Страница:
Дмитрий Орехов
Святые иконы России
Глава 1
Святые иконы России
Тот, кто видит в иконе только доску и краски, тот почти ничего не видит. Кто видит в иконе красоту, тот видит много, но еще не все.
Священник Александр Киселев
Почитание икон для России не феномен массового сознания, а одна из фундаментальных основ традиционной культуры, одна из составляющих русского архетипа. Мир русских икон очень разнообразен, и о святых образах можно говорить с разных позиций. Вот некоторые возможные подходы к теме:
1. Иконы – это произведения искусства.
2. Иконы – это «богословие в образе».
3. Иконы – это удивительные чудеса и знамения.
4. Иконы – это действующие христианские святыни.
Остановимся подробно на каждом пункте.
1. Иконы – это произведения искусства.
2. Иконы – это «богословие в образе».
3. Иконы – это удивительные чудеса и знамения.
4. Иконы – это действующие христианские святыни.
Остановимся подробно на каждом пункте.
Иконы – произведения искусства
Современные иконоборцы в России называют иконы «размалеванными досками». Подобное «понимание» иконописи родилось не вчера.
Еще столетие назад в Европе было распространено негативное и пренебрежительное отношение к русскому церковному искусству, причем это было связано с откровенной безграмотностью ученых того времени. Не догадываясь о существовании различных иконописных школ, а в их числе строгановской и царской, славившихся живостью красок, исследователи серьезно сообщали, что все русские иконы «темные и зачаделые». Немецкий археолог Оскар Мотес однажды написал, что все приходские церкви в России называются «васильями». К этой счастливой мысли Мотес пришел, встречая повторяющееся в немецких учебниках изображение собора Василия Блаженного. В учебнике Куглера русское искусство было отделено от византийского и вообще христианского и отнесено… к мусульманскому, причем собор Василия Блаженного следовал сразу за изображениями турецких и персидских мечетей. Даже знаменитый историк Карл Шнаазе судил русское искусство более чем пристрастно: «Архитектурные здания отличаются пышностью, пестротою, произволом и влиянием чуждых форм и воззрений; образа – ужасают своей мрачностью: они боязливо придерживаются первобытного преданья… Уже первые русские, которые писали по византийским образцам, очевидно рабски им следовали. Они не чувствовали уже и того остатка жизни, который еще не иссяк в их образцах…»
Были у такого взгляда и объективные причины. Дело в том, что древнее изображение жило не больше ста лет, затем темнело, покрывалось сажей от свечей, и тогда его поновляли – по еле видному рисунку наносили новый, часто невыразительный. И все же именно многочисленные слои разновременной живописи помогли сохраниться старому стилю. В XX столетии, когда процесс реставрации достиг некоторого совершенства, из-под старой, вздувшейся, вскипевшей олифы неожиданно стали проступать яркие, чистые краски.
Русские иконы поразили мир на первой большой выставке древнерусского искусства, которая состоялась в 1913 году в Москве и на которой были выставлены отреставрированные памятники московской и новгородской школ XIV–XVI веков. «Красота этого вновь открытого направления искусства была поразительна: горели как самоцветы яркие краски, удивляла необычность цветовых и композиционных решений, наивное и вместе с тем мудрое мироощущение наших предков. Это было одним из замечательных открытий XX века. Русская церковная живопись предстала перед миром как уникальное явление, имеющее огромное художественное значение».[1]
Ныне русские иконы по праву занимают место среди шедевров мирового искусства, а русские иконописцы стоят в одном ряду с крупнейшими мастерами средневековья.
Еще столетие назад в Европе было распространено негативное и пренебрежительное отношение к русскому церковному искусству, причем это было связано с откровенной безграмотностью ученых того времени. Не догадываясь о существовании различных иконописных школ, а в их числе строгановской и царской, славившихся живостью красок, исследователи серьезно сообщали, что все русские иконы «темные и зачаделые». Немецкий археолог Оскар Мотес однажды написал, что все приходские церкви в России называются «васильями». К этой счастливой мысли Мотес пришел, встречая повторяющееся в немецких учебниках изображение собора Василия Блаженного. В учебнике Куглера русское искусство было отделено от византийского и вообще христианского и отнесено… к мусульманскому, причем собор Василия Блаженного следовал сразу за изображениями турецких и персидских мечетей. Даже знаменитый историк Карл Шнаазе судил русское искусство более чем пристрастно: «Архитектурные здания отличаются пышностью, пестротою, произволом и влиянием чуждых форм и воззрений; образа – ужасают своей мрачностью: они боязливо придерживаются первобытного преданья… Уже первые русские, которые писали по византийским образцам, очевидно рабски им следовали. Они не чувствовали уже и того остатка жизни, который еще не иссяк в их образцах…»
Были у такого взгляда и объективные причины. Дело в том, что древнее изображение жило не больше ста лет, затем темнело, покрывалось сажей от свечей, и тогда его поновляли – по еле видному рисунку наносили новый, часто невыразительный. И все же именно многочисленные слои разновременной живописи помогли сохраниться старому стилю. В XX столетии, когда процесс реставрации достиг некоторого совершенства, из-под старой, вздувшейся, вскипевшей олифы неожиданно стали проступать яркие, чистые краски.
Русские иконы поразили мир на первой большой выставке древнерусского искусства, которая состоялась в 1913 году в Москве и на которой были выставлены отреставрированные памятники московской и новгородской школ XIV–XVI веков. «Красота этого вновь открытого направления искусства была поразительна: горели как самоцветы яркие краски, удивляла необычность цветовых и композиционных решений, наивное и вместе с тем мудрое мироощущение наших предков. Это было одним из замечательных открытий XX века. Русская церковная живопись предстала перед миром как уникальное явление, имеющее огромное художественное значение».[1]
Ныне русские иконы по праву занимают место среди шедевров мирового искусства, а русские иконописцы стоят в одном ряду с крупнейшими мастерами средневековья.
Великие иконописцы Руси
Во второй половине XIV века на Русь прибыл великий Феофан, «родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец». Греческий мастер не оставил после себя ни последователей, ни иконописной школы (Русь искала свой собственный духовный путь), однако именно он познакомил русских с высочайшими достижениями Византийской культуры.
На современников грек производил сильнейшее впечатление. Писатель Епифаний Премудрый, ученик Сергия Радонежского, был хорошо знаком с Феофаном. В письме архимандриту Кириллу Епифаний подробно рассказал, как работал знаменитый мастер: «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое».
Палитра Феофана была скупа и сдержанна, в ней преобладал оранжево-коричневый цвет, соответствующий напряженному духовному состоянию. Манера письма отличалась экспрессивностью и темпераментом. Приглушенный общий тон росписи контрастировал с одухотворенными ликами святых, словно бы озаренными вспышками молний. Феофан создавал образы, исполненные клокочущих страстей и трагической обреченности. В его творениях выразился ужас художника перед будущим: Феофан Грек словно бы предчувствовал скорое падение Византии. Его героям земля, на которой безраздельно царит зло, представляется адом.
«Живопись Феофана – это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма, – пишет В. В. Бычков. – Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи».
В 1405 году судьба свела византийца с гениальным русским иконописцем Андреем Рублевым – два мастера вместе расписывали Благовещенский собор московского Кремля. Удивительно, но великому Феофану пришлось смирить свой пыл. Под влиянием Рублева и еще одного мастера, Прохора из Городца, патетика в живописной манере грека сменилась строгим величием. Святые Феофана глядели без прежней византийской суровости – в них было больше человечности и доброты.
Преподобный Андрей Рублев, инок Андроникова монастыря, по преданию был человеком незаурядного ума, но спокойным и кротким, и его существование было занято только монастырской службой, молитвой, искусством, размышлениями. Беспокойная манера «неистового Феофана» совсем не находила отклика у преподобного Андрея. Его иконы от начала и до конца были чисто русскими – Рублев писал намного лиричнее, мягче и душевнее, чем знаменитый грек.
По словам В. Лазарева, Рублев брал краски для своих образов «не из сумрачной византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками».
Рублев выразил в своем творчестве народный оптимизм, запечатлел время, когда уже началось падение монгольского ига, когда народ жил предощущением радости освобождения. Как отмечает М. Алпатов, «люди угадывали в его работах ни с чем не сравнимое очарование, которое составляет удел только созданий гениев. Гордились Рублевым, ценили его шедевры, радовались тому, что владели ими, и через него приобщались к высокому художественному созерцанию. Своим искусством Рублев поднимал человека».
С поразительной смелостью русский мастер вводил в композицию новые элементы, однако при этом не упразднял каноны, а поднимал их на новую, более высокую ступень. «В иконах и росписях Андрея Рублева наметился отход от византийской традиции и зарождение традиции чисто русской, для которой характерен не ужас перед Страшным судом, а надежда на переход из земной жизни в светлую и вечную загробную жизнь и упование на милосердие сострадающего Иисуса Христа», – отмечает Э. Кузнецов.
Рублев был не просто гениальным иконописцем – он был святым, и его иконы отмечены невиданной глубиной богопознания. Образы «Господь Вседержитель» («Спас Звенигородский»), «Спас в силах», «Апостол Павел», «Троица» и другие разошлись в огромном количестве списков. На все последующие века они стали ориентиром и недосягаемой вершиной иконописного мастерства. В середине XVI века Стоглавый собор возвел его иконы во всеобщий образец, предписав писать образ «Троицы» так, «как писал Андрей Рублев». В Строгановском иконописном подлиннике (конец XVI века) о Рублеве было написано так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многия святые иконы написал, все чудотворные». На миниатюрах того времени Рублев изображался с нимбом.
Третьим знаменитым иконописцем Руси считается Дионисий, уже в юности заслуживший репутацию «мастера преизящного». Дионисий был отроком, когда в Москве в 1430 году умер преподобный Андрей. Мастер, конечно же, хорошо знал иконы Рублева, но шел по своему собственному пути. В 1481 году Дионисий пишет образы для Успенского собора московского Кремля, и его иконостас признается «вельми чудесным». Дионисий становится любимым иконописцем князя Ивана III.
«Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы, – пишет А. Корнилова. – Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведений, изысканность их колорита отвечали требованиям времени».
Иконы и росписи Дионисия выделялись необыкновенно светлым и радостным настроением. В этих работах – впервые в древнерусском искусстве – получили самостоятельное звучание чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и белого цветов. Еще при жизни мастер Дионисий стал олицетворением лучших традиций московской школы иконописи.
Русь при Иване III переживала период расцвета. Это время стало началом так называемого «Русского ренессанса». Контакты с Византией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, в те годы сократились. Греческое искусство пришло в упадок. Уже не византийцы, а Андрей Рублев, Дионисий и другие великие русские мастера той поры были учителями московских художников. Греческие епископы и митрополиты, вместо того чтобы дарить русским правителям, как бывало раньше, драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.
«Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность, – отмечает Л. Успенский. – Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».
На современников грек производил сильнейшее впечатление. Писатель Епифаний Премудрый, ученик Сергия Радонежского, был хорошо знаком с Феофаном. В письме архимандриту Кириллу Епифаний подробно рассказал, как работал знаменитый мастер: «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое».
Палитра Феофана была скупа и сдержанна, в ней преобладал оранжево-коричневый цвет, соответствующий напряженному духовному состоянию. Манера письма отличалась экспрессивностью и темпераментом. Приглушенный общий тон росписи контрастировал с одухотворенными ликами святых, словно бы озаренными вспышками молний. Феофан создавал образы, исполненные клокочущих страстей и трагической обреченности. В его творениях выразился ужас художника перед будущим: Феофан Грек словно бы предчувствовал скорое падение Византии. Его героям земля, на которой безраздельно царит зло, представляется адом.
«Живопись Феофана – это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма, – пишет В. В. Бычков. – Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи».
В 1405 году судьба свела византийца с гениальным русским иконописцем Андреем Рублевым – два мастера вместе расписывали Благовещенский собор московского Кремля. Удивительно, но великому Феофану пришлось смирить свой пыл. Под влиянием Рублева и еще одного мастера, Прохора из Городца, патетика в живописной манере грека сменилась строгим величием. Святые Феофана глядели без прежней византийской суровости – в них было больше человечности и доброты.
Преподобный Андрей Рублев, инок Андроникова монастыря, по преданию был человеком незаурядного ума, но спокойным и кротким, и его существование было занято только монастырской службой, молитвой, искусством, размышлениями. Беспокойная манера «неистового Феофана» совсем не находила отклика у преподобного Андрея. Его иконы от начала и до конца были чисто русскими – Рублев писал намного лиричнее, мягче и душевнее, чем знаменитый грек.
По словам В. Лазарева, Рублев брал краски для своих образов «не из сумрачной византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками».
Рублев выразил в своем творчестве народный оптимизм, запечатлел время, когда уже началось падение монгольского ига, когда народ жил предощущением радости освобождения. Как отмечает М. Алпатов, «люди угадывали в его работах ни с чем не сравнимое очарование, которое составляет удел только созданий гениев. Гордились Рублевым, ценили его шедевры, радовались тому, что владели ими, и через него приобщались к высокому художественному созерцанию. Своим искусством Рублев поднимал человека».
С поразительной смелостью русский мастер вводил в композицию новые элементы, однако при этом не упразднял каноны, а поднимал их на новую, более высокую ступень. «В иконах и росписях Андрея Рублева наметился отход от византийской традиции и зарождение традиции чисто русской, для которой характерен не ужас перед Страшным судом, а надежда на переход из земной жизни в светлую и вечную загробную жизнь и упование на милосердие сострадающего Иисуса Христа», – отмечает Э. Кузнецов.
Рублев был не просто гениальным иконописцем – он был святым, и его иконы отмечены невиданной глубиной богопознания. Образы «Господь Вседержитель» («Спас Звенигородский»), «Спас в силах», «Апостол Павел», «Троица» и другие разошлись в огромном количестве списков. На все последующие века они стали ориентиром и недосягаемой вершиной иконописного мастерства. В середине XVI века Стоглавый собор возвел его иконы во всеобщий образец, предписав писать образ «Троицы» так, «как писал Андрей Рублев». В Строгановском иконописном подлиннике (конец XVI века) о Рублеве было написано так: «Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублев многия святые иконы написал, все чудотворные». На миниатюрах того времени Рублев изображался с нимбом.
Третьим знаменитым иконописцем Руси считается Дионисий, уже в юности заслуживший репутацию «мастера преизящного». Дионисий был отроком, когда в Москве в 1430 году умер преподобный Андрей. Мастер, конечно же, хорошо знал иконы Рублева, но шел по своему собственному пути. В 1481 году Дионисий пишет образы для Успенского собора московского Кремля, и его иконостас признается «вельми чудесным». Дионисий становится любимым иконописцем князя Ивана III.
«Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы, – пишет А. Корнилова. – Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведений, изысканность их колорита отвечали требованиям времени».
Иконы и росписи Дионисия выделялись необыкновенно светлым и радостным настроением. В этих работах – впервые в древнерусском искусстве – получили самостоятельное звучание чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и белого цветов. Еще при жизни мастер Дионисий стал олицетворением лучших традиций московской школы иконописи.
Русь при Иване III переживала период расцвета. Это время стало началом так называемого «Русского ренессанса». Контакты с Византией, утратившей и свою независимость, и свое богатство, в те годы сократились. Греческое искусство пришло в упадок. Уже не византийцы, а Андрей Рублев, Дионисий и другие великие русские мастера той поры были учителями московских художников. Греческие епископы и митрополиты, вместо того чтобы дарить русским правителям, как бывало раньше, драгоценные иконы, стали сами просить о присылке им образов русского письма.
«Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность, – отмечает Л. Успенский. – Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».
Иконы – «богословие в образе»
Всем известна икона Святой Троицы Андрея Рублева. Сюжет ее построен на восемнадцатой главе Книги Бытия, где описывается, как Бог в виде трех мужей или ангелов явился праотцу Аврааму и его жене Сарре у мамврийского дуба. Многие христиане (среди них такие авторитеты, как святой Кирилл Александрийский, святой Амвросий Медиоланский, святой Максим Исповедник) были убеждены, что в этом месте Ветхого Завета говорится о прообразе Пресвятой и Единосущной Троицы. Однако до Рублева иконописцы изображали только бытовую сцену: три ангела в гостях у Авраама и Сарры сидят за накрытым столом в тени большого дуба. Никакой речи о прообразе Троицы здесь и быть не могло. А вот преподобный Андрей сумел воплотить на иконе главный догмат христианства! Священник Павел Флоренский писал, что «икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу». Так в чем же проявился здесь гений Рублева? Давайте внимательно посмотрим на этот образ.
Во-первых, Рублев, в отличие от предшественников, не изобразил Авраама и Сарру, угощающих дорогих гостей. Богатая сервировка стола сменилась одной-единственной чашей, на которую указывает средний ангел. Большой дуб превратился в маленькое древо. Икона осталась узнаваемой, но из нее исчезло все сиюминутное, уступив место вечному.
Бог Отец, Бог Сын, Бог Святой Дух. В Православном учении Троица именуется Единосущной, Нераздельной, Живоначальной и Святой. Как изобразить Троицу на иконе, не потеряв ни одно из этих понятий? Некоторые иконописцы писали у среднего ангела крестчатый нимб, как на иконах Спасителя. Но, обозначив Бога Сына, они теряли в другом: пропадала единосущность Троицы. Понимая, что нельзя изображать среднего ангела резко отличным от боковых, другие писали крестчатые нимбы у всех трех, однако это только усугубляло ошибку, ведь подобный нимб совершенно исключается при изображении Бога Отца и Святого Духа.
Рублев нашел прекрасный выход из положения. Единосущность на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл – в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса – клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это – указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.
А как же Рублев передал нераздельность? Л. А. Успенский, автор прекрасных исследований об иконах, пишет: «Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного… она стягивает движенья рук». Мы видим, что ангелов три, а чаша одна – это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее – участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша – символ добровольной жертвы Сына!
В иконе Рублева нет ни действия, ни движения, но она полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Преподобный Андрей представил здесь величие жертвенной любви, когда Отец посылает Своего Сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность Сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву человеку.
На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево – мамврийский дуб – превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом – Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо – за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора – за спиной третьего ангела (Дух Святой).
По толкованию греков, образ Троицы – не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день:
Во-первых, Рублев, в отличие от предшественников, не изобразил Авраама и Сарру, угощающих дорогих гостей. Богатая сервировка стола сменилась одной-единственной чашей, на которую указывает средний ангел. Большой дуб превратился в маленькое древо. Икона осталась узнаваемой, но из нее исчезло все сиюминутное, уступив место вечному.
Бог Отец, Бог Сын, Бог Святой Дух. В Православном учении Троица именуется Единосущной, Нераздельной, Живоначальной и Святой. Как изобразить Троицу на иконе, не потеряв ни одно из этих понятий? Некоторые иконописцы писали у среднего ангела крестчатый нимб, как на иконах Спасителя. Но, обозначив Бога Сына, они теряли в другом: пропадала единосущность Троицы. Понимая, что нельзя изображать среднего ангела резко отличным от боковых, другие писали крестчатые нимбы у всех трех, однако это только усугубляло ошибку, ведь подобный нимб совершенно исключается при изображении Бога Отца и Святого Духа.
Рублев нашел прекрасный выход из положения. Единосущность на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл – в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса – клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это – указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.
А как же Рублев передал нераздельность? Л. А. Успенский, автор прекрасных исследований об иконах, пишет: «Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного… она стягивает движенья рук». Мы видим, что ангелов три, а чаша одна – это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее – участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша – символ добровольной жертвы Сына!
В иконе Рублева нет ни действия, ни движения, но она полна одухотворенности, высокой просветленности и торжественного покоя. Преподобный Андрей представил здесь величие жертвенной любви, когда Отец посылает Своего Сына на страдания за человечество, и вместе с тем готовность Сына, Иисуса Христа, пойти на страдания, принести себя в жертву человеку.
На иконе есть еще несколько символов: дерево, гора и дом. Дерево – мамврийский дуб – превратилось у Рублева в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Гора воплощает святость Троицы, а дом – Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо – за спиной среднего ангела (Сын есть Жизнь), Гора – за спиной третьего ангела (Дух Святой).
По толкованию греков, образ Троицы – не только воплощение Триединого Божества, но и образ веры, надежды и любви. Для Руси образ Троицы всегда имел особенное звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день:
Есть образ, единением звучащий,
Всегда непостижимый и родной:
Три Странника за Чашею одной
Безмолвно говорят о предстоящем.
На легких крыльях неподъемный груз.
Не торопитесь, Путники усталые,
Благословите тройственный союз
Великия, и Белыя, и Малыя.
Я Странникам смиренно поклонюсь,
Услышит Бог молитву неумелую.
Есть в Троице незыблемая Русь:
Великая, и Малая, и Белая.
(отец Пафнутий Жуков)
Иконы – удивительные чудеса и знамения
В «Законе Божием для семьи и школы» сказано так: «Бывают иконы чудотворные, чрез которыя пребывающая в них благодать Божия проявляется даже чудесами, например исцеляет больных».
Но исцеления больных – это далеко не все.
…В 1984 году удивительное событие имело место под Киевом. Лето тогда выдалось жаркое. В Чернобыльском районе загорелись леса. Пожар приближался к селу Коцюбинскому. Несколько человек верующих, пожилых людей, вышли с иконой навстречу бушевавшему огню. Лесной пожар затих, обошел село стороной и с новой силой разгорелся за ним («Православная Русь», 1994, № 13).
…17 сентября 1988 года в Свято-Юрьевском монастыре был освящен храм во имя иконы Божией Матери «Неопалимая Купина». Главная святыня храма была обретена следующим образом. За несколько лет до освящения храма один из жителей Ивановской области срубил сосну, которая росла во дворе его дома. Сосна эта пострадала во время грозы от удара молнии, и ее пришлось пустить на дрова. В один из дней он затопил этими дровами печь. Внезапно его домашние заметили, что огонь в печи светится необычным светом, и им показалось, что сквозь огонь они увидели лик Богоматери. Выхватив из печи пылающее полено, хозяин обнаружил в нем металлическую икону Божией Матери «Неопалимая Купина» («Вера Эском», 1998, № 19).
…18 ноября 1991 года запылал Малый собор Донского монастыря в Москве. Огонь был так силен, что оплавились даже паникадила, храм выгорел в считанные минуты. Когда пламя было сбито, пожарные застыли в изумлении: алтарная часть с чудотворными образами осталась абсолютно невредимой. Почему пламя остановилось? Почему не сгорели деревянные иконы? В ответ на слова монахов о чудотворности икон пожарные недоверчиво покачивали головами, но своего объяснения предложить не могли.[2]
В 1992 году в Санкт-Петербурге, в церкви Богоявления Господня на Гутуевском острове, произошло чудо обновления росписей. Храм только-только был возвращен верующим. Его фрески были непоправимо испорчены: в советское время их замазали масляной краской, а стоявший в церкви мыловаренный котел закоптил церковь так, что она стала изнутри и снаружи черной как смола. И вот в Крещение 1992 года после первой же службы на стенах возвращенного храма проступила живопись. Чудо обновления было засвидетельствовано сотрудниками Государственной инспекции охраны памятников.
…В марте 1995 года газеты сообщили об обретении иконы в Башкирии. В Краснокамском районе в исконно русском селе Николо-Березовка стали восстанавливать древнейший храм, ведущий свою историю от времен Иоанна IV Грозного. Деньги на строительство пожертвовал один состоятельный уроженец села. Местные жители поднесли храмоздателю древнюю икону. Как она попала в Николо-Березовку? Лесник, распиливая засохшую сосну, вдруг обнаружил внутри дерева какой-то предмет. Это оказалась икона. И, что удивительно, никакого дупла в сосне не было. По кольцам сосны удалось вычислить возраст дерева – сто пятьдесят лет. «Сомнений нет, – писала газета „Благовест“, – это не ложная мистика, а чудотворное обретение, природу которого научно объяснить невозможно» (№ 3, март, 1995).
…В конце февраля 1996 года, на первой неделе Великого поста удивительное чудо произошло в селе Нижняя Байгора Владимирской области. В местном храме замироточила Иверская икона Божией Матери. Истечение благоуханного мира было настолько обильным, что его можно было сравнить с мироточением другой Иверской иконы – знаменитого Монреальского образа! Янтарную жидкость источала вся поверхность образа: миро заполнило все углубления на иконе, даже выемку от выпавшей скрепы. Миро текло таким потоком, что под икону пришлось подложить полотенце. По храму разливалось благоухание. Настоятель храма протоиерей Кирилл Мелешко отслужил перед образом молебен, помазывая прихожан миром от иконы. 26 февраля, в Чистый понедельник, миро истекало из-под венца и от чела Богородицы; во вторник – каплями по всей иконе; в среду икона высохла и из очей Божией Матери потекли слезы.
…В конце зимы 1998 года жители Бреста стали свидетелями необычайного явления: икона Николая Чудотворца в Свято-Николаевской (Братской) церкви начала излучать тепло. Настоятель церкви отец Михаил Сацюк рассказывал: «Впервые это чудесное явление заметила прихожанка Нина Манько со своими подругами в середине февраля. Икону внесли в алтарь. Удостоверились в излучении тепла священники и дьяконы нашего храма. Затем я объявил, что в четверг, перед чтением акафиста святителю Николаю, икона будет вынесена для всеобщего поклонения. Пели акафист соборно, храм не вместил всех желающих» («Правило Веры», 1998, № 3).
…В 1998 году в Кирове иноки Успенского Трифонова монастыря обрели икону. Она приплыла по воде и остановилась на песчаном берегу, как раз напротив монастыря. Сколько носила ее речная вода – неизвестно, но факт остается фактом: от воды икона не пострадала, хотя не имела никакой пропитки. Краски остались светлыми («Вера Эском», 1998, № 22).
Это лишь некоторые примеры. Если мы заглянем в древние летописи, мы прочитаем и о других, не менее удивительных чудесах: о звучании голоса от иконы, о стоянии святых образов в воздухе, о таинственной силе, исходившей от икон и обращавшей в бегство отряды врагов…
Но исцеления больных – это далеко не все.
…В 1984 году удивительное событие имело место под Киевом. Лето тогда выдалось жаркое. В Чернобыльском районе загорелись леса. Пожар приближался к селу Коцюбинскому. Несколько человек верующих, пожилых людей, вышли с иконой навстречу бушевавшему огню. Лесной пожар затих, обошел село стороной и с новой силой разгорелся за ним («Православная Русь», 1994, № 13).
…17 сентября 1988 года в Свято-Юрьевском монастыре был освящен храм во имя иконы Божией Матери «Неопалимая Купина». Главная святыня храма была обретена следующим образом. За несколько лет до освящения храма один из жителей Ивановской области срубил сосну, которая росла во дворе его дома. Сосна эта пострадала во время грозы от удара молнии, и ее пришлось пустить на дрова. В один из дней он затопил этими дровами печь. Внезапно его домашние заметили, что огонь в печи светится необычным светом, и им показалось, что сквозь огонь они увидели лик Богоматери. Выхватив из печи пылающее полено, хозяин обнаружил в нем металлическую икону Божией Матери «Неопалимая Купина» («Вера Эском», 1998, № 19).
…18 ноября 1991 года запылал Малый собор Донского монастыря в Москве. Огонь был так силен, что оплавились даже паникадила, храм выгорел в считанные минуты. Когда пламя было сбито, пожарные застыли в изумлении: алтарная часть с чудотворными образами осталась абсолютно невредимой. Почему пламя остановилось? Почему не сгорели деревянные иконы? В ответ на слова монахов о чудотворности икон пожарные недоверчиво покачивали головами, но своего объяснения предложить не могли.[2]
В 1992 году в Санкт-Петербурге, в церкви Богоявления Господня на Гутуевском острове, произошло чудо обновления росписей. Храм только-только был возвращен верующим. Его фрески были непоправимо испорчены: в советское время их замазали масляной краской, а стоявший в церкви мыловаренный котел закоптил церковь так, что она стала изнутри и снаружи черной как смола. И вот в Крещение 1992 года после первой же службы на стенах возвращенного храма проступила живопись. Чудо обновления было засвидетельствовано сотрудниками Государственной инспекции охраны памятников.
…В марте 1995 года газеты сообщили об обретении иконы в Башкирии. В Краснокамском районе в исконно русском селе Николо-Березовка стали восстанавливать древнейший храм, ведущий свою историю от времен Иоанна IV Грозного. Деньги на строительство пожертвовал один состоятельный уроженец села. Местные жители поднесли храмоздателю древнюю икону. Как она попала в Николо-Березовку? Лесник, распиливая засохшую сосну, вдруг обнаружил внутри дерева какой-то предмет. Это оказалась икона. И, что удивительно, никакого дупла в сосне не было. По кольцам сосны удалось вычислить возраст дерева – сто пятьдесят лет. «Сомнений нет, – писала газета „Благовест“, – это не ложная мистика, а чудотворное обретение, природу которого научно объяснить невозможно» (№ 3, март, 1995).
…В конце февраля 1996 года, на первой неделе Великого поста удивительное чудо произошло в селе Нижняя Байгора Владимирской области. В местном храме замироточила Иверская икона Божией Матери. Истечение благоуханного мира было настолько обильным, что его можно было сравнить с мироточением другой Иверской иконы – знаменитого Монреальского образа! Янтарную жидкость источала вся поверхность образа: миро заполнило все углубления на иконе, даже выемку от выпавшей скрепы. Миро текло таким потоком, что под икону пришлось подложить полотенце. По храму разливалось благоухание. Настоятель храма протоиерей Кирилл Мелешко отслужил перед образом молебен, помазывая прихожан миром от иконы. 26 февраля, в Чистый понедельник, миро истекало из-под венца и от чела Богородицы; во вторник – каплями по всей иконе; в среду икона высохла и из очей Божией Матери потекли слезы.
…В конце зимы 1998 года жители Бреста стали свидетелями необычайного явления: икона Николая Чудотворца в Свято-Николаевской (Братской) церкви начала излучать тепло. Настоятель церкви отец Михаил Сацюк рассказывал: «Впервые это чудесное явление заметила прихожанка Нина Манько со своими подругами в середине февраля. Икону внесли в алтарь. Удостоверились в излучении тепла священники и дьяконы нашего храма. Затем я объявил, что в четверг, перед чтением акафиста святителю Николаю, икона будет вынесена для всеобщего поклонения. Пели акафист соборно, храм не вместил всех желающих» («Правило Веры», 1998, № 3).
…В 1998 году в Кирове иноки Успенского Трифонова монастыря обрели икону. Она приплыла по воде и остановилась на песчаном берегу, как раз напротив монастыря. Сколько носила ее речная вода – неизвестно, но факт остается фактом: от воды икона не пострадала, хотя не имела никакой пропитки. Краски остались светлыми («Вера Эском», 1998, № 22).
Это лишь некоторые примеры. Если мы заглянем в древние летописи, мы прочитаем и о других, не менее удивительных чудесах: о звучании голоса от иконы, о стоянии святых образов в воздухе, о таинственной силе, исходившей от икон и обращавшей в бегство отряды врагов…
Чему мы верим и не верим?
Английский христианский писатель Клайв Льюис в своих «Письмах Баламута» указывал, что невидимые силы зла будут полностью удовлетворены, когда им удастся превратить человека в «изделие высшего качества» – «мага-материалиста». Такой человек будет верить в чудеса демонические, но его душа останется закрытой для веры в Бога.
Кажется, современное российское общество уже приближается к этому «идеалу». Сообщения о знамениях от икон вызывают у среднего гражданина стойкое неприятие. «Выдумки, суеверия, россказни неграмотных», – думает он. Однако тот же самый человек без всякой критики воспринимает известия о чудесах «черных».
Возьмем телекинез или полтергейст. Большинство признает эти феномены. Спросите сослуживцев, верят ли они в то, что в такой-то московской квартире без посторонней помощи падают шкафы, скачут табуреты, а стол сам переворачивается «вверх ногами». «Конечно, – ответят вам, – это же вчера показывали по НТВ в сюжете о барабашке». Современному человеку кажется вполне нормальным верить в то, что «барабашка», или «домовой», поднимает на воздух мебель. А вот ангел, возносящий чудотворную икону на воздух во время пожара в деревянной церкви, – это сказки, выдумки темных деревенских бабок, да и по телевизору этого не показывали.
То же самое касается «голосов». В них мы верим без долгих раздумий. Ведь таинственные голоса слышали великие предсказатели вроде Ванги, экстрасенсы (Джуна, Алан Чумак), контактеры, медиумы, спириты. Сейчас в продаже множество книг, надиктованных «голосами», об удивительном феномене написаны статьи и книги. Любой начитанный гражданин постсоветской России уверен, что «голоса» – это нормально. Но вот поведайте кому-нибудь о том, что однажды на Афоне трапезарь Нил, проходя с зажженной лучиной мимо иконы Божией Матери «Скоропослушница», услышал голос: «Не копти Моего образа», – вас засмеют.
Иными словами, современный человек легко признает реальность духов тьмы, но божественные чудеса считает «пережитком прошлого».
Кажется, современное российское общество уже приближается к этому «идеалу». Сообщения о знамениях от икон вызывают у среднего гражданина стойкое неприятие. «Выдумки, суеверия, россказни неграмотных», – думает он. Однако тот же самый человек без всякой критики воспринимает известия о чудесах «черных».
Возьмем телекинез или полтергейст. Большинство признает эти феномены. Спросите сослуживцев, верят ли они в то, что в такой-то московской квартире без посторонней помощи падают шкафы, скачут табуреты, а стол сам переворачивается «вверх ногами». «Конечно, – ответят вам, – это же вчера показывали по НТВ в сюжете о барабашке». Современному человеку кажется вполне нормальным верить в то, что «барабашка», или «домовой», поднимает на воздух мебель. А вот ангел, возносящий чудотворную икону на воздух во время пожара в деревянной церкви, – это сказки, выдумки темных деревенских бабок, да и по телевизору этого не показывали.
То же самое касается «голосов». В них мы верим без долгих раздумий. Ведь таинственные голоса слышали великие предсказатели вроде Ванги, экстрасенсы (Джуна, Алан Чумак), контактеры, медиумы, спириты. Сейчас в продаже множество книг, надиктованных «голосами», об удивительном феномене написаны статьи и книги. Любой начитанный гражданин постсоветской России уверен, что «голоса» – это нормально. Но вот поведайте кому-нибудь о том, что однажды на Афоне трапезарь Нил, проходя с зажженной лучиной мимо иконы Божией Матери «Скоропослушница», услышал голос: «Не копти Моего образа», – вас засмеют.
Иными словами, современный человек легко признает реальность духов тьмы, но божественные чудеса считает «пережитком прошлого».
Как объясняются чудеса от священных изображений?
В широком смысле, чудо – это любое нарушение «естественного порядка». Если мы представим себя живущими за некой стеной, отделяющей нас от горнего мира, то чудотворные иконы будут окнами в этой стене, окнами в духовный мир. В нашем мире все совершается «по правилам», но через иконы в него входит благодать. Видимое проявление этого вхождения благодати мы и называем чудесами, а икону, которая дарит их людям, – чудотворной.
Как же сама Церковь объясняет знамения от икон?
По словам Григория Богослова, «природа изображения состоит в том, чтобы оно было подобием первообраза». Взирая на иконы, верующие, как это было сформулировано на Седьмом Вселенском соборе, возносят ум «от образов к первообразам». По учению Церкви, священное изображение не есть нечто обособленное, наделенное собственной силой, и вне связи с тем, кому оно посвящено, думать о нем не имеет смысла.
«И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава, воздаваемая изображению, становится принадлежащею тому, кто изображается, – пишет Иоанн Дамаскин. – Демоны трепещут святых и бегут от их тени; изображение же и есть тень… Божественная благодать сообщается состоящим из вещества предметам, так как они носят имена тех, кто на них изображается… Состоящие из вещества предметы сами по себе недостойны поклонения, но если изображаемый на них исполнен благодати, то, по мере веры, и они делаются участниками благодати, то есть изливают ее».
Икона, таким образом, это некий «канал связи». И чудеса от чудотворных икон как раз и показывают нам, что этот канал не односторонний: усилие, которое человек делает здесь, встречает отклик «там».
Несколько лет назад к Иверской-Монреальской мироточивой иконе (она тогда находилась в Сан-Франциско) подошел старый тяжелобольной монах, молитвенник строгих правил. Он запел «Величит душа моя Господа», и целебное миро забило ключом, полилось пульсирующим потоком от звезды на плече Богоматери… А вот обратный пример. В Санкт-Петербурге в усыпальнице Иоанна Кронштадтского на мраморной гробнице лежит икона святого. Уже несколько раз было замечено, что человек, имеющий на душе тяжелые и нераскаянные грехи, не может приложиться к ней – какая-то сила «отталкивает» его.
Как же сама Церковь объясняет знамения от икон?
По словам Григория Богослова, «природа изображения состоит в том, чтобы оно было подобием первообраза». Взирая на иконы, верующие, как это было сформулировано на Седьмом Вселенском соборе, возносят ум «от образов к первообразам». По учению Церкви, священное изображение не есть нечто обособленное, наделенное собственной силой, и вне связи с тем, кому оно посвящено, думать о нем не имеет смысла.
«И власть не рассекается, и слава не разделяется, но слава, воздаваемая изображению, становится принадлежащею тому, кто изображается, – пишет Иоанн Дамаскин. – Демоны трепещут святых и бегут от их тени; изображение же и есть тень… Божественная благодать сообщается состоящим из вещества предметам, так как они носят имена тех, кто на них изображается… Состоящие из вещества предметы сами по себе недостойны поклонения, но если изображаемый на них исполнен благодати, то, по мере веры, и они делаются участниками благодати, то есть изливают ее».
Икона, таким образом, это некий «канал связи». И чудеса от чудотворных икон как раз и показывают нам, что этот канал не односторонний: усилие, которое человек делает здесь, встречает отклик «там».
Несколько лет назад к Иверской-Монреальской мироточивой иконе (она тогда находилась в Сан-Франциско) подошел старый тяжелобольной монах, молитвенник строгих правил. Он запел «Величит душа моя Господа», и целебное миро забило ключом, полилось пульсирующим потоком от звезды на плече Богоматери… А вот обратный пример. В Санкт-Петербурге в усыпальнице Иоанна Кронштадтского на мраморной гробнице лежит икона святого. Уже несколько раз было замечено, что человек, имеющий на душе тяжелые и нераскаянные грехи, не может приложиться к ней – какая-то сила «отталкивает» его.