Страница:
Наименее убедительными артефактами с так называемыми последовательными отметками являются костяные трубки верхнего палеолита, использовавшиеся доисторическими пещерными художниками для хранения краски, подобно найденным в Грот-де-Кот (Ваннес), которые до сих пор хранят остатки красной охры, и поэтому их использование не подвергается сомнению.
Нотации лунных месяцев Маршака варьируются от 27 до 33 дней, первая и последняя четверти варьируются от 5 до 8 дней, а периоды полной Луны и молодой Луны от 1 до 4 дней при допуске ± 1 день на ошибку наблюдения. Основанная на таких гибких параметрах лунная модель Маршака может подходить для любого числа или последовательности чисел от 1 до 16 и от 26 до 34. Трудность принятия идей Маршака связана еще и с тем, что каждый изученный им пример, похоже, требует допущения «темных пятен» либо других поправок в отношении этих несоответствий. Вполне обоснованно критики объявили его идеи слишком подвижными, позволяющими свободно маневрировать либо произвольно жонглировать числами, подгоняя их под обстоятельства.
Однако, несмотря на негативное отношение к идеям Маршака со стороны некоторых археологов и антропологов, они все же представляют собой великолепное новаторское астроархеологическое исследование верхнего палеолита. Вместе с тем невозможно дать окончательную оценку того, действительно ли Маршак сделал значимое открытие, совершив прорыв в обнаружении научно обоснованной культуры верхнего палеолита, о чем он сам косвенно заявляет. Его идеи необходимо подкрепить дополнительными свидетельствами.
Похоже, не стоит сомневаться в том, что человек верхнего палеолита обладал достаточными познаниями о 29 – 30-дневных движениях Луны, а также довольно глубокими знаниями сезонов. Вместе с тем возникает вопрос, почему он решил записать все это таким двусмысленным образом на кусочках кости. Предположим, что кость более прочна, чем дерево, но вместе с тем деревянный жезл был бы более практичным для ежедневных записей значков отсчета. Если некоторые изученные Маршаком кусочки кости предназначались для более точных стандартов в прогнозах, то на практике в качестве эталона для отсчета дней они не были так точны.
Маршак разделил искусство верхнего палеолита на две основные категории. Одну, включавшую в себя так называемые лунные подсчеты и сезонные элементы, он определял как искусство «временного фактора». Аналогичным образом искусство верхнего палеолита, содержащее элементы мифов и легенд, он называл «повествовательным».
Исследования Маршака были сконцентрированы прежде всего на нерепрезентативном искусстве верхнего палеолита, но вместе с тем он уделял достаточно внимания и настенному пещерному репрезентативному искусству. Художественное толкование рисунков на стенах пещер представляет собой уже широко признанную и вполне самостоятельную дисциплину.
Среди артефактов, которые многие считают символами плодородия, можно назвать известные фигурки Венер верхнего палеолита, «богиню-мать», или «кормилицу», которые привлекли к себе большое внимание и стали предметом описания в многочисленной литературе. В археологическом плане они известны из ранних горизонтов ориньякской культуры и встречаются вплоть до конца мадленской. Фигурки Венер были найдены в Британии, Франции, Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехословакии, Украине и далее на восток, вплоть до озера Байкал.
Этих Венер находили вместе с нерепрезентативными костяными артефактами (включая те, которые Маршак описал как расчетные). По своему виду – это пухлые маленькие создания с преувеличенными женскими чертами: большие груди, бедра и ягодицы. Многие из них вырезаны из бивня мамонта, но одна сделана из известняка и известна как Венера Виллендорфа, по названию местности, где она была обнаружена в 1908 году одним из рабочих, строивших дорогу. Фигурка не превышает 100 мм (4 дюйма) в вышину и изображает женщину с огромными грудями и бедрами, маленькими ручками и странным бесформенным лицом.
Пропорции многих известных Венер настолько гротескно искажены, что само собой напрашивается предположение о том, что они представляли собой не реалистические скульптуры, а предметы некоего культа плодородия, поскольку у них преувеличены именно те части тела, которые отвечают за деторождение. В ряде случаев эти Венеры напоминают жезлы, а их фигуры состоят всего лишь из пары грудей, имеют вертикальную форму и помечены группами значков.
Рождение человека и животного должно было быть величайшей загадкой для человека верхнего палеолита. Возможно, женские образы Венер олицетворяли это биологическое чудо рождения. Невозможно не заметить также, что лунный и менструальный циклы имеют схожие временные рамки. Резонно предположить, что в этих фигурках Венер можно узреть символическое значение рождения и перерождения, связанное с сезонными лунными и солнечными ритуалами, которые формировались постепенно и позднее приобрели большое значение в культах времен неолита.
По мнению Маршака, жезл с насечками среднемадленской культуры из Шаранте имеет отметки нотации Луны, которые, возможно, относятся и к подсчету дней менструального цикла (рис. 5). Практически аналогичен фигуркам Венер хорошо известный барельеф из Лусселя с изображением нагой женщины без лица, держащей в правой руке рог бизона с нанесенными на нем двенадцатью линиями. Это скульптурное изображение Венеры, высеченное из цельного куска известняка, изначально было окрашено в красный цвет. Насечки, которым приписывается определенное значение, принято называть marques de chasse. Считается, что они обозначают число животных, убитых на охоте. С точки зрения астроархеологии этот рельеф можно интерпретировать по-разному. Поскольку число 13 соответствует лунному году, это вполне может быть подсчет лунного календаря. Это также может быть половиной лунного месяца – от новой до полной Луны или от полной до новой Луны. Однако до сих пор можно только предполагать, олицетворяет ли этот рог полумесяц или что-то более земное.
