В стихах тех лет постоянно и у самых разных поэтов встречаются образы-символы – ветра, вьюги, пожара. Эти образы амбивалентны: огонь пожирающий – и огонь очистительный; ветер попутный, гонящий вперед – и ветер порывистый, буйный, как вестник первобытного хаоса, а то и просто хулиган, и метель – заметающая все пути, слепящая очи, обманывающая фантастическими призраками.
Был ли предтечею всей этой взвихренной поэтики горьковский «Буревестник»? Едва ли: слишком картинно-красиво выглядит у Горького «пророк победы». Реальная буря оказалась не столь радостной, и совсем не одни только трусливые пингвины и гагары ее не приняли. Кажется, и сам Алексей Максимович в первые годы революции как-то забыл о своем буревестнике.
В эти годы был забыт и Чехов, наглухо заклеенный ярлыком бытописателя серой жизни. Между тем именно ему, строгому реалисту, прозаику, никогда не писавшему стихов, дано было не только предчувствовать грядущие события, но и предвосхитить их образное преломление.
Мотив бешеного ветра и снежного бурана проходит сквозной темой в рассказе «Воры», хотя как будто и не связан прямо с основным действием – просто пейзажный фон. Но у Чехова описания природы и погоды, если они даны сколько-нибудь развернуто, никогда не сводятся к фону или аккомпанементу. Они отодвигаются на задний план, но в этом-то втором плане и сосредоточивается внутренний смысл, подтекст. Так и здесь. Вначале о разыгравшейся метели сообщается коротко и чисто информативно, как бы только для того, чтобы мотивировать вынужденный заезд фельдшера на постоялый двор. Затем, по ходу повествования, фельдшер трижды выходит из теплой горницы наружу – и это уже выглядит как некая драма в трех актах.
Первый раз «фельдшер вышел на двор поглядеть: как бы не уехал Калашников на его лошади. Метель все еще продолжалась. Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору, а по ту сторону забора, в поле, великаны в белых саванах с широкими рукавами, кружились и падали, и опять поднимались, чтобы махать руками и драться. А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласок, низко гнулись к земле и плакали: – Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?» (С., 7, 320)
Во второй раз фельдшер выбегает за ворота, когда лошади его уже нет, на ней ускакал Мерик. «Он напрягал зрение и видел только, как летал снег и как снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головой вереница белых лебедей…» (С., 7, 323)
И в третий раз фельдшер выходит утром, дочиста обворованный, ошалевший от удара по голове, нанесенного Любкой. «Метель уж улеглась, и на дворе было тихо… Когда он вышел за ворота, белое поле представлялось мертвым и ни одной птицы не было на утреннем небе. По обе стороны дороги и далеко вдали синел мелкий лес» (С., 7, 324).
Для этих описаний Чехов одолжил фельдшеру свои глаза – свое зрение и прозрение художника. Он видит в клубах снега странные химерические образы, напоминающие не столько о «Бесах» Пушкина, сколько о «гофманиане» и «дьяволиаде» будущих поэтических поколений, которым довелось творить уже после Чехова, в пору, когда «закружилось все на свете». Издевательская ухмылка мертвеца соседствует с вереницей белых лебедей, белый конь с наездницей – не то из Апокалипсиса, не то из цирка. А великаны в саванах с широкими рукавами – что-то похожее на привидения Гойи, художника, которым в России стали интересоваться только в XX веке.
Захватывающая дух пляска призраков завершается зрелищем затихшей мертвой равнины, где нет ни одной птицы в небе. Здесь особенно чувствуется нечто пророческое: не тем ли кончаются стихийные «пассионарные» порывы?
Образ огня, пожара также присутствует в рассказе Чехова. Пожар обещан Мериком, в конце обещание сбывается. Показан пожар не вплотную, как в «Мужиках», где смысл его другой, а в отдалении, как багровое зарево на горизонте. Здесь огонь ассоциируется с кровью, которой предстоит пролиться. В первой редакции была фраза: «…И стало ему казаться, что то на небе не зарево, а алая кровь Любки…» (С., 7, 580) Чехов снял эту фразу, вероятно из-за ее слишком «лобовой» символичности.
Не допускаем ли мы натяжку, усматривая в героях «Воров» и во всей атмосфере рассказа предвидение революции? Может быть, это просто рассказ о разбойниках-конокрадах и ничего больше? Нет; в подтверждение можно сослаться на повесть «Степь», написанную двумя годами раньше. Об одном из ее персонажей, возчике Дымове, Чехов в письме Плещееву говорит следующее: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П., 2, 195).
Тогда Чехов думал, что революции в России никогда не будет. Он ошибался и ошибку свою со временем понял, ему не раз приходилось исправлять и корректировать свои суждения. Возможно, что ко времени написания «Воров» он продолжал не верить в возможность русской революции. Но это не мешало ему представлять, какой она могла бы быть, какие черты национальной психологии могут в ней проявиться, какой человеческий тип создан жизнью «прямехонько для революции». От того, каков этот тип, зависит отношение писателя к революции – все равно, произойдет ли она или останется в потенции. На роль предсказателя будущего Чехов никогда не претендовал – это не дело реалиста: он анализировал настоящее. Того, что называют революционной ситуацией, в России тогда действительно не было, никто не мог всерьез о ней помышлять после разгрома народовольцев. Но «человеческий материал», пригодный для революции, был, и художественная интуиция Чехова сказывалась в обостренном внимании к нему.
Что же представляет собою Дымов, созданный, по мысли Чехова, для революции? Он и впрямь озорник задирает своих товарищей, дико хохочет, шалит, кипящие в нем молодые силы ищут выхода – он гигант, силач, прямо-таки русский богатырь. Но озорство его злое, а веселье то и дело сменяется приступами какой-то тошнотной скуки. Он со смехом убивает ужа, тварь тихую и безвредную; многоопытный старик Пантелей говорит: «Дымов, известно, озорник, все убьет, что под руку попадется» (С., 7, 52). Придя в плохое настроение, Дымов срывает зло на возчике Емельяне, бывшем певчем, человеке слабом, болезненном и таком же безобидном, как уж, – грубо ругает его, выхватывает у него из рук ложку и забрасывает в кусты. Хотя ничего преступного, кроме убийства ужа, хватания за ноги купающихся и обиды Емельяну Дымов во время поездки не делает, девятилетний мальчик Егорушка с самого начала чувствует к нему все растущую ненависть и, выйдя из себя, кричит: «Ты хуже всех! Я тебя терпеть не могу! <…> Бейте его!» (С., 7, 82–83) Дымов злобно усмехается, но потом на него нападает что-то вроде раскаяния: поднявшись на телегу, где лежит Егорушка, он говорит: «На, бей!» Потом, проходя мимо Емельяна: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» Он снова и снова повторяет: «Скушно мне!» (С., 7, 84), и по голосу слышно, что опять он начинает злиться.
Из разговоров возчиков у костра мы узнаем, что Дымов не бедняк, как другие, а сын зажиточного мужика, «жил в свое удовольствие, гулял и не знал горя, но едва ему минуло двадцать лет, как строгий, крутой отец, желая приучить его к делу и боясь, чтобы он дома не избаловался, стал посылать его в извоз как бобыля, работника» (С., 7, 64). Вот, значит, почему он считает свою жизнь пропащей. А прежде «жил в свое удовольствие» – гулял. Страсть к вольной гульбе, которая составляет вкус жизни для конокрадов, – она же одолевает и Дымова. Дымов не то чтобы вполне отрицательный, но самый неприятный из всех едущих по степи; остальные написаны с симпатией, не исключая даже скучно-делового, суховатого купца Кузьмичева – дяди Егорушки. Он хотя и видит в племяннике помеху, а все же заботится о нем и делает для него все, что нужно, у него есть чувство долга перед другими, которое, по-видимому, отсутствует у Дымова. Особенно же выигрывает по сравнению с Дымовым простодушный отец Христофор, лучащийся неиссякаемой добротой, – один из самых светлых образов у Чехова.
Дымов как личность, может быть, и не очень похож на персонажей «Воров», но типологическое сходство несомненно. Оно и в безудержном своеволии, и в готовности «убить, что под руку попадется», и в лихом удальстве. Дымов еще не дозрел до Мерика, Чехов предрекает ему судьбу фельдшера Ергунова: сопьется или попадет в острог; «это лишний человек». Такой же «лишний человек» фельдшер – он спивается, и острога ему не миновать.
И все же отношение писателя и к Дымову, и к «ворам» не сплошь окрашено черной краской. Отвечая Суворину, порицавшему рассказ «Воры» «за объективность», Чехов, как бы оправдываясь, говорил: «Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе» (П., 4, 54). Знаменательное признание. Дело не в семистах строках, не в «технических» требованиях краткости. Чувствуя в духе своих героев, то есть познавая их изнутри, писатель открывает в них не одно только зло, а и нечто человеческое, пусть даже искаженное. Сам по себе порыв к воле, к освобождению от бесконечных «футляров», в которые затиснута человеческая жизнь, не только соблазнителен, но и оправдан, если не сопряжен с таким же бесконечным эгоизмом. (А эгоизм бывает и коллективный – сословный, партийный, классовый, когда мир разделяется на «наших» и «не-наших», и за «ненашими» человеческие права не признаются.)
С озорником Дымовым читателя примиряет то, что он способен, хотя бы мимолетными вспышками, чувствовать себя виноватым, стыдиться, просить прощения. А в «Ворах» есть персонаж, которого исподволь точит какой-то червь недовольства своей жизнью, – конокрад Калашников. Это мужик лет сорока, по виду степенный, рассудительный, богомольный, то и дело крестится, «никто бы не мог подумать, что это вор, бессердечный вор, обирающий бедняков» (С., 7, 318). Он принадлежит к тому слою преступного мира, который, как принято говорить, сращивается с денежным мешком. Отец и дядя Калашникова держат трактир в селе Богалёвке, промышляют и прямым воровством, и мошеннической перепродажей краденых лошадей. Богалёвка – сплошь воровское село, все о том знают, но богалёвских мужиков не трогают – они богаты и всегда могут откупиться.
Но, как ни странно, Калашников, сам отъявленный мошенник, презирает своих собратьев по ремеслу. Оказывается, у него есть свои понятия о чести. Фельдшер, желая к нему подольститься, говорит: «Молодцы у вас в Богалёвке!» К его удивлению, Калашников отвечает пренебрежительно: «Ну, нашел молодцов! Пьяницы только да воры». «Было время, да прошло» (С., 7, 316), – подтверждает и Мерик. О Мерике Калашников худого слова не говорит, признает его молодчиной, но Мерик пришлый, из Харькова, а местные, по мнению Калашникова, только позорят звание конокрадов. За ужином он пускается в воспоминания о прошлом, как он, да кривой Филя, которому сейчас семьдесят лет, а прежде его прозывали Шамилем, да Любкин отец, убитый ямщиками, да еще кто-то из старшего поколения собирались тут: «…какие люди, какие разговоры! Замечательные разговоры. Все благородно, сообразно… А как гуляли! Так гуляли, так гуляли!» (С., 7, 319)
Гулять, в понимании Калашникова, не значит напропалую пьянствовать. За столом и он, и Мерик пьют умеренно, напивается только фельдшер. Гулять – это вот что: кривой Филя и Любашин отец забрались раз ночью в стоянку конного полка, «угнали девять солдатских лошадей, самых каких получше, и часовых не испугались, и утром же цыгану Афоньке всех лошадей за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит угнать коня у пьяного или сонного, да бога не побоится и у пьяного еще сапоги стащит, а потом жмется, едет с той лошадью верст за двести и потом торгуется на базаре, торгуется, как жид, пока его урядник не заберет, дурака. Не гулянье, а одна срамота! Плевый народишко, что говорить» (С., 7, 317).
Воспоминания Калашникова – вариации извечного «Да, были люди в наше время, не то что нынешнее племя». Сколько раз люди старшего поколения бранили младших за измельчание и отсутствие идеалов! Так и видится на месте Калашникова какой-нибудь идейный семидесятник, ругающий безыдейных восьмидесятников.
Идеал пожилого конокрада – идеал «благородных разбойников», какие больше не водятся. Он проецирует этот идеал на недавнее прошлое, многое, наверно, присочиняя; его прежние товарищи рисуются ему в ореоле молодечества, отваги и даже презрения к торгу и наживе: уж они-то не унизились бы до кражи сапог у пьяного! Однако Калашников был в ту пору юнцом, а теперь он сам обирает бедняков, занимается мошенническими спекуляциями, и совесть его неспокойна. Его богомольность – непритворная, он надеется замолить грехи, боится ада; недаром спрашивает у фельдшера, существуют ли черти.
После ужина Калашников играет на балалайке, и этот нехитрый инструмент в его руках издает то веселые, залихватские звуки, то такие печальные, что хочется плакать. В первой публикации рассказа Калашников еще и поет – песню «Хуторок», проникнутую тоской одиночества, и доводит себя этим жалостным пением до слез. «Видимо, стыдясь своих слез, молча, ни на кого не глядя, он надел полушубок, взял в руки кнут и сказал угрюмо: ехать, одначе…» (С, 7, 577–578)
Перерабатывая рассказ, Чехов снял этот слишком чувствительный эпизод. В окончательной редакции уход Калашникова мотивирован иначе: он уходит сразу после страшного признания Мерика – значит, оно ему сильно не понравилось. Он ничего не говорит (и автор ничего не говорит за него), но уходит немедленно, простившись только с Любкой – с Мериком не прощается. Фельдшер выходит за ним, опасаясь, как бы он не уехал на его лошади. Нет, Калашников садится на свою малорослую лошаденку, увязающую в сугробе, а не на хорошую лошадь фельдшера (доктор дал ему самую лучшую). Значит, не хочет грабить пьяного, как делают «нынешние», как сделает полчаса спустя Мерик.
Мерик – тот никаких уколов совести не знает, никого не любит, готов на любое злодейство, лишь бы гулять по своей воле и гонять табуны. Но и у него есть своеобразное достоинство: он играет в открытую, не лжет. Трусливое лицемерие не в его характере. Это волк, который не рядится в овечью шкуру.
В этом рассказе, как и в других своих зрелых произведениях, Чехов не занимается «обличительством». Что же обличать конокрадов? – и так всем известно, что кража лошадей есть зло. Его художественная задача другая – исследование человеческой натуры с ее переливами света и тени. На тончайших нюансах, на косвенных приметах, подчас умышленно недоговаривая, строит Чехов характеристики своих героев. Только в редких случаях он осуждает их безоговорочно, бесповоротно. Чаще ему удается разглядеть слабо мерцающую искру добра даже в окаменелых душах.
Но для глубокого зондирования нужен зоркий беспристрастный взгляд, нужна твердая рука, как у хирурга, держащего скальпель. Рукой, дрожащей от волнения и наплыва чувств, хирург не может хорошо делать свою работу. Отсюда завет Чехова: «Садиться писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед»[50]. Это он говорил Бунину, то же советовал молодым писателям. Л. Авиловой: «…старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете» (П., 5, 26). Ей же в другом письме: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (П., 5, 58). Щепкиной-Куперник «Любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух»[51]. Горькому Чехов советовал «быть сдержаннее» (П., 8, 11). Куприну – «глядеть… как бы сверху вниз»[52].
Такой метод, вероятно, не универсален. Он не подходит для писателей-проповедников, писателей-моралистов. Великий Достоевский, великий Диккенс его бы не приняли. Но для Чехова это был один из важнейших художественных принципов. Его редкая способность перевоплощаться в героев, думать и чувствовать в их духе, соединялась со способностью дистанцироваться, охватывая беспристрастным взором картину человеческой комедии.
И вот здесь, думается, главная причина, по которой Чехов так восхищался «Таманью» Лермонтова, – не драмами его, не поэмами, не «Демоном», а прозой последних лет жизни поэта, в которой он «смотрит с холодным вниманьем вокруг». В «Тамани» особенно ощутим некий царственный холодок, приподнимающий писателя над событиями жизни, при всем пристальном к ним внимании, при всем вчувствовании в них. Вот почему Чехов так высоко оценивал этот рассказ, принимая его за образец для себя. Если, как говорил Достоевский, русские писатели вышли из «Шинели» Гоголя, то Чехов, по особенностям своей поэтики, вышел из лермонтовской «Тамани».
«ДУЭЛЬ»
Был ли предтечею всей этой взвихренной поэтики горьковский «Буревестник»? Едва ли: слишком картинно-красиво выглядит у Горького «пророк победы». Реальная буря оказалась не столь радостной, и совсем не одни только трусливые пингвины и гагары ее не приняли. Кажется, и сам Алексей Максимович в первые годы революции как-то забыл о своем буревестнике.
В эти годы был забыт и Чехов, наглухо заклеенный ярлыком бытописателя серой жизни. Между тем именно ему, строгому реалисту, прозаику, никогда не писавшему стихов, дано было не только предчувствовать грядущие события, но и предвосхитить их образное преломление.
Мотив бешеного ветра и снежного бурана проходит сквозной темой в рассказе «Воры», хотя как будто и не связан прямо с основным действием – просто пейзажный фон. Но у Чехова описания природы и погоды, если они даны сколько-нибудь развернуто, никогда не сводятся к фону или аккомпанементу. Они отодвигаются на задний план, но в этом-то втором плане и сосредоточивается внутренний смысл, подтекст. Так и здесь. Вначале о разыгравшейся метели сообщается коротко и чисто информативно, как бы только для того, чтобы мотивировать вынужденный заезд фельдшера на постоялый двор. Затем, по ходу повествования, фельдшер трижды выходит из теплой горницы наружу – и это уже выглядит как некая драма в трех актах.
Первый раз «фельдшер вышел на двор поглядеть: как бы не уехал Калашников на его лошади. Метель все еще продолжалась. Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору, а по ту сторону забора, в поле, великаны в белых саванах с широкими рукавами, кружились и падали, и опять поднимались, чтобы махать руками и драться. А ветер-то, ветер! Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласок, низко гнулись к земле и плакали: – Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и не пускаешь на волю?» (С., 7, 320)
Во второй раз фельдшер выбегает за ворота, когда лошади его уже нет, на ней ускакал Мерик. «Он напрягал зрение и видел только, как летал снег и как снежинки явственно складывались в разные фигуры: то выглянет из потемок белая смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головой вереница белых лебедей…» (С., 7, 323)
И в третий раз фельдшер выходит утром, дочиста обворованный, ошалевший от удара по голове, нанесенного Любкой. «Метель уж улеглась, и на дворе было тихо… Когда он вышел за ворота, белое поле представлялось мертвым и ни одной птицы не было на утреннем небе. По обе стороны дороги и далеко вдали синел мелкий лес» (С., 7, 324).
Для этих описаний Чехов одолжил фельдшеру свои глаза – свое зрение и прозрение художника. Он видит в клубах снега странные химерические образы, напоминающие не столько о «Бесах» Пушкина, сколько о «гофманиане» и «дьяволиаде» будущих поэтических поколений, которым довелось творить уже после Чехова, в пору, когда «закружилось все на свете». Издевательская ухмылка мертвеца соседствует с вереницей белых лебедей, белый конь с наездницей – не то из Апокалипсиса, не то из цирка. А великаны в саванах с широкими рукавами – что-то похожее на привидения Гойи, художника, которым в России стали интересоваться только в XX веке.
Захватывающая дух пляска призраков завершается зрелищем затихшей мертвой равнины, где нет ни одной птицы в небе. Здесь особенно чувствуется нечто пророческое: не тем ли кончаются стихийные «пассионарные» порывы?
Образ огня, пожара также присутствует в рассказе Чехова. Пожар обещан Мериком, в конце обещание сбывается. Показан пожар не вплотную, как в «Мужиках», где смысл его другой, а в отдалении, как багровое зарево на горизонте. Здесь огонь ассоциируется с кровью, которой предстоит пролиться. В первой редакции была фраза: «…И стало ему казаться, что то на небе не зарево, а алая кровь Любки…» (С., 7, 580) Чехов снял эту фразу, вероятно из-за ее слишком «лобовой» символичности.
Не допускаем ли мы натяжку, усматривая в героях «Воров» и во всей атмосфере рассказа предвидение революции? Может быть, это просто рассказ о разбойниках-конокрадах и ничего больше? Нет; в подтверждение можно сослаться на повесть «Степь», написанную двумя годами раньше. Об одном из ее персонажей, возчике Дымове, Чехов в письме Плещееву говорит следующее: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П., 2, 195).
Тогда Чехов думал, что революции в России никогда не будет. Он ошибался и ошибку свою со временем понял, ему не раз приходилось исправлять и корректировать свои суждения. Возможно, что ко времени написания «Воров» он продолжал не верить в возможность русской революции. Но это не мешало ему представлять, какой она могла бы быть, какие черты национальной психологии могут в ней проявиться, какой человеческий тип создан жизнью «прямехонько для революции». От того, каков этот тип, зависит отношение писателя к революции – все равно, произойдет ли она или останется в потенции. На роль предсказателя будущего Чехов никогда не претендовал – это не дело реалиста: он анализировал настоящее. Того, что называют революционной ситуацией, в России тогда действительно не было, никто не мог всерьез о ней помышлять после разгрома народовольцев. Но «человеческий материал», пригодный для революции, был, и художественная интуиция Чехова сказывалась в обостренном внимании к нему.
Что же представляет собою Дымов, созданный, по мысли Чехова, для революции? Он и впрямь озорник задирает своих товарищей, дико хохочет, шалит, кипящие в нем молодые силы ищут выхода – он гигант, силач, прямо-таки русский богатырь. Но озорство его злое, а веселье то и дело сменяется приступами какой-то тошнотной скуки. Он со смехом убивает ужа, тварь тихую и безвредную; многоопытный старик Пантелей говорит: «Дымов, известно, озорник, все убьет, что под руку попадется» (С., 7, 52). Придя в плохое настроение, Дымов срывает зло на возчике Емельяне, бывшем певчем, человеке слабом, болезненном и таком же безобидном, как уж, – грубо ругает его, выхватывает у него из рук ложку и забрасывает в кусты. Хотя ничего преступного, кроме убийства ужа, хватания за ноги купающихся и обиды Емельяну Дымов во время поездки не делает, девятилетний мальчик Егорушка с самого начала чувствует к нему все растущую ненависть и, выйдя из себя, кричит: «Ты хуже всех! Я тебя терпеть не могу! <…> Бейте его!» (С., 7, 82–83) Дымов злобно усмехается, но потом на него нападает что-то вроде раскаяния: поднявшись на телегу, где лежит Егорушка, он говорит: «На, бей!» Потом, проходя мимо Емельяна: «Скушно мне! Господи! А ты не обижайся, Емеля <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» Он снова и снова повторяет: «Скушно мне!» (С., 7, 84), и по голосу слышно, что опять он начинает злиться.
Из разговоров возчиков у костра мы узнаем, что Дымов не бедняк, как другие, а сын зажиточного мужика, «жил в свое удовольствие, гулял и не знал горя, но едва ему минуло двадцать лет, как строгий, крутой отец, желая приучить его к делу и боясь, чтобы он дома не избаловался, стал посылать его в извоз как бобыля, работника» (С., 7, 64). Вот, значит, почему он считает свою жизнь пропащей. А прежде «жил в свое удовольствие» – гулял. Страсть к вольной гульбе, которая составляет вкус жизни для конокрадов, – она же одолевает и Дымова. Дымов не то чтобы вполне отрицательный, но самый неприятный из всех едущих по степи; остальные написаны с симпатией, не исключая даже скучно-делового, суховатого купца Кузьмичева – дяди Егорушки. Он хотя и видит в племяннике помеху, а все же заботится о нем и делает для него все, что нужно, у него есть чувство долга перед другими, которое, по-видимому, отсутствует у Дымова. Особенно же выигрывает по сравнению с Дымовым простодушный отец Христофор, лучащийся неиссякаемой добротой, – один из самых светлых образов у Чехова.
Дымов как личность, может быть, и не очень похож на персонажей «Воров», но типологическое сходство несомненно. Оно и в безудержном своеволии, и в готовности «убить, что под руку попадется», и в лихом удальстве. Дымов еще не дозрел до Мерика, Чехов предрекает ему судьбу фельдшера Ергунова: сопьется или попадет в острог; «это лишний человек». Такой же «лишний человек» фельдшер – он спивается, и острога ему не миновать.
И все же отношение писателя и к Дымову, и к «ворам» не сплошь окрашено черной краской. Отвечая Суворину, порицавшему рассказ «Воры» «за объективность», Чехов, как бы оправдываясь, говорил: «Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе» (П., 4, 54). Знаменательное признание. Дело не в семистах строках, не в «технических» требованиях краткости. Чувствуя в духе своих героев, то есть познавая их изнутри, писатель открывает в них не одно только зло, а и нечто человеческое, пусть даже искаженное. Сам по себе порыв к воле, к освобождению от бесконечных «футляров», в которые затиснута человеческая жизнь, не только соблазнителен, но и оправдан, если не сопряжен с таким же бесконечным эгоизмом. (А эгоизм бывает и коллективный – сословный, партийный, классовый, когда мир разделяется на «наших» и «не-наших», и за «ненашими» человеческие права не признаются.)
С озорником Дымовым читателя примиряет то, что он способен, хотя бы мимолетными вспышками, чувствовать себя виноватым, стыдиться, просить прощения. А в «Ворах» есть персонаж, которого исподволь точит какой-то червь недовольства своей жизнью, – конокрад Калашников. Это мужик лет сорока, по виду степенный, рассудительный, богомольный, то и дело крестится, «никто бы не мог подумать, что это вор, бессердечный вор, обирающий бедняков» (С., 7, 318). Он принадлежит к тому слою преступного мира, который, как принято говорить, сращивается с денежным мешком. Отец и дядя Калашникова держат трактир в селе Богалёвке, промышляют и прямым воровством, и мошеннической перепродажей краденых лошадей. Богалёвка – сплошь воровское село, все о том знают, но богалёвских мужиков не трогают – они богаты и всегда могут откупиться.
Но, как ни странно, Калашников, сам отъявленный мошенник, презирает своих собратьев по ремеслу. Оказывается, у него есть свои понятия о чести. Фельдшер, желая к нему подольститься, говорит: «Молодцы у вас в Богалёвке!» К его удивлению, Калашников отвечает пренебрежительно: «Ну, нашел молодцов! Пьяницы только да воры». «Было время, да прошло» (С., 7, 316), – подтверждает и Мерик. О Мерике Калашников худого слова не говорит, признает его молодчиной, но Мерик пришлый, из Харькова, а местные, по мнению Калашникова, только позорят звание конокрадов. За ужином он пускается в воспоминания о прошлом, как он, да кривой Филя, которому сейчас семьдесят лет, а прежде его прозывали Шамилем, да Любкин отец, убитый ямщиками, да еще кто-то из старшего поколения собирались тут: «…какие люди, какие разговоры! Замечательные разговоры. Все благородно, сообразно… А как гуляли! Так гуляли, так гуляли!» (С., 7, 319)
Гулять, в понимании Калашникова, не значит напропалую пьянствовать. За столом и он, и Мерик пьют умеренно, напивается только фельдшер. Гулять – это вот что: кривой Филя и Любашин отец забрались раз ночью в стоянку конного полка, «угнали девять солдатских лошадей, самых каких получше, и часовых не испугались, и утром же цыгану Афоньке всех лошадей за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит угнать коня у пьяного или сонного, да бога не побоится и у пьяного еще сапоги стащит, а потом жмется, едет с той лошадью верст за двести и потом торгуется на базаре, торгуется, как жид, пока его урядник не заберет, дурака. Не гулянье, а одна срамота! Плевый народишко, что говорить» (С., 7, 317).
Воспоминания Калашникова – вариации извечного «Да, были люди в наше время, не то что нынешнее племя». Сколько раз люди старшего поколения бранили младших за измельчание и отсутствие идеалов! Так и видится на месте Калашникова какой-нибудь идейный семидесятник, ругающий безыдейных восьмидесятников.
Идеал пожилого конокрада – идеал «благородных разбойников», какие больше не водятся. Он проецирует этот идеал на недавнее прошлое, многое, наверно, присочиняя; его прежние товарищи рисуются ему в ореоле молодечества, отваги и даже презрения к торгу и наживе: уж они-то не унизились бы до кражи сапог у пьяного! Однако Калашников был в ту пору юнцом, а теперь он сам обирает бедняков, занимается мошенническими спекуляциями, и совесть его неспокойна. Его богомольность – непритворная, он надеется замолить грехи, боится ада; недаром спрашивает у фельдшера, существуют ли черти.
После ужина Калашников играет на балалайке, и этот нехитрый инструмент в его руках издает то веселые, залихватские звуки, то такие печальные, что хочется плакать. В первой публикации рассказа Калашников еще и поет – песню «Хуторок», проникнутую тоской одиночества, и доводит себя этим жалостным пением до слез. «Видимо, стыдясь своих слез, молча, ни на кого не глядя, он надел полушубок, взял в руки кнут и сказал угрюмо: ехать, одначе…» (С, 7, 577–578)
Перерабатывая рассказ, Чехов снял этот слишком чувствительный эпизод. В окончательной редакции уход Калашникова мотивирован иначе: он уходит сразу после страшного признания Мерика – значит, оно ему сильно не понравилось. Он ничего не говорит (и автор ничего не говорит за него), но уходит немедленно, простившись только с Любкой – с Мериком не прощается. Фельдшер выходит за ним, опасаясь, как бы он не уехал на его лошади. Нет, Калашников садится на свою малорослую лошаденку, увязающую в сугробе, а не на хорошую лошадь фельдшера (доктор дал ему самую лучшую). Значит, не хочет грабить пьяного, как делают «нынешние», как сделает полчаса спустя Мерик.
Мерик – тот никаких уколов совести не знает, никого не любит, готов на любое злодейство, лишь бы гулять по своей воле и гонять табуны. Но и у него есть своеобразное достоинство: он играет в открытую, не лжет. Трусливое лицемерие не в его характере. Это волк, который не рядится в овечью шкуру.
В этом рассказе, как и в других своих зрелых произведениях, Чехов не занимается «обличительством». Что же обличать конокрадов? – и так всем известно, что кража лошадей есть зло. Его художественная задача другая – исследование человеческой натуры с ее переливами света и тени. На тончайших нюансах, на косвенных приметах, подчас умышленно недоговаривая, строит Чехов характеристики своих героев. Только в редких случаях он осуждает их безоговорочно, бесповоротно. Чаще ему удается разглядеть слабо мерцающую искру добра даже в окаменелых душах.
Но для глубокого зондирования нужен зоркий беспристрастный взгляд, нужна твердая рука, как у хирурга, держащего скальпель. Рукой, дрожащей от волнения и наплыва чувств, хирург не может хорошо делать свою работу. Отсюда завет Чехова: «Садиться писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед»[50]. Это он говорил Бунину, то же советовал молодым писателям. Л. Авиловой: «…старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете» (П., 5, 26). Ей же в другом письме: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (П., 5, 58). Щепкиной-Куперник «Любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух»[51]. Горькому Чехов советовал «быть сдержаннее» (П., 8, 11). Куприну – «глядеть… как бы сверху вниз»[52].
Такой метод, вероятно, не универсален. Он не подходит для писателей-проповедников, писателей-моралистов. Великий Достоевский, великий Диккенс его бы не приняли. Но для Чехова это был один из важнейших художественных принципов. Его редкая способность перевоплощаться в героев, думать и чувствовать в их духе, соединялась со способностью дистанцироваться, охватывая беспристрастным взором картину человеческой комедии.
И вот здесь, думается, главная причина, по которой Чехов так восхищался «Таманью» Лермонтова, – не драмами его, не поэмами, не «Демоном», а прозой последних лет жизни поэта, в которой он «смотрит с холодным вниманьем вокруг». В «Тамани» особенно ощутим некий царственный холодок, приподнимающий писателя над событиями жизни, при всем пристальном к ним внимании, при всем вчувствовании в них. Вот почему Чехов так высоко оценивал этот рассказ, принимая его за образец для себя. Если, как говорил Достоевский, русские писатели вышли из «Шинели» Гоголя, то Чехов, по особенностям своей поэтики, вышел из лермонтовской «Тамани».
«ДУЭЛЬ»
В больших повестях Чехова 1890-х годов, тяготеющих к жанру романа, ставятся общезначимые вопросы человеческого бытия и вместе с тем щедро изображается быт во всей его конкретности; одно от другого неотделимо. В этих повестях немаловажную роль играет место действия – как бы камертон, по которому настраивается повествование. «Три года» – московская повесть, «Рассказ неизвестного человека» – петербургская, «Моя жизнь» – жизнь русской провинции. «Дуэль» – повесть кавказская. Ее обволакивает атмосфера Кавказа – обступающие громады гор, одурманивающий горячий воздух, внезапные шквалы. Именно на Кавказе, а не в Петербурге и не в Тульской губернии, конфликт главных героев – конфликт чисто «принципиальный», не имеющий ни политической, ни имущественной, ни любовной подкладки, – мог развиваться так взрывчато и разрешиться архаическим способом – дуэлью. Хотя это уже не тот воинственный Кавказ, как во времена Лермонтова: перед нами просто провинциальный приморский городок, где военные мало чем отличаются от чиновников, лениво тянущих свою лямку.
Лаевский, молодой человек с университетским образованием, приехал сюда из Петербурга с любимой женщиной, уведенной им от законного мужа. Они мечтали об идиллической трудовой жизни на собственном клочке земли, но скоро поняли, что это не для них. Оказалось, «что Кавказ – это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и никаких тут соседей нет, и очень жарко, и могут ограбить. Лаевский не торопился приобретать участок; она была рада этому, и оба они точно условились мысленно никогда не упоминать о трудовой жизни» (С., 7, 378). Лаевский состоит на службе в каком-то департаменте, куда и заглядывает редко, скучает, играет в карты, много пьет. Надежде Федоровне, его подруге, остается только заботиться о своих туалетах (чтобы было и со вкусом, и недорого), переносить приступы перемежающейся лихорадки и напористые ухаживания мужчин, которые видят в ней «содержанку», а значит, доступную женщину.
Так они прожили два года. Кавказ окончательно опостылел Лаевскому. Надежду Федоровну он разлюбил и, как ему кажется, жить с ней больше не может, все собирается «выяснить отношения», но не хватает решимости. Теперь его страстно тянет на север, «к соснам, к грибам, к людям, к идеям» (С., 7, 358) – как прежде тянуло в теплые края к трудовой жизни. Он получает письмо с известием о смерти мужа Надежды Федоровны, не спешит ей показывать его, так как это означало бы, что надо узаконить их гражданский брак, чего он совсем не хочет. Впрочем, Надежда Федоровна, узнав, и сама не заговаривает о венчании. Так и не собравшись поговорить с ней начистоту, Лаевский решает уехать в Петербург один, а там видно будет, денег у него нет даже на дорогу, есть только большие долги, накопившиеся за два года. Он просит взаймы у своего приятеля Самойленко, чтобы уехать немедленно, с ближайшим пароходом.
