Страница:
Часть стихов в спектакле была положена на музыку, в этом случае сценическое воплощение стихотворного образа представляло собой хором или сольно исполненную песню.
С помощью контрастного пластического и звукового решения эпизодов, или соединения эпизодов, где действовали актеры, с эпизодами, в которых действовали персонажи, либо по-разному выраженных эпизодов (песня или стих) или, наконец, при помощи их комбинаций – достигался смысловой контраст, задававший выбор следующих друг за другом стихов.
«Павшие и живые»
Так, в «Павших и живых» режиссер соединял комбинации эпизодов, в которых звучали стихи, с прозаическими новеллами, в которых действовали персонажи, а последние непосредственно монтировались с эпизодами пантомим, где действовали актеры. Исполнение стихов в спектакле было таково, что эпизоды со стихами, по-видимому, можно определить как лирические – в них явно звучало отношение актеров к автору, к содержанию стихотворения, к теме всего спектакля, переживание этой темы актером.
Это входило в замысел режиссера, стремившегося «столкнуть» павших и живых на всех уровнях, в том числе и через отношение современного молодого человека, современного молодого актера к теме павших, к ответственности живых перед мертвыми.
Пантомима в спектакле также звучала лирически. К примеру, пантомима «Это не должно повториться» с ее обобщенным образом злых сил выражала отношение театра к теме спектакля. Таким образом, наряду с драматическими в композицию входили и многочисленные лирические эпизоды.
«Десять дней, которые потрясли мир»
Еще более разнообразный материал монтировался в «Десяти днях, которые потрясли мир». Интересно, что пантомимические эпизоды в этом спектакле, в отличие от пантомимы «Павших и живых», несли в себе не только лирическое, но и эпическое начало. Конкретные образы сеятеля, пахаря, инвалидов в пантомиме «Тяжелая доля» были скорее изобразительными. Они, так же как и более обобщенный образ тюрем в эпизоде «Тюрьмы», помогали создать ту широкую картину российской действительности накануне революции, которую режиссер стремился представить спектаклем в целом. Частью этой эпической картины была и решенная обобщенными средствами пантомима «Кресты» с ее образом раскачивающихся на ветру могильных крестов, символом бесконечных жертв мировой бойни – империалистической войны.
Десять дней, которые потрясли мир. Сцена из спектакля.
Чисто лирический характер имела, пожалуй, лишь пантомима, начинающая спектакль, – «Вечный огонь» – символический памятник жертвам революции.
Большинство эпизодов спектакля, таких, как «Благородное собрание», «Падение 300-летнего дома Романовых», «Очередь за хлебом», «Белая гвардия», «Хаос», «Тени прошлого», «Руки отцов города», «Дипломаты», «Логово контрреволюции», «Окопы», «Митинги», «Последнее заседание Временного правительства», «Декреты», «В столицу за правдой» – представляли собой драматически разработанные сцены. В них действовали многочисленные персонажи – представители всех слоев российского общества.
Десять дней, которые потрясли мир. Начало спектакля перед входом в театр.
Наряду со сценами, где действовали персонажи, в композицию спектакля входили эпизоды, в которых действовали актеры, в частности, пролог и финал с участием всей труппы, выступавшей от собственного лица.
Таким образом, уже в одном из первых программных спектаклей Любимова можно выделить не два, а несколько параллельных рядов, соединенных в единой театральной конструкции. Конечно, и для каждого эпизода, и для целого спектакля не безразлично, на каком языке выражался всякий раз смысл эпизода. Но что существеннее: композиция спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» соединяла между собой драматические, лирические и эпические по содержанию фрагменты и ряды фрагментов. Более того, эти свойства были особенно отчетливо видны именно в композиции, в монтаже, в сочетании с другими фрагментами иного рода.
Разнородность частей композиции
Сценическая полифония
Ритм
Ритм как эстетическая категория и театральный ритм
Понятие ритма
С помощью контрастного пластического и звукового решения эпизодов, или соединения эпизодов, где действовали актеры, с эпизодами, в которых действовали персонажи, либо по-разному выраженных эпизодов (песня или стих) или, наконец, при помощи их комбинаций – достигался смысловой контраст, задававший выбор следующих друг за другом стихов.
«Павшие и живые»
Так, в «Павших и живых» режиссер соединял комбинации эпизодов, в которых звучали стихи, с прозаическими новеллами, в которых действовали персонажи, а последние непосредственно монтировались с эпизодами пантомим, где действовали актеры. Исполнение стихов в спектакле было таково, что эпизоды со стихами, по-видимому, можно определить как лирические – в них явно звучало отношение актеров к автору, к содержанию стихотворения, к теме всего спектакля, переживание этой темы актером.
Это входило в замысел режиссера, стремившегося «столкнуть» павших и живых на всех уровнях, в том числе и через отношение современного молодого человека, современного молодого актера к теме павших, к ответственности живых перед мертвыми.
Пантомима в спектакле также звучала лирически. К примеру, пантомима «Это не должно повториться» с ее обобщенным образом злых сил выражала отношение театра к теме спектакля. Таким образом, наряду с драматическими в композицию входили и многочисленные лирические эпизоды.
«Десять дней, которые потрясли мир»
Еще более разнообразный материал монтировался в «Десяти днях, которые потрясли мир». Интересно, что пантомимические эпизоды в этом спектакле, в отличие от пантомимы «Павших и живых», несли в себе не только лирическое, но и эпическое начало. Конкретные образы сеятеля, пахаря, инвалидов в пантомиме «Тяжелая доля» были скорее изобразительными. Они, так же как и более обобщенный образ тюрем в эпизоде «Тюрьмы», помогали создать ту широкую картину российской действительности накануне революции, которую режиссер стремился представить спектаклем в целом. Частью этой эпической картины была и решенная обобщенными средствами пантомима «Кресты» с ее образом раскачивающихся на ветру могильных крестов, символом бесконечных жертв мировой бойни – империалистической войны.
Чисто лирический характер имела, пожалуй, лишь пантомима, начинающая спектакль, – «Вечный огонь» – символический памятник жертвам революции.
Большинство эпизодов спектакля, таких, как «Благородное собрание», «Падение 300-летнего дома Романовых», «Очередь за хлебом», «Белая гвардия», «Хаос», «Тени прошлого», «Руки отцов города», «Дипломаты», «Логово контрреволюции», «Окопы», «Митинги», «Последнее заседание Временного правительства», «Декреты», «В столицу за правдой» – представляли собой драматически разработанные сцены. В них действовали многочисленные персонажи – представители всех слоев российского общества.
Наряду со сценами, где действовали персонажи, в композицию спектакля входили эпизоды, в которых действовали актеры, в частности, пролог и финал с участием всей труппы, выступавшей от собственного лица.
Таким образом, уже в одном из первых программных спектаклей Любимова можно выделить не два, а несколько параллельных рядов, соединенных в единой театральной конструкции. Конечно, и для каждого эпизода, и для целого спектакля не безразлично, на каком языке выражался всякий раз смысл эпизода. Но что существеннее: композиция спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» соединяла между собой драматические, лирические и эпические по содержанию фрагменты и ряды фрагментов. Более того, эти свойства были особенно отчетливо видны именно в композиции, в монтаже, в сочетании с другими фрагментами иного рода.
Разнородность частей композиции
Разнообразны части спектакля и в пространственно-временной определенности.
В «Пугачеве» эпизоды поэмы чередовались со сценами трех мужиков и со сценами плакальщиц. Образ «троицы» развивался преимущественно во времени. Не только потому, что он оставался пластически неизменным, но и по той причине, что развитие образа в значительной степени определялось движением песни, причем в нефабульном времени. Образ плакальщиц был развернут в пространстве и неизменен во времени. И пространство это также было не тем, в котором двигалась фабула.
Десять дней, которые потрясли мир. Сцена из спектакля.
Монтаж пространственно-временных эпизодов с чисто пространственными был применен режиссером и в «Матери»: фабульные эпизоды развивались в пространстве и во времени, а сцены «Кадриль», «Стена», «Дубинушка» были решены чисто пластически. Последние представляли собой метафорические образы, и режиссер сознательно соединял их с неметафорическими фабульными эпизодами.
В «Часе пик» монтировались между собой сцены, в которых действовали персонажи, с фрагментами, выраженными чисто сценографическими средствами. При этом сценографические тропы сопоставлялись с иными, где возникал принципиально более сложный метафорический образ: езда героев на символе времени, маятнике, перекликалась с движением лифта, полного манекенов. Здесь основанием для сопоставления оказывался тип образа – метафора. Благодаря такому монтажу насыщалось ассоциативное поле образа, и содержание спектакля выходило далеко за пределы литературной фабулы.
Разнородными были и эпизоды «Что делать?». В сценах из романа действовали персонажи. В романных же авторских отступлениях действовал то Н. Чернышевский в исполнении актера Л. Филатова, то сам актер как наш современник, напрямую общавшийся с залом. В ряде эпизодов, где скандировались некрасовские стихи, актеры также выступали от собственного лица, выражая лирический пафос спектакля. Наконец, отдельным слоем спектакля были документы. Актер, выступавший от собственного лица, занимал как бы срединное положение между фабульным и документальным слоями: с одной стороны, он, подобно персонажам, был своего рода «образом», с другой, по отношению к вымыслу – реальным лицом.
Оказывается, та или иная функция не закреплена за эпизодом или рядом эпизодов. Содержание может меняться в зависимости от того, в какой связи включается этот фрагмент в композицию. Так, например, стихотворный рефрен, подобный «Дубинушке» в «Матери», играл в «Что делать?» другую роль: образ «Дубинушки» был эпическим, выражая одну из особенностей российской действительности; в стихотворном рефрене «Что делать?» звучал лирический режиссерский пафос спектакля. Документальный и критический материал, введенный в спектакль, театр не стал драматически разрабатывать, он составил эпический пласт постановки. Если в «Матери» соединялись драматические и эпические эпизоды, то в «Что делать?» режиссер монтировал эпические, лирические и драматические ряды.
Значит ли это, что композиции, собранные из разных и преимущественно коротких эпизодов, соединенных по принципу контраста, представляют собой единственный вариант любимовских построений? Нет. Такое предположение опровергают, в первую очередь, два спектакля: с одной стороны, «Деревянные кони», с другой – «Гамлет». Композиция «Деревянных коней» не просто включает в себя два сюжета, но держится на их сопоставлении. Здесь основанием для монтажа служит сходство и одновременно различие между самими сюжетами. Любимовский принцип остается прежним, но содержательно «рифмуется» здесь другое – первая и вторая половины спектакля как автономные целые, разные сюжеты. В движении первого акта безусловно акцентируются эпизоды, которые потом по ассоциации, по логике сходства или отличия, откликнутся во втором акте. И все-таки подобные эпизоды не изымаются из целого ради сопоставления с далеко отстоящими эпизодами второго акта. Они и вводятся и воспринимаются именно как части целого – акта.
Выстраивая композицию «Гамлета», режиссер ограничился введением в спектакль своеобразного эпиграфа – одноименного пастернаковского стихотворения – и назначением на роль Гамлета Владимира Высоцкого. Этого оказалось достаточно. Возникавшие ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого.
Понятно, что естественным для Любимова стало продолжение работы над композициями, в которых собраны и смонтированы разнородные величины.
В композицию спектакля «Товарищ, верь…» входило множество лирических фрагментов, в большинстве из них звучали стихи. Подобный смысл имели и прямые обращения в зал. Как лирическое отступление воспринимался, например, разговор с залом одного из представлявших за Пушкина актеров, Л. Филатова, построенный на материале статьи «О народной драме и драме Погодина «Марфа Посадница» (в эпизоде принимал участие еще один из игравших за Пушкина актеров – В. Золотухин). Сюда же относились и песни. Эпизоды, созданные на основе фрагментов из «Евгения Онегина», переписки поэта, документальных материалов, эпизоды, включившие в себя сцены и реплики из «Бориса Годунова», были драматически выстроены. В диалогических эпизодах действовали персонажи, в лирических – преимущественно актеры, иногда в них возникали мгновенные переходы актер-персонаж, персонаж-актер.
Наряду с этим, режиссер ввел в спектакль ряд эпических эпизодов. Время от времени на сцене появлялся Человек с колотушкой, он сообщал документальные сведения из биографии поэта. Но в исполнении В. Семенова эти эпизоды в спектакле стали скорее лиро-эпическими (что, видимо, и требовалось режиссеру). Внешне бесстрастное цитирование документа не могло скрыть глубокую личную заинтересованность актера в судьбе поэта.
В спектакле образовались группы, «гнезда» эпизодов. С одной стороны, эти группы представляли собой определенным образом организованное единство, с другой – составлявшие их эпизоды то следовали друг за другом, то разделялись другими. Все фрагменты одного ряда включали в действие определенный, собственный метафорический образ, и каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывало все новые потоки ассоциаций, но в заданном направлении. Так на протяжении спектакля возникал мотив, связанный с этим образом. Целостное же драматическое действие строилось на непрерывном сопоставлении подобных мотивов между собой.
Фабульный пласт «Обмена» был составлен из драматически решенных эпизодов, где актеры преображались в своих героев. Параллельно, с одной стороны, вообще без участия актеров, шел ряд эпизодов с мигалкой «скорой помощи», с другой – вновь и вновь повторялась пантомима: танец пары фигуристов. Жизнеподобный сюжет повести был будто с двух сторон стиснут метафорическими рядами, но именно благодаря такой композиции и самые простые режиссерские приемы питались жизненными соками, а трифоновский сюжет наполнялся новым, грозным смыслом. Невольно вспоминается мысль Эйзенштейна: при ассоциативном монтаже один плюс один – больше, чем два. Действительно, содержание спектакля в результате использования такого, монтажно-ассоциативного композиционного принципа было «больше», чем «сумма значений» всех элементов, составляющих эту композицию.
В «Пугачеве» эпизоды поэмы чередовались со сценами трех мужиков и со сценами плакальщиц. Образ «троицы» развивался преимущественно во времени. Не только потому, что он оставался пластически неизменным, но и по той причине, что развитие образа в значительной степени определялось движением песни, причем в нефабульном времени. Образ плакальщиц был развернут в пространстве и неизменен во времени. И пространство это также было не тем, в котором двигалась фабула.
Монтаж пространственно-временных эпизодов с чисто пространственными был применен режиссером и в «Матери»: фабульные эпизоды развивались в пространстве и во времени, а сцены «Кадриль», «Стена», «Дубинушка» были решены чисто пластически. Последние представляли собой метафорические образы, и режиссер сознательно соединял их с неметафорическими фабульными эпизодами.
В «Часе пик» монтировались между собой сцены, в которых действовали персонажи, с фрагментами, выраженными чисто сценографическими средствами. При этом сценографические тропы сопоставлялись с иными, где возникал принципиально более сложный метафорический образ: езда героев на символе времени, маятнике, перекликалась с движением лифта, полного манекенов. Здесь основанием для сопоставления оказывался тип образа – метафора. Благодаря такому монтажу насыщалось ассоциативное поле образа, и содержание спектакля выходило далеко за пределы литературной фабулы.
Разнородными были и эпизоды «Что делать?». В сценах из романа действовали персонажи. В романных же авторских отступлениях действовал то Н. Чернышевский в исполнении актера Л. Филатова, то сам актер как наш современник, напрямую общавшийся с залом. В ряде эпизодов, где скандировались некрасовские стихи, актеры также выступали от собственного лица, выражая лирический пафос спектакля. Наконец, отдельным слоем спектакля были документы. Актер, выступавший от собственного лица, занимал как бы срединное положение между фабульным и документальным слоями: с одной стороны, он, подобно персонажам, был своего рода «образом», с другой, по отношению к вымыслу – реальным лицом.
Оказывается, та или иная функция не закреплена за эпизодом или рядом эпизодов. Содержание может меняться в зависимости от того, в какой связи включается этот фрагмент в композицию. Так, например, стихотворный рефрен, подобный «Дубинушке» в «Матери», играл в «Что делать?» другую роль: образ «Дубинушки» был эпическим, выражая одну из особенностей российской действительности; в стихотворном рефрене «Что делать?» звучал лирический режиссерский пафос спектакля. Документальный и критический материал, введенный в спектакль, театр не стал драматически разрабатывать, он составил эпический пласт постановки. Если в «Матери» соединялись драматические и эпические эпизоды, то в «Что делать?» режиссер монтировал эпические, лирические и драматические ряды.
Значит ли это, что композиции, собранные из разных и преимущественно коротких эпизодов, соединенных по принципу контраста, представляют собой единственный вариант любимовских построений? Нет. Такое предположение опровергают, в первую очередь, два спектакля: с одной стороны, «Деревянные кони», с другой – «Гамлет». Композиция «Деревянных коней» не просто включает в себя два сюжета, но держится на их сопоставлении. Здесь основанием для монтажа служит сходство и одновременно различие между самими сюжетами. Любимовский принцип остается прежним, но содержательно «рифмуется» здесь другое – первая и вторая половины спектакля как автономные целые, разные сюжеты. В движении первого акта безусловно акцентируются эпизоды, которые потом по ассоциации, по логике сходства или отличия, откликнутся во втором акте. И все-таки подобные эпизоды не изымаются из целого ради сопоставления с далеко отстоящими эпизодами второго акта. Они и вводятся и воспринимаются именно как части целого – акта.
Выстраивая композицию «Гамлета», режиссер ограничился введением в спектакль своеобразного эпиграфа – одноименного пастернаковского стихотворения – и назначением на роль Гамлета Владимира Высоцкого. Этого оказалось достаточно. Возникавшие ассоциации соединяли судьбы Гамлета и Высоцкого, Гамлета и Пастернака, Пастернака и Высоцкого.
Понятно, что естественным для Любимова стало продолжение работы над композициями, в которых собраны и смонтированы разнородные величины.
В композицию спектакля «Товарищ, верь…» входило множество лирических фрагментов, в большинстве из них звучали стихи. Подобный смысл имели и прямые обращения в зал. Как лирическое отступление воспринимался, например, разговор с залом одного из представлявших за Пушкина актеров, Л. Филатова, построенный на материале статьи «О народной драме и драме Погодина «Марфа Посадница» (в эпизоде принимал участие еще один из игравших за Пушкина актеров – В. Золотухин). Сюда же относились и песни. Эпизоды, созданные на основе фрагментов из «Евгения Онегина», переписки поэта, документальных материалов, эпизоды, включившие в себя сцены и реплики из «Бориса Годунова», были драматически выстроены. В диалогических эпизодах действовали персонажи, в лирических – преимущественно актеры, иногда в них возникали мгновенные переходы актер-персонаж, персонаж-актер.
Наряду с этим, режиссер ввел в спектакль ряд эпических эпизодов. Время от времени на сцене появлялся Человек с колотушкой, он сообщал документальные сведения из биографии поэта. Но в исполнении В. Семенова эти эпизоды в спектакле стали скорее лиро-эпическими (что, видимо, и требовалось режиссеру). Внешне бесстрастное цитирование документа не могло скрыть глубокую личную заинтересованность актера в судьбе поэта.
В спектакле образовались группы, «гнезда» эпизодов. С одной стороны, эти группы представляли собой определенным образом организованное единство, с другой – составлявшие их эпизоды то следовали друг за другом, то разделялись другими. Все фрагменты одного ряда включали в действие определенный, собственный метафорический образ, и каждое возвращение эпизодов данного ряда вызывало все новые потоки ассоциаций, но в заданном направлении. Так на протяжении спектакля возникал мотив, связанный с этим образом. Целостное же драматическое действие строилось на непрерывном сопоставлении подобных мотивов между собой.
Фабульный пласт «Обмена» был составлен из драматически решенных эпизодов, где актеры преображались в своих героев. Параллельно, с одной стороны, вообще без участия актеров, шел ряд эпизодов с мигалкой «скорой помощи», с другой – вновь и вновь повторялась пантомима: танец пары фигуристов. Жизнеподобный сюжет повести был будто с двух сторон стиснут метафорическими рядами, но именно благодаря такой композиции и самые простые режиссерские приемы питались жизненными соками, а трифоновский сюжет наполнялся новым, грозным смыслом. Невольно вспоминается мысль Эйзенштейна: при ассоциативном монтаже один плюс один – больше, чем два. Действительно, содержание спектакля в результате использования такого, монтажно-ассоциативного композиционного принципа было «больше», чем «сумма значений» всех элементов, составляющих эту композицию.
Сценическая полифония
«Мастер и Маргарита»
Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве спектакля, блестяще примененный режиссером еще в «Товарищ, верь…», здесь пришелся как нельзя более кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к трагедии и т. д.
Мастер и Маргарита. Бал при свечах. Бегемот – Ю. Смирнов; Маргарита – Н.Шацкая; Коровьев – И. Дыховичный.
Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей, ибо ей самой свойственно сопрягать отдаленные вещи и явления. В лиро-эпически-драматическом многоголосии, каким, как правило, является спектакль Любимова, органичным оказалось и введение такого персонажа, как Автор. Это был не сторонний комментатор. Хотя время от времени Автор комментировал события, он участвовал в действии и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса спектакля. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление на сцене лирического слоя. Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении В. Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он говорил, непосредственно обращаясь к залу (при том, что всегда оставалось ощущение «нездешней» дистанции между ним и зрителями), и зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. Такой поворот темы был свойственен всему спектаклю. В его эпизоде «Рукописи не горят!» была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества – «художник и общество». В финале актеры выносили на сцену портреты М. Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. И такой скрыто, а подчас и открыто автобиографический пафос был организован, передан совсем не монологической, не однокрасочной композицией.
Ревизская сказка. Сцена из спектакля.
«Ревизская сказка»
В «Ревизской сказке» на сцене действовали два актера, игравшие за Гоголя, и сценически решенные гоголевские персонажи. Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты, в которых звучали размышления Гоголя, со сценами, в которых действовали его герои. Создавалась картина мучительных отношений писателя с его собственными созданиями. Разыгрывалась драма художника, неизбывность которой стала лирическим пафосом спектакля.
«Ревизская сказка» показала существенные различия между первыми, экспериментальными, и зрелыми композициями Любимова. Общий принцип контраста, господствовавший в ранних спектаклях Таганки, был не просто уточнен или углублен четким проведением контрапункта. Сами законы композиции стали оборачиваться для зрителя (а, может быть, почти одновременно и для режиссера) своей драматически-содержательной стороной. Каков бы ни был пафос каждого конкретного спектакля Таганки с середины 1970-х до 1990-х годов, композиции этих лет имели много общего: лирическое начало, столь дорогое для их автора, сопрягаясь с иными, теряло то значение смысловой доминанты, которое за ним, несомненно, сохранялось в первые годы жизни любимовской Таганки. Как бы искренне ни ассоциировали себя режиссер и его театр с Автором «Мастера и Маргариты», с Гоголем или с кем-то из персонажей, созданных писателем, и Автор, и Воланд, и Гоголь – становились героями разыгрываемой перед нами драмы. Против лирического героя вставали враждебные ему силы. И сложные композиции так или иначе выстраивали драматическое противостояние.
При этом тенденция развития любимовских композиций такова, что точки зрения персонажей на события становятся равноправными. Тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. В этом отличие произведений зрелой Таганки от спектаклей 1960-х годов.
«Дом на набережной»
В «Доме на набережной» трифоновский текст почти целиком вошел в композицию. Часть его отдана главному герою Глебову, который на протяжении спектакля защищает сам себя на суде, устроенном ему прошлым в виде нахлынувших воспоминаний. Часть – персонажу по имени Неизвестный. Часть – нашла воплощение в многочисленных метафорических образах. Сопоставление частей на разных уровнях дает в результате смену и сосуществование в спектакле различных оценок жизни – глебовской, других героев, Трифонова, театра. Происходит своего рода постоянная «смена оптики». Иначе говоря, развитие однажды найденных композиционных принципов ведет Любимова в сторону осознанной многозначности действия и всех его составляющих.
Дом на набережной. Глебов – В. Смехов; в коляске Друзяев – Л. Штейнрайх, за коляской стоит Ширейко – И. Андреев.
«Три сестры»
Спектакль «Три сестры» развертывается как огромная сцена мышеловки. Действие развивается в основном на помосте, перед которым сидят актеры, не занятые в данный момент в представлении и вместе с нами взирающие на происходящее. Время от времени они оборачиваются, следя за нашей реакцией, как бы вопрошая нас. Нас, своих потомков – от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывающих – в который раз – вслед за предыдущими поколениями своих коллег эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар русского театра пьесу. Не случайно монолог Тузенбаха «Тоска по труде…» звучит на Таганке в исполнении В. Качалова из спектакля 1901 года, а отрывок из сцены прощания Ирины и Тузенбаха перед дуэлью – в исполнении Э. Поповой и С. Юрского из спектакля 1964 года. Это не воспоминание об истории постановок пьесы – это иные точки зрения на пьесу, на театр, на жизнь, сопоставленные с несколькими рядами эпизодов, созданных Любимовым, и с чеховским рядом.
«Живаго (Доктор)»
Логичной в этой эволюции стала постановка музыкальной притчи «Живаго (Доктор)». Музыкальная партитура создана в театре из разных произведений А. Шнитке, в том числе написанных специально для этого спектакля, а также духовных и народных песнопений. Здесь каждый герой имеет свою музыкальную тему, которая может вступать одновременно с физическим появлением героя на сцене или в отсутствие его, как, например, тема Лары в последнем разговоре Живаго и Стрельникова. В контрапункт судеб героев вплетаются партии хора с многочисленными причитаниями, молитвами, народными песнями. Мотив революции, хаоса и разрухи создается во множестве хореографически решенных сцен, сопровождаемых хоровым исполнением фрагментов из поэмы Блока «Двенадцать».