Рис. 5. Схематическая презентация знаков, нанесенных на основную плоскость кости из Шаранте и представляющих упрощенную модель фаз Луны (по Маршаку). Предположительно эти «лунные отметки» могут также означать записи периодов менструации или беременности либо время церемоний инициации
Занимаясь астроархеологией, трудно не поддаться соблазну и не поиграть в игру с числами. С древних времен числа олицетворяли для человека определенную магию, и эти магические цифры сопровождают нас со времен ранней письменности на шумерских глиняных табличках. В частности, советские ученые (с помощью компьютеров), похоже, тоже были склонны поиграть в эти цифровые игры, разгадывая языковые структуры Древнего мира. Советский ученый Борис Фролов в своей статье «Астрономы каменного века» высказал предположение, что историю числа семь, которое он называет «предпочтительным», можно проследить до очень древних времен. Многие писатели и ученые занимались изучением числа семь, в частности, в связи с тем, что ряд известных созвездий содержат по семь значимых членов, а именно: Большая Медведица, Орион и Плеяды. Для древних людей пять планет плюс Солнце и Луна представляли собой самую важную космическую семерку из всех. Эта же цифра семь часто встречается в шумерской астромифологии с. –3000. Более поздним вавилонянам зиккурат Набу в Барсипки был известен как «Дом семи связующих Неба и Земли» и, как считается, был окрашен в семь различных цветов.
Для шумеров и вавилонян Солнце, Луна, планеты и звезды – все олицетворяли небесных богов и богинь. В шумерской письменности изображение звезды представляло an – «небеса» и тот же знак означал dinger – «бог». Аналогичные идеи были широко распространены в Египте, Анатолии, долине Инда, при династии Шан в Китае, в Центральной Америке и Перу. Но еще задолго до того, как эти цивилизации получили свое развитие, у человека верхнего палеолита уже существовал культ небесного отца, который переплетался с культами Матери-Земли. Фигурки Венер, декор жезлов и настенное пещерное искусство наглядно символизируют концепцию сезонов – плодородия Матери-Земли. Идеи небесного отца могут быть представлены отдельно Солнцем, Луной, планетами или звездами либо всеми ими, вместе взятыми. Солнечные символы зачастую являются антропоморфными репрезентациями. У этих фигур непропорционально большие руки, а пальцы растопырены подобно лучам. Петроглифы в виде «колец и чашек», а также мотивы круга и спирали, характерные для европейского мегалитического искусства, по всей видимости, также символизируют бога Солнца и других небесных богов.
Звучание небесного отца, внеземного высшего божества, было хорошо известно аборигенам Австралии и американским индейцам. Они воспроизводили его с помощью таких инструментов, как булл-роарер и чуринга. Булл-роарер, как мистическое приспособление, раскручивался над головой на веревке и издавал таинственный рокочущий звук, который воспринимался как одно из проявлений самого высшего божества. Аборигены изготавливали булл-роарер из дерева, кости или камня. Удивительно похожие по форме предметы из кости и камня были найдены в нескольких местах раскопок верхнего палеолита, таких как Пин-Хоул-Кейв в Дербишире (Англия) вместе с предметами мустьерского типа, а также в Ложери-Басс и Ложери-От возле Лез-Эйзи в Дордоне.
Ассоциирование звука булл-роарера с высшим божеством или богами служит примером того, что примитивные люди пытались понять феномены природы. Когда с неба падает метеорит, свидетели этого явления порой слышат практически такие же звуки. Феномен этого звука объясняется замедлением высокой космической скорости метеорита, когда он, попадая в атмосферу Земли, издает такой звук. Аналогичный хлопок можно слышать, когда сверхзвуковой самолет преодолевает звуковой барьер. Помимо такого звукового хлопка, полет метеорита сопровождает целый спектр звуков от напоминающих взрыв аплодисментов, грохота железнодорожного экспресса и жужжания пчелиного роя до спокойного, но устрашающего свиста (известного как электрофонические шумы), который можно сравнить со звуком ветра, играющего в телеграфных проводах. Некоторые из таких описанных выше звуков можно воспроизвести, раскручивая булл-роарер.
Вряд ли стоит сомневаться в том, что в древние времена прилет метеорита и его падение, со всеми сопровождающими его пугающими вспышками яркого света и жуткими звуками, производил глубокое впечатление (как, впрочем, и сегодня) на свидетелей этого явления. Находка метеоритного камня или, что случается гораздо реже, метеоритного железа, принесшего с собой звук высшего божества, определенно будет считаться весьма почитаемым фетишем. Останется только привязать веревку к этому предмету (а позже к заменяющему его предмету аналогичного вида), чтобы, раскрутив его над головой, воссоздать такой же звук – свидетельство присутствия космического божества.
В рамках описанных исторических времен имеется большое количество свидетельств, подтверждающих идею всеобщего почитания метеоритов. В Эфесе символом великой матери-богини Малой Азии служил каменный метеорит, и, предположительно, святой апостол Павел рассказывал, что это была звезда, упавшая с небес с Юпитера. Черный каменный метеорит, упавший в VII веке, все еще представлен в Мекке встроенным в юго-восточном углу Каабы, Великой мечети. Этот оправленный серебром камень до сих пор остается главным предметом поклонения, поскольку, как считается, он был подарком архангела Гавриила.
Каменному метеориту, упавшему в Японии в XVIII веке, делаются ежегодные приношения в храме Оги. Каменный метеорит, упавший в Индии в XIX веке, ежедневно украшается свежими цветами и смазывается жидким маслом, а место его падения сохраняется как алтарь.
Кортес рассказывал о другом хорошо известном примере метеорита в форме жабы, который упал на пирамиду Чолула. Ацтеки считали это знаком космических богов, рассердившихся на постройку пирамиды.
Даже сегодня звук метеоритов часто путают с громом, и естественно предположить, что в Древнем мире они считались составляющими одного и того же явления. Об этом недвусмысленно свидетельствует египетский иероглиф грома и метеорита, содержащий звезду. Аналогичным образом европейские небесные боги Зевс, Тор и Дьяус-Питар также ассоциировались с метеоритами и громом.
Действительно значимыми объектами считаются более редкие железные метеориты с примесью никеля, и многие древние и современные народы изготовляли из них инструменты и оружие. Для многих рас они служили единственным реально доступным источником металла. В более ранние времена каменные метеориты, благодаря их подчас уникальной грушевидной форме (приобретенной в результате полета через атмосферу), использовались в качестве топорищ и вследствие этого назывались «громовыми камнями». Поскольку для той же цели использовали кремни, аналогичное путающее название было присвоено и им (как и окаменелостям). Древние культуры топора и двойных секир явно связаны с метеоритами. Символ топора часто можно встретить в рисунках на камнях и стенах, а во времена неолита в Западной Европе он явно служил символом бога небес, олицетворяя «громы и молнии», которые метал этот бог.
В Китае два удивительных древних железных топора, датированные с. –1000, почти за полтысячелетия до начала обработки металла в Китае, были в конце концов идентифицированы как изделия из метеоритного никелевого железа. В древней Мексике индейские плужные лемехи изготовлялись из метеоритного железа, а эскимосы Гренландии уже давно используют метеоритное железо в качестве материала для гарпунов.
По всей видимости, в Древнем Египте в ритуале «отверзания уст» мертвого человека использовался нож из метеоритного железа, поскольку небесное железо считалось магическим. Иероглиф, обозначающий этот нож, опять же содержит звезду. В Ассирии метеориты напрямую называли «небесным металлом». В Текстах пирамид недвусмысленно говорилось о том, что умерший человек превращается в космическое железо и улетает обратно к звездам. Существует также египетская космическая связь между железом и Детьми Гора, которые составляют четыре угловых звезды (альфа, бета, гамма и дельта) в созвездии Мес, это созвездие часто изображают в виде Передней Ноги Быка. В Текстах пирамид также говорится, что двойные двери небес, через которые проходит умерший человек, сделаны из железа.
Так через пелену времен мы можем видеть тесную связь человека с идеями космоса и небес. Это началось со времени, когда он создал свой первый булл-роарер, еще задолго до того, как человек изобрел письменность и изложил свои первые мифы о космосе и сотворении мира на глиняных табличках, папирусе, камне или пророческой кости.
Древние египетские тексты предоставляют четкие примеры того, что человек неолита чувствовал в отношении богов и космоса. Осирис был верховным богом. Его сын Ра, бог Солнца, мог повелевать тьмой, что приравнивается к власти над жизнью и смертью. Порой считалось, что сам Осирис существовал в ежегодных урожаях зерновых или в разливах Нила, олицетворявших плодородие земли. Он также был Луной или созвездием Ориона, который был его знаком.
Осирис также ассоциировался с загробным миром, и самой большой мечтой умершего человека было слиться с величайшим ритмом вселенной либо в качестве вечного пассажира на ладье бога Солнца Ра, либо среди околополюсных звезд, либо ждать возрождения с Луной в его ладье, которая, подобно лодке Ра, плыла по небесной спине Нут, великой богини неба.
Загробный мир, как правило, был невидим, но его также иногда называли Полем Тростника, местом, в котором Ра каждую ночь сражался с тьмой. Судя по Текстам пирамид, Поле Тростника было синонимом космического рая, местом прекрасных дорог, где умерший царь сопровождает Орион, которому показывает дорогу Сириус, Звезда-Собака. Надпись на саркофаге гласит:
Именно из египетских текстов мы можем узнать, насколько глубоко древний человек был эмоционально связан с природными процессами. Путь Солнца, восходы и заходы звезд и движения Луны прочно обосновались в его сознании как часть теологии земледельца и как непоколебимая вера.
Глава II
Нотации лунных месяцев Маршака варьируются от 27 до 33 дней, первая и последняя четверти варьируются от 5 до 8 дней, а периоды полной Луны и молодой Луны от 1 до 4 дней при допуске ± 1 день на ошибку наблюдения. Основанная на таких гибких параметрах лунная модель Маршака может подходить для любого числа или последовательности чисел от 1 до 16 и от 26 до 34. Трудность принятия идей Маршака связана еще и с тем, что каждый изученный им пример, похоже, требует допущения «темных пятен» либо других поправок в отношении этих несоответствий. Вполне обоснованно критики объявили его идеи слишком подвижными, позволяющими свободно маневрировать либо произвольно жонглировать числами, подгоняя их под обстоятельства.
Однако, несмотря на негативное отношение к идеям Маршака со стороны некоторых археологов и антропологов, они все же представляют собой великолепное новаторское астроархеологическое исследование верхнего палеолита. Вместе с тем невозможно дать окончательную оценку того, действительно ли Маршак сделал значимое открытие, совершив прорыв в обнаружении научно обоснованной культуры верхнего палеолита, о чем он сам косвенно заявляет. Его идеи необходимо подкрепить дополнительными свидетельствами.
Похоже, не стоит сомневаться в том, что человек верхнего палеолита обладал достаточными познаниями о 29 – 30-дневных движениях Луны, а также довольно глубокими знаниями сезонов. Вместе с тем возникает вопрос, почему он решил записать все это таким двусмысленным образом на кусочках кости. Предположим, что кость более прочна, чем дерево, но вместе с тем деревянный жезл был бы более практичным для ежедневных записей значков отсчета. Если некоторые изученные Маршаком кусочки кости предназначались для более точных стандартов в прогнозах, то на практике в качестве эталона для отсчета дней они не были так точны.
Маршак разделил искусство верхнего палеолита на две основные категории. Одну, включавшую в себя так называемые лунные подсчеты и сезонные элементы, он определял как искусство «временного фактора». Аналогичным образом искусство верхнего палеолита, содержащее элементы мифов и легенд, он называл «повествовательным».
Исследования Маршака были сконцентрированы прежде всего на нерепрезентативном искусстве верхнего палеолита, но вместе с тем он уделял достаточно внимания и настенному пещерному репрезентативному искусству. Художественное толкование рисунков на стенах пещер представляет собой уже широко признанную и вполне самостоятельную дисциплину.
Среди артефактов, которые многие считают символами плодородия, можно назвать известные фигурки Венер верхнего палеолита, «богиню-мать», или «кормилицу», которые привлекли к себе большое внимание и стали предметом описания в многочисленной литературе. В археологическом плане они известны из ранних горизонтов ориньякской культуры и встречаются вплоть до конца мадленской. Фигурки Венер были найдены в Британии, Франции, Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехословакии, Украине и далее на восток, вплоть до озера Байкал.
Этих Венер находили вместе с нерепрезентативными костяными артефактами (включая те, которые Маршак описал как расчетные). По своему виду – это пухлые маленькие создания с преувеличенными женскими чертами: большие груди, бедра и ягодицы. Многие из них вырезаны из бивня мамонта, но одна сделана из известняка и известна как Венера Виллендорфа, по названию местности, где она была обнаружена в 1908 году одним из рабочих, строивших дорогу. Фигурка не превышает 100 мм (4 дюйма) в вышину и изображает женщину с огромными грудями и бедрами, маленькими ручками и странным бесформенным лицом.
Пропорции многих известных Венер настолько гротескно искажены, что само собой напрашивается предположение о том, что они представляли собой не реалистические скульптуры, а предметы некоего культа плодородия, поскольку у них преувеличены именно те части тела, которые отвечают за деторождение. В ряде случаев эти Венеры напоминают жезлы, а их фигуры состоят всего лишь из пары грудей, имеют вертикальную форму и помечены группами значков.
Рождение человека и животного должно было быть величайшей загадкой для человека верхнего палеолита. Возможно, женские образы Венер олицетворяли это биологическое чудо рождения. Невозможно не заметить также, что лунный и менструальный циклы имеют схожие временные рамки. Резонно предположить, что в этих фигурках Венер можно узреть символическое значение рождения и перерождения, связанное с сезонными лунными и солнечными ритуалами, которые формировались постепенно и позднее приобрели большое значение в культах времен неолита.
По мнению Маршака, жезл с насечками среднемадленской культуры из Шаранте имеет отметки нотации Луны, которые, возможно, относятся и к подсчету дней менструального цикла (рис. 5). Практически аналогичен фигуркам Венер хорошо известный барельеф из Лусселя с изображением нагой женщины без лица, держащей в правой руке рог бизона с нанесенными на нем двенадцатью линиями. Это скульптурное изображение Венеры, высеченное из цельного куска известняка, изначально было окрашено в красный цвет. Насечки, которым приписывается определенное значение, принято называть marques de chasse. Считается, что они обозначают число животных, убитых на охоте. С точки зрения астроархеологии этот рельеф можно интерпретировать по-разному. Поскольку число 13 соответствует лунному году, это вполне может быть подсчет лунного календаря. Это также может быть половиной лунного месяца – от новой до полной Луны или от полной до новой Луны. Однако до сих пор можно только предполагать, олицетворяет ли этот рог полумесяц или что-то более земное.
Занимаясь астроархеологией, трудно не поддаться соблазну и не поиграть в игру с числами. С древних времен числа олицетворяли для человека определенную магию, и эти магические цифры сопровождают нас со времен ранней письменности на шумерских глиняных табличках. В частности, советские ученые (с помощью компьютеров), похоже, тоже были склонны поиграть в эти цифровые игры, разгадывая языковые структуры Древнего мира. Советский ученый Борис Фролов в своей статье «Астрономы каменного века» высказал предположение, что историю числа семь, которое он называет «предпочтительным», можно проследить до очень древних времен. Многие писатели и ученые занимались изучением числа семь, в частности, в связи с тем, что ряд известных созвездий содержат по семь значимых членов, а именно: Большая Медведица, Орион и Плеяды. Для древних людей пять планет плюс Солнце и Луна представляли собой самую важную космическую семерку из всех. Эта же цифра семь часто встречается в шумерской астромифологии с. –3000. Более поздним вавилонянам зиккурат Набу в Барсипки был известен как «Дом семи связующих Неба и Земли» и, как считается, был окрашен в семь различных цветов.
Для шумеров и вавилонян Солнце, Луна, планеты и звезды – все олицетворяли небесных богов и богинь. В шумерской письменности изображение звезды представляло an – «небеса» и тот же знак означал dinger – «бог». Аналогичные идеи были широко распространены в Египте, Анатолии, долине Инда, при династии Шан в Китае, в Центральной Америке и Перу. Но еще задолго до того, как эти цивилизации получили свое развитие, у человека верхнего палеолита уже существовал культ небесного отца, который переплетался с культами Матери-Земли. Фигурки Венер, декор жезлов и настенное пещерное искусство наглядно символизируют концепцию сезонов – плодородия Матери-Земли. Идеи небесного отца могут быть представлены отдельно Солнцем, Луной, планетами или звездами либо всеми ими, вместе взятыми. Солнечные символы зачастую являются антропоморфными репрезентациями. У этих фигур непропорционально большие руки, а пальцы растопырены подобно лучам. Петроглифы в виде «колец и чашек», а также мотивы круга и спирали, характерные для европейского мегалитического искусства, по всей видимости, также символизируют бога Солнца и других небесных богов.
Звучание небесного отца, внеземного высшего божества, было хорошо известно аборигенам Австралии и американским индейцам. Они воспроизводили его с помощью таких инструментов, как булл-роарер и чуринга. Булл-роарер, как мистическое приспособление, раскручивался над головой на веревке и издавал таинственный рокочущий звук, который воспринимался как одно из проявлений самого высшего божества. Аборигены изготавливали булл-роарер из дерева, кости или камня. Удивительно похожие по форме предметы из кости и камня были найдены в нескольких местах раскопок верхнего палеолита, таких как Пин-Хоул-Кейв в Дербишире (Англия) вместе с предметами мустьерского типа, а также в Ложери-Басс и Ложери-От возле Лез-Эйзи в Дордоне.
Ассоциирование звука булл-роарера с высшим божеством или богами служит примером того, что примитивные люди пытались понять феномены природы. Когда с неба падает метеорит, свидетели этого явления порой слышат практически такие же звуки. Феномен этого звука объясняется замедлением высокой космической скорости метеорита, когда он, попадая в атмосферу Земли, издает такой звук. Аналогичный хлопок можно слышать, когда сверхзвуковой самолет преодолевает звуковой барьер. Помимо такого звукового хлопка, полет метеорита сопровождает целый спектр звуков от напоминающих взрыв аплодисментов, грохота железнодорожного экспресса и жужжания пчелиного роя до спокойного, но устрашающего свиста (известного как электрофонические шумы), который можно сравнить со звуком ветра, играющего в телеграфных проводах. Некоторые из таких описанных выше звуков можно воспроизвести, раскручивая булл-роарер.
Вряд ли стоит сомневаться в том, что в древние времена прилет метеорита и его падение, со всеми сопровождающими его пугающими вспышками яркого света и жуткими звуками, производил глубокое впечатление (как, впрочем, и сегодня) на свидетелей этого явления. Находка метеоритного камня или, что случается гораздо реже, метеоритного железа, принесшего с собой звук высшего божества, определенно будет считаться весьма почитаемым фетишем. Останется только привязать веревку к этому предмету (а позже к заменяющему его предмету аналогичного вида), чтобы, раскрутив его над головой, воссоздать такой же звук – свидетельство присутствия космического божества.
В рамках описанных исторических времен имеется большое количество свидетельств, подтверждающих идею всеобщего почитания метеоритов. В Эфесе символом великой матери-богини Малой Азии служил каменный метеорит, и, предположительно, святой апостол Павел рассказывал, что это была звезда, упавшая с небес с Юпитера. Черный каменный метеорит, упавший в VII веке, все еще представлен в Мекке встроенным в юго-восточном углу Каабы, Великой мечети. Этот оправленный серебром камень до сих пор остается главным предметом поклонения, поскольку, как считается, он был подарком архангела Гавриила.
Каменному метеориту, упавшему в Японии в XVIII веке, делаются ежегодные приношения в храме Оги. Каменный метеорит, упавший в Индии в XIX веке, ежедневно украшается свежими цветами и смазывается жидким маслом, а место его падения сохраняется как алтарь.
Кортес рассказывал о другом хорошо известном примере метеорита в форме жабы, который упал на пирамиду Чолула. Ацтеки считали это знаком космических богов, рассердившихся на постройку пирамиды.
Даже сегодня звук метеоритов часто путают с громом, и естественно предположить, что в Древнем мире они считались составляющими одного и того же явления. Об этом недвусмысленно свидетельствует египетский иероглиф грома и метеорита, содержащий звезду. Аналогичным образом европейские небесные боги Зевс, Тор и Дьяус-Питар также ассоциировались с метеоритами и громом.
Действительно значимыми объектами считаются более редкие железные метеориты с примесью никеля, и многие древние и современные народы изготовляли из них инструменты и оружие. Для многих рас они служили единственным реально доступным источником металла. В более ранние времена каменные метеориты, благодаря их подчас уникальной грушевидной форме (приобретенной в результате полета через атмосферу), использовались в качестве топорищ и вследствие этого назывались «громовыми камнями». Поскольку для той же цели использовали кремни, аналогичное путающее название было присвоено и им (как и окаменелостям). Древние культуры топора и двойных секир явно связаны с метеоритами. Символ топора часто можно встретить в рисунках на камнях и стенах, а во времена неолита в Западной Европе он явно служил символом бога небес, олицетворяя «громы и молнии», которые метал этот бог.
В Китае два удивительных древних железных топора, датированные с. –1000, почти за полтысячелетия до начала обработки металла в Китае, были в конце концов идентифицированы как изделия из метеоритного никелевого железа. В древней Мексике индейские плужные лемехи изготовлялись из метеоритного железа, а эскимосы Гренландии уже давно используют метеоритное железо в качестве материала для гарпунов.
По всей видимости, в Древнем Египте в ритуале «отверзания уст» мертвого человека использовался нож из метеоритного железа, поскольку небесное железо считалось магическим. Иероглиф, обозначающий этот нож, опять же содержит звезду. В Ассирии метеориты напрямую называли «небесным металлом». В Текстах пирамид недвусмысленно говорилось о том, что умерший человек превращается в космическое железо и улетает обратно к звездам. Существует также египетская космическая связь между железом и Детьми Гора, которые составляют четыре угловых звезды (альфа, бета, гамма и дельта) в созвездии Мес, это созвездие часто изображают в виде Передней Ноги Быка. В Текстах пирамид также говорится, что двойные двери небес, через которые проходит умерший человек, сделаны из железа.
Так через пелену времен мы можем видеть тесную связь человека с идеями космоса и небес. Это началось со времени, когда он создал свой первый булл-роарер, еще задолго до того, как человек изобрел письменность и изложил свои первые мифы о космосе и сотворении мира на глиняных табличках, папирусе, камне или пророческой кости.
Древние египетские тексты предоставляют четкие примеры того, что человек неолита чувствовал в отношении богов и космоса. Осирис был верховным богом. Его сын Ра, бог Солнца, мог повелевать тьмой, что приравнивается к власти над жизнью и смертью. Порой считалось, что сам Осирис существовал в ежегодных урожаях зерновых или в разливах Нила, олицетворявших плодородие земли. Он также был Луной или созвездием Ориона, который был его знаком.
Осирис также ассоциировался с загробным миром, и самой большой мечтой умершего человека было слиться с величайшим ритмом вселенной либо в качестве вечного пассажира на ладье бога Солнца Ра, либо среди околополюсных звезд, либо ждать возрождения с Луной в его ладье, которая, подобно лодке Ра, плыла по небесной спине Нут, великой богини неба.
Загробный мир, как правило, был невидим, но его также иногда называли Полем Тростника, местом, в котором Ра каждую ночь сражался с тьмой. Судя по Текстам пирамид, Поле Тростника было синонимом космического рая, местом прекрасных дорог, где умерший царь сопровождает Орион, которому показывает дорогу Сириус, Звезда-Собака. Надпись на саркофаге гласит:
Египетские тексты полны космической поэзии, которую впоследствии отразил египетский астроном Птолемей (с. +150), когда писал: «Знаю, что я смертен, знаю, что дни мои сочтены, но, когда я в мыслях неустанно и жадно прослеживаю пути светил, тогда я не касаюсь ногами земли: на пиру Зевса наслаждаюсь амброзией, пищей богов».
Я прохожу по небесам, я прохожу по Нут,
Мое обиталище – Поле Тростника,
Мои богатства – в Поле Даров.
Именно из египетских текстов мы можем узнать, насколько глубоко древний человек был эмоционально связан с природными процессами. Путь Солнца, восходы и заходы звезд и движения Луны прочно обосновались в его сознании как часть теологии земледельца и как непоколебимая вера.
Глава II
СТОУНХЕНДЖ: РАННИЕ ОПИСАНИЯ И ГИПОТЕЗЫ
Среди древних монументов Британии ничто не может сравниться по своей известности со Стоунхенджем. В качестве главной туристической достопримечательности он уступает только лондонскому Тауэру. Как древний монумент Стоунхендж никогда не был открыт в том смысле, в каком были найдены, например, руины Вавилона. Его камни, угрюмые серые сарсены[5], составляющие разрушенную ныне структуру, существовали в качестве неотъемлемой части ландшафта Уэссекса уже тысячи лет. Их история уходит в прошлые времена, которые не сохранились в памяти человека.
Видные издалека сохранившиеся камни, похоже, утратили свою значимость и почти потерялись на фоне широкого угрюмого неба равнины Солсбери. Даже официальные путеводители предупреждают, что Стоунхендж – это один из тех исторических монументов, которые пользуются дурной репутацией, и первым впечатлением посетителя всегда бывает разочарование.
Сама же равнина, которую кто-то однажды прозвал кладбищем древностей Британии, исключительно плоская и простирается словно огромный, слегка волнистый зеленый океан, пропитанный загадочным духом прошлого. Джон Эвелин, проезжая по этой равнине в 1654 году, в своем дневнике описал ее так: «Простор, масштабы, зелень и бесчисленные стада составляют эту одну из наиболее восхитительных картин природы». Другой же путешественник, Сэмюэль Пипе, признался, что «эти великие холмы даже пугают нас». На самом же деле у различных людей эта равнина вызывает разные чувства. Путешественникам, обладающим поэтическим воображением, ее таинственная атмосфера навевает картины в стиле Томаса Харди. Равнина послужила также фоном для воспевающей природу поэзии Вордсворта, который, еще будучи молодым человеком, восхищался ее просторами и записал в своей «Прелюдии»:
И, только оказавшись почти в тени самого монумента, человек может оценить всю уникальную массивность этого созданного его далекими предками сооружения. И лишь тогда он может остановиться и задуматься над тем, что заставило древних людей замыслить, а потом и возвести это величайшее архитектурное строение доисторической Европы.
Сейчас для случайного взора Стоунхендж представляет собой печальное зрелище огромных камней, которые не пощадило время. Он был таким еще в начале XVIII века, когда историк Уильям Стакли метко назвал его «грубым хаосом». Несмотря на это, даже на основе этих хаотических руин удалось реконструировать их основную архитектуру и увидеть монумент таким, каким его видели древние строители на различных стадиях возведения.
Рис. 6. Район Стоунхенджа
Именно внешний круг серых камней сразу же привлекает взгляд. Когда-то этот круг состоял из тридцати вертикальных сарсенов прямоугольной формы. На каждой паре камней покоился аналогичный горизонтальный блок-перемычка, из которых сейчас в их изначальном положении осталось только пять камней. Эти камни-перемычки, вероятно, составляли замкнутый архитрав, каждый своей формой представлял часть кривой круга, и все удерживались на месте посредством двойного соединения по типу паза и шипа. Эти искусно изготовленные соединения показывают, что строители мегалита хорошо владели традиционными плотницкими методами, которые мастер-дизайнер Стоунхенджа искусно использовал для решения менее известных ему проблем каменной кладки.
Диаметр внешнего круга сарсенов, измеренный по внутренней «полированной» поверхности сарсенов (их внешняя поверхность, по всей видимости, оставалась необработанной) равен 29,25 м (97,5 фута). Вес каждого вертикального сарсена в среднем составляет 26 т, а высота в среднем – 4 м (13 футов). Размер самого высокого камня – 5,4 м (18 футов), из которых примерно 1,2 – 1,5 м (4 – 5 футов) скрыты под землей. Формирующие этот круг сарсены часто называют «серыми баранами» – местное уилтширское название глыб третичного песчаника, которые разбросаны по всему Дауну и напоминают своим видом стада пасущихся овец[6]. Эти глыбы песчаника все еще можно видеть лежащими на поверхности земли к северу от Стоунхенджа, а их вросшие в землю остатки тянутся далеко на восток и формируют часть отложений лондонского бассейна в районе Ридинга.
Внутри внешнего круга сарсенов расположен круг голубых камней диаметром 22,8 м (76 футов). Есть мнение, что число составлявших этот круг камней варьируется от 59 до 61. Из них в вертикальном положении осталось только девять камней, и многих не хватает. Голубые камни не характерны для ландшафта Уэссекса.
Ближе к центру монумента стояло пять массивных сарсеновых трилитов высотой от 6 до 7,5 м (20 – 25 футов) над поверхностью земли, выстроенных в форме подковы, открытая часть которой ориентирована на северо-восток. Каждый трилит, о чем свидетельствует их название, состоял из трех камней, два из которых стояли вертикально, а третий покоился на их вершинах горизонтально в виде перемычки и фиксировался с помощью соединения паз-шип, как и внешний круг сарсенов. Просвет между вертикальными камнями каждого трилита составлял примерно 30 – 33 см (12 – 13 дюймов), но просвет центрального трилита (55 – 56) мог быть чуточку больше. Центральный трилит обрушился в 1574 году, четвертый трилит (57 – 58, сейчас восстановлен) упал 3 января 1797 года, вероятно в результате быстрого оттаивания мерзлой земли. Пятый трилит (59 – 60) был частично разрушен еще до 1574 года.
Рис. 7. План Стоунхенджа
Рис. 8. Подробный план круга сарсенов и внутренних камней Стоунхенджа по состоянию на 1975 год. Центр круга сарсенов (Sc.); центр круга Обри (Ac.)
Внутри территории, очерченной огромной подковой из трилитов, и недалеко от нее стоят остатки внутренней, меньшей по размерам подковы из чуждых для этой местности голубых камней. Ранее считалось, что эта подкова состояла из девятнадцати менее крупных вертикальных камней высотой 1,8 – 2,4 м (6 – 8 футов). Сейчас здесь можно видеть только двенадцать из них.
Эти чужеродные голубые камни уже давно представляют собой одну из самых сложных загадок Стоунхенджа. Существует много теорий по поводу того, как они попали сюда и откуда. Однако в 1923 году, проявив блистательный талант исследователя, Х.Х. Томас наконец вычислил место их происхождения в горах Преселли в Южном Уэльсе (рис. 17).
Внутри этой подковы, ближе к ее геометрическому центру, лежит Алтарный камень, названный так Иниго Джонсом. Этот 6-тонный камень тоже чужероден для Стоунхенджа, и, хотя он тоже является местным пемброкширским камнем, он все же отличается от вулканических голубых камней Преселли, сформировавшихся из слюдяного известняка, возможно в отложениях возле гавани Милфорд. Беспорядок вокруг Алтарного камня является немым свидетельством довольно длительной истории кладоискательства. Несомненно, это были поиски легендарного золота давно умершего британского вождя, который, по поверью, был похоронен почти в центре Стоунхенджа.
Видные издалека сохранившиеся камни, похоже, утратили свою значимость и почти потерялись на фоне широкого угрюмого неба равнины Солсбери. Даже официальные путеводители предупреждают, что Стоунхендж – это один из тех исторических монументов, которые пользуются дурной репутацией, и первым впечатлением посетителя всегда бывает разочарование.
Сама же равнина, которую кто-то однажды прозвал кладбищем древностей Британии, исключительно плоская и простирается словно огромный, слегка волнистый зеленый океан, пропитанный загадочным духом прошлого. Джон Эвелин, проезжая по этой равнине в 1654 году, в своем дневнике описал ее так: «Простор, масштабы, зелень и бесчисленные стада составляют эту одну из наиболее восхитительных картин природы». Другой же путешественник, Сэмюэль Пипе, признался, что «эти великие холмы даже пугают нас». На самом же деле у различных людей эта равнина вызывает разные чувства. Путешественникам, обладающим поэтическим воображением, ее таинственная атмосфера навевает картины в стиле Томаса Харди. Равнина послужила также фоном для воспевающей природу поэзии Вордсворта, который, еще будучи молодым человеком, восхищался ее просторами и записал в своей «Прелюдии»:
Для музыканта равнина отдается эхом истинно английских симфоний Вогана Вильяма, а отставным военным напоминает заброшенные посадочные полосы и лагеря – ностальгические картины времен их молодости.
Круги и курганы, ряды из камней
Разбросаны всюду по мрачной равнине...
И, только оказавшись почти в тени самого монумента, человек может оценить всю уникальную массивность этого созданного его далекими предками сооружения. И лишь тогда он может остановиться и задуматься над тем, что заставило древних людей замыслить, а потом и возвести это величайшее архитектурное строение доисторической Европы.
Сейчас для случайного взора Стоунхендж представляет собой печальное зрелище огромных камней, которые не пощадило время. Он был таким еще в начале XVIII века, когда историк Уильям Стакли метко назвал его «грубым хаосом». Несмотря на это, даже на основе этих хаотических руин удалось реконструировать их основную архитектуру и увидеть монумент таким, каким его видели древние строители на различных стадиях возведения.
Именно внешний круг серых камней сразу же привлекает взгляд. Когда-то этот круг состоял из тридцати вертикальных сарсенов прямоугольной формы. На каждой паре камней покоился аналогичный горизонтальный блок-перемычка, из которых сейчас в их изначальном положении осталось только пять камней. Эти камни-перемычки, вероятно, составляли замкнутый архитрав, каждый своей формой представлял часть кривой круга, и все удерживались на месте посредством двойного соединения по типу паза и шипа. Эти искусно изготовленные соединения показывают, что строители мегалита хорошо владели традиционными плотницкими методами, которые мастер-дизайнер Стоунхенджа искусно использовал для решения менее известных ему проблем каменной кладки.
Диаметр внешнего круга сарсенов, измеренный по внутренней «полированной» поверхности сарсенов (их внешняя поверхность, по всей видимости, оставалась необработанной) равен 29,25 м (97,5 фута). Вес каждого вертикального сарсена в среднем составляет 26 т, а высота в среднем – 4 м (13 футов). Размер самого высокого камня – 5,4 м (18 футов), из которых примерно 1,2 – 1,5 м (4 – 5 футов) скрыты под землей. Формирующие этот круг сарсены часто называют «серыми баранами» – местное уилтширское название глыб третичного песчаника, которые разбросаны по всему Дауну и напоминают своим видом стада пасущихся овец[6]. Эти глыбы песчаника все еще можно видеть лежащими на поверхности земли к северу от Стоунхенджа, а их вросшие в землю остатки тянутся далеко на восток и формируют часть отложений лондонского бассейна в районе Ридинга.
Внутри внешнего круга сарсенов расположен круг голубых камней диаметром 22,8 м (76 футов). Есть мнение, что число составлявших этот круг камней варьируется от 59 до 61. Из них в вертикальном положении осталось только девять камней, и многих не хватает. Голубые камни не характерны для ландшафта Уэссекса.
Ближе к центру монумента стояло пять массивных сарсеновых трилитов высотой от 6 до 7,5 м (20 – 25 футов) над поверхностью земли, выстроенных в форме подковы, открытая часть которой ориентирована на северо-восток. Каждый трилит, о чем свидетельствует их название, состоял из трех камней, два из которых стояли вертикально, а третий покоился на их вершинах горизонтально в виде перемычки и фиксировался с помощью соединения паз-шип, как и внешний круг сарсенов. Просвет между вертикальными камнями каждого трилита составлял примерно 30 – 33 см (12 – 13 дюймов), но просвет центрального трилита (55 – 56) мог быть чуточку больше. Центральный трилит обрушился в 1574 году, четвертый трилит (57 – 58, сейчас восстановлен) упал 3 января 1797 года, вероятно в результате быстрого оттаивания мерзлой земли. Пятый трилит (59 – 60) был частично разрушен еще до 1574 года.
Внутри территории, очерченной огромной подковой из трилитов, и недалеко от нее стоят остатки внутренней, меньшей по размерам подковы из чуждых для этой местности голубых камней. Ранее считалось, что эта подкова состояла из девятнадцати менее крупных вертикальных камней высотой 1,8 – 2,4 м (6 – 8 футов). Сейчас здесь можно видеть только двенадцать из них.
Эти чужеродные голубые камни уже давно представляют собой одну из самых сложных загадок Стоунхенджа. Существует много теорий по поводу того, как они попали сюда и откуда. Однако в 1923 году, проявив блистательный талант исследователя, Х.Х. Томас наконец вычислил место их происхождения в горах Преселли в Южном Уэльсе (рис. 17).
Внутри этой подковы, ближе к ее геометрическому центру, лежит Алтарный камень, названный так Иниго Джонсом. Этот 6-тонный камень тоже чужероден для Стоунхенджа, и, хотя он тоже является местным пемброкширским камнем, он все же отличается от вулканических голубых камней Преселли, сформировавшихся из слюдяного известняка, возможно в отложениях возле гавани Милфорд. Беспорядок вокруг Алтарного камня является немым свидетельством довольно длительной истории кладоискательства. Несомненно, это были поиски легендарного золота давно умершего британского вождя, который, по поверью, был похоронен почти в центре Стоунхенджа.