Страница:
Томас Пинчон
ВЫКРИКИВАЕТСЯ ЛОТ 49
Занимательная «энтропология» Томаса Пинчона
А. Жестокий порядок есть беспорядок; и
Б. Большой беспорядок есть некий порядок.
Эти две вещи суть одно. (Страницы примеров.)
Уоллес Стивенс. «Знаток хаоса» (1942)
Томас Пинчон – один из тех писателей, чья высокая репутация обратно пропорциональна количеству написанных книг. Пять романов, полдюжины рассказов и несколько эссе – вот, пожалуй, и все за сорок лет писательского творчества. Не случайно сборник своих ранних рассказов, написанных в период с 1958 по 1964 г., он назвал «Неторопливый ученик» («Ученик-тугодум») и выпустил в свет только в 1984 г., уже будучи автором трех знаменитых романов и если не самым читаемым, то, по крайней мере, самым изучаемым американским прозаиком последних десятилетий.
Впрочем, период ученичества как таковой занял не так уж много времени. Всего четыре года отделяют его первый опубликованный рассказ «Мелкий дождь», напечатанный весной 1959 г. в университетском журнале «Cornell Writer», от романа «V.» (1963), принесшего Пинчону Фолкнеровскую премию за лучший дебют и сразу выдвинувшего его в первые ряды американских романистов. Еще десять лет ушло у Пинчона на написание его magnum opus – романа «Радуга тяготения» (1973), за который он получил Национальную книжную премию и впоследствии был возведен в ранг живых классиков. Критики поставили этот роман в один ряд с «Моби Диком» Мелвилла и «Улиссом» Джойса. В промежутке Пинчон успел написать свой короткий шедевр «Выкрикивается лот 49» (1966). И только в 1990 году вышел роман – «Ваинленд», а спустя еще семь лет – его последняя на сегодняшний день книга «Мейсон и Диксон». Так что речь следует вести не столько о неторопливом ученичестве Пинчона, сколько о неспешном и дотошном исследовании некоторых сквозных тем его творчества, намеченных еще в малой прозе.
Этой несуетной дотошности мастера, вероятно, в немалой степени способствует «затворничество» Пинчона, избегающего какой бы то ни было публичности и участия в общественной и литературной жизни (креме публикации книг, разумеется). Его место жительства н образ жизни остаются в тайне с середины 1960-х годов. Достоверно известные факты его биографии столь же немногочисленны, как и опубликованные им книги, хотя они так или иначе нашли отражение в его произведениях.
Томас Рагглз Пинчон родился в 1937 г. в Глен-Коув, на Лонг-Айленде, в штате Нью-Йорк. С детства увлекался чтением шпионских романов. После школы, в «953 г., поступил в Корнеллский университет, где изучал технические дисциплины и литературу (вполне вероятно, что Пинчон посещал лекции Набокова, который в те годы вел там курс литературы[1]). Прервав учебу, два года, с 1955 по 1957 г., служил на флоте, затем вернулся в университет, который закончил в 1959 году. После университета некоторое время вел довольно богемный образ жизни в Нью-Йорке, а с 1960 по 1962 г. занимался технической документацией в корпорации «Боинг» в Сиэттле. Собственно говоря, этими скупыми сведениями ограничивается официальная биография писателя. А дальнейшая жизнь Пинчона скрыта в таинственной атмосфере его книг.
Рубеж 1950 – 60-х годов был, по сути дела, сменой эпох и поколений как в искусстве, так и в общественной жизни Америки. В эти годы дописывали свои последние книги мэтры американской литературы – Хемингуэй, Фолкнер, Дос Пассос, Стейнбек. Только что с авансцены американской литературы ушли битники; в сущности, исчерпало себя модное в послевоенное десятилетие увлечение экзистенциализмом, с которым смеясь разделался Джон Барт в «Плавучей опере» и «Конце пути».
В шестидесятые годы появляется совершенно новое поколение писателей, таких, как Джон Барт, в 1960 году выпустивший третий роман – «Торговец дурманом», Джозеф Хеллер со своей «Уловкой-22» (1961), Курт Воннегут, Джон Хоукс, начавший печататься еще в 40-е годы, Стэнли Элкин, Дж. П. Данливи и др. – довольно веселые, хотя и несколько мрачные ребята, которых за это сочетание тут же окрестили «черными юмористами». В эти годы в новой американской прозе появляется целая плеяда писателей, стремившихся пересмотреть традиционные, как реалистические, так и модернистские, мировоззренческие установки и приемы письма.
Вскоре созрел и новый термин для обозначения наметившихся тенденций в современном искусстве и философии – постмодернизм, и по сей день остающийся весьма расплывчатым понятием, которым характеризуется слишком широкий спектр явлений.
Пинчона поначалу записали в лидеры «черного юмора», а затем его творчество на все лады толковали как наиболее яркое выражение постмодернизма. Однако, как и всякий большой писатель, он не укладывается в прокрустово ложе каких-либо школ и направлений. В его произведениях можно найти стилистические элементы и приемы как высокого искусства прошлого, так и современной массовой литературы. В сущности, стилевое многообразие является характерной чертой и одним из достоинств пинчоновской прозы.
О таком освобождении языка и стилистической свободе Пинчон говорит в «Предисловии» к своему сборнику рассказов (кстати, единственном автокомментарии писателя), ссылаясь на битников, Миллера, Набокова и других писателей, чьи произведения подготовили почву для поколения «шестидесятников»:
«Это была эра «Вопля», «Лолиты», «Тропика Рака»… Мы находили поддержку сразу с нескольких направлений – в произведениях Керуака и писателей-битников, в стилистике «Приключений Оги Марча» Сола Беллоу, в новых голосах таких авторов, как Герберт Гоулд и Филип Рот, чтобы понять, как по крайней мере два совершенно различных типа английского языка могут сосуществовать в литературе. ‹…) Эффект был потрясающим, несущим свободу и в высшей степени позитивным. Дело было не в выборе либо/либо, а в расширении возможностей».[2]
С другой стороны, Пинчон, как и его современники, разделял и был, пожалуй, первым писателем, выразившим возникшее в эти годы ощущение, что «все вырождается» («everything is running downs», как выразилась Сьюзан Сонтаг).
Согласно Второму началу термодинамики, закрытая система (не получающая энергии извне) неизбежно движется от порядка, активности и разнообразия к хаосу, неподвижности и однообразию. В этом смысле энтропия – это мера хаоса такой системы.
В теории информации энтропия является мерой неопределенности сообщения в зависимости от числа возможных сообщений, которые могут заменить данное сообщение.
В середине XX века, как никогда, актуальной становится идея о вырождении культуры и цивилизации, которая находит свое выражение в распространении понятия энтропии на социальные процессы. В конце книги «Печальные тропики» (1955) известный французский антрополог Клод Леви-Стросс пишет: «С того времени, как человек качал дышать и питаться, вся его деятельность… – за исключением воспроизведения себе подобных – была не чем иным, как успешным разрушением миллиардов структур, доведением их до того состояния, в котором они уже не подлежат интеграции. (…) Цивилизация, рассматриваемая как целое, может восприниматься как необычайно сложный механизм, в котором мы хотели бы увидеть шанс для выживания нашего мира, если бы функцией этого механизма не было создание того, что физики называют энтропией… Любое произнесенное слово, любая напечатанная строчка создают связи между собеседниками и нивелируют уровень, который ранее характеризовался различием в информации, а значит – большей организованностью. Вместо «антропология» следовало бы писать «энтропология», то есть дисциплина, изучающая процесс дезинтеграции в его наиболее значимых проявлениях».[3]
Используя каламбур Леви-Стросса, известный критик Тони Тэннер называет американских писателей 60-х годов «усердными и заинтересованными энтропологами».[4] Среди писателей, использующих понятие энтропии, Тэннер называет Нормана Мейлера, Сола Беллоу, Джона Апдайка, Джона Барта, Уолкера Перси, Стенли Элкина и Дональда Бартельми.
Энтропия становится основной метафорой творимой Пинчоном картины мира. Именно так он назвал свой наиболее известный и, можно даже сказать, программный рассказ. Впрочем, в данном случае он отталкивается от мысли Генри Адамса, для которого энтропия ассоциировалась с наметившимся распадом прошлого идеологического единства. У Адамса энтропия становится метафорой «множественности XX столетия», исследованию которой он посвятил свою автобиографию «Воспитание Генри Адамса» (1907).
В «Предисловии» к «Неторопливому ученику», которое вообще отличается в высшей степени самокритичным тоном, Пинчон признается, что идея рассказа «Энтропия» (1960) возникла у него от чтения «Воспитания Генри Адамса» и книги основоположника кибернетики Норберта Винера «Человеческое использование человеческих существ» (1949).
Рассказ написан в характерной для Пинчона усложненной манере, перенасыщен культурными реалиями и призван передать движение современной цивилизации к хаосу и гибели. В структурном плане композиция рассказа строго упорядочена по аналогии с формой музыкальной фуги (джазовые ритмы вечеринки перемежаются «философскими» мемуарами Каллисто). Повествование строится на чередовании двух уровней: хаотического (вечеринка) и упорядоченного (оранжерея Каллисто), однако обе линии предположительно должны разрешиться в установлении равновесия. Однако, как обычно у Пинчона, вопрос о торжестве энтропии остается за рамками рассказа.
Предвосхищение темы энтропии, оппозиция порядка и хаоса возникают уже в первых рассказах Пинчона – «Мелкий дождь» и «К низинам низин» (1960). И в том и в другом случае упорядоченное пассивное существование героя, т. е. состояние равновесия, нарушается вторжением внешней силы.
Рассказ «К низинам низин» описывает, главным образом, пространственное перемещение главного героя по вертикали, сверху вниз, из дома на скале в недра городской свалки. Нетрудно заметить основное противопоставление рассказа: безбрежный океан, морская стихия – и маленький домик на скале, упорядоченное существование в его «утробе» (важнейший символ рассказа). «Утробное» существование одержимого морем Флэнджа нарушает Хряк Бодайн (который затем появится в романе «V.»), едва не ввергший Флэнджа в пучину хаоса за семь лет до этого. Флэндж, ранее совершавший редкие вылазки из «утробы» и находивший своеобразный суррогат свободы в иррациональном мире пьяного психоаналитика с гордым именем знаменитого вождя апачей, на сей раз из «утробы» изгнан, и даже суррогат «утробы» (заброшенная полицейская будка во дворе) становится ему недоступен. Казалось бы, Флэндж обретает настоящую свободу. Однако оппозиция «верх – низ» оказывается симметричной. Бездонная свалка заменяет безбрежный океан, а негр Болингброк (своего рода боцман свалки) и девушка-цыганка (своего рода лоцман) неотвратимо ведут Флэнджа в новую «утробу» к привычному существованию. Свобода оказывается иллюзорной, Флэндж остается прежним, он просто меняет одну утробу на другую. Вывод: бежать некуда.
Еще одной сквозной темой творчества Пинчона является тема заговора, который в его произведениях предстает в качестве одной из форм противодействия энтропии, поскольку заговор подразумевает не пассивное наблюдение, а строгое следование заранее определенной цепочке действий.
Рассказ «Под розой» (1961) можно назвать «наброском» к третьей главе романа «V.», вышедшего в 1963 г.
Разница лишь в том, что история, описываемая в рассказе от третьего липа, в «V.» будет рассказана от первого – точнее, от нескольких первых лиц. Некоторые пассажи будут перенесены в роман практически слово в слово. При этом сюжет (противостояние двух агентов секретных служб, один из которых почти до самого конца остается за кулисами) в «V.» представлен более туманно, чем в рассказе. «Под розой» оставляет впечатление художественного текста, написанного без определенной событийной концепции. Иными словами, Пинчон отталкивается не от заранее продуманного сюжета, а от образов персонажей и отчасти от места и времени действия, подстраивая под них события. Получился коллаж, украшенный всевозможными мистическими и фантастическими деталями, а также богатым изобразительным и звуковым рядом – в рассказе неоднократно звучит музыка (чаще всего это опера «Манон Леско» Пуччини; Пинчон намеренно проводит аналогию между Порпентайном, главным персонажем, и шевалье де Грие – образчиком благородства и простодушия). Но, пожалуй, здесь более важна идея о том, что весьма незначительные события могут изменить ход истории.
Рассказ (а точнее, небольшая повесть) «Секретная интеграция» (1964) – пожалуй, единственный отклик Пинчона на злобу дня. В то же время это одно из наиболее «красиво» исполненных произведений Пинчона, поскольку лишь в конце, после неожиданного сюжетного поворота, выясняется антирасистская направленность рассказа.
Наиболее последовательно метафора энтропии реализована во втором романе Пинчона – «Выкрикивается лот 49». Небольшой объем и относительно последовательное развитие сюжета делают этот роман на первый взгляд наиболее доступным и поэтому наиболее читаемым произведением Пинчона. Вместе с тем «Выкрикивается лог 49» остается его самой загадочной книгой, не поддающейся (можно даже сказать, принципиально противящейся) однозначной интерпретации. Поэтому мы попытаемся наметить лишь основные возможные «подходы» к се прочтению и обратить внимание читателей на некоторые принципиально важные аспекты.
Сюжет романа достаточно прост и, как нередко бывает у Пинчона, строится вокруг некоего предполагаемого или реально существующего заговора (заметим в скобках, что связь между заговором и сюжетом более очевидна в английском языке, где они обозначаются одним и тем же словом «plot») и стремления разгадать некую тайну.
Героиня романа, которую зовут Эдипа Маас, в один прекрасный день обнаруживает, что назначена распорядительницей имущества калифорнийского магната Пирса Инверэрити, с которым у нее в прошлом была любовная связь. Выполняя волю покойного, Эдипа отправляется в расположенный в южной Калифорнии город Сан-Нарцисо, где находятся многочисленные владения, предприятия и штаб-квартира Пирса. И практически с первых минут пребывания в этом городе, который видится ей иероглифической записью, скрывающей некий смысл, Эдипа начинает ощущать, что «оказалась как бы в преддверии какого-то необычного религиозного откровения».
И действительно, события начинают разворачиваться самым необычным образом. Посмотрев «Трагедию курьера» и проникшись ее атмосферой, «которую создал для аудитории XVII века чародей Ричард Уорфингер, – атмосферой предалокалиптической, насыщенной жаждой смерти и выдохшейся чувственностью, атмосферой хаотической, немного едкой, полной предчувствия холодной бездны гражданской войны», Эдипа пытается что-нибудь узнать об упомянутой в пьесе загадочной системе Тристеро, конкурирующей с почтовой монополией «Торн и Таксис».[5] Постепенно выясняется, что все прямо или косвенно оказывается связанным с наследием, оставленным Инверэрити. Случайные слова и символы указывают на существование некой организации, возникшей в Европе в противовес имперской почтовой системе и, по всей видимости, с середины прошлого века продолжающей свою тайную деятельность в Америке. Откровения начинают множиться в геометрической прогрессии, «словно чем больше информации она получала, тем больше ей предстояло узнать, пока все, что она видела и осязала, о чем грезила и что вспоминала, не будет так или иначе вплетено в Тристеро».
Эдипа тщетно стремится проникнуть в тайну Тристеро, подозревая, что все, происходящее с ней, является частью какого-то плана, заговора или, может быть, всего лишь розыгрышем, задуманным шутником Пирсом. Она продолжает надеяться, что за нагромождением случайных совпадений кроется некий смысл, который прояснится, если ей удастся упорядочить и свести в единую систему добытые сведения. Эдипа считает, что должна «стать темным проектором в центре планетария, способным превратить полученное наследство в звездородный Смысл, пульсирующий вокруг нее на искусственном небосводе». Ей кажется, что вместе с этим смыслом она освободится из заточения собственных страхов и сомнений относительно истинной и мнимой реальности. Но здесь неизбежно возникают, по сути дела, центральный вопрос романа: Что такое подлинная реальность? Является ли реальность творением человеческого сознания? Или она существует сама по себе? И если верно последнее, то как человек может познать ее и может ли вообще?
В начале романа Эдипа вспоминает виденный ею в Мексике триптих испанской художницы Ремедиос Варо, в центральной части которого изображены девушки, заточенные в башне и ткущие гобелен, «который вываливался через оконный проем в пустоту, тщетно пытаясь ее заполнить; все остальные здания и животные, все волны, корабли и леса земные были вышиты на гобелене, и гобелен был целым миром». Эдипа ощущает себя узницей собственного сознания, творящего собственный мир, который, возможно, не имеет ничего общего с подлинной реальностью. Она понимает, что «на самом деле в заточении ее держит магия, безликая и злобная, пришедшая извне и не поддающаяся разумному объяснению». Воплощением этой магии для нее становится система Тристеро, и, начиная свои поиски, Эдипа надеется, что раскрытие тайны Тристеро положит конец ее заточению в магической башне.
Однако истинное положение дел не только не проясняется, но запутывается еще больше. Ответы на те или иные вопросы, как правило, взаимно исключают друг друга и порождают все новые и новые вопросы. Здесь вступает в силу еще один важный структурный элемент романа – принцип неопределенности. В квантовой физике он был сформулирован немецким физиком Вернером Гейзенбергом в 1927 г. В более общем виде и в применении к процессу познания этот принцип можно изложить следующим образом: познающий субъект самим фактом наблюдения реальности неизбежно искажает объект познания. Поэтому какое-либо окончательно «истинное» суждение о реальности невозможно. К этому выводу Пинчон и подводит читателей.
Тем не менее, по мысли Пинчона, постижение недоступной для непосредственного восприятия реальности возможно, но только на «дологическом» уровне, через своего рода «религиозное откровение», посредством Слова. Во время своих ночных шатаний по Сан-Франциско Эдипа встречает умирающего от белой горячки старика моряка, и ей открывается еще одна истина, опять-таки выраженная в метафоре:
«Держа его в объятиях, Эдипа поняла, что он страдал от DT. За этой аббревиатурой – delirium tremens – скрывалась метафора трепетного проникновения разума в неведомое. Святой, чья вода могла возжигать лампады; ясновидец, чьи оговорки задним числом оказывались гласом Духа Господня; законченный параноик, для которого весь мир вертелся вокруг него самого и четко делился на сферу буйной радости и сферу постоянной угрозы; мечтатель, изучавший в своих видениях древние туннели истины с обветшавшими входами, – все они одинаковым образом соотносили свои действия со словом – или тем, что выполняло функцию слова, – которое прикрывало их и защищало».
В ее сознании delirium tremens неожиданно соотносится с дифференциалом такта времени, обозначаемым тем же сокращением. И в тексте возникает еще одна характерная для Пинчона математическая метафора: «Эдипа знала, что моряку открывались миры, которых не видел никто, так как в приземленных метафорах есть высокая магия, a DT дает доступ к спектру «dt», лежащему за пределами нашей вселенной, и музыка отражает белый ужас антарктического одиночества». Такое столкновение метафор, вероятно, можно истолковать именно как невозможность логического постижения истины.[6] А там, где бессильна логика, на помощь приходит ниспосланное свыше откровение. Возможно, оно ждет Эдипу в финале, когда аукционист, выкрикивая лот 49, вскидывает «руки, словно жрец какого-то туземного племени, как будто взывая к ангелу, сходящему с небес».
Такова, если можно так выразиться, «метафизика» романа. Однако в отличие от философского трактата роман не постулирует никаких истин, а в отличие от детектива тайна, которую расследует Эдипа, так и остается неразгаданной.
В этом смысле «Выкрикивается лот 49» можно назвать метафизическим детективом, точнее, пародией на детективное повествование, поскольку Пинчон не дает однозначных ответов на вопросы, которые мучают героиню. Не случайно она носит довольно необычное имя – Эдипа, которое служит Пинчону отправной точкой для инверсии мифа об Эдипе, разгадавшем, как мы помним, загадку Сфинкса.
Роман, который кажется запутанным, хаотическим, перенасыщенным информацией и временами даже абсурдным, на самом деле подчиняется очень жесткой внутренней логике. События фатальны и предначертаны, исход предрешен, изменить ничего нельзя. С этой точки зрения имя главной героини имеет несомненную связь с героем античного мифа, но не как вариант фрейдистского «эдипова комплекса», а как символ подвластности року.
Вообще имена и названия, которые использует Пинчон (и не только в этом романе) почти всегда «говорящие».
Вот лишь несколько примеров. Сан-Нарцисо – это явная аллюзия на миф о Нарциссе (гибель от самолюбования) и на легенду о Святом Нарцисе, превратившем воду в масло для лампады. В романе есть прямая отсылка к этой легенде («Картина с изображением святого, превращающего родниковую воду в масло для пасхальных лампад Иерусалима»), которая, вероятно, еще раз подчеркивает возможность чудесного спасения. Имя Пирса Инверэрити в английском созвучно слову inveracity (лживость, несоответствие истине) и pierce/peers in variety (проникновение и пристальное всматривание в разнообразие вещей). Тристеро, как и следовало ожидать, несет зловещие ассоциации, перекликаясь с французским tristesse (печаль) и соединяя в себе tryst (встреча возлюбленных) и terror (ужас).
Вся структура повествования соответствует центральной метафоре романа – энтропии, которую в рамках переосмысления мифа о царе Эдипе можно истолковать как современную форму судьбы или рока. При этом в развитии сюжета Пинчон соединяет оба вида энтропии. С точки зрения термодинамики Эдипа, отправившись навстречу судьбе, движется от состояния инертности и бездеятельного однообразия (т. е. большей энтропии) к состоянию активного разгадывания тайны Тристеро (т. е. меньшей энтропии). И наоборот, с точки зрения теории информации в этом ее движении происходит увеличение энтропии: количество информации, которую она собирает о Тристеро, непрерывно возрастает, и вместе с тем все более неопределенным становится конечный смысл этой информации.
Эти два вида энтропии Пинчон иронически соединяет в машине полубезумного изобретателя Нефастиса, который, утверждая, что энтропия – это всего лишь метафора, противоречит сам себе, когда говорит, что демон Максвелла «переводит метафору из разряда изящной словесности в разряд объективной истины». На самом же деле его машина не работает, и работать в принципе не может.
Для самого же Пинчона энтропия служит метафорой, которая применима к «действительности» лишь по аналогии, поскольку действие метафоры «является прорывом либо к правде, либо ко лжи, в зависимости от того, где вы в данный момент находитесь: внутри в безопасности или снаружи в смятении».
Но так ли вес безнадежно и мрачно в мире, который творит Пинчон? Думается, намек на некоторую надежду и на преображение жизни можно усмотреть в названии романа. У Пинчона, как мы знаем, ничего не бывает случайным. Разумеется, и номер лота, который выкрикивается в финале, несет принципиально важный для автора смысл. Внимательный читатель вспомнит, что первый акт «Трагедии курьера», которую смотрит Эдипа, завершается следующим стихом: