Страница:
Вместе с Александром Меламидом (он тогда еще не был объявлен основателем движения «соц-арт») мы, подростками, в самом начале 60-х годов создали пародийную тайную организацию под названием «Вселенская Организация Анны Справедливой» (В.О.А.С.). Мы занимались, в частности, литературными розыгрышами, пародируя массовые увлечения той эпохи – от полуподпольной авангардистской поэзии с чтением стихов у памятника Маяковскому до первых бардов с магнитофонных лент – техническое новшество создавало новые неофициальные литературные формы. Мы придумали авангардистскую поэтессу Аделину Федорчук – она, якобы, погибла под ковшом экскаватора на комсомольской стройке и оставила после себя тетрадочку стихов (например: «Пермь – это Рим мира, все дороги ведут в Пермь»). За ней последовал вымышленный бард Зиновий Воас. Мы сочинили за него кучу романтики – песни-баллады про костры, дальние страны, чужие города, пиратов и цыган. Мы записали все эти вирши моим голосом на магнитофон под бренчание четырех аккордов на гитаре. И запустили в самиздат. Нашлись те, кто воспринял этого барда серьезно. Зиновий Воас стал культовой фигурой в одной компании – учеников средней школы, где преподавал литературу поэт и переводчик Юрий Айхенвальд. Асаркан тут же догадался о розыгрыше и взял меня под свою интеллектуальную опеку. Например, устроил концерт новоявленного барда в доме Айхенвальда. Айхенвальд подверг выступление серьезному критическому анализу. Затем состоялось чтение стихов. Мне страшно хотелось выпить. Я боком выбрался вслед за Асарканом на кухню. На кухне собирались те, кто не хотел слушать стихов, но хотел пить водку. И слушать Улитина.
Толпа расступилась, пропуская нас с Асарканом вперед, и я его увидел. Это был другой Улитин – не тот, кто держался в стороне от толпы вокруг газетного киоска. Тут был театр. Ощущение было – как от чревовещателя: это была внешность одного человека с голосом и манерами другого. Челка спадала на лоб, он, как Айхенвальд, отбрасывал ее назад взмахом руки, заключая фразу: «Но не в этом дело». Потом задирал подбородок и, дирижируя сигаретой, помогал строчкам взмывать вверх. И вдруг обратился в мою сторону, поставив точку в воздухе – этой самой сигаретой:
«Вот наша поп-звезда. Тут слова не помогают. Тут важны ритмы. I love you, but you love him, but I love you. Главное, повторять одно и то же с разной интонацией».
«Потом пойдешь разыскивать, как милость, кому бы рассказать про ордена, – гудел голос Айхенвальда из большой комнаты. – Потом поймешь: ничто не изменилось. Потом начнется новая война».
«Ах, какое было б счастье, если б яростной волной атомный удар на части расколол бы шар земной», – как эхо, декламировал другие айхенвальдовские строчки его двойник на кухне. Передо мной было воплощенное эхо Айхенвальда из другой комнаты. Но из-под маски тут же выглядывал сам Улитин – или еще один «другой» голос? «Тоже мне, большой пропагандист светлого будущего. Чего тут удивляться, что следователь направил его на психиатрическую экспертизу. Не потому что стихи безумные. Но потому что решил зачесть их во время допроса. Важно ведь не что, а где и когда. Поэту явно не хватало слушателя. But», – Улитин вдруг перешел на английский, – there is some method in this madness. Сталин это понимал. Про слово и дело. Он тоже писал стихи. И неплохие. Советовался с Пастернаком: Мандельштам – мастер или не мастер? (Я тут же услышал в голосе Улитина – нет, увидел, сталинские интонации, и даже его усики у нас на глазах превратились в сталинские.) Собственно, может быть из-за этой любви Сталина к поэзии, Айхенвальда и направили в ЛТПБ. Что означает не только Ленинградскую тюремную психбольницу, а еще и – Люблю Тебя Просто Безумно. Туда направлялись только лучшие поэты эпохи. Например, тот, кто зачитал своему следователю следующие руководящие указания: и знать, что пред тобою бездна, и знать, что над тобою меч, знать, перед кем стоять полезно, и под кого полезно лечь. Это наш поэт зачитал, стоя на допросе. Встать, лечь, сесть – масса возможных позиций. И улыбаться, рядом сидя, и ласково в глаза смотреть: не для того, чтоб не обидеть, а для того, чтоб уцелеть. А он и вправду улыбается. Молодой человек, чему вы улыбаетесь?»
Я не сразу понял, что Улитин обращается ко мне. У меня привычка улыбаться улыбкой догадки: когда вдруг понимаешь то, что не было очевидно с первого взгляда. Но со стороны подобная улыбка очень часто воспринимается другими как уличающая улыбка, как оскорбительный вызов, как наглость. Улитин менял свою сущность на глазах. Когда он зачитывал строки про то, как надо улыбаться рядом сидя и ласково в глаза смотреть, он сжимал плечи, наклонял голову вперед и затягивался резко сигаретой, периодически быстрым жестом стряхивая пепел, выворачивая руку с сигаретой движением вбок. В этих нескольких жестах-штрихах невозможно было не узнать Асаркана. Это было откровением: невозможно изменить внешность, но можно подменить сущность. И я улыбнулся: самому себе – собственной догадке.
«А он продолжает улыбаться. И ласково в глаза смотреть. Лучше это делать сидя, как советует поэт. Молодой человек, чего вы тут стоите?» Я огляделся. Сесть было негде. Я перехватил взгляд Асаркана, но он тут же отвернулся, уткнувшись в какую-то брошюру (когда ему не хотелось участвовать в событиях, он всегда, как я позже понял, подцеплял какое-нибудь чтиво, делая вид, что занят).
«Садитесь сюда, на краешек», предложил чей-то диссидентский голос с боку.
«Правильно. Посадите его на краешек. На самый уголок. Тебя сажают копчиком прямо на угол стула и запрещают двигаться. Это называется уебунген», оживился Улитин. Кого он изображал сейчас? Своего бывшего следователя? «Я в камере, перед допросом успел подложить себе под копчик тряпочку в трусы. Этой шутке меня научил мой сокамерник по Бутыркам, донской казак: большой опыт верховой езды. Четверть часа – а мне хоть бы хны. Сижу и улыбаюсь. Но нельзя повторять чужие шутки. Молодой человек, у вас хорошие глаза, но наглая улыбка», вдруг жестко и зло проговорил Улитин, глядя мне прямо в глаза. Невозможно проникнуть за радужную оболочку этих глаз, устремленных как будто вовнутрь себя, в собственную память, зазеркалье, так что различаешь лишь собственное отражение в его зрачках. Я застыл, не зная, как мне реагировать на эту оскорбительную реплику насчет глаз и улыбки. Я привстал, чтобы двинуться из кухни. «Да сидите, сидите, – взмахнул рукой Улитин. – Это я не вам. Это мне следователь сказал, глядя, как я нагло улыбаюсь, когда он мне делал уебунген».
«А вы что сказали?» – спросил я, осмелев. Щеки мои раскраснелись от собственной смелости.
«Я сказал следователю, что он цитирует Оскара Уайльда в первую встречу с Андре Жидом. Незабвенный Оскар сказал юноше Жиду: молодой человек, у Вас хорошие глаза, но неправильные губы. Слишком прямые. Такие губы не умеют лгать. А говорить ложь – в этом, согласно Оскару Уайльду, и есть литературная правда. Все критяне – лжецы, сказал человек с Крита. Правду ли он говорил?»
«И что сказал следователь?» Я помню, как кожей ощутил этот момент: я понял, что Улитин в первый раз на меня посмотрел – и увидел меня. Я понял, что они – великие люди – меня испытывают. Я – как на допросе. Я – подследственный в этом великом диалоге.
«Меня раздели догола, и когда обнаружили тряпочку под копчиком, тут-то мне и стали ломать ребра. Но не в этом дело», – заключил очередной абзац Улитин и снова отбросил привычным айхенвальдовским жестом прядь со лба. И тем же жестом растрепал конец сигареты «Прима», избавляясь от излишков табака, как это делал Айхенвальд перед тем, как вставить сигарету в мундштук. Означал ли этот театр имитации жестов, что история с уебунгеном на краешке стула происходила вовсе не с Улитиным, а с Айхенвальдом? Дом поэта Айхенвальда был явочной квартирой инакомыслия. Может быть, поэтому Улитин форсировал здесь сюжеты тюремной психбольницы и литературы?
Человек сидел и рассуждал, как ему ломали кости с интонациями эстрадника, а вокруг шевелилась московская кухня, где передавали друг другу через головы сигареты и рюмки, слова и личные счеты. «С чужими шутками всегда так: развлекается один, а наказывают кого-то другого. Утешение в том, что обморок наступает после первого же удара сапогом в живот. Они молотят тебя сапогами, хлещут ремнями, ломают тебе кости и думают, что ты корчишься от боли. На самом деле, ты ничего не чувствуешь. Ты потерял сознание с первым же ударом. Боль приходит потом, когда очнешься наутро в камере».
Сейчас, стенографируя эти эпизоды по памяти, я замечаю намеренный повтор с историей про американское посольство, когда его спутали с резидентом иностранной разведки: и тут и там – мотив улыбки и удара ниже пояса. Отметив этот факт, мне остается еще раз улыбнуться: самому себе, поскольку никого из главных героев уже нет в живых. «Кто это, Павел Павлович Улитин?» – спросил я Асаркана, когда мы двигались после этого вечера к метро.
«Вообще-то он дает частные уроки английского, но это наш русский Джеймс Джойс. Маэстро абстрактной прозы». Я слабо понимал, кто такой Джеймс Джойс, и тем более, что такое «абстрактная проза». Но я послушно кивал головой, вникая в скороговорку Асаркана. (В действительности, Асаркан умел говорить вслух так, что никто, кроме того, к кому он непосредственно обращался, не слышал ни слова.) Я сразу ухватил его манеру: говорить так, как будто мы с ним в сговоре, подразумевая, что мне, в принципе, все и так хорошо известно, а он мне только напоминает: «Оскар Уайльд, как известно, превратил свою жизнь – в искусство. Так вот, Улитин, он, по сути дела, в искусство превращает не собственную жизнь, а разговоры – причем, главным образом, не о своей, а о чужой жизни. Точнее, в первую очередь, о моей, по сути дела, личной жизни. Ну еще отчасти и жизни Айхенвальда. Ясно?» Мне ясно было, что меня посвящали в тайны клана. Если бы не было темно, было бы заметно, как я зарделся от горделивого возбуждения. «Он подхватывает реплики вокруг и вставляет их цитатами в свой монолог, который, по сути дела, в сущности тоже цитата из кого-то еще, о чем мы совершенно не догадываемся».
Но, как всякий чужой язык, подобное общение навязывает участнику процесса стереотипы, исходящие от изначальных носителей языка. Новообращенный смотрит на себя чужими глазами, мыслит о себе стереотипно. Иностранец не сразу замечает, что он повторяет чужие ходы. Иностранец склонен изъясняться разговорными клише – они подхватываются легче всего и усваиваются в первую очередь. Процесс этот еще и физический, не только ментальный. С иной речью связаны еще и перемены во внешности. Язык – это не просто слова, это еще и работа губ, мимика всего лица, жестикуляция. Заговорив на другом языке, ты, в буквальном смысле, меняешься в лице, в общем облике, преображаешься. Но до того, как наступает это «преображение», ты ощущаешь себя рабом – пленником в ловушке нового языка общения. Это раб не добровольный – бессознательный. Но, осознав себя пленником нового языка, раб начинает бунтовать, пытается вырваться на свободу; в моем случае – в эмиграцию. Я хотел освободиться от диктата Асаркана и Улитина в моей личной жизни и образе мышления, уехав в другую страну в буквальном, а не метафорическом смысле.
В таком состоянии создавались стенограммы под общим названием «Четвергазмы»[3] – разговоры вокруг отъезда как поиска другого общения, другого языка, у меня на четвергах. Посетителями были все те, кто готовы были слушать Асаркана и Улитина. Это – в первую очередь Лена Шумилова, Лев Смирнов, Владимир Паперный, Виктор Иоэльс, авторы журнала «Театр» и среди них – Валерий Семеновский. И моя прежняя компания друзей – Нина Петрова, братья Меламиды (к Александру Меламиду позже присоединился Виталий Комар) и Андрей Пашенков, поэт Леонид Иоффе, и за ним – Михаил Айзенберг с Семеном Файбисовичем как «младшее» поколение, так сказать. За ними тянулись их друзья, жены, любовницы и знакомые, за ними – «вся Москва». Началось это с комнаты в коммуналке Копьевского переулка – на углу с Пушкинской улицей, где Театр Оперетты, в доме, сейчас перестроенном в филиал Большого театра. Он был известен в районе как «дом Яблочкиной».
«Тут была ее московская квартира. Вот доска мемориальная висит на этот счет. Взглянув на эту мемориальную доску, каждый дурак может узнать, что Яблочкина была великой актрисой», – сообщил мне в свой первый визит в квартиру на Пушкинской улице Асаркан. Но мемориальной доски я не замечал. Просто в глаза не видел. Для меня такие доски были частью бутафории советского официоза и поэтому принципиально игнорировались. «Мало кому известно совершенно другое, – продолжал Асаркан, игнорируя мою слепоту. – Яблочкину однажды решили ограбить. Унесли кучу барахла, но самого ценного – фамильных драгоценностей – не взяли. А дело в том, что когда кто-то из ворюг подцепил с трюмо жемчужное ожерелье, актриса Яблочкина глянула на него, презрительно так бросила взгляд, изогнула бровь и процедила небрежно: к чему вам эти фальшивки? Она, короче, настолько хладнокровно отнеслась к тому, что эти парни роются в ее жемчугах, золоте и брильянтах, что те решили: наверное, все эти кольца и сережки – действительно подделка, театральная бутафория, чего связываться, ну и потом известной актрисе в дело нужно, а нам, мол, зачем? И ушли, не взяв ни единого камушка. Поверили. Поверили ее гениальной игре. Вот это, по сути дела, и есть великий актерский дар: выдавать истинное за фальшивое. Это была великая сталинская школа. А в наше время искусство тратит все силы на то, чтобы выдавать, наоборот, фальшивое за истинное».
В какой-то момент фальшивомонетчик увлекается настолько, что начинает подсовывать в подделанные им облигации настоящие деньги, чтобы создать у себя самого иллюзию подлинности своей деятельности. Я считал, что занимаюсь прямым подражанием Улитину. Совершенно сознательным. Но разговоры и жесты, которые я копировал и включал в свою прозу, не были фальшивыми. В кружении своей московской жизни вокруг Асаркана с комментариями Улитина я углядел целую литературную школу со своей наукой и техникой. И я ее имитировал. Школы, конечно, никакой не было, была сплошная импровизация, но создавалась иллюзия метода: как культа разговоров, переложенных затем в стенограмму и эпистолярное общение, с возвращением снова к застолью. Эту иллюзию я и попытался воспроизвести во время сборищ по четвергам как зеркальном отражении встреч с Асарканом у газетного киоска.
Я заново заглянул в эти страницы совершенно по-другому лишь сейчас, прочтя «Путешествие без Надежды» Улитина. Я уехал до того, как эти тексты, эпистолярные по интонации, были собраны в книгу, где я с удивлением различаю вкрапления своих собственных слов. «Путешествие без Надежды» Улитина – это как бы ответ на три сотни страниц моих подражательных вербальных метаний в предотъездную эпоху. Мастер отвечает своему эпигону-подражателю его же языком. И демонстрирует, таким образом, что слова были общие, но как бы ты ни подражал чужой манере говорения этих слов, что-то уникальное – индивидуальный акцент – не исчезает окончательно. Спасало и то, что чужие слова были настоящие – застенографированные разговоры вокруг.
Подражательность не уничтожает нашей уникальности: мы проявляем себя каждый по своему в самых кардинальных, казалось бы, ситуациях обезличивания, в любой одежде с чужого плеча. Улитинский стиль речи – если его считать классическим каноном в этом кругу общения – предоставлял личную площадку каждому желающему (да и возник он, собственно, у самого Улитина через чтение английской литературы). Стиль оказался больше самого автора. Освободив всех эпигонов от ярлыка подражательства и эпигонства, он каждому подсказал свою уникальную манеру речи.
Мои слова, вырванные из контекста разговоров на четвергах и помещенные в «Путешествие без Надежды», уже сами по себе начинают звучать как улитинские реплики в ответ на мою метафизику отъезда из России. «Эмиграция» в каком угодно смысле необходима для того, чтобы взглянуть на себя со стороны: иначе ничего невозможно понять – ни о себе, ни о собственной стране. Для этого не обязательно выходить из собственного дома. Именно поэтому тема ухода в другой язык и есть лейтмотив «Путешествия без Надежды».
Уход этот высвечивается у Улитина в трех планах его биографии, в трех аспектах. Это, прежде всего, попытка прорваться в иностранный язык в буквальном смысле – и физически, шагнув в ворота американского посольства. Другой страной была для него и сама Москва, когда он появился в столице образованным юношей из казацкой станицы. Но был еще один план: в подражательном, пародийном стиле общения в его кругу, когда слова и идеи запускались в обращение – через почту или в разговорах за столиком кафе, чтобы возвратиться к автору обновленными, чужими, но узнаваемыми (как это случилось с моими «Четвергазмами»). Только сейчас я понимаю, что, при всем культопочитании узкого круга современников, мало кто отдавал себе тогда отчет, насколько это была литература, тайно, нелегально вывезенная из будущего, потому что в своем смешении разных языков (в самом широком смысле слова) предвосхищала столкновение, если не столпотворение, идей и голосов России, которая переоткрывает Европу после падения советской власти. Конечно же и Гоголь, и Набоков писали на отдельных карточках; но импровизированная техника монтажа – «уклейки» – в улитинской прозе соединила его с компьютерным принципом набора текста (что, собственно, и делает возможным сейчас публикацию его книг с максимальным приближением к оригиналу) и, с другой стороны, воссоединила его с теми, кто как Уильям Бэрроуз, Курт Швиттерс или Рэй Джонсон занимался сходными экспериментами по другую сторону бывшего железного занавеса.
Прямое общение с другим языком происходило через цитирование иностранных (в первую очередь, английских) книг, попадавших ему в руки через общих знакомых или с полок Библиотеки иностранной литературы. С шестидесятых годов Москва постепенно становилась городом, куда стали регулярно наведываться иностранцы. Многие оставляли в подарок завезенные книжки. Мне перед отъездом досталась «Планета мистера Замлера» Сола Беллоу, где герой – вымирающий тип еврейского интеллигента в современной Америке, динозавр другой – европейской – культуры, реликвия из до-американского прошлого. Из моих рук книга перекочевала, естественно, в тексты Улитина: ссылки на нее стали частью его монологов тех лет. В качестве культурного обмена я получил от Улитина книгу Агаты Кристи «В неизвестном направлении» («Destination Unknown») – необычный для Кристи политический триллер, где героиня уезжает из опостылевшего Лондона в Марокко – от самоубийственной депрессии, беспросветного отчаяния и одиночества, лишь для того, чтобы впутаться в интригующий сюжет в духе черной утопии, с маньяками-диктаторами и исчезновением величайших имен науки в разных частях земного шара. Там есть и философский мотив: можно ли обрести состояние незамутненного ничем, ребячливого счастья и восторга, при этом не потеряв ни остроты ума, ни ощущения драматизма жизни?
Эти два сюжета тут же вошли в «Путешествие без Надежды» как аллюзии на разговоры об отъезде, о надеждах, связанных с другой географией, другой цивилизацией. Бывают такие состояния приподнятости и одержимости некой одной мыслью, мотивом, идеей, что все вокруг тебя становится не более, чем манифестацией этой идеи, все ложится в строку, все события, казалось бы, происходят лишь как элемент этого твоего внутреннего сюжета, этого триллера. Всякая случайная ерунда, короче, обретает символическое значение, всякая разговорная белиберда звучит как пророчество. Интенсивность ощущения обращает всякий шаг и событие, всякое слово в твоем общении, в часть некоего единого целого – твоей сверхзадачи на данный момент.
Может быть, в этом и секрет прозы Улитина: подхваченные на ходу, перемешанные и перемонтированные в свой собственный текст случайные чужие реплики его окружения воспринимаются нами на каждой странице как магия и гармония надиктованного свыше. Предварительного расчета не было, но была убежденность в том, что при такой напряженности личного общения, в такого рода жизненных ситуациях, слова не подведут – их сопоставление приведет к чему-то крайне интригующему. Каждый раз поражаешься, из какого сора рождаются стихи. (Особенность помоек, как объяснял Виктор Михайлович Иоэльс во время проходов по улице Горького, в том, что в горе выброшенных вещей, в куче барахла все кажется бездарным и ненужным. Но стоит выделить предмет из общей кучи, стереть с него пыль, и он засияет в своей уникальной антикварности.) Улитин годами отсеивал из макулатуры разговоров ключевые фразы. Из этих отдельных фраз составлялись самостоятельные тексты, где каждое слово – ключ к опыту прошлого, грохнувшегося в небытие, в архивные подвалы госбезопасности или еще более глубокие подземелья памяти тех, кто когда-то считался близким другом. Логические провалы создают драматическое напряжение – они скрывают это неупомянутое прошлое, опущенные памятью эпизоды. Это тексты, составленные из упоминаний, ссылок, ключевых фраз, уцелевших в памяти как бирки, карточки библиотечного индекса – библиотечный каталог роковых событий собственного прошлого.
Уход в другой язык, в Государственную Библиотеку Иностранной литературы, в чужие слова происходили от нежелания высказывать свои собственные слова, когда при этом хочется общаться с собеседником. Я при этом вовсе не хочу сводить всю литературу Улитина к метафоре общения между подследственным и следователем. Но тюрьма и библиотека почти всегда упоминаются у Улитина вместе. В первую очередь потому, что российские тюремные библиотеки, особенно в советское время, собирались из книг арестованных.
Ленинградская тюремная психбольница была в этом смысле блестящим примером. Даже занятия трудотерапией для интеллигентных психов происходили в переплетной мастерской при библиотеке. Сами эти занятия трудотерапией превратились в большой разговор со стенограммами, буриме, сочинением стихов и перепиской между отделениями. Любопытно – опять же в смысле связи тюрьмы и литературы – все трое попали в психушку именно из-за чтения стихов во время допросов. (Об этом Улитин и оповещал слушателей во время моего первого визита на кухню Айхенвальда.)
Стихи (точнее, их чтение для неподходящей аудитории в виде следователя) их и спасли: трех мушкетеров направили не в Магадан, не на лесоповал или урановые рудники, а в Ленинград, в теплые и светлые палаты тюремной больницы. В сталинские времена это было не совсем злоупотребление психиатрией в политических целях. Точнее, это было совсем не злоупотребление. Надо было, скорее, сказать спасибо следователю, что он этой самой психиатрией злоупотребил. Чистые простыни и веселая компания, сливки интеллектуальной элиты сталинской эпохи, гении русского фрейдизма и итальянской комедии дель арте, вейсманизма и истории инквизиции. Они там все учились переплетать рукописи будущего самиздата. Асаркан умудрился даже поставить там «Тень» Шварца (он знал эту пьесу наизусть), где играли пациенты психбольницы. Лишь после премьеры Асаркана выяснилось, что в спектакле участвовали и патологические убийцы и людоеды; что, собственно, соответствует и содержанию пьесы. Режиссера вызывали на бис. Но не съели. Улитин, с его склонностью подыскивать европейские цитаты – эхо других веков – для советских событий, упоминал в связи с этим Маркиза де Сада с его спектаклем в тюремном сумасшедшем доме Charenton. Именно в ЛТПБ Улитин научился мастерству переплетчика – отсюда пошли и все метафоры о том, кто за что попал в переплет и чье дело шито белыми нитками. Свои странички, разбросанные по разным адресатам, и их почтовые ответы Улитин «вставлял в переплет», «сшивал белыми нитками» – и, как в буриме, чем случайней было, порой, сопоставление, тем смешней и пронзительней читалась стенограмма общения. Это называлось «культом черновика».
Толпа расступилась, пропуская нас с Асарканом вперед, и я его увидел. Это был другой Улитин – не тот, кто держался в стороне от толпы вокруг газетного киоска. Тут был театр. Ощущение было – как от чревовещателя: это была внешность одного человека с голосом и манерами другого. Челка спадала на лоб, он, как Айхенвальд, отбрасывал ее назад взмахом руки, заключая фразу: «Но не в этом дело». Потом задирал подбородок и, дирижируя сигаретой, помогал строчкам взмывать вверх. И вдруг обратился в мою сторону, поставив точку в воздухе – этой самой сигаретой:
«Вот наша поп-звезда. Тут слова не помогают. Тут важны ритмы. I love you, but you love him, but I love you. Главное, повторять одно и то же с разной интонацией».
«Потом пойдешь разыскивать, как милость, кому бы рассказать про ордена, – гудел голос Айхенвальда из большой комнаты. – Потом поймешь: ничто не изменилось. Потом начнется новая война».
«Ах, какое было б счастье, если б яростной волной атомный удар на части расколол бы шар земной», – как эхо, декламировал другие айхенвальдовские строчки его двойник на кухне. Передо мной было воплощенное эхо Айхенвальда из другой комнаты. Но из-под маски тут же выглядывал сам Улитин – или еще один «другой» голос? «Тоже мне, большой пропагандист светлого будущего. Чего тут удивляться, что следователь направил его на психиатрическую экспертизу. Не потому что стихи безумные. Но потому что решил зачесть их во время допроса. Важно ведь не что, а где и когда. Поэту явно не хватало слушателя. But», – Улитин вдруг перешел на английский, – there is some method in this madness. Сталин это понимал. Про слово и дело. Он тоже писал стихи. И неплохие. Советовался с Пастернаком: Мандельштам – мастер или не мастер? (Я тут же услышал в голосе Улитина – нет, увидел, сталинские интонации, и даже его усики у нас на глазах превратились в сталинские.) Собственно, может быть из-за этой любви Сталина к поэзии, Айхенвальда и направили в ЛТПБ. Что означает не только Ленинградскую тюремную психбольницу, а еще и – Люблю Тебя Просто Безумно. Туда направлялись только лучшие поэты эпохи. Например, тот, кто зачитал своему следователю следующие руководящие указания: и знать, что пред тобою бездна, и знать, что над тобою меч, знать, перед кем стоять полезно, и под кого полезно лечь. Это наш поэт зачитал, стоя на допросе. Встать, лечь, сесть – масса возможных позиций. И улыбаться, рядом сидя, и ласково в глаза смотреть: не для того, чтоб не обидеть, а для того, чтоб уцелеть. А он и вправду улыбается. Молодой человек, чему вы улыбаетесь?»
Я не сразу понял, что Улитин обращается ко мне. У меня привычка улыбаться улыбкой догадки: когда вдруг понимаешь то, что не было очевидно с первого взгляда. Но со стороны подобная улыбка очень часто воспринимается другими как уличающая улыбка, как оскорбительный вызов, как наглость. Улитин менял свою сущность на глазах. Когда он зачитывал строки про то, как надо улыбаться рядом сидя и ласково в глаза смотреть, он сжимал плечи, наклонял голову вперед и затягивался резко сигаретой, периодически быстрым жестом стряхивая пепел, выворачивая руку с сигаретой движением вбок. В этих нескольких жестах-штрихах невозможно было не узнать Асаркана. Это было откровением: невозможно изменить внешность, но можно подменить сущность. И я улыбнулся: самому себе – собственной догадке.
«А он продолжает улыбаться. И ласково в глаза смотреть. Лучше это делать сидя, как советует поэт. Молодой человек, чего вы тут стоите?» Я огляделся. Сесть было негде. Я перехватил взгляд Асаркана, но он тут же отвернулся, уткнувшись в какую-то брошюру (когда ему не хотелось участвовать в событиях, он всегда, как я позже понял, подцеплял какое-нибудь чтиво, делая вид, что занят).
«Садитесь сюда, на краешек», предложил чей-то диссидентский голос с боку.
«Правильно. Посадите его на краешек. На самый уголок. Тебя сажают копчиком прямо на угол стула и запрещают двигаться. Это называется уебунген», оживился Улитин. Кого он изображал сейчас? Своего бывшего следователя? «Я в камере, перед допросом успел подложить себе под копчик тряпочку в трусы. Этой шутке меня научил мой сокамерник по Бутыркам, донской казак: большой опыт верховой езды. Четверть часа – а мне хоть бы хны. Сижу и улыбаюсь. Но нельзя повторять чужие шутки. Молодой человек, у вас хорошие глаза, но наглая улыбка», вдруг жестко и зло проговорил Улитин, глядя мне прямо в глаза. Невозможно проникнуть за радужную оболочку этих глаз, устремленных как будто вовнутрь себя, в собственную память, зазеркалье, так что различаешь лишь собственное отражение в его зрачках. Я застыл, не зная, как мне реагировать на эту оскорбительную реплику насчет глаз и улыбки. Я привстал, чтобы двинуться из кухни. «Да сидите, сидите, – взмахнул рукой Улитин. – Это я не вам. Это мне следователь сказал, глядя, как я нагло улыбаюсь, когда он мне делал уебунген».
«А вы что сказали?» – спросил я, осмелев. Щеки мои раскраснелись от собственной смелости.
«Я сказал следователю, что он цитирует Оскара Уайльда в первую встречу с Андре Жидом. Незабвенный Оскар сказал юноше Жиду: молодой человек, у Вас хорошие глаза, но неправильные губы. Слишком прямые. Такие губы не умеют лгать. А говорить ложь – в этом, согласно Оскару Уайльду, и есть литературная правда. Все критяне – лжецы, сказал человек с Крита. Правду ли он говорил?»
«И что сказал следователь?» Я помню, как кожей ощутил этот момент: я понял, что Улитин в первый раз на меня посмотрел – и увидел меня. Я понял, что они – великие люди – меня испытывают. Я – как на допросе. Я – подследственный в этом великом диалоге.
«Меня раздели догола, и когда обнаружили тряпочку под копчиком, тут-то мне и стали ломать ребра. Но не в этом дело», – заключил очередной абзац Улитин и снова отбросил привычным айхенвальдовским жестом прядь со лба. И тем же жестом растрепал конец сигареты «Прима», избавляясь от излишков табака, как это делал Айхенвальд перед тем, как вставить сигарету в мундштук. Означал ли этот театр имитации жестов, что история с уебунгеном на краешке стула происходила вовсе не с Улитиным, а с Айхенвальдом? Дом поэта Айхенвальда был явочной квартирой инакомыслия. Может быть, поэтому Улитин форсировал здесь сюжеты тюремной психбольницы и литературы?
Человек сидел и рассуждал, как ему ломали кости с интонациями эстрадника, а вокруг шевелилась московская кухня, где передавали друг другу через головы сигареты и рюмки, слова и личные счеты. «С чужими шутками всегда так: развлекается один, а наказывают кого-то другого. Утешение в том, что обморок наступает после первого же удара сапогом в живот. Они молотят тебя сапогами, хлещут ремнями, ломают тебе кости и думают, что ты корчишься от боли. На самом деле, ты ничего не чувствуешь. Ты потерял сознание с первым же ударом. Боль приходит потом, когда очнешься наутро в камере».
Сейчас, стенографируя эти эпизоды по памяти, я замечаю намеренный повтор с историей про американское посольство, когда его спутали с резидентом иностранной разведки: и тут и там – мотив улыбки и удара ниже пояса. Отметив этот факт, мне остается еще раз улыбнуться: самому себе, поскольку никого из главных героев уже нет в живых. «Кто это, Павел Павлович Улитин?» – спросил я Асаркана, когда мы двигались после этого вечера к метро.
«Вообще-то он дает частные уроки английского, но это наш русский Джеймс Джойс. Маэстро абстрактной прозы». Я слабо понимал, кто такой Джеймс Джойс, и тем более, что такое «абстрактная проза». Но я послушно кивал головой, вникая в скороговорку Асаркана. (В действительности, Асаркан умел говорить вслух так, что никто, кроме того, к кому он непосредственно обращался, не слышал ни слова.) Я сразу ухватил его манеру: говорить так, как будто мы с ним в сговоре, подразумевая, что мне, в принципе, все и так хорошо известно, а он мне только напоминает: «Оскар Уайльд, как известно, превратил свою жизнь – в искусство. Так вот, Улитин, он, по сути дела, в искусство превращает не собственную жизнь, а разговоры – причем, главным образом, не о своей, а о чужой жизни. Точнее, в первую очередь, о моей, по сути дела, личной жизни. Ну еще отчасти и жизни Айхенвальда. Ясно?» Мне ясно было, что меня посвящали в тайны клана. Если бы не было темно, было бы заметно, как я зарделся от горделивого возбуждения. «Он подхватывает реплики вокруг и вставляет их цитатами в свой монолог, который, по сути дела, в сущности тоже цитата из кого-то еще, о чем мы совершенно не догадываемся».
* * *
Между бессловесностью родительского дома («отец – инженер, мать – домашняя хозяйка») и соц-артом моего общения с пародийной конгрегацией друзей во главе с Меламидом зияла пустота. Улитин подарил мне язык личного общения – в узком промежутке между языком материнским и языком официоза. Мы отворачиваемся от материнской груди, от младенческого бормотания вслед за губами матери, и кого встречает наш взор? Отца. Брата. Друга. Именно в такой последовательности. (Отсюда обращение к родному языку у Мандельштама: «И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый, я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье…») Это отцовский язык, язык общения с братом и другом, подразумевает уход в общее, племенное, официальное – от приватности материнского языка. Но подросток еще на перекрестке, не знает, куда повернуть – и взор и ухо. Язык общения в кругу Улитина-Асаркана был уходом в этот свободный промежуток между приватным и публичным (общественным), в нечто, чего еще никто не знает, кроме кучки посвященных. Бродящая (как молодое вино и как бродяга) пустота в уме подростка заглатывает с эротической почти жадностью язык общения, не запятнанный ни навязчивостью материнской речи, ни общественной пропагандой. Это – свой язык, внутренняя эмиграция, иллюзия свободы.Но, как всякий чужой язык, подобное общение навязывает участнику процесса стереотипы, исходящие от изначальных носителей языка. Новообращенный смотрит на себя чужими глазами, мыслит о себе стереотипно. Иностранец не сразу замечает, что он повторяет чужие ходы. Иностранец склонен изъясняться разговорными клише – они подхватываются легче всего и усваиваются в первую очередь. Процесс этот еще и физический, не только ментальный. С иной речью связаны еще и перемены во внешности. Язык – это не просто слова, это еще и работа губ, мимика всего лица, жестикуляция. Заговорив на другом языке, ты, в буквальном смысле, меняешься в лице, в общем облике, преображаешься. Но до того, как наступает это «преображение», ты ощущаешь себя рабом – пленником в ловушке нового языка общения. Это раб не добровольный – бессознательный. Но, осознав себя пленником нового языка, раб начинает бунтовать, пытается вырваться на свободу; в моем случае – в эмиграцию. Я хотел освободиться от диктата Асаркана и Улитина в моей личной жизни и образе мышления, уехав в другую страну в буквальном, а не метафорическом смысле.
В таком состоянии создавались стенограммы под общим названием «Четвергазмы»[3] – разговоры вокруг отъезда как поиска другого общения, другого языка, у меня на четвергах. Посетителями были все те, кто готовы были слушать Асаркана и Улитина. Это – в первую очередь Лена Шумилова, Лев Смирнов, Владимир Паперный, Виктор Иоэльс, авторы журнала «Театр» и среди них – Валерий Семеновский. И моя прежняя компания друзей – Нина Петрова, братья Меламиды (к Александру Меламиду позже присоединился Виталий Комар) и Андрей Пашенков, поэт Леонид Иоффе, и за ним – Михаил Айзенберг с Семеном Файбисовичем как «младшее» поколение, так сказать. За ними тянулись их друзья, жены, любовницы и знакомые, за ними – «вся Москва». Началось это с комнаты в коммуналке Копьевского переулка – на углу с Пушкинской улицей, где Театр Оперетты, в доме, сейчас перестроенном в филиал Большого театра. Он был известен в районе как «дом Яблочкиной».
«Тут была ее московская квартира. Вот доска мемориальная висит на этот счет. Взглянув на эту мемориальную доску, каждый дурак может узнать, что Яблочкина была великой актрисой», – сообщил мне в свой первый визит в квартиру на Пушкинской улице Асаркан. Но мемориальной доски я не замечал. Просто в глаза не видел. Для меня такие доски были частью бутафории советского официоза и поэтому принципиально игнорировались. «Мало кому известно совершенно другое, – продолжал Асаркан, игнорируя мою слепоту. – Яблочкину однажды решили ограбить. Унесли кучу барахла, но самого ценного – фамильных драгоценностей – не взяли. А дело в том, что когда кто-то из ворюг подцепил с трюмо жемчужное ожерелье, актриса Яблочкина глянула на него, презрительно так бросила взгляд, изогнула бровь и процедила небрежно: к чему вам эти фальшивки? Она, короче, настолько хладнокровно отнеслась к тому, что эти парни роются в ее жемчугах, золоте и брильянтах, что те решили: наверное, все эти кольца и сережки – действительно подделка, театральная бутафория, чего связываться, ну и потом известной актрисе в дело нужно, а нам, мол, зачем? И ушли, не взяв ни единого камушка. Поверили. Поверили ее гениальной игре. Вот это, по сути дела, и есть великий актерский дар: выдавать истинное за фальшивое. Это была великая сталинская школа. А в наше время искусство тратит все силы на то, чтобы выдавать, наоборот, фальшивое за истинное».
В какой-то момент фальшивомонетчик увлекается настолько, что начинает подсовывать в подделанные им облигации настоящие деньги, чтобы создать у себя самого иллюзию подлинности своей деятельности. Я считал, что занимаюсь прямым подражанием Улитину. Совершенно сознательным. Но разговоры и жесты, которые я копировал и включал в свою прозу, не были фальшивыми. В кружении своей московской жизни вокруг Асаркана с комментариями Улитина я углядел целую литературную школу со своей наукой и техникой. И я ее имитировал. Школы, конечно, никакой не было, была сплошная импровизация, но создавалась иллюзия метода: как культа разговоров, переложенных затем в стенограмму и эпистолярное общение, с возвращением снова к застолью. Эту иллюзию я и попытался воспроизвести во время сборищ по четвергам как зеркальном отражении встреч с Асарканом у газетного киоска.
* * *
В конце концов я получил в Иерусалиме папки с архивами, отправленными из Москвы через голландское посольство. Там был и экземпляр «Четвергазмов». Я заглянул в эти страницы: беспощадное иерусалимское солнце как будто подпаливало с краю страницу с московскими словами, обесцвечивая их. Настоящее было слишком ярким, слепило. Это был четвертый слепой экземпляр. Четвертая копия не идентифицировалась. Я уже не мог до конца отождествить себя с тем человеком, который произвел на свет эти стенограммы московских разговоров. Их чтение было бы продолжением нереальности прошлого в слепящем иерусалимском свете. С перемещением из Москвы в Иерусалим я перестал быть эпигоном: я совершил некий собственный шаг, личный поступок, и его осознание сразу поставило меня в разговор совершенно иного канона, другого словаря. Все, что было написано в Москве, показалось мне подражательной вторичной фальшивкой. Я закрыл чемодан.Я заново заглянул в эти страницы совершенно по-другому лишь сейчас, прочтя «Путешествие без Надежды» Улитина. Я уехал до того, как эти тексты, эпистолярные по интонации, были собраны в книгу, где я с удивлением различаю вкрапления своих собственных слов. «Путешествие без Надежды» Улитина – это как бы ответ на три сотни страниц моих подражательных вербальных метаний в предотъездную эпоху. Мастер отвечает своему эпигону-подражателю его же языком. И демонстрирует, таким образом, что слова были общие, но как бы ты ни подражал чужой манере говорения этих слов, что-то уникальное – индивидуальный акцент – не исчезает окончательно. Спасало и то, что чужие слова были настоящие – застенографированные разговоры вокруг.
Подражательность не уничтожает нашей уникальности: мы проявляем себя каждый по своему в самых кардинальных, казалось бы, ситуациях обезличивания, в любой одежде с чужого плеча. Улитинский стиль речи – если его считать классическим каноном в этом кругу общения – предоставлял личную площадку каждому желающему (да и возник он, собственно, у самого Улитина через чтение английской литературы). Стиль оказался больше самого автора. Освободив всех эпигонов от ярлыка подражательства и эпигонства, он каждому подсказал свою уникальную манеру речи.
Мои слова, вырванные из контекста разговоров на четвергах и помещенные в «Путешествие без Надежды», уже сами по себе начинают звучать как улитинские реплики в ответ на мою метафизику отъезда из России. «Эмиграция» в каком угодно смысле необходима для того, чтобы взглянуть на себя со стороны: иначе ничего невозможно понять – ни о себе, ни о собственной стране. Для этого не обязательно выходить из собственного дома. Именно поэтому тема ухода в другой язык и есть лейтмотив «Путешествия без Надежды».
Уход этот высвечивается у Улитина в трех планах его биографии, в трех аспектах. Это, прежде всего, попытка прорваться в иностранный язык в буквальном смысле – и физически, шагнув в ворота американского посольства. Другой страной была для него и сама Москва, когда он появился в столице образованным юношей из казацкой станицы. Но был еще один план: в подражательном, пародийном стиле общения в его кругу, когда слова и идеи запускались в обращение – через почту или в разговорах за столиком кафе, чтобы возвратиться к автору обновленными, чужими, но узнаваемыми (как это случилось с моими «Четвергазмами»). Только сейчас я понимаю, что, при всем культопочитании узкого круга современников, мало кто отдавал себе тогда отчет, насколько это была литература, тайно, нелегально вывезенная из будущего, потому что в своем смешении разных языков (в самом широком смысле слова) предвосхищала столкновение, если не столпотворение, идей и голосов России, которая переоткрывает Европу после падения советской власти. Конечно же и Гоголь, и Набоков писали на отдельных карточках; но импровизированная техника монтажа – «уклейки» – в улитинской прозе соединила его с компьютерным принципом набора текста (что, собственно, и делает возможным сейчас публикацию его книг с максимальным приближением к оригиналу) и, с другой стороны, воссоединила его с теми, кто как Уильям Бэрроуз, Курт Швиттерс или Рэй Джонсон занимался сходными экспериментами по другую сторону бывшего железного занавеса.
Прямое общение с другим языком происходило через цитирование иностранных (в первую очередь, английских) книг, попадавших ему в руки через общих знакомых или с полок Библиотеки иностранной литературы. С шестидесятых годов Москва постепенно становилась городом, куда стали регулярно наведываться иностранцы. Многие оставляли в подарок завезенные книжки. Мне перед отъездом досталась «Планета мистера Замлера» Сола Беллоу, где герой – вымирающий тип еврейского интеллигента в современной Америке, динозавр другой – европейской – культуры, реликвия из до-американского прошлого. Из моих рук книга перекочевала, естественно, в тексты Улитина: ссылки на нее стали частью его монологов тех лет. В качестве культурного обмена я получил от Улитина книгу Агаты Кристи «В неизвестном направлении» («Destination Unknown») – необычный для Кристи политический триллер, где героиня уезжает из опостылевшего Лондона в Марокко – от самоубийственной депрессии, беспросветного отчаяния и одиночества, лишь для того, чтобы впутаться в интригующий сюжет в духе черной утопии, с маньяками-диктаторами и исчезновением величайших имен науки в разных частях земного шара. Там есть и философский мотив: можно ли обрести состояние незамутненного ничем, ребячливого счастья и восторга, при этом не потеряв ни остроты ума, ни ощущения драматизма жизни?
Эти два сюжета тут же вошли в «Путешествие без Надежды» как аллюзии на разговоры об отъезде, о надеждах, связанных с другой географией, другой цивилизацией. Бывают такие состояния приподнятости и одержимости некой одной мыслью, мотивом, идеей, что все вокруг тебя становится не более, чем манифестацией этой идеи, все ложится в строку, все события, казалось бы, происходят лишь как элемент этого твоего внутреннего сюжета, этого триллера. Всякая случайная ерунда, короче, обретает символическое значение, всякая разговорная белиберда звучит как пророчество. Интенсивность ощущения обращает всякий шаг и событие, всякое слово в твоем общении, в часть некоего единого целого – твоей сверхзадачи на данный момент.
Может быть, в этом и секрет прозы Улитина: подхваченные на ходу, перемешанные и перемонтированные в свой собственный текст случайные чужие реплики его окружения воспринимаются нами на каждой странице как магия и гармония надиктованного свыше. Предварительного расчета не было, но была убежденность в том, что при такой напряженности личного общения, в такого рода жизненных ситуациях, слова не подведут – их сопоставление приведет к чему-то крайне интригующему. Каждый раз поражаешься, из какого сора рождаются стихи. (Особенность помоек, как объяснял Виктор Михайлович Иоэльс во время проходов по улице Горького, в том, что в горе выброшенных вещей, в куче барахла все кажется бездарным и ненужным. Но стоит выделить предмет из общей кучи, стереть с него пыль, и он засияет в своей уникальной антикварности.) Улитин годами отсеивал из макулатуры разговоров ключевые фразы. Из этих отдельных фраз составлялись самостоятельные тексты, где каждое слово – ключ к опыту прошлого, грохнувшегося в небытие, в архивные подвалы госбезопасности или еще более глубокие подземелья памяти тех, кто когда-то считался близким другом. Логические провалы создают драматическое напряжение – они скрывают это неупомянутое прошлое, опущенные памятью эпизоды. Это тексты, составленные из упоминаний, ссылок, ключевых фраз, уцелевших в памяти как бирки, карточки библиотечного индекса – библиотечный каталог роковых событий собственного прошлого.
Уход в другой язык, в Государственную Библиотеку Иностранной литературы, в чужие слова происходили от нежелания высказывать свои собственные слова, когда при этом хочется общаться с собеседником. Я при этом вовсе не хочу сводить всю литературу Улитина к метафоре общения между подследственным и следователем. Но тюрьма и библиотека почти всегда упоминаются у Улитина вместе. В первую очередь потому, что российские тюремные библиотеки, особенно в советское время, собирались из книг арестованных.
Ленинградская тюремная психбольница была в этом смысле блестящим примером. Даже занятия трудотерапией для интеллигентных психов происходили в переплетной мастерской при библиотеке. Сами эти занятия трудотерапией превратились в большой разговор со стенограммами, буриме, сочинением стихов и перепиской между отделениями. Любопытно – опять же в смысле связи тюрьмы и литературы – все трое попали в психушку именно из-за чтения стихов во время допросов. (Об этом Улитин и оповещал слушателей во время моего первого визита на кухню Айхенвальда.)
Стихи (точнее, их чтение для неподходящей аудитории в виде следователя) их и спасли: трех мушкетеров направили не в Магадан, не на лесоповал или урановые рудники, а в Ленинград, в теплые и светлые палаты тюремной больницы. В сталинские времена это было не совсем злоупотребление психиатрией в политических целях. Точнее, это было совсем не злоупотребление. Надо было, скорее, сказать спасибо следователю, что он этой самой психиатрией злоупотребил. Чистые простыни и веселая компания, сливки интеллектуальной элиты сталинской эпохи, гении русского фрейдизма и итальянской комедии дель арте, вейсманизма и истории инквизиции. Они там все учились переплетать рукописи будущего самиздата. Асаркан умудрился даже поставить там «Тень» Шварца (он знал эту пьесу наизусть), где играли пациенты психбольницы. Лишь после премьеры Асаркана выяснилось, что в спектакле участвовали и патологические убийцы и людоеды; что, собственно, соответствует и содержанию пьесы. Режиссера вызывали на бис. Но не съели. Улитин, с его склонностью подыскивать европейские цитаты – эхо других веков – для советских событий, упоминал в связи с этим Маркиза де Сада с его спектаклем в тюремном сумасшедшем доме Charenton. Именно в ЛТПБ Улитин научился мастерству переплетчика – отсюда пошли и все метафоры о том, кто за что попал в переплет и чье дело шито белыми нитками. Свои странички, разбросанные по разным адресатам, и их почтовые ответы Улитин «вставлял в переплет», «сшивал белыми нитками» – и, как в буриме, чем случайней было, порой, сопоставление, тем смешней и пронзительней читалась стенограмма общения. Это называлось «культом черновика».