Через весь спектакль в виде отдельных фрагментов проходит исполняемая хором песня «Заюшка». Она сложным образом взаимодействует с мотивом судьбы Живаго. Иногда песня с ее темой одиночества и неприкаянности как бы сливается с судьбой героя:
Образ, создаваемый В. Золотухиным, постоянно слоится. Иногда это скорее Живаго, иногда Живаго и Поэт. Иногда Поэт становится лирическим героем, Человеком от театра, идентифицируясь больше и прежде всего с автором спектакля. И всегда частью этого образа остается актер Золотухин. Именно он зачастую воспринимается как выразитель лирических высказываний театра. Нередко роль последнего отдана хору, исполняющему стихи из романа, положенные на музыку. Всюду этот «лирический голос», высказывающий собственное суждение о мире, вплетается в общий контрапункт голосов, становясь драматической составляющей действия.
Живаго (Доктор). Стрельников – А. Трофимов.
Отдельный мотив создается рядом повторяющихся образов выступающего – вышагивающего из глубины хора, поющего блоковские строчки.
В сущности, перед нами два как бы противоположно направленных процесса. На поверхности – достаточно упорные поиски все новых и новых выразительных средств, все новых и новых пластов, способных ужиться в композиции с традиционными (или ставшими традиционными) для Любимова.
Актеры – и персонажи. Писатель – и театр (а в «Трех сестрах», как мы видим, еще и история театра). Монолог – и массовая сцена. Собственно сцена – и ее намеренно обрываемый фрагмент. Стихи – и документы…
Сперва все, что входило в композицию, делали актеры: они вели диалог, они пели, они играли в пантомиме, они, если было надо, изображали символические понятия. Потом рядом возникали сугубо музыкально-звуковые и пластические – сценографические и мизансценические – ряды эпизодов. Одновременно рождались сложные, порой головоломные комбинации этих элементов. И это не все. Начав с «прививки» лирики эпическому или драматургическому литературному материалу, Любимов распространил на весь материал требование «относительности», создал композиционный симбиоз лирики, эпоса и драмы.
А в глубине движения процессы выглядят подчас едва ли не противоположным образом – центростремительными.
Художественный масштаб эволюции сценических образов не сводится к тому, что режиссер «заменяет» простые аллегории метафорами, хотя и такие изменения очевидны. Существенней, эстетически более знаменательно то, что метафора или иное сгущение образа возникает в ходе действия – фактически, в ходе развертывания ассоциативного монтажа нескольких автономных рядов, состоящих из множества эпизодов. Ассоциации Любимова, конечно, нельзя угадать заранее (в лучших, художественно убедительных решениях – особенно). Но демонстративная «неуправляемость» ассоциаций – кажущаяся. На деле они управляются законом, все больше напоминающим законы полифонии, причем это многоголосие полное, в композицию спектакля включены равноправные «голоса»; на каждом отрезке пути их сопоставление, столкновение, переплетение дает нарастающий веер ассоциаций. Смысл целого, таким образом, есть становящийся смысл, принципиально несводимый к одному значению.
Вероятно, именно склонность строить композицию спектакля по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей причиной успешного обращения режиссера к оперным постановкам, во множестве осуществленным им по всему миру.
Метод режиссера сделал возможным сценическое воплощение полифонии романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Монтаж эпизодов-образов, которые не только следуют друг за другом, но и сосуществуют во времени и пространстве спектакля, блестяще примененный режиссером еще в «Товарищ, верь…», здесь пришелся как нельзя более кстати. Многоуровневый монтаж позволил воплотить булгаковские переходы с Патриарших прудов в древнюю Иудею и обратно, от сатиры к трагедии и т. д.
Любимовская композиция органично вобрала в себя характерное для булгаковского романа соединение несопоставимых в обыденной жизни вещей, ибо ей самой свойственно сопрягать отдаленные вещи и явления. В лиро-эпически-драматическом многоголосии, каким, как правило, является спектакль Любимова, органичным оказалось и введение такого персонажа, как Автор. Это был не сторонний комментатор. Хотя время от времени Автор комментировал события, он участвовал в действии и непосредственно, в частности, становясь своеобразным помощником Воланда в выражении пафоса спектакля. Композиционный принцип, напоминающий булгаковский, давал на сцене весьма специфические результаты. Ведь при сопоставлении романа и спектакля бросается в глаза заметное усиление на сцене лирического слоя. Это особенно заметно, когда речь идет о Воланде. Воланд в исполнении В. Смехова стал едва ли не лирическим центром спектакля. Он говорил, непосредственно обращаясь к залу (при том, что всегда оставалось ощущение «нездешней» дистанции между ним и зрителями), и зритель чувствовал, что этот Воланд прилетел не столько в Москву 1920-х годов, сколько в Москву наших дней, и отправил его сюда Юрий Любимов. Такой поворот темы был свойственен всему спектаклю. В его эпизоде «Рукописи не горят!» была и своеобразная кульминация одной из сквозных тем любимовского творчества – «художник и общество». В финале актеры выносили на сцену портреты М. Булгакова, перед которыми вспыхивал вечный огонь. И такой скрыто, а подчас и открыто автобиографический пафос был организован, передан совсем не монологической, не однокрасочной композицией.
«Ревизская сказка»
В «Ревизской сказке» на сцене действовали два актера, игравшие за Гоголя, и сценически решенные гоголевские персонажи. Режиссер строил драматическое действие, чередуя фрагменты, в которых звучали размышления Гоголя, со сценами, в которых действовали его герои. Создавалась картина мучительных отношений писателя с его собственными созданиями. Разыгрывалась драма художника, неизбывность которой стала лирическим пафосом спектакля.
«Ревизская сказка» показала существенные различия между первыми, экспериментальными, и зрелыми композициями Любимова. Общий принцип контраста, господствовавший в ранних спектаклях Таганки, был не просто уточнен или углублен четким проведением контрапункта. Сами законы композиции стали оборачиваться для зрителя (а, может быть, почти одновременно и для режиссера) своей драматически-содержательной стороной. Каков бы ни был пафос каждого конкретного спектакля Таганки с середины 1970-х до 1990-х годов, композиции этих лет имели много общего: лирическое начало, столь дорогое для их автора, сопрягаясь с иными, теряло то значение смысловой доминанты, которое за ним, несомненно, сохранялось в первые годы жизни любимовской Таганки. Как бы искренне ни ассоциировали себя режиссер и его театр с Автором «Мастера и Маргариты», с Гоголем или с кем-то из персонажей, созданных писателем, и Автор, и Воланд, и Гоголь – становились героями разыгрываемой перед нами драмы. Против лирического героя вставали враждебные ему силы. И сложные композиции так или иначе выстраивали драматическое противостояние.
При этом тенденция развития любимовских композиций такова, что точки зрения персонажей на события становятся равноправными. Тем самым режиссер как бы предлагает зрителю самому оценить ситуацию. В этом отличие произведений зрелой Таганки от спектаклей 1960-х годов.
«Дом на набережной»
В «Доме на набережной» трифоновский текст почти целиком вошел в композицию. Часть его отдана главному герою Глебову, который на протяжении спектакля защищает сам себя на суде, устроенном ему прошлым в виде нахлынувших воспоминаний. Часть – персонажу по имени Неизвестный. Часть – нашла воплощение в многочисленных метафорических образах. Сопоставление частей на разных уровнях дает в результате смену и сосуществование в спектакле различных оценок жизни – глебовской, других героев, Трифонова, театра. Происходит своего рода постоянная «смена оптики». Иначе говоря, развитие однажды найденных композиционных принципов ведет Любимова в сторону осознанной многозначности действия и всех его составляющих.
«Три сестры»
Спектакль «Три сестры» развертывается как огромная сцена мышеловки. Действие развивается в основном на помосте, перед которым сидят актеры, не занятые в данный момент в представлении и вместе с нами взирающие на происходящее. Время от времени они оборачиваются, следя за нашей реакцией, как бы вопрошая нас. Нас, своих потомков – от лица чеховских героев и от лица актеров, разыгрывающих – в который раз – вслед за предыдущими поколениями своих коллег эту, видимо, навечно вошедшую в репертуар русского театра пьесу. Не случайно монолог Тузенбаха «Тоска по труде…» звучит на Таганке в исполнении В. Качалова из спектакля 1901 года, а отрывок из сцены прощания Ирины и Тузенбаха перед дуэлью – в исполнении Э. Поповой и С. Юрского из спектакля 1964 года. Это не воспоминание об истории постановок пьесы – это иные точки зрения на пьесу, на театр, на жизнь, сопоставленные с несколькими рядами эпизодов, созданных Любимовым, и с чеховским рядом.
«Живаго (Доктор)»
Логичной в этой эволюции стала постановка музыкальной притчи «Живаго (Доктор)». Музыкальная партитура создана в театре из разных произведений А. Шнитке, в том числе написанных специально для этого спектакля, а также духовных и народных песнопений. Здесь каждый герой имеет свою музыкальную тему, которая может вступать одновременно с физическим появлением героя на сцене или в отсутствие его, как, например, тема Лары в последнем разговоре Живаго и Стрельникова. В контрапункт судеб героев вплетаются партии хора с многочисленными причитаниями, молитвами, народными песнями. Мотив революции, хаоса и разрухи создается во множестве хореографически решенных сцен, сопровождаемых хоровым исполнением фрагментов из поэмы Блока «Двенадцать».
Через весь спектакль в виде отдельных фрагментов проходит исполняемая хором песня «Заюшка». Она сложным образом взаимодействует с мотивом судьбы Живаго. Иногда песня с ее темой одиночества и неприкаянности как бы сливается с судьбой героя:
Иногда песня вступает с героем в диалог, яростно стараясь удержать его, предупредить и одновременно предсказывая:
Что бежал заюшка по белу свету,
По белу свету, да по белу снегу.
Он бежал, косой, мимо рябины дерева.
Он бежал, косой, рябине плакался.
А иногда в исполнении мощных низких голосов хора звучит страстная мольба-моление за героя:
Ты не скажешь своей жалнушке
Слово жаркое, горячее.
Пожалей меня, рябинов куст.
В последних двух случаях в песне слышится лирический голос театра, он полноправно включен в драматическое действие.
Пожалей меня, рябинов куст,
Ты не дай красы злому ворону…
Образ, создаваемый В. Золотухиным, постоянно слоится. Иногда это скорее Живаго, иногда Живаго и Поэт. Иногда Поэт становится лирическим героем, Человеком от театра, идентифицируясь больше и прежде всего с автором спектакля. И всегда частью этого образа остается актер Золотухин. Именно он зачастую воспринимается как выразитель лирических высказываний театра. Нередко роль последнего отдана хору, исполняющему стихи из романа, положенные на музыку. Всюду этот «лирический голос», высказывающий собственное суждение о мире, вплетается в общий контрапункт голосов, становясь драматической составляющей действия.
Отдельный мотив создается рядом повторяющихся образов выступающего – вышагивающего из глубины хора, поющего блоковские строчки.