В маленьком городе ничего долго утаивать нельзя, все на виду. От Самойленко о намерениях Лаевского узнает молодой ученый зоолог фон Корен. Это человек энергичный и волевой, готовящийся к научной экспедиции на Дальний Восток. Бездельничающий распущенный Лаевский и раньше был чрезвычайно противен фон Корену, а теперь он чувствует к нему омерзение, которого не скрывает. Дело доходит до дуэли. В ночь перед поединком Лаевский застает в подозрительном доме Надежду Федоровну наедине с полицейским приставом Кирилиным – тот добился у нее интимного свидания, угрожая публичным скандалом.
Дойдя до этого места, читатель мог бы предположить два возможных исхода. Либо фон Корен убьет на дуэли Лаевского, либо оба останутся живы, и тогда Лаевский уедет в Петербург с облегченной совестью, сочтя себя вправе бросить обманывавшую его женщину.
Но происходит неожиданное. Дуэль кончается ничем, а Лаевский никуда не уезжает, женится на Надежде Федоровне и круто меняет образ жизни: целыми днями просиживает за перепиской казенных бумаг, отказывая себе во всем, чтобы расплатиться с долгами. Он и она теперь действительно ведут трудовую жизнь, суровую и бедную, совсем не похожую на пасторальную идиллию, которая когда-то им воображалась. То, как Лаевский «скрутил себя», поражает фон Корена. Он признает, что ошибся в Лаевском, и через три месяца, уезжая из города, мирится со своим недавним врагом.
Лаевский, молодой человек с университетским образованием, приехал сюда из Петербурга с любимой женщиной, уведенной им от законного мужа. Они мечтали об идиллической трудовой жизни на собственном клочке земли, но скоро поняли, что это не для них. Оказалось, «что Кавказ – это лысые горы, леса и громадные долины, где надо долго выбирать, хлопотать, строиться, и никаких тут соседей нет, и очень жарко, и могут ограбить. Лаевский не торопился приобретать участок; она была рада этому, и оба они точно условились мысленно никогда не упоминать о трудовой жизни» (С., 7, 378). Лаевский состоит на службе в каком-то департаменте, куда и заглядывает редко, скучает, играет в карты, много пьет. Надежде Федоровне, его подруге, остается только заботиться о своих туалетах (чтобы было и со вкусом, и недорого), переносить приступы перемежающейся лихорадки и напористые ухаживания мужчин, которые видят в ней «содержанку», а значит, доступную женщину.
Так они прожили два года. Кавказ окончательно опостылел Лаевскому. Надежду Федоровну он разлюбил и, как ему кажется, жить с ней больше не может, все собирается «выяснить отношения», но не хватает решимости. Теперь его страстно тянет на север, «к соснам, к грибам, к людям, к идеям» (С., 7, 358) – как прежде тянуло в теплые края к трудовой жизни. Он получает письмо с известием о смерти мужа Надежды Федоровны, не спешит ей показывать его, так как это означало бы, что надо узаконить их гражданский брак, чего он совсем не хочет. Впрочем, Надежда Федоровна, узнав, и сама не заговаривает о венчании. Так и не собравшись поговорить с ней начистоту, Лаевский решает уехать в Петербург один, а там видно будет, денег у него нет даже на дорогу, есть только большие долги, накопившиеся за два года. Он просит взаймы у своего приятеля Самойленко, чтобы уехать немедленно, с ближайшим пароходом.
В маленьком городе ничего долго утаивать нельзя, все на виду. От Самойленко о намерениях Лаевского узнает молодой ученый зоолог фон Корен. Это человек энергичный и волевой, готовящийся к научной экспедиции на Дальний Восток. Бездельничающий распущенный Лаевский и раньше был чрезвычайно противен фон Корену, а теперь он чувствует к нему омерзение, которого не скрывает. Дело доходит до дуэли. В ночь перед поединком Лаевский застает в подозрительном доме Надежду Федоровну наедине с полицейским приставом Кирилиным – тот добился у нее интимного свидания, угрожая публичным скандалом.
Дойдя до этого места, читатель мог бы предположить два возможных исхода. Либо фон Корен убьет на дуэли Лаевского, либо оба останутся живы, и тогда Лаевский уедет в Петербург с облегченной совестью, сочтя себя вправе бросить обманывавшую его женщину.
Но происходит неожиданное. Дуэль кончается ничем, а Лаевский никуда не уезжает, женится на Надежде Федоровне и круто меняет образ жизни: целыми днями просиживает за перепиской казенных бумаг, отказывая себе во всем, чтобы расплатиться с долгами. Он и она теперь действительно ведут трудовую жизнь, суровую и бедную, совсем не похожую на пасторальную идиллию, которая когда-то им воображалась. То, как Лаевский «скрутил себя», поражает фон Корена. Он признает, что ошибся в Лаевском, и через три месяца, уезжая из города, мирится со своим недавним врагом.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента