобытность национальной литературы. В предисловии к сборнику «Народные песни» (1779) он напоминал соотечественникам об эпохе Реформации, когда «песнями сражались не хуже, чем Писанием». Художники, поэты, проповедники – наставники народа. Призывы Гердера обрести «собственную индивидуальность» были обращены ко всей немецкой общественности, а не только литераторам. Он дал мощный импульс развитию немецкой литературы, поставил необходимые задачи поэтам и писателям своего времени. В обобщающем труде «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791) им высказаны многие важные положения: о сущности и назначении поэзии, о задачах литературы, о поисках и нахождении истинных и действенных критериев для оценки произведений искусства и руководящих принципах творчества. Убеждения его имели отчетливо демократическое выражение; его «культурный национализм» отличен от узкого национализма XIX века. Наследием Гердера, полагали романтики, «Германия может гордиться».[19]
Подлинно национальным писателем романтики считали Г. Э. Лессинга, который в своих драматических опытах, в критических статьях и теоретических трудах обозначил определенный круг эстетических идей, разработал основополагающие принципы нового немецкого искусства. Он первый, писал Ф. Шлегель, «сбросил иго французского вкуса»[14]. Указав немецкой литературе ее национальные задачи, вывел ее из «детского состояния». В сочинительстве он видел общественный смысл; «изящная словесность» возмещает «однообразие ежедневной, будничной жизни». Особая «истинная сфера» художественного творчества отделена от других отраслей духовной деятельности человека; «чистое искусство» сложнее «служебного» (отсюда теория «искусства для искусства», отстаиваемая Шиллером). Универсальности абстрактной классицистической нормы, ориентированной на античность, он противопоставил особенности исторически сложившегося национального вкуса и характера. Поставив вопрос о самостоятельности немецкого искусства, он заботился о сохранении и преумножении традиций. Изумляясь свободе и силе его духа, романтики, однако же, задавались вопросом о том, «почему все то, что он делал, воплощал и чего хотел Лессинг, осталось только тенденцией, опытом и фрагментом?»[15].
И. И. Винкельман, искусствовед и знаток античности, сформулировал эстетические принципы, во многом изменившие немецкую культуру. В «Истории искусства древности» (1764) были систематизированы на уровне тогдашних исторических и этнографических данных все известные материалы о памятниках древнего искусства. Идеал красоты, который он провозглашал, опираясь на образцы античной скульптуры, полемически направлен против эклектики вкусов и художественной моды, распространенных в высших кругах общества. Пафос борьбы против эпигонского искусства, пронизывающий труд, был политическим аргументом в пользу создания нового искусства, которого еще не знала Германия. «Республиканский» акцент в трактовке художественного и философского наследия греков с особенным пониманием был отмечен современниками: «Свобода, царствовавшая в управлении и государственном устройстве страны, была одной из главных причин расцвета искусства в Греции»[16]. Многие идеи Ф. Шлегеля представляли собой подчеркнутую рецепцию переосмысленных и получивших дальнейшее самостоятельное развитие его идей. Он призывал создать «идеальный моральный образ»; такого героя, воплощающего величие и красоту просветительских идей, создали штюрмеры, нашедшие именно в немецкой истории достойные примеры сильных волевых характеров.
И. Кант в сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) писал о немецком характере почти то же самое: «У немца удачно сочетаются чувство возвышенного и чувство прекрасного. Для него имеют большое значение семья, титул и ранг как в гражданских делах, так и в любви»[17]. Если и есть что-то в немецком характере, что хотелось бы существенно изменить, рассуждал философ, то это единственная слабость немца: «он не осмеливается быть оригинальным, хотя и имеет для этого все данные». Национальное самосознание немецкого бюргерства рассматривалось просветителями единственно возможной альтернативой космополитической идеологии немецкого «земельного» абсолютизма.
Самым плодовитым из всех немецких писателей XVIII века был Х. М. Виланд, издатель журнала «Немецкий Меркурий». Среди его заслуг – перевод Шекспира, пропаганда романтических преданий Средних веков. Не все из его большого наследия выдержало испытание временем, но он принес в литературу новое видение мира. Своими оригинальными поэтическими мотивами, литературными сюжетами и образами он способствовал формированию столь характерной для последующей немецкой мысли философской антитезы Аполлон – Дионис (как и потом Шпенглеру, ему была ближе дионисийская грань античной жизни). В сатирическом романе «Истории абдеритов» (1774) он создал остроумный и злой портрет немецкого филистера. Его «Новые разговоры богов» (1793), выросшие из переводов Лукиана, содержали множество намеков на немецкие дела, тактично, не затрагивая религиозного чувства рядового немца, прививали широким кругам читателей вкус к жизни, давали понятие о вольномыслии. «Энергичность и прямота», отмечал Гёте в некрологе, были самыми ценными качествами его как «застрельщика» национального культуртрегерства; он был воплощением того «твердого существа» немецкого характера, о возрождении, сохранении и упрочении которого позднее ратовал Ф. Шлегель.
Учитель и наставник молодого поколения – И. Г. Гаманн, прозванный «северным магом» за свое увлечение мистикой. Восставая против «псевдоклассицизма», рассудочности и подражательности, он рекомендовал немецким поэтам вдохновляться «природой и непосредственностью» и Библией. Отстаивая образность языка поэзии, которая должна обращаться лишь к чувственному восприятию человека, он считал, что сущностью творчества должны стать не «правила», а «нечто более непосредственное, интимное, одновременно и более темное и более достоверное»; в поэзии действует некое мистическое начало. Гений вдохновляем высшей религиозной силой, он – та индивидуальность, которая возвышается над другими благодаря чувству религиозной интуиции, «прозрению». Гений создает то, что не могут сделать прочие, но все гении должны иметь прочные корни в народной почве (Мартин Лютер вызывал его восхищение как достойный образец истинного немца, воплощение немецкого национального гения). Эти и подобные им идеи, получив соответствующее дальнейшее развитие, в последующем повлияли на формирование романтической народнической доктрины «крови и почвы».
Вдохновитель и организатор «бурных гениев» – И. Г. Гердер, выдающийся мыслитель, теоретик и историк культуры; влияние его на романтиков огромно, основополагающие его идеи и оригинальные мысли составили основу литературной доктрины романтизма. Его «Фрагменты» (1766–1769) имели небывалый успех и сделали его имя известным и популярным. Литература есть эволюционирующий продукт национальных условий, доказывал он. Он хотел видеть немецкую музу «благочестивой жрицей истины и добродетели», немецких поэтов – «преобразователями нравов». Согласно его теории различных типов духовной деятельности, каждый народ непременно должен следовать своему собственному пониманию красоты. «Есть идеал красоты для всякого искусства, для всякой науки, для всякого вкуса вообще, и нужно искать его в национальности, во времени, в индивидуальности».[18] Оригинальность – самостоятельное достижение в своих особых формах выражения вечной основы человеческой природы. Подражательность – это отказ от своей индивидуальности и искаженное повторение чужого образца. Отстаивая самостоятельность художника и народную самобытность, Гердер оценивал созданные ранее произведения литературы и искусства с позиций историзма. Он стремился осмыслить каждое из явлений культуры на конкретной почве, понять его национальный характер и определить особенности времени, эпохи, стадии развития. Его концепция исторического развития в дальнейшем углублялась и уточнялась романтиками. Именно он (раньше, чем Гёте) ввел понятие мировой культуры, мировой литературы; стремился расширить привычные границы культурных взаимовлияний. Важнейшее его достижение – понятие народности. Эпохальным по значению было обращение к сокровищам устного народного творчества (просветители не оценили по достоинству значимость фольклора, считая его примитивным и наивным, негодным для эстетического воспитания). Он противопоставил книжной, «кабинетной» литературе народную поэзию, возникшую на почве естественного мироощущения простых людей, близких к родной природе. Вопрос ставился Гердером шире – о народных корнях поэзии, о ее национальном характере, о ее способности выражать чаяния нации (народна эпическая поэзия Гомера, народен Шекспир). Знаменитый коллективный сборник «О немецком характере и искусстве» (1773) стал манифестом борьбы за самобытность национальной литературы. В предисловии к сборнику «Народные песни» (1779) он напоминал соотечественникам об эпохе Реформации, когда «песнями сражались не хуже, чем Писанием». Художники, поэты, проповедники – наставники народа. Призывы Гердера обрести «собственную индивидуальность» были обращены ко всей немецкой общественности, а не только литераторам. Он дал мощный импульс развитию немецкой литературы, поставил необходимые задачи поэтам и писателям своего времени. В обобщающем труде «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791) им высказаны многие важные положения: о сущности и назначении поэзии, о задачах литературы, о поисках и нахождении истинных и действенных критериев для оценки произведений искусства и руководящих принципах творчества. Убеждения его имели отчетливо демократическое выражение; его «культурный национализм» отличен от узкого национализма XIX века. Наследием Гердера, полагали романтики, «Германия может гордиться».[19]
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента