Страница:
клоунады (заметим в скобках, что из этого эпизода возник десятилетия спустя
фильм Феллини "Дорога"). Буффон находится вне материального мира, он
игнорирует действительность, ему нет дела до того, что происходит с его
галстуками и платками, а значит-- он не способен обижаться. Однако нужен
сценичес-кий механизм, который мог бы реабилитировать Жана. Такой механизм
Виго находит, возвращаясь к гротеску: начинается массовое буйство Буффон
подлежит истязанию, но при этом ни на секунду не утрачивает своего амплуа.
Происходит как бы дезактивация эксцентрики, она вытравливается из сцены,
растворяется в мощном поле абсурда. Буффон уходит из кадра только вместе с
буффонадой-- не иначе Виго набрасывает еще один портрет: буффон смотрит
вслед героям.
Наконец, действие третьей сцены, отделенной от второй при помощи смены
декораций, вновь происходит на набережной. Буффон спешивается со своего
велосипеда и одновременно перевоплощается в Искусителя, не утрачивая прежних
свойств. Жанровая деструкция теряет актуальность, на смену ей приходит
деструкция стилистическая: в новой сцене, что чрезвы-чайно важно, взгляд
камеры впервые совпадает с взглядом героя, "торговца": его глазами мы видим,
как папаша Жюль и юнга покидают баржу. В следующем кадре перед нами уже сам
торговец, но только в очень эксцентричном ракурсе, еще более подчеркнутом за
счет неожиданного антуража и смелой мизансцены. Искуситель показывается
из-за мостика, его голова высовывается ровно в центре кадра, рассеченного
линией насыпи, а затем исчезает вновь. Вместе с героем в кадр заглядывает
авангард, а барабан и тарелки, при помощи которых буффон возвещает Жюльетте
о своем приближении, уже откровенно отсылают нас к "Антракту" Клера.
Прагматическая цель, которую преследует герой Маргаритиса (несмотря на то,
что его мир продолжает оставаться внематериальным, надбытовым), обязывает
режиссера создать единое психологическое поле хотя бы для того, чтобы
Жюльетта могла Искусителя выслушать. Диалог должен быть обеспечен в пределах
одной модели, но, поскольку перед нами, скорее, монолог, Виго устраивает
стилистический диссонанс.
Поскольку в первом кадре сцены мы уже смотрели на мир глазами героя,
поскольку, следовательно, мы пристстальны, оценивая реакцию Жюльетты,-- мы,
значит, несем ответственность за это искушение, ибо причислены к той среде,
к среде города, которая соблазняет девушку и сулит ей "неизведанные
радости". Из скульптурной группы сейчас совсем выпал Жан, который мог бы
срезонировать ситуацию, прикрыть Жюльетту от тотального искушения. Без него
выходит так, что мы смотрим на Жюльетту из-за спины Торговца, испытывая
определенный душевный разлад. Но вот тут-то камера внезапно отъезжает, и
Жан, занесший "карающую десницу", вдруг объявляется в кадре (карающим ударом
оказывается пинок, компромиссная мера возмездия, полуклоунада). Откровенная
сценографическая натяжка, к которой прибегает Виго, имеет здесь то же самое
значение стилистического "Рубикона". Жюльетта только в последний момент
замечает Жана, хотя она все время смотрела в ту сторону, откуда он появился;
кроме того, Жан непонятным образом остался незамеченным, уже поднявшись на
борт "Аталанты". Сценическое "ослепление" героев в этом эпизоде не столько
метафорично, сколько пластично-- то есть подано стилистически: они не могут
заметить "реальной угрозы", которую представляет собой Жан.
В системе скульптурных портретов эта "оплошность" имеет еще одно важное
значение: взгляд, приданный кому-то из героев, то есть усвоенный
кинокамерой, теряет тем самым свою абсолютность, становится избирательным.
Поэтому, когда Жюльетта видит Искусителя, все, что остается за пределами
видоискателя кинокамеры, остается также и за пределами ее внимания. Экран
здесь изменяет свою плотность, и мы вступаем в новую реальность: монолог
Маргаритиса оказывается сугубо театрален, перед нами уже не цирк, но театр.
И театр этот кончается только тогда, когда Искусителя выдворяют со сцены.
И вслед за тем наступает вновь кино: монтажный стык соединяет день и
ночь, а воображаемый закадровый голос Искусителя соединяет настоящее и
воспоминание. Стек, инструмент камнереза,-- в данном случае монтажный
"стек"-- отложен в сторону: скульптура в пленке завершена. В конечном счете
Виго вылепил как бы памятник Искушению, чтобы можно было вглядеться в него с
разных сторон, с разных "точек зрения" и тем самым представить Искушение в
по-ли-стилистическом объеме-- и как абсурд, и как гротеск, и как реальность,
и как романтический вымысел.
4. Голограмма и ритуал
Другой великолепной "фигурой" фильма стал папаша Жюль, герой Мишеля
Симона. В нем сочетаются черты бывалого моряка, не принимающего сухопутный
менталитет, и черты духа, некоего "баржевого", по аналогии с "домовым".
Объемность папаши Жюля именно в том, что он увиден одновременно и
по-разному. В этом смысле старый моряк больше напоминает даже не скульптуру,
а го-лограмму, чья объемность безусловна, а материальность-- призрачна. И
так же, как эффект голограммы требует двух глаз наблюдателя, так и здесь--
характер героя откроется нам лишь тогда, когда мы будем смотреть на него
одним глазом как на персонажа реалистического, а другим-- как на героя мифа.
Если эпизод с Маргаритисом был очень компактен, если в нем
сосредоточились пластические принципы Ви-го, то здесь ситуация обратная:
папаша Жюль перед глазами начиная с третьего кадра фильма и кончая четвертым
с конца. Этот образ не нуждается в монтажной аранжировке, поэтому Виго
снимает пантомимы
Симона аккуратно, даже академично. Камера воспринимает кривляния и
суетность папаши Жюля полностью позитивно, здесь ценятся детали, ценится
мало-мальски важная мимическая подробность, даже плевок в камеру во время
игры в шашки. Причем оказывается, что чем короче, чем экспрессивней план,
тем меньше надобности в актерских ухищрениях.
Папаша Жюль, наполнивший своими чудачествами пролог "Аталанты",
раскрывается по мере движения судна как образ глубокий, прочно укорененный в
сюжете. Его роль в становлении молодой семьи зрителем еще не угадывается, но
предчувствие "поступка" так или иначе ощущается. Эмоциональная схема
основной истории, истории о ревности и печали, задана уже в ночном эпизоде
поисков Жюльетты. Вспомним: молодая жена понуро сидит на палубе,
встревоженный муж ищет ее, находит, сводит в трюм. Старый моряк же, не
удовлетворенный объяснениями переполоха, разражается гневным ворчанием, стоя
на борту. Необычное, необъясненное происшествие запоминается своей
атмосферой: туман, ночь, ветер, неуклюжие фигуры на среднем плане. Те
акценты, которые Виго здесь расставляет, выделяют этот эпизод как
"ситуационный". Папаша Жюль, стоя вполоборота с фонарем в руке, впервые как
бы перевоплощается в доброго духа баржи, намекая на главную свою финальную
метаморфозу.
Затем следует короткий и самостоятельный эпизод, в котором папаша Жюль
ластится к своим кошкам (этот эпизод на долгое время "выпал" из
реставрированной копии и был включен в нее лишь после недавних
дополнительных реконструкций), а после него-- сцена контрастная по отношению
к первой: трапеза, быстрое и радостное примирение. Потом Жан уходит, а
Жюльетта садится за швейную машинку. С этого момента начинаются два больших
эпизода с участием Мишеля Симона, отличающиеся монолитностью (статичностью)
и масштабом (метражом). В этих двух сценах особенно явно проступают те два
начала, о которых мы писали в первой главе в связи с выносом названия:
положительное метафизическое и отрицательное прагматическое. Оба эти начала
выражаются здесь посредством сопряжения "адепта" баржи-старого моряка и
"послушницы". Жюльетты. И в этих же сценах гармонизируются два начала
кинематографа-- начало экспрессивное, выраженное в монтаже и сюжете, и
начало им-прессивное, то есть непосредственная выразительность предметов и
вещей, положенная в основу "фотогении" Жана Эпшггейна. А ведь та же двойная
задача всегда стоит перед скульптором: и централизовать пространство,
замкнуть его на объекте (экспрессия), и добиться выразительности материала
(импрессия).
В первой сцене происходит импровизация под знаком упрочения знакомства.
Папаша Жюль обретает реальное прошлое благодаря своим невнятным ассоциациям
и обрывочным воспоминаниям о былых плаваниях. Пунктиром с большими пробелами
намечается контур его судьбы. Индейский танец, пародия на тореро, русская
частушка,-- все это сливается в единую пластическую фигуру. Можно усомниться
в подлинности этих воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы
так и не получим дабы не утратить иллюзорного объема. Жюльетта же,
напротив,-- лишена прошлого; вся она-- будущее. То, что в скульптуре надо
счесть централизацией в пространстве, здесь-- централизация во времени.
Разница темпераментов, парадоксальное поведение старого моряка и
прагматические занятия молодой провинциалки-- подобно полюсам, создают поле
напряжения, рождают своеобразную экспрессию.
Жюльетта реагирует на выходки папаши Жюля достаточно благосклонно:
когда он демонстрирует на ней некое шанхайское удушение, то она только
отталкивает моряка, и потом, когда он использует ее юбку в качестве красной
тряпки, разыгрывая корриду,-- хотя и пытается его выгнать, но не слишком
настойчиво, и только отбирает юбку. Ведь столкновение времен предполагает
драматизм и непонимание, но не предполагает отторжения. Снова из
скульптурных аналогий: напряжение между двумя фигурами тем сильнее, чем
прочнее закреплены они на общем постаменте.
Вторая сцена с участием обоих героев является инверсией первой с той
лишь принципиальной разницей, что здесь доминирует не пластическая
экспрессия, а метаскопическая выразительность, импрессивность многообразных
безделушек папаши Жюля. Совершенно меняется способ видения-- необычный
верхний ракурс изменяется на привычный, общий план-- на крупный, скупые
декорации сменяет изощренная бутафорика. Вместе с переносом места действия
из комнаты Жюльетты в каморку старого матроса меняется и взгляд на
взаимоотношения героев-- противостояние времен заменено на противостояние
вещей. Задается оппозиция "фетиш-- практика". Там была прагматическая
швейная машинка, здесь-- множество совершенно бесполезных вещей. Экскурсия
по своей каюте, которую проводит папаша Жюль, является продолжением
знакомства, только теперь ассоциации и воспоминания обретают материальный
эквивалент. Экспрессия сменяется импрессией.
Жюльетта тоже остается прежней, прежними остаются ее непосредственные
реакции, но отныне они отражают жизнь вещей. Зигфрид Кракауэр писал об
"Аталанте", что здесь "Виго увлекся магией предметов и темными инстинктами"
- это и есть духовные эквиваленты указанной оппозиции. Если в первой сцене
действие разворачивалось вокруг швейной машинки и практических навыков, то
здесь оно целиком посвящено фетишизации прошлого. Жюльетта веселится, глядя
на монструозного дирижера, пугается заспиртованных рук, инстинктивно
высовывает язык при виде крови и среди множества трофеев выделяет японский
веер и бивень. Психоаналитик мог бы усмотреть в ее действиях более
конкретные темные инстинкты", например, геронтофилию, но для нас важно
другое: Жюльетта сталкивается с новым отношением к вещи, а ее прагматические
реакции уравниваются с реакцией неискушенного зрителя, попавшего вдруг в мир
абсурда, где действие навахи демонстрируется на собственном запястье, а руки
товарища хранятся в шкафу как память о дружбе. Естественная выразительность
портрета подчеркнута чисто авангардистски: пластическое единство
скульптурной группы выделяется разнородностью фактур. Экспрессивное
отталкивание оборачивается импрессивным притяжением, а метаскопические
контрасты-- пластическим единением.
Папаша Жюль демонстрирует нам структуру характера, раскрывает секрет
голограммы. Как моряк, он невыносим и целиком отрицателен, но как
метафизическая субстанция баржи, как ее антропоморфная ипостась, он спасает
семью и более того-- совершает незаметный ритуал "венчания". В двух сценах,
о которых шла речь, папаша Жюль спроецирован вглубь баржи, буквально в трюм.
Здесь, в двойной плоскости голограммы, он оборачивается то телом, то духом,
то телом, то духом, задавая гармонический ритм, экспрсссивно-импрессивный
пульс кинематографа.
Сканирование yankos@dol.ru
Киноведческие записки No30/1996
фильм Феллини "Дорога"). Буффон находится вне материального мира, он
игнорирует действительность, ему нет дела до того, что происходит с его
галстуками и платками, а значит-- он не способен обижаться. Однако нужен
сценичес-кий механизм, который мог бы реабилитировать Жана. Такой механизм
Виго находит, возвращаясь к гротеску: начинается массовое буйство Буффон
подлежит истязанию, но при этом ни на секунду не утрачивает своего амплуа.
Происходит как бы дезактивация эксцентрики, она вытравливается из сцены,
растворяется в мощном поле абсурда. Буффон уходит из кадра только вместе с
буффонадой-- не иначе Виго набрасывает еще один портрет: буффон смотрит
вслед героям.
Наконец, действие третьей сцены, отделенной от второй при помощи смены
декораций, вновь происходит на набережной. Буффон спешивается со своего
велосипеда и одновременно перевоплощается в Искусителя, не утрачивая прежних
свойств. Жанровая деструкция теряет актуальность, на смену ей приходит
деструкция стилистическая: в новой сцене, что чрезвы-чайно важно, взгляд
камеры впервые совпадает с взглядом героя, "торговца": его глазами мы видим,
как папаша Жюль и юнга покидают баржу. В следующем кадре перед нами уже сам
торговец, но только в очень эксцентричном ракурсе, еще более подчеркнутом за
счет неожиданного антуража и смелой мизансцены. Искуситель показывается
из-за мостика, его голова высовывается ровно в центре кадра, рассеченного
линией насыпи, а затем исчезает вновь. Вместе с героем в кадр заглядывает
авангард, а барабан и тарелки, при помощи которых буффон возвещает Жюльетте
о своем приближении, уже откровенно отсылают нас к "Антракту" Клера.
Прагматическая цель, которую преследует герой Маргаритиса (несмотря на то,
что его мир продолжает оставаться внематериальным, надбытовым), обязывает
режиссера создать единое психологическое поле хотя бы для того, чтобы
Жюльетта могла Искусителя выслушать. Диалог должен быть обеспечен в пределах
одной модели, но, поскольку перед нами, скорее, монолог, Виго устраивает
стилистический диссонанс.
Поскольку в первом кадре сцены мы уже смотрели на мир глазами героя,
поскольку, следовательно, мы пристстальны, оценивая реакцию Жюльетты,-- мы,
значит, несем ответственность за это искушение, ибо причислены к той среде,
к среде города, которая соблазняет девушку и сулит ей "неизведанные
радости". Из скульптурной группы сейчас совсем выпал Жан, который мог бы
срезонировать ситуацию, прикрыть Жюльетту от тотального искушения. Без него
выходит так, что мы смотрим на Жюльетту из-за спины Торговца, испытывая
определенный душевный разлад. Но вот тут-то камера внезапно отъезжает, и
Жан, занесший "карающую десницу", вдруг объявляется в кадре (карающим ударом
оказывается пинок, компромиссная мера возмездия, полуклоунада). Откровенная
сценографическая натяжка, к которой прибегает Виго, имеет здесь то же самое
значение стилистического "Рубикона". Жюльетта только в последний момент
замечает Жана, хотя она все время смотрела в ту сторону, откуда он появился;
кроме того, Жан непонятным образом остался незамеченным, уже поднявшись на
борт "Аталанты". Сценическое "ослепление" героев в этом эпизоде не столько
метафорично, сколько пластично-- то есть подано стилистически: они не могут
заметить "реальной угрозы", которую представляет собой Жан.
В системе скульптурных портретов эта "оплошность" имеет еще одно важное
значение: взгляд, приданный кому-то из героев, то есть усвоенный
кинокамерой, теряет тем самым свою абсолютность, становится избирательным.
Поэтому, когда Жюльетта видит Искусителя, все, что остается за пределами
видоискателя кинокамеры, остается также и за пределами ее внимания. Экран
здесь изменяет свою плотность, и мы вступаем в новую реальность: монолог
Маргаритиса оказывается сугубо театрален, перед нами уже не цирк, но театр.
И театр этот кончается только тогда, когда Искусителя выдворяют со сцены.
И вслед за тем наступает вновь кино: монтажный стык соединяет день и
ночь, а воображаемый закадровый голос Искусителя соединяет настоящее и
воспоминание. Стек, инструмент камнереза,-- в данном случае монтажный
"стек"-- отложен в сторону: скульптура в пленке завершена. В конечном счете
Виго вылепил как бы памятник Искушению, чтобы можно было вглядеться в него с
разных сторон, с разных "точек зрения" и тем самым представить Искушение в
по-ли-стилистическом объеме-- и как абсурд, и как гротеск, и как реальность,
и как романтический вымысел.
4. Голограмма и ритуал
Другой великолепной "фигурой" фильма стал папаша Жюль, герой Мишеля
Симона. В нем сочетаются черты бывалого моряка, не принимающего сухопутный
менталитет, и черты духа, некоего "баржевого", по аналогии с "домовым".
Объемность папаши Жюля именно в том, что он увиден одновременно и
по-разному. В этом смысле старый моряк больше напоминает даже не скульптуру,
а го-лограмму, чья объемность безусловна, а материальность-- призрачна. И
так же, как эффект голограммы требует двух глаз наблюдателя, так и здесь--
характер героя откроется нам лишь тогда, когда мы будем смотреть на него
одним глазом как на персонажа реалистического, а другим-- как на героя мифа.
Если эпизод с Маргаритисом был очень компактен, если в нем
сосредоточились пластические принципы Ви-го, то здесь ситуация обратная:
папаша Жюль перед глазами начиная с третьего кадра фильма и кончая четвертым
с конца. Этот образ не нуждается в монтажной аранжировке, поэтому Виго
снимает пантомимы
Симона аккуратно, даже академично. Камера воспринимает кривляния и
суетность папаши Жюля полностью позитивно, здесь ценятся детали, ценится
мало-мальски важная мимическая подробность, даже плевок в камеру во время
игры в шашки. Причем оказывается, что чем короче, чем экспрессивней план,
тем меньше надобности в актерских ухищрениях.
Папаша Жюль, наполнивший своими чудачествами пролог "Аталанты",
раскрывается по мере движения судна как образ глубокий, прочно укорененный в
сюжете. Его роль в становлении молодой семьи зрителем еще не угадывается, но
предчувствие "поступка" так или иначе ощущается. Эмоциональная схема
основной истории, истории о ревности и печали, задана уже в ночном эпизоде
поисков Жюльетты. Вспомним: молодая жена понуро сидит на палубе,
встревоженный муж ищет ее, находит, сводит в трюм. Старый моряк же, не
удовлетворенный объяснениями переполоха, разражается гневным ворчанием, стоя
на борту. Необычное, необъясненное происшествие запоминается своей
атмосферой: туман, ночь, ветер, неуклюжие фигуры на среднем плане. Те
акценты, которые Виго здесь расставляет, выделяют этот эпизод как
"ситуационный". Папаша Жюль, стоя вполоборота с фонарем в руке, впервые как
бы перевоплощается в доброго духа баржи, намекая на главную свою финальную
метаморфозу.
Затем следует короткий и самостоятельный эпизод, в котором папаша Жюль
ластится к своим кошкам (этот эпизод на долгое время "выпал" из
реставрированной копии и был включен в нее лишь после недавних
дополнительных реконструкций), а после него-- сцена контрастная по отношению
к первой: трапеза, быстрое и радостное примирение. Потом Жан уходит, а
Жюльетта садится за швейную машинку. С этого момента начинаются два больших
эпизода с участием Мишеля Симона, отличающиеся монолитностью (статичностью)
и масштабом (метражом). В этих двух сценах особенно явно проступают те два
начала, о которых мы писали в первой главе в связи с выносом названия:
положительное метафизическое и отрицательное прагматическое. Оба эти начала
выражаются здесь посредством сопряжения "адепта" баржи-старого моряка и
"послушницы". Жюльетты. И в этих же сценах гармонизируются два начала
кинематографа-- начало экспрессивное, выраженное в монтаже и сюжете, и
начало им-прессивное, то есть непосредственная выразительность предметов и
вещей, положенная в основу "фотогении" Жана Эпшггейна. А ведь та же двойная
задача всегда стоит перед скульптором: и централизовать пространство,
замкнуть его на объекте (экспрессия), и добиться выразительности материала
(импрессия).
В первой сцене происходит импровизация под знаком упрочения знакомства.
Папаша Жюль обретает реальное прошлое благодаря своим невнятным ассоциациям
и обрывочным воспоминаниям о былых плаваниях. Пунктиром с большими пробелами
намечается контур его судьбы. Индейский танец, пародия на тореро, русская
частушка,-- все это сливается в единую пластическую фигуру. Можно усомниться
в подлинности этих воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы
так и не получим дабы не утратить иллюзорного объема. Жюльетта же,
напротив,-- лишена прошлого; вся она-- будущее. То, что в скульптуре надо
счесть централизацией в пространстве, здесь-- централизация во времени.
Разница темпераментов, парадоксальное поведение старого моряка и
прагматические занятия молодой провинциалки-- подобно полюсам, создают поле
напряжения, рождают своеобразную экспрессию.
Жюльетта реагирует на выходки папаши Жюля достаточно благосклонно:
когда он демонстрирует на ней некое шанхайское удушение, то она только
отталкивает моряка, и потом, когда он использует ее юбку в качестве красной
тряпки, разыгрывая корриду,-- хотя и пытается его выгнать, но не слишком
настойчиво, и только отбирает юбку. Ведь столкновение времен предполагает
драматизм и непонимание, но не предполагает отторжения. Снова из
скульптурных аналогий: напряжение между двумя фигурами тем сильнее, чем
прочнее закреплены они на общем постаменте.
Вторая сцена с участием обоих героев является инверсией первой с той
лишь принципиальной разницей, что здесь доминирует не пластическая
экспрессия, а метаскопическая выразительность, импрессивность многообразных
безделушек папаши Жюля. Совершенно меняется способ видения-- необычный
верхний ракурс изменяется на привычный, общий план-- на крупный, скупые
декорации сменяет изощренная бутафорика. Вместе с переносом места действия
из комнаты Жюльетты в каморку старого матроса меняется и взгляд на
взаимоотношения героев-- противостояние времен заменено на противостояние
вещей. Задается оппозиция "фетиш-- практика". Там была прагматическая
швейная машинка, здесь-- множество совершенно бесполезных вещей. Экскурсия
по своей каюте, которую проводит папаша Жюль, является продолжением
знакомства, только теперь ассоциации и воспоминания обретают материальный
эквивалент. Экспрессия сменяется импрессией.
Жюльетта тоже остается прежней, прежними остаются ее непосредственные
реакции, но отныне они отражают жизнь вещей. Зигфрид Кракауэр писал об
"Аталанте", что здесь "Виго увлекся магией предметов и темными инстинктами"
- это и есть духовные эквиваленты указанной оппозиции. Если в первой сцене
действие разворачивалось вокруг швейной машинки и практических навыков, то
здесь оно целиком посвящено фетишизации прошлого. Жюльетта веселится, глядя
на монструозного дирижера, пугается заспиртованных рук, инстинктивно
высовывает язык при виде крови и среди множества трофеев выделяет японский
веер и бивень. Психоаналитик мог бы усмотреть в ее действиях более
конкретные темные инстинкты", например, геронтофилию, но для нас важно
другое: Жюльетта сталкивается с новым отношением к вещи, а ее прагматические
реакции уравниваются с реакцией неискушенного зрителя, попавшего вдруг в мир
абсурда, где действие навахи демонстрируется на собственном запястье, а руки
товарища хранятся в шкафу как память о дружбе. Естественная выразительность
портрета подчеркнута чисто авангардистски: пластическое единство
скульптурной группы выделяется разнородностью фактур. Экспрессивное
отталкивание оборачивается импрессивным притяжением, а метаскопические
контрасты-- пластическим единением.
Папаша Жюль демонстрирует нам структуру характера, раскрывает секрет
голограммы. Как моряк, он невыносим и целиком отрицателен, но как
метафизическая субстанция баржи, как ее антропоморфная ипостась, он спасает
семью и более того-- совершает незаметный ритуал "венчания". В двух сценах,
о которых шла речь, папаша Жюль спроецирован вглубь баржи, буквально в трюм.
Здесь, в двойной плоскости голограммы, он оборачивается то телом, то духом,
то телом, то духом, задавая гармонический ритм, экспрсссивно-импрессивный
пульс кинематографа.
Сканирование yankos@dol.ru
Киноведческие записки No30/1996