Страница:
С отменой рабства (1865 г.) несчастья негров не кончились. Наступила сегрегация. Неграм выделяли отдельные городские кварталы, самые неблагоустроенные и нездоровые, расположенные вдоль железнодорожных путей, на болотистых участках в поймах рек. Между негром и белым все время стремились установить отношения низшего к высшему: негры были домашними слугами или чернорабочими. При встрече на улице с белым они обязаны были сойти с тротуара и уступить дорогу; мужчина черной расы не имел права смотреть на белую женщину и, если она к нему обращалась, отвечал с опущенными глазами; негр не смел примерить в магазине шляпу, а мог только указать пальцем на ту, которую хотел купить…
Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров — блюз.
Блюз — это жалоба, крик протеста, исторгнутый из негритянской души сначала рабством, а затем продолжающимся угнетением. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать над собой. Он поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а чтобы освободиться от них. К блюзам прекрасно подходит высказывание фелибра Обанеля о поэзии: «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает» . Вот почему блюз в конечном счете производит облегчающее, бодрящее действие. Эта особенность характера негров находит отражение и в тексте блюзов (его, как правило, сочиняет сам певец): на музыку с драматическим оттенком часто поются комические куплеты, а драматические, трогательно искренние слова могут сочетаться с жизнерадостной музыкой.
Теодор Обанель (Aubanel, 1829-1886) — провансальский лирик и драматург. Фелибры (felibres) — участники культурного движения (фелибрижа) 2-й половины XIX в. в Провансе; ставили целью возрождение индивидуальных особенностей региональной культуры, восходящей к традиции трубадуров. — Примеч. ред.
В блюзе бывает различное число куплетов. Обычно каждый куплет состоит из шести строк, две первых строки почти всегда повторяются, а две последних образуют как бы заключение.
Я ухожу на кладбище,
Потому что мир несправедлив.
Я иду туда, на кладбище,
Мир так несправедлив.
Я там пройду среди призраков,
Чтобы послушать, как они поют о своем горе.
Из блюза «Cemetery Blues»
Тематика блюзов мало чем отличается от тематики песен других народов и эпох; в них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе.
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть,
Ах, милостивый Господь, великий, всемогущий Боже,
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть.
Она живет в Цинциннати
И не хочет даже написать мне.
Из блюза «Hey Lawdy Mama»
Я пришел работать в порт,
В товарных складах на набережных,
Я пришел работать в порт,
В товарных складах там, на набережных.
Мне платили по доллару в час,
Но такая работа — просто собачья жизнь.
Из блюза «Levee Blues»
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Потому что дом мой рухнул
И мне теперь больше негде жить.
Из блюза «Back Water Blues»
Негры намекают на расовую дискриминацию не так уж часто, как это можно было ожидать. Когда человеческое достоинство негра задето, он реагирует тонко, остроумно, с юмором. О дискриминации он обычно поет намеками, двусмысленными фразами, переносит образы из частного в общее. Какой-нибудь случайный белый не уловит истинного смысла фразы, а негры, слушая такой блюз, получат большое удовольствие.
Музыка блюзов довольно однообразна, часто повторяются одни и те же фразы; блюзы отличаются друг от друга в основном словами и вариациями в виде маленьких вокальных глиссандо. Каждый делает их в том или ином месте по настроению. В ладовом отношении характерно частое употребление так называемых «нот блю», то есть «грустных нот», они представляют собой пониженные третью и седьмую ступени натурального мажора (например, ми-бемоль и си-бемоль в до-мажоре вместо ми и си) .
В негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые ноты» представляют собой не столько точное понижение III и VII ступеней натурального мажора, сколько колебания между натуральной и пониженной ступенями. — Примеч. ред.
Исполняя блюз, негры аккомпанировали себе на гитаре, по крайней мере с тех пор, как смогли покупать настоящие инструменты; первое время они пользовались самоделками, например, приспосабливали гриф и струны к старым ящикам из-под сигар.
Лучшие из первых певцов блюзов вскоре сделались профессионалами, пением они зарабатывали на жизнь. Такие певцы странствовали по городам и деревням. Они пели на площадях и перекрестках, потом обходили слушателей с шапкой, как и наши уличные певцы. При появлении исполнителя блюза сбегались негры и слушали, как он в иносказательной форме повествует о своих скитаниях. Негры отлично понимали смысл блюза, по достоинству оценивая слова и музыку. Многие из этих певцов были слепыми. Они бродили по дорогам и пели. Аккомпанировал им молодой негр-поводырь, который впоследствии сам становился певцом блюзов.
В следующей главе мы узнаем, что на основе блюзов и спиричуэлс возникает джаз — оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США.
Записей вокальной негритянской музыки прошлого века не существует, так как фонограф был изобретен значительно позже. Однако образцы этой музыки сохранились. Во-первых, народная музыка крестьян-негров Южных штатов, дошедшая до нас в своем первоначальном виде благодаря тому, что эти крестьяне до недавнего времени (почти до первой мировой войны) жили изолированно. Во-вторых, творчество певцов, родившихся в конце XIX — начале XX века и сформировавшихся как исполнители еще до переселения в город. Один из них — Биг Билл Брунзи (род. в шт. Миссисипи в 1893 г., ум. 15 августа 1958 г.). Он записал много прекрасных пластинок, аккомпанируя себе на гитаре. Эти записи — типичнейший пример блюза в его первоначальном виде. Самый старинный из слышанных Биг Биллом — «Блюз девяностых годов». Биг Билл слышал его в возрасте 5-6 лет от своего дяди. В «Блюзе девяностых годов» рассказывается о легендарном Джо Тернере, который был благодетелем бедняков. Некоторые фрагменты блюза Биг Билл исполняет говорком на восхитительном фоне гитарного сопровождения, другие — поет, а третьи — играет соло:
«Эту песню пели в 1892 году — В этот год произошло страшное наводнение — И бедняки плакали и пели эту песню — Чтобы все знали, что они чувствуют — После целого года работы они остались без денег — Потому что вода унесла их труды, их добро — Их одежду и их скот — И единственный, кто мог бы им помочь, был Джо Тернер — А Джо Тернер был известен тем, что приходил на помощь всем беднякам — Белым и черным — И они стали плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел,
Господи, Джо Тернер был здесь и ушел,
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел.
А потом они пошли охотиться на кроликов, енотов и птиц — Чтобы добыть какое-нибудь пропитание — Иногда они кое-что и ловили — А иногда не могли поймать ничего — А потом они пришли домой и заглянули на кухню — Там они нашли муку, мясо и патоку — Которые Джо Тернер оставил для них — И они поняли, что сюда приходил Джо Тернер — И принялись плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел и т. д.
Они прекрасно знали, что когда они уходили, в доме не было никакой еды — Они знали, что сюда приходил Джо Тернер — Что это он оставил еду, одежду и все остальное — И они были счастливы, они пели и танцевали — И даже сплясали «буги-вуги».
Другие примеры старинного блюза можно найти в антологии блюзов, выпущенной фирмой «Брунсвик» под названием «Bad Luck Blues» и содержащей интерпретации Слипи Джона Эстса, Кокомо Арнольда и Пити Уитстроу, а также на пластинках Блайнда Лемона Джефферсона. Этот слепой певец и гитарист (род. в Техасе ок. 1875 г., ум. ок. 1930 г.) — не менее выдающийся певец блюзов, чем Биг Билл, однако качество его записей, сделанных в 1926-1929 годах, значительно хуже.
Что касается спиричуэлс, то записями старинных образцов этого жанра мы не располагаем. Правда, в 1949 году в одном вашингтонском соборе был записан гимн отца Келси «Little Boy», который, вероятно, не очень отличался от того, что можно было услышать в негритянских церквах 50 и более лет назад. Но эту запись сейчас почти невозможно найти, а впоследствии она не переиздавалась.
Выдающимися исполнительницами спиричуэлс являются Мэхелия Джексон и Систер Розетта Тарп. Манера этих певиц, по свидетельству знатоков, восходит непосредственно к стилю певцов спиричуэлс раннего периода, хотя аккомпанемент очень отличается от инструментального сопровождения спиричуэлс в прошлом веке.
ГЛАВА II
Музыкальная атмосфера Нью-Орлеана. — От кадрила к регтайму. — Негры заставляют «петь» инструменты белых. — Ударник — сердце оркестра. — Что такое свинг? — «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете…» — Первые выдающиеся джазмены
Если вокальный блюз возник в сельской местности, если спиричуэлс пели как в сельских, так и в городских церквах, то джаз, музыка оркестровая, мог появиться только в большом городе. Колыбелью джаза стал Нью-Орлеан. К концу XIX века у негров появились свои духовые оркестры, которые стали непременными участниками народных празднеств этого многолюдного города парадов и шествий. Такие оркестры, разъезжая по улицам, оповещали о балах, зрелищах или рекламировали различные клубы, общества и ассоциации Нью-Орлеана. В книге «Мой Нью-Орлеан» Луи Армстронг, рассказывая о своей юности, часто упоминает о таких поездках и описывает состязания между двумя случайно встретившимися оркестрами. Оркестр располагался на грузовике, причем тромбонист обычно восседал, свесив ноги, впереди, чтобы свободнее маневрировать кулисой. Эти музыкальные состязания назывались contests . Победителя определяли по аплодисментам собравшейся толпы. «Когда музыканты Кида Ори и Джо Оливера, — пишет Армстронг, — появлялись на своем грузовике, оповещая о бале или другом событии, и сталкивались с другим таким же уличным оркестром, Джо и Кид так вдохновенно и прекрасно играли, что прохожие от их музыки буквально шалели». Нью-орлеанский тромбонист Кид Ори рассказывает, что когда он выигрывал такое музыкальное сражение, толпа привязывала его грузовик к грузовику побежденного, чтобы тот не улизнул слишком быстро. «После чего, — добавляет Луи Армстронг, — Кид Ори играл небольшой, всегда один и тот же мотив, от которого толпа снова приходила в раж, теперь уже от смеха». Однако не надо думать, что в те времена существовала профессия джазмена. Музыканты скорее возмещали убытки, чем получали регулярный доход. Они играли для удовольствия, кормило их другое ремесло: Кид Ори был плотником, известный гитарист Джон Сент-Сир — каменщиком (и остается им до сих пор), Луи Армстронг — продавцом газет, разносчиком молока, угольщиком, шофером и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того времени музыка настолько укоренилась, что музыканты находили много возможностей для применения своих талантов.
Спор, соревнование. — Примеч. перев.
Даже похороны сопровождались музыкой. Когда, например, умирал видный член какой-нибудь ассоциации, для проводов тела приглашали оркестр. Он возглавлял процессию и играл скорбный медленный марш. На кладбище «преподобный отец» произносил небольшую речь: «Из праха в прах, из пыли в пыль, какое горе, что брат такой-то покинул нас так рано». И пока «брата» укладывали на шесть футов под землю, собравшиеся громко плакали и причитали. После погребения ударник несколько раз ударял в большой барабан, потом производил долгий раскатистый грохот, а труба бросала призыв «Та-та-та-та, та-та-та-та», и музыка приобретала совсем иной характер: на обратном пути музыканты играли бодрый марш, чтобы отвлечь семью и друзей покойного от их горя. Эта музыка была столь увлекательной, что послушать ее стекались прохожие с соседних улиц. Самые ярые болельщики, боясь упустить хоть один звук, даже присоединялись к процессии и шли непосредственно за семьей покойного. Таких болельщиков называли «вторыми рядами» (англ. second lines).
Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах — заходящих в город певцов блюзов. Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон, кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот — в музыкальные школы их не принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам, спрашивая их советов. Все играли и сочиняли по слуху. Игра без нот тренировала и еще больше развивала их музыкальную память и исключительный природный слух.
Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка — джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых. С этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего это — творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет «Ифигении» использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога. Для того чтобы оценить значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя текст гимнов один и тот же, характер музыки различен.
Обычный духовой оркестр негритянские музыканты превратили в нечто совсем иное. Двухдольный метр военного марша они заменили четырехдольным, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Такого изменения ритмических акцентов вполне достаточно, чтобы полностью преобразить характер музыки. Впрочем, то же происходит и в литературном тексте. Как показывает известный пример, изменение пунктуации может исказить смысл всей фразы: «профессор говорит: „Пьер — осел"» или «профессор, — говорит Пьер, — осел».
Ритмическая пульсация, оживляющая четырехдольный метр (при неизменном темпе) акцентированием слабых долей, — 2-й и 4-й, — называется в джазе свингом (swing). Смотря по необходимости, это акцентирование может быть подчеркнутым, слабым, даже едва заметным.
В джазовом оркестре ровность темпа задается ритмической группой: ударные, контрабас (на котором играют пиццикато, то есть щипком, а не смычком, как в симфонических оркестрах) или туба (духовой контрабас), гитара (или банджо) и фортепиано. В уличных оркестрах фортепиано, разумеется, не было. Но позднее, когда джаз прочно обосновался в кабачках и дансингах, всякий мало-мальски значительный оркестр имел пианиста. Наряду с ритмической функцией, пианист и гитарист обеспечивают гармонический фундамент для импровизаций солистов; контрабас поддерживает их базовым тоном.
И только ударник выполняет чисто ритмическую функцию. Он — сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму. Ударник, играющий с хорошим свингом, создает гибкую, непринужденную, живую ритмическую пульсацию, стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом. Ибо джаз — коллективная музыка, здесь вдохновение одних зависит от вдохновения других. Конечно, любая оркестровая музыка в известном смысле является коллективной. Но в симфоническом оркестре воспроизводится музыка, записанная в тексте, а джазмены во время импровизации сами создают музыкальный материал. Его качество определяется степенью интенсивности и правильностью расстановки ритмических акцентов. Поэтому удачный свинг одних сильно влияет на игру других и наоборот, отсутствие свинга даже у одного музыканта может свести на нет усилия всего оркестра.
Но все-таки что же такое свинг? Чтобы дать представление об этом, приведем сравнение из области танца: как бы хорошо ни было задумано па, пока оно не исполнено, это еще не танец. Некоторые танцуют угловато, неловко, неуклюже, а другие — с радующей глаз легкостью и непринужденностью; об этих последних и можно сказать, что они танцуют со свингом. Под свингом подразумевается не столько специфическое ритмическое оформление фразы, сколько манера ее исполнения. Возьмем другой пример. Успех театральной пьесы в огромной степени зависит от таланта актеров. Много пьес с великолепным текстом проваливается из-за слабого исполнения и наоборот, благодаря хорошей игре актеров даже слабые пьесы иногда долго не сходят со сцены. Вот почему негритянские музыканты говорят, что джаз скорее манера исполнения, чем конкретный музыкальный текст.
Специфическая ритмическая пульсация является первым основным элементом джаза. Второй элемент — инструментальная техника, непосредственно восходящая к негритянскому пению. Для передачи душевных состояний и чувств, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос: вводили альтерации, «ноты блю», глиссандо и вибрато, употребляемые певцами. Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских танцах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. Свинг создавался в основном ритмической группой оркестра, а вокализированный характер звучности — мелодической.
Мелодическая группа оркестров Нью-Орлеана чаще всего включала трубача (иногда двух), тромбониста и кларнетиста (саксофон стал употребляться позднее). Основную партию исполнял трубач, обычно он излагал тему и вел импровизацию всего оркестра. Кларнетист, пользуясь преимущественно верхним регистром, украшал партию трубы узорами причудливых вариаций. Тромбонист исполнял партию баса и широкими глиссандо подчеркивал фразы других инструментов. Мелодическая группа тоже свинговала, впитывая и в свою очередь стимулируя свинг ритмической группы. Напомним, что под свингом подразумевается не столько сама музыкальная фраза, сколько манера ее исполнения: «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете», — говорит Джимми Лансфорд. Если предложить хорошему, но не знакомому с джазом трубачу симфонического оркестра точно воспроизвести соло Луи Армстронга, он это сделает, но — без свинга, что уже не будет джазом. Таким образом, музыкальная фраза обладает свингом лишь в потенции — для того чтобы родился свинг, ее нужно сыграть в соответствующей манере.
Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной. Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения: трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон , Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
ГЛАВА III
Проникновение джаза в Европу и Азию. — Язык чужой и все-таки доступный. — «Но это всего лишь танцевальная музыка». — Белый слушает мелодию, а негр — ударника. — Horse и Horace. — Джаз можно зафиксировать только на пластинке. — Студийные оркестры
В годы первой мировой войны (1914-1918) многие нью-орлеанские музыканты стали покидать родные места. Поднимаясь вверх по Миссисипи, они отправлялись в большие города Севера, а также переезжали в соседние с Луизианой штаты. Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу на многопалубных колесных прогулочных пароходах, которые бороздили Миссисипи между Нью-Орлеаном и Сан-Луи. Палубный оркестр обычно состоял из двух трубачей, тромбониста, скрипача, контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане, поднявшись на борт, совершали небольшую экскурсию, танцевали, а на другой день пароход отправлялся к очередной стоянке. Цветным отводился один день в неделю, понедельник.
После окончания войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе, а также в некоторых городах Азии — Шанхае, Бомбее, Калькутте, Однако, как мы увидим дальше, этот джаз не всегда был подлинным.
Успех джаза в США привлек к нему внимание белых музыкантов, и они начали играть в джазовой манере. Но в угоду своей публике, для слуха которой ритмические акценты негритянской музыки были непривычны, эти новые оркестры подслащали джаз, делая его вялым и сентиментальным. Такая музыка получила название «коммерческого» джаза. Ее исполняли ансамбли Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арнгейма и другие.
Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка — язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. Шотландцы, например, не поют серенад, а итальянцы не играют на волынке. Здесь можно провести некоторую аналогию с иностранным языком: чтобы овладеть английским, француз должен прежде всего изучить его, основательно поупражняться. В музыке таких усилий не требуется, однако, чтобы уловить сущность и особенности музыки другого народа, ее дух, надо долго в нее вслушиваться.
Большинство белых американцев считало негров низшей расой, не находя нужным изучать их жизнь, искусство. Поэтому, хотя состав и репертуар белых и негритянских оркестров был одинаков, уместно сказать: «Не всяк монах, на ком клобук». Сходство было только внешним. В игре белых оркестров не было ни свинга, то есть присущей неграм ритмической пульсации, ни вокализированного характера звучности.
Это отнюдь не значит, что белые не способны научиться подлинному джазу. Как некоторые французы говорят по-английски совершенно чисто, с правильным ударением, так и некоторые белые музыканты (например, кларнетист Мильтон Меззров, трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф, пианист Джон Гварньери — в США, гитарист Джанго Ренар, саксофонист Аликс Комбель — в Европе) в совершенстве освоили музыкальный язык негров и стали прекрасными джазменами.
Но в основном белые оркестры исполняли слащавый коммерческий джаз — эрзац, и, к сожалению, его было гораздо больше, чем подлинного джаза, который играли хотя и во многих местах, но редко.
Не следует забывать, что публика, знакомясь с джазом в дансинге, почти не обращала на него внимания. Для нее джаз был новой танцевальной музыкой, не больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли на смену вальсам и полькам, вот и все. «Джаз? Но это всего лишь танцевальная музыка!» — сколько раз эту презрительную фразу произносили те, у кого пытались пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно думать, что музыка не заслуживает внимания только потому, что она танцевальная. Люди забывают, что музыка отделилась от танца совсем недавно; 200-300 лет назад танцевальную музыку писали выдающиеся классические композиторы. В действительности музыка и танец тесно связаны, это две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец — жестом. И в наши дни отлично известно, что не существует танца без музыки и что хорошие танцоры не могут выказать своего искусства, если оркестр плохо играет музыку, под которую они танцуют. Люди почти не осознают, сколь сильна связь музыки и танца. Негры своим джазом наглядно продемонстрировали, как хорошая музыка вдохновляет танцоров, а хорошие танцоры вдохновляют музыкантов. Танцоры своими па, своими движениями делают музыку буквально зримой. Видя это, джазмены, естественно, начинают свинговать больше, что, в свою очередь, усиливает энтузиазм танцоров, и так далее. Между хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество. Музыка и танец у негров настолько связаны, что порой невозможно отличить, где начинается одно и кончается другое. Искусство танцоров tap dancers , например, обращено и к зрению и к слуху: такой танцор выбивает подковками ритмические фигуры, напоминающие ритмические фигуры, исполняемые ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывает на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть. Однажды мне довелось видеть, как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза все еще звучит. Черная публика разразилась бурей аплодисментов. Великий ударник Сидней Кэтлетт тоже любил предаваться таким gags . Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец. Эта зримая импровизация замечательно сочеталась с его соло на барабане.
Понятно, что негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. В этот период расцветает народная песня американских негров — блюз.
Блюз — это жалоба, крик протеста, исторгнутый из негритянской души сначала рабством, а затем продолжающимся угнетением. Музыка блюза тосклива, но не слишком, ибо негр не любит стенать над собой. Он поет блюз не для того, чтобы расчувствоваться и отяжелеть от своего страдания, от своих несчастий, а чтобы освободиться от них. К блюзам прекрасно подходит высказывание фелибра Обанеля о поэзии: «Тот, кто поет о своем горе, его выпевает» . Вот почему блюз в конечном счете производит облегчающее, бодрящее действие. Эта особенность характера негров находит отражение и в тексте блюзов (его, как правило, сочиняет сам певец): на музыку с драматическим оттенком часто поются комические куплеты, а драматические, трогательно искренние слова могут сочетаться с жизнерадостной музыкой.
Теодор Обанель (Aubanel, 1829-1886) — провансальский лирик и драматург. Фелибры (felibres) — участники культурного движения (фелибрижа) 2-й половины XIX в. в Провансе; ставили целью возрождение индивидуальных особенностей региональной культуры, восходящей к традиции трубадуров. — Примеч. ред.
В блюзе бывает различное число куплетов. Обычно каждый куплет состоит из шести строк, две первых строки почти всегда повторяются, а две последних образуют как бы заключение.
Я ухожу на кладбище,
Потому что мир несправедлив.
Я иду туда, на кладбище,
Мир так несправедлив.
Я там пройду среди призраков,
Чтобы послушать, как они поют о своем горе.
Из блюза «Cemetery Blues»
Тематика блюзов мало чем отличается от тематики песен других народов и эпох; в них поется об обманутой любви, о нужде, о тяжелой работе.
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть,
Ах, милостивый Господь, великий, всемогущий Боже,
Женщина, которую я люблю, это та, которую я так хочу видеть.
Она живет в Цинциннати
И не хочет даже написать мне.
Из блюза «Hey Lawdy Mama»
Я пришел работать в порт,
В товарных складах на набережных,
Я пришел работать в порт,
В товарных складах там, на набережных.
Мне платили по доллару в час,
Но такая работа — просто собачья жизнь.
Из блюза «Levee Blues»
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Когда вода спала,
Мне оставалось связать свой узелок и уйти.
Потому что дом мой рухнул
И мне теперь больше негде жить.
Из блюза «Back Water Blues»
Негры намекают на расовую дискриминацию не так уж часто, как это можно было ожидать. Когда человеческое достоинство негра задето, он реагирует тонко, остроумно, с юмором. О дискриминации он обычно поет намеками, двусмысленными фразами, переносит образы из частного в общее. Какой-нибудь случайный белый не уловит истинного смысла фразы, а негры, слушая такой блюз, получат большое удовольствие.
Музыка блюзов довольно однообразна, часто повторяются одни и те же фразы; блюзы отличаются друг от друга в основном словами и вариациями в виде маленьких вокальных глиссандо. Каждый делает их в том или ином месте по настроению. В ладовом отношении характерно частое употребление так называемых «нот блю», то есть «грустных нот», они представляют собой пониженные третью и седьмую ступени натурального мажора (например, ми-бемоль и си-бемоль в до-мажоре вместо ми и си) .
В негритянской музыке шкала полутонов не совпадает с европейской темперацией. «Блюзовые ноты» представляют собой не столько точное понижение III и VII ступеней натурального мажора, сколько колебания между натуральной и пониженной ступенями. — Примеч. ред.
Исполняя блюз, негры аккомпанировали себе на гитаре, по крайней мере с тех пор, как смогли покупать настоящие инструменты; первое время они пользовались самоделками, например, приспосабливали гриф и струны к старым ящикам из-под сигар.
Лучшие из первых певцов блюзов вскоре сделались профессионалами, пением они зарабатывали на жизнь. Такие певцы странствовали по городам и деревням. Они пели на площадях и перекрестках, потом обходили слушателей с шапкой, как и наши уличные певцы. При появлении исполнителя блюза сбегались негры и слушали, как он в иносказательной форме повествует о своих скитаниях. Негры отлично понимали смысл блюза, по достоинству оценивая слова и музыку. Многие из этих певцов были слепыми. Они бродили по дорогам и пели. Аккомпанировал им молодой негр-поводырь, который впоследствии сам становился певцом блюзов.
В следующей главе мы узнаем, что на основе блюзов и спиричуэлс возникает джаз — оркестровое переложение народных и религиозных песен негров США.
Записей вокальной негритянской музыки прошлого века не существует, так как фонограф был изобретен значительно позже. Однако образцы этой музыки сохранились. Во-первых, народная музыка крестьян-негров Южных штатов, дошедшая до нас в своем первоначальном виде благодаря тому, что эти крестьяне до недавнего времени (почти до первой мировой войны) жили изолированно. Во-вторых, творчество певцов, родившихся в конце XIX — начале XX века и сформировавшихся как исполнители еще до переселения в город. Один из них — Биг Билл Брунзи (род. в шт. Миссисипи в 1893 г., ум. 15 августа 1958 г.). Он записал много прекрасных пластинок, аккомпанируя себе на гитаре. Эти записи — типичнейший пример блюза в его первоначальном виде. Самый старинный из слышанных Биг Биллом — «Блюз девяностых годов». Биг Билл слышал его в возрасте 5-6 лет от своего дяди. В «Блюзе девяностых годов» рассказывается о легендарном Джо Тернере, который был благодетелем бедняков. Некоторые фрагменты блюза Биг Билл исполняет говорком на восхитительном фоне гитарного сопровождения, другие — поет, а третьи — играет соло:
«Эту песню пели в 1892 году — В этот год произошло страшное наводнение — И бедняки плакали и пели эту песню — Чтобы все знали, что они чувствуют — После целого года работы они остались без денег — Потому что вода унесла их труды, их добро — Их одежду и их скот — И единственный, кто мог бы им помочь, был Джо Тернер — А Джо Тернер был известен тем, что приходил на помощь всем беднякам — Белым и черным — И они стали плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел,
Господи, Джо Тернер был здесь и ушел,
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел.
А потом они пошли охотиться на кроликов, енотов и птиц — Чтобы добыть какое-нибудь пропитание — Иногда они кое-что и ловили — А иногда не могли поймать ничего — А потом они пришли домой и заглянули на кухню — Там они нашли муку, мясо и патоку — Которые Джо Тернер оставил для них — И они поняли, что сюда приходил Джо Тернер — И принялись плакать и петь эту песню:
Говорят, Джо Тернер был здесь и ушел и т. д.
Они прекрасно знали, что когда они уходили, в доме не было никакой еды — Они знали, что сюда приходил Джо Тернер — Что это он оставил еду, одежду и все остальное — И они были счастливы, они пели и танцевали — И даже сплясали «буги-вуги».
Другие примеры старинного блюза можно найти в антологии блюзов, выпущенной фирмой «Брунсвик» под названием «Bad Luck Blues» и содержащей интерпретации Слипи Джона Эстса, Кокомо Арнольда и Пити Уитстроу, а также на пластинках Блайнда Лемона Джефферсона. Этот слепой певец и гитарист (род. в Техасе ок. 1875 г., ум. ок. 1930 г.) — не менее выдающийся певец блюзов, чем Биг Билл, однако качество его записей, сделанных в 1926-1929 годах, значительно хуже.
Что касается спиричуэлс, то записями старинных образцов этого жанра мы не располагаем. Правда, в 1949 году в одном вашингтонском соборе был записан гимн отца Келси «Little Boy», который, вероятно, не очень отличался от того, что можно было услышать в негритянских церквах 50 и более лет назад. Но эту запись сейчас почти невозможно найти, а впоследствии она не переиздавалась.
Выдающимися исполнительницами спиричуэлс являются Мэхелия Джексон и Систер Розетта Тарп. Манера этих певиц, по свидетельству знатоков, восходит непосредственно к стилю певцов спиричуэлс раннего периода, хотя аккомпанемент очень отличается от инструментального сопровождения спиричуэлс в прошлом веке.
ГЛАВА II
НЬЮ-ОРЛЕАН — КОЛЫБЕЛЬ ДЖАЗА
Музыкальная атмосфера Нью-Орлеана. — От кадрила к регтайму. — Негры заставляют «петь» инструменты белых. — Ударник — сердце оркестра. — Что такое свинг? — «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете…» — Первые выдающиеся джазмены
Если вокальный блюз возник в сельской местности, если спиричуэлс пели как в сельских, так и в городских церквах, то джаз, музыка оркестровая, мог появиться только в большом городе. Колыбелью джаза стал Нью-Орлеан. К концу XIX века у негров появились свои духовые оркестры, которые стали непременными участниками народных празднеств этого многолюдного города парадов и шествий. Такие оркестры, разъезжая по улицам, оповещали о балах, зрелищах или рекламировали различные клубы, общества и ассоциации Нью-Орлеана. В книге «Мой Нью-Орлеан» Луи Армстронг, рассказывая о своей юности, часто упоминает о таких поездках и описывает состязания между двумя случайно встретившимися оркестрами. Оркестр располагался на грузовике, причем тромбонист обычно восседал, свесив ноги, впереди, чтобы свободнее маневрировать кулисой. Эти музыкальные состязания назывались contests . Победителя определяли по аплодисментам собравшейся толпы. «Когда музыканты Кида Ори и Джо Оливера, — пишет Армстронг, — появлялись на своем грузовике, оповещая о бале или другом событии, и сталкивались с другим таким же уличным оркестром, Джо и Кид так вдохновенно и прекрасно играли, что прохожие от их музыки буквально шалели». Нью-орлеанский тромбонист Кид Ори рассказывает, что когда он выигрывал такое музыкальное сражение, толпа привязывала его грузовик к грузовику побежденного, чтобы тот не улизнул слишком быстро. «После чего, — добавляет Луи Армстронг, — Кид Ори играл небольшой, всегда один и тот же мотив, от которого толпа снова приходила в раж, теперь уже от смеха». Однако не надо думать, что в те времена существовала профессия джазмена. Музыканты скорее возмещали убытки, чем получали регулярный доход. Они играли для удовольствия, кормило их другое ремесло: Кид Ори был плотником, известный гитарист Джон Сент-Сир — каменщиком (и остается им до сих пор), Луи Армстронг — продавцом газет, разносчиком молока, угольщиком, шофером и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того времени музыка настолько укоренилась, что музыканты находили много возможностей для применения своих талантов.
Спор, соревнование. — Примеч. перев.
Даже похороны сопровождались музыкой. Когда, например, умирал видный член какой-нибудь ассоциации, для проводов тела приглашали оркестр. Он возглавлял процессию и играл скорбный медленный марш. На кладбище «преподобный отец» произносил небольшую речь: «Из праха в прах, из пыли в пыль, какое горе, что брат такой-то покинул нас так рано». И пока «брата» укладывали на шесть футов под землю, собравшиеся громко плакали и причитали. После погребения ударник несколько раз ударял в большой барабан, потом производил долгий раскатистый грохот, а труба бросала призыв «Та-та-та-та, та-та-та-та», и музыка приобретала совсем иной характер: на обратном пути музыканты играли бодрый марш, чтобы отвлечь семью и друзей покойного от их горя. Эта музыка была столь увлекательной, что послушать ее стекались прохожие с соседних улиц. Самые ярые болельщики, боясь упустить хоть один звук, даже присоединялись к процессии и шли непосредственно за семьей покойного. Таких болельщиков называли «вторыми рядами» (англ. second lines).
Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах — заходящих в город певцов блюзов. Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон, кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот — в музыкальные школы их не принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам, спрашивая их советов. Все играли и сочиняли по слуху. Игра без нот тренировала и еще больше развивала их музыкальную память и исключительный природный слух.
Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка — джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых. С этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего это — творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет «Ифигении» использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога. Для того чтобы оценить значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя текст гимнов один и тот же, характер музыки различен.
Обычный духовой оркестр негритянские музыканты превратили в нечто совсем иное. Двухдольный метр военного марша они заменили четырехдольным, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Такого изменения ритмических акцентов вполне достаточно, чтобы полностью преобразить характер музыки. Впрочем, то же происходит и в литературном тексте. Как показывает известный пример, изменение пунктуации может исказить смысл всей фразы: «профессор говорит: „Пьер — осел"» или «профессор, — говорит Пьер, — осел».
Ритмическая пульсация, оживляющая четырехдольный метр (при неизменном темпе) акцентированием слабых долей, — 2-й и 4-й, — называется в джазе свингом (swing). Смотря по необходимости, это акцентирование может быть подчеркнутым, слабым, даже едва заметным.
В джазовом оркестре ровность темпа задается ритмической группой: ударные, контрабас (на котором играют пиццикато, то есть щипком, а не смычком, как в симфонических оркестрах) или туба (духовой контрабас), гитара (или банджо) и фортепиано. В уличных оркестрах фортепиано, разумеется, не было. Но позднее, когда джаз прочно обосновался в кабачках и дансингах, всякий мало-мальски значительный оркестр имел пианиста. Наряду с ритмической функцией, пианист и гитарист обеспечивают гармонический фундамент для импровизаций солистов; контрабас поддерживает их базовым тоном.
И только ударник выполняет чисто ритмическую функцию. Он — сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму. Ударник, играющий с хорошим свингом, создает гибкую, непринужденную, живую ритмическую пульсацию, стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом. Ибо джаз — коллективная музыка, здесь вдохновение одних зависит от вдохновения других. Конечно, любая оркестровая музыка в известном смысле является коллективной. Но в симфоническом оркестре воспроизводится музыка, записанная в тексте, а джазмены во время импровизации сами создают музыкальный материал. Его качество определяется степенью интенсивности и правильностью расстановки ритмических акцентов. Поэтому удачный свинг одних сильно влияет на игру других и наоборот, отсутствие свинга даже у одного музыканта может свести на нет усилия всего оркестра.
Но все-таки что же такое свинг? Чтобы дать представление об этом, приведем сравнение из области танца: как бы хорошо ни было задумано па, пока оно не исполнено, это еще не танец. Некоторые танцуют угловато, неловко, неуклюже, а другие — с радующей глаз легкостью и непринужденностью; об этих последних и можно сказать, что они танцуют со свингом. Под свингом подразумевается не столько специфическое ритмическое оформление фразы, сколько манера ее исполнения. Возьмем другой пример. Успех театральной пьесы в огромной степени зависит от таланта актеров. Много пьес с великолепным текстом проваливается из-за слабого исполнения и наоборот, благодаря хорошей игре актеров даже слабые пьесы иногда долго не сходят со сцены. Вот почему негритянские музыканты говорят, что джаз скорее манера исполнения, чем конкретный музыкальный текст.
Специфическая ритмическая пульсация является первым основным элементом джаза. Второй элемент — инструментальная техника, непосредственно восходящая к негритянскому пению. Для передачи душевных состояний и чувств, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос: вводили альтерации, «ноты блю», глиссандо и вибрато, употребляемые певцами. Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских танцах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. Свинг создавался в основном ритмической группой оркестра, а вокализированный характер звучности — мелодической.
Мелодическая группа оркестров Нью-Орлеана чаще всего включала трубача (иногда двух), тромбониста и кларнетиста (саксофон стал употребляться позднее). Основную партию исполнял трубач, обычно он излагал тему и вел импровизацию всего оркестра. Кларнетист, пользуясь преимущественно верхним регистром, украшал партию трубы узорами причудливых вариаций. Тромбонист исполнял партию баса и широкими глиссандо подчеркивал фразы других инструментов. Мелодическая группа тоже свинговала, впитывая и в свою очередь стимулируя свинг ритмической группы. Напомним, что под свингом подразумевается не столько сама музыкальная фраза, сколько манера ее исполнения: «Суть не в том, что вы делаете, а как делаете», — говорит Джимми Лансфорд. Если предложить хорошему, но не знакомому с джазом трубачу симфонического оркестра точно воспроизвести соло Луи Армстронга, он это сделает, но — без свинга, что уже не будет джазом. Таким образом, музыкальная фраза обладает свингом лишь в потенции — для того чтобы родился свинг, ее нужно сыграть в соответствующей манере.
Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной. Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения: трубачи Бадди Болден, Эммануэль Перес, Бадди Пти, Банк Джонсон , Сидней Девинь; кларнетисты Лоренцо Тио, Лоренс Дюэ, Альфонсо Пику, Биг Ай Луис Нелсон; ударники Котрелл («Олд Мэн»), Генри Зено, «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).
Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки. Об этих музыкантах мы еще поговорим.
Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.
Банк Джонсон записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба. Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена. То же можно сказать и о записях кларнетистов Пику и Биг Ай Луиса.
ГЛАВА III
РАЗВИТИЕ ДЖАЗА
Проникновение джаза в Европу и Азию. — Язык чужой и все-таки доступный. — «Но это всего лишь танцевальная музыка». — Белый слушает мелодию, а негр — ударника. — Horse и Horace. — Джаз можно зафиксировать только на пластинке. — Студийные оркестры
В годы первой мировой войны (1914-1918) многие нью-орлеанские музыканты стали покидать родные места. Поднимаясь вверх по Миссисипи, они отправлялись в большие города Севера, а также переезжали в соседние с Луизианой штаты. Некоторые выдающиеся джазмены нашли работу на многопалубных колесных прогулочных пароходах, которые бороздили Миссисипи между Нью-Орлеаном и Сан-Луи. Палубный оркестр обычно состоял из двух трубачей, тромбониста, скрипача, контрабасиста, банджиста и ударника. Горожане, поднявшись на борт, совершали небольшую экскурсию, танцевали, а на другой день пароход отправлялся к очередной стоянке. Цветным отводился один день в неделю, понедельник.
После окончания войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе, а также в некоторых городах Азии — Шанхае, Бомбее, Калькутте, Однако, как мы увидим дальше, этот джаз не всегда был подлинным.
Успех джаза в США привлек к нему внимание белых музыкантов, и они начали играть в джазовой манере. Но в угоду своей публике, для слуха которой ритмические акценты негритянской музыки были непривычны, эти новые оркестры подслащали джаз, делая его вялым и сентиментальным. Такая музыка получила название «коммерческого» джаза. Ее исполняли ансамбли Пола Уайтмена, Бена Селвина, Газа Арнгейма и другие.
Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка — язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. Шотландцы, например, не поют серенад, а итальянцы не играют на волынке. Здесь можно провести некоторую аналогию с иностранным языком: чтобы овладеть английским, француз должен прежде всего изучить его, основательно поупражняться. В музыке таких усилий не требуется, однако, чтобы уловить сущность и особенности музыки другого народа, ее дух, надо долго в нее вслушиваться.
Большинство белых американцев считало негров низшей расой, не находя нужным изучать их жизнь, искусство. Поэтому, хотя состав и репертуар белых и негритянских оркестров был одинаков, уместно сказать: «Не всяк монах, на ком клобук». Сходство было только внешним. В игре белых оркестров не было ни свинга, то есть присущей неграм ритмической пульсации, ни вокализированного характера звучности.
Это отнюдь не значит, что белые не способны научиться подлинному джазу. Как некоторые французы говорят по-английски совершенно чисто, с правильным ударением, так и некоторые белые музыканты (например, кларнетист Мильтон Меззров, трубачи Банни Бериган и Руби Брэфф, пианист Джон Гварньери — в США, гитарист Джанго Ренар, саксофонист Аликс Комбель — в Европе) в совершенстве освоили музыкальный язык негров и стали прекрасными джазменами.
Но в основном белые оркестры исполняли слащавый коммерческий джаз — эрзац, и, к сожалению, его было гораздо больше, чем подлинного джаза, который играли хотя и во многих местах, но редко.
Не следует забывать, что публика, знакомясь с джазом в дансинге, почти не обращала на него внимания. Для нее джаз был новой танцевальной музыкой, не больше: уан-степы, фокстроты и шимми пришли на смену вальсам и полькам, вот и все. «Джаз? Но это всего лишь танцевальная музыка!» — сколько раз эту презрительную фразу произносили те, у кого пытались пробудить интерес к джазу. Однако абсурдно думать, что музыка не заслуживает внимания только потому, что она танцевальная. Люди забывают, что музыка отделилась от танца совсем недавно; 200-300 лет назад танцевальную музыку писали выдающиеся классические композиторы. В действительности музыка и танец тесно связаны, это две грани одного искусства: музыка выражает звуком то же, что танец — жестом. И в наши дни отлично известно, что не существует танца без музыки и что хорошие танцоры не могут выказать своего искусства, если оркестр плохо играет музыку, под которую они танцуют. Люди почти не осознают, сколь сильна связь музыки и танца. Негры своим джазом наглядно продемонстрировали, как хорошая музыка вдохновляет танцоров, а хорошие танцоры вдохновляют музыкантов. Танцоры своими па, своими движениями делают музыку буквально зримой. Видя это, джазмены, естественно, начинают свинговать больше, что, в свою очередь, усиливает энтузиазм танцоров, и так далее. Между хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество. Музыка и танец у негров настолько связаны, что порой невозможно отличить, где начинается одно и кончается другое. Искусство танцоров tap dancers , например, обращено и к зрению и к слуху: такой танцор выбивает подковками ритмические фигуры, напоминающие ритмические фигуры, исполняемые ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывает на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть. Однажды мне довелось видеть, как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза все еще звучит. Черная публика разразилась бурей аплодисментов. Великий ударник Сидней Кэтлетт тоже любил предаваться таким gags . Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец. Эта зримая импровизация замечательно сочеталась с его соло на барабане.