Хор, идущий в замедленном марше, в соответствии с медленным музыкальным темпом, не воспринимается образом «двенадцати». Это скорее персонаж «от лица театра». Он пытается понять, почему возможна ситуация, при которой люди
Идут без имени святого
Все двенадцать вдаль…
Частью многосоставного «лирического голоса» становится и повторяющийся образ горстки людей на пустой сцене, выпевающих в верхнем регистре пастернаковское:
Ко всему готовы,
Ничего не жаль…
Философско-лирическое размышление театра о мире возникает в процессе развития сложного контрапункта голосов, в который вплетаются еще и многочисленные сценически воплощенные эпизоды фабулы романа, становящиеся при их сопоставлении мотивом человеческой судьбы.
Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?
В сущности, перед нами два как бы противоположно направленных процесса. На поверхности – достаточно упорные поиски все новых и новых выразительных средств, все новых и новых пластов, способных ужиться в композиции с традиционными (или ставшими традиционными) для Любимова.
Актеры – и персонажи. Писатель – и театр (а в «Трех сестрах», как мы видим, еще и история театра). Монолог – и массовая сцена. Собственно сцена – и ее намеренно обрываемый фрагмент. Стихи – и документы…
Сперва все, что входило в композицию, делали актеры: они вели диалог, они пели, они играли в пантомиме, они, если было надо, изображали символические понятия. Потом рядом возникали сугубо музыкально-звуковые и пластические – сценографические и мизансценические – ряды эпизодов. Одновременно рождались сложные, порой головоломные комбинации этих элементов. И это не все. Начав с «прививки» лирики эпическому или драматургическому литературному материалу, Любимов распространил на весь материал требование «относительности», создал композиционный симбиоз лирики, эпоса и драмы.
А в глубине движения процессы выглядят подчас едва ли не противоположным образом – центростремительными.
Художественный масштаб эволюции сценических образов не сводится к тому, что режиссер «заменяет» простые аллегории метафорами, хотя и такие изменения очевидны. Существенней, эстетически более знаменательно то, что метафора или иное сгущение образа возникает в ходе действия – фактически, в ходе развертывания ассоциативного монтажа нескольких автономных рядов, состоящих из множества эпизодов. Ассоциации Любимова, конечно, нельзя угадать заранее (в лучших, художественно убедительных решениях – особенно). Но демонстративная «неуправляемость» ассоциаций – кажущаяся. На деле они управляются законом, все больше напоминающим законы полифонии, причем это многоголосие полное, в композицию спектакля включены равноправные «голоса»; на каждом отрезке пути их сопоставление, столкновение, переплетение дает нарастающий веер ассоциаций. Смысл целого, таким образом, есть становящийся смысл, принципиально несводимый к одному значению.
Вероятно, именно склонность строить композицию спектакля по законам, подобным законам музыкальной полифонии, стала решающей причиной успешного обращения режиссера к оперным постановкам, во множестве осуществленным им по всему миру.
Ритм
Ритм как эстетическая категория и театральный ритм
Понятие ритма
Закон ассоциативного монтажа каждый раз заново устанавливается или интуитивно улавливается самим режиссером. Без решения этой задачи не может возникнуть спектакль как целое с многоэпизодной композицией, созданной ассоциативно-монтажным способом. Мерой ассоциативного монтажа является ритм.
Несмотря на то, что эстетическая мысль прошлого неоднократно обращалась к ритму при обсуждении проблемы прекрасного и средств художественной выразительности [31], он остается недостаточно изученным. Это подтверждает и новейший «опыт систематического и исторического исследования» эстетических категорий [93]. «Что касается современных теоретических разработок данной проблемы, – замечает специалист по эстетике, – то пальму первенства, безусловно, следует отдать искусствознанию» [31,79]. В самом деле, проблемы ритма в явлениях художественной культуры – произведениях искусства – обсуждаются все настойчивее в искусствознании. В 1970 г. в Москве состоялся симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». В Ленинграде издан сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). В работе симпозиума и формировании сборника приняли участие специалисты разных отраслей науки. Литературоведы предложили ряд интересных анализов ритмической организации словесных произведений. Психологи попытались выявить обусловленность ритма художественного произведения особенностями его восприятия человеком. Искусствоведы дали описание некоторых проявлений ритма в конкретных произведениях живописи, музыки, архитектуры.
Несмотря на то, что эстетическая мысль прошлого неоднократно обращалась к ритму при обсуждении проблемы прекрасного и средств художественной выразительности [31], он остается недостаточно изученным. Это подтверждает и новейший «опыт систематического и исторического исследования» эстетических категорий [93]. «Что касается современных теоретических разработок данной проблемы, – замечает специалист по эстетике, – то пальму первенства, безусловно, следует отдать искусствознанию» [31,79]. В самом деле, проблемы ритма в явлениях художественной культуры – произведениях искусства – обсуждаются все настойчивее в искусствознании. В 1970 г. в Москве состоялся симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». В Ленинграде издан сборник статей «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). В работе симпозиума и формировании сборника приняли участие специалисты разных отраслей науки. Литературоведы предложили ряд интересных анализов ритмической организации словесных произведений. Психологи попытались выявить обусловленность ритма художественного произведения особенностями его восприятия человеком. Искусствоведы дали описание некоторых проявлений ритма в конкретных произведениях живописи, музыки, архитектуры.