Страница:
Заметим, что эти перевоплощения доставляли удовольствие не всем рецензентам. Так, критик В. Городинский писал, что эти сценки – старомодны. Что «райкинские перевоплощения, скорее технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ – главная ценность в игре Райкина».
Впрочем, об этом же еще в конце 30-х писал и артист Владимир Хенкин: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».
Однако сам Райкин никогда не обращал внимания на подобную критику, ориентируясь прежде всего на массового зрителя. А тому его сценические трансформации были очень даже по душе. Да и сам он прекрасно к ним относился. По его же словам:
Райкинский театр никто закрывать не собирался, однако ему тоже было нелегко под пристальным вниманием цензуры, которая в 1946 году усилила свою бдительность в свете фултонской речи премьер-министра Англии Уинстона Черчилля (март 1946-го), объявившего от лица западного мира холодную войну Советскому Союзу, а заодно и всему Восточному блоку. Спустя месяц после этого события был смещен с поста главный идеолог партии Георгий Маленков, и эта обязанность была возложена на «хозяина» Ленинграда Андрея Жданова. В итоге в августе на свет родилось постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором резкой критике подвергались в общей сложности 15 авторов, главным образом ленинградских, в том числе поэт Анна Ахматова и сатирик Михаил Зощенко. Отметим, что последний давно входил в круг знакомых Райкина, а Ахматова станет таковой чуть позже – в самом начале 50-х, о чем артист много лет спустя поведает в своих мемуарах.
Ахматовой досталось за то, что она являла собой пример этакой литературной аристократки, демонстративно отстранившейся от официальной литературной жизни. Как явствовало из донесения ленинградского УМГБ, в августе 1944 года она заявила в одной из частных бесед: «Я вообще перестала печатать сейчас стихи, так как, по-видимому, участь русской поэзии сейчас – быть на нелегальном положении…»
Спрашивается, на что же жила поэтесса, если почти нигде не печаталась? В Союзе писателей она проходила как элита и имела кучу привилегий: рабочую карточку на питание, лимит на 500 рублей (его получали только избранные – например, бывший муж Ахматовой профессор Пунин получал лимит на 300 рублей), пропуск в закрытый распределитель на Михайловской улице (он был очень высокого класса), талоны для проезда в такси на 200 рублей в месяц и право иметь дополнительную комнату (там жил ее сын, вернувшийся из лагеря). Имея все это, можно было действительно не печататься и не бояться пойти по миру с протянутой рукой.
Ахматова пользовалась большим авторитетом в кругах либеральной советской интеллигенции, о чем наглядно говорили события мая 46-го: тогда в ее честь был устроен литературный вечер в Колонном зале Дома союзов, на который пришли не только сливки столичного общества, но и иностранные дипломаты. Среди последних особенную активность проявлял еврей-англичанин, родившийся в России, Исайя Берлин – второй секретарь английского посольства, который установил с Ахматовой личные дружеские отношения (а за несколько месяцев до этого с ней познакомился и сын У. Черчилля Рэндольф). Естественно, что в свете объявленной Западом «холодной войны» (устами Черчилля-старшего) эти контакты поэтессы не могли вызвать одобрения у советских властей.
Что касается Зощенко, то он пострадал за свое творчество – весьма едкую сатиру на советские порядки. Кстати, Зощенко в 30-е годы был одним из любимых авторов… Гитлера, и тот однажды даже заявил в беседе со своими приближенными: «Если Зощенко пишет правду и советские люди действительно такие, какими предстают в его рассказах, то победить их будет не трудно». Кроме этого, цитаты из Зощенко включал в свои речи министр пропаганды нацистской Германии Геббельс, что позже стало известно Сталину (ему специально перевели на русский язык эти речи рейхсминистра).
Как мы знаем, фюрер и его приближенные ошиблись: описанные Зощенко типажи все-таки составляли меньшинство советского общества – быдл-класс того времени представлял из себя незначительную прослойку населения, чего не скажешь, к примеру, о сегодняшней российской действительности.
Возвращаясь к Райкину, отметим, что упомянутое постановление ЦК ВКП(б) некоторым образом коснулось и репертуара райкинского театра. Дело в том, что в числе прочих неугодных литераторов там был упомянут и ленинградский драматург Александр Хазин (в постановлении – «некто Хазин»), который к тому времени успел сделать стремительную карьеру в литературе. Достаточно сказать, что он долгое время жил в Харькове, где работал на тамошнем электромеханическом заводе. Попутно писал стихи. Причем первые из них он опубликовал в 1931 году, а три года спустя (!) уже был принят в Союз писателей СССР.
Во время войны Хазин был фронтовым корреспондентом, а с 1945 года перебрался жить в Ленинград, где вскоре и познакомился с Райкиным. Их настоящее сближение произошло в том же году в Харькове, где Театр миниатюр давал гастроли. Поскольку Хазин был родом из этого города, он взял на себя обязанности гида. Именно тогда сатирик и обратил внимание на Хазина-драматурга. Послушаем рассказ самого актера:
Итак, советская власть в августе 1946 года дала понять либеральной интеллигенции, что ее иллюзии относительно расширения демократии в стране в свете фултоновской речи преждевременны. И все же, несмотря на то, что в упомянутом постановлении по адресу критикуемых писателей применялись отнюдь не дипломатические выражения (Ахматова была названа «блудницей», а Зощенко – «пасквилянтом и пошляком»), однако это не стало поводом к суровым репрессиям. Например, Зощенко, хотя и исключили из Союза писателей (восстановят в 53-м), а также запретили выступать со своими рассказами на эстраде, но запрета на профессию для него не последовало. В 1947 году в «Новом мире» будут опубликованы рассказы Зощенко на партизанские темы. Он также займется переводами: переведет повести финского писателя М. Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых».
Что касается Ахматовой, то ее поначалу лишили тех привилегий, о которых мы говорили выше: карточек на питание, лимита на 500 рублей для избранных, пропуска в закрытый распределитель на Михайловской улице, талонов для проезда в такси на 200 рублей ежемесячно, оставив только дополнительную комнату, где жил ее сын. Однако уже спустя месяц (!) Ахматовой все отобранное восстановили, причем вернули даже рабочую карточку за пропущенный месяц.
Глава 4
Впрочем, об этом же еще в конце 30-х писал и артист Владимир Хенкин: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».
Однако сам Райкин никогда не обращал внимания на подобную критику, ориентируясь прежде всего на массового зрителя. А тому его сценические трансформации были очень даже по душе. Да и сам он прекрасно к ним относился. По его же словам:
«Когда я впервые стал заниматься трансформацией (а это случилось еще в студенческом спектакле «Смешные жеманницы», где он играл слугу Маскариля, который ловко представал в разных обличьях. – Ф. Р.), многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, часто трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника…»Кстати, многие жесты своих персонажей Райкин придумывал сам, подсмотрев их у реальных людей, с которыми его сводила судьба. Вот лишь один подобный случай, рассказанный актрисой райкинского театра Викторией Горшениной:
«Сразу после войны, во время гастролей театра в Риге, Аркадия Исааковича и Рому пригласили в гости. Пришли в очень богатый дом. Хозяйка дома была полная, с очень высокой пышной грудью. Рома сказала, хмыкнув: «Если на ее бюст поставить чашку с чаем, она на ходу удержит и не расплещет. У хозяйки была манера как-то рукой снизу поправлять грудь. Мы про это забыли бы, если бы однажды не заметили, как Аркадий, репетируя роль администратора гостиницы Агнессы Павловны (когда на него надели дамское ярко-голубое длинное платье с большим подкрепленным бюстом), вначале робко, тыльной стороны левой руки, стал поправлять грудь. А когда мы рассмеялись и он понял, что смешно не только ему, стал делать это смело, ярко. И этот жест потом, в спектакле, когда он играл Агнессу Павловну, всегда вызывал дружный смех в зрительном зале.Тем временем в 1946 году прекратил свое существование творческий соперник ленинградского Театра миниатюр – московский Театр эстрады и миниатюр. Как мы помним, у него еще два года назад возникли проблемы, за которые на него ополчилась пресса: плохая режиссура, мелкотемье и т. д. В результате там сменили режиссера: вместо А. Лобанова был приглашен из Ташкента А. Алексеев. Им тут же была поставлена оперетта «Бронзовый бюст», которая вызвала еще большее неудовольствие критики. 29 декабря 1945 года в «Правде» была опубликована разгромная рецензия на этот спектакль под названием «Фальшивая комедия». После этого судьба театра была предрешена – спустя месяц его закрыли.
Хозяйка дома, назвав гостей, не удержалась от соблазна прихвастнуть знаменитостью и после обильного ужина, мило улыбнувшись, произнесла: «А теперь, Аркаша, пожалуйста, исполни нам что-нибудь». У Аркадия мрачным блеском заблестели глаза. Сделав вид, что вытирает губы перед выступлением, он заговорил: «М-да! Значит, так… Закуску съели, спасибо, вкусно! Горячее тоже. Ну что же?.. М-да… А если бы вы пригласили к столу сапожника? Вы бы его попросили тачать сапоги? М-да?.. Рома, Вича, завтра спектакль, нам пора. Извините, надо отдыхать. Мы ведь после спектакля, немного устали. Вы уж нас извините… Приходите к нам в театр. Уж там-то я вам обязательно исполню все, обещаю», – сказал и, виновато улыбнувшись, стал прощаться…»
Райкинский театр никто закрывать не собирался, однако ему тоже было нелегко под пристальным вниманием цензуры, которая в 1946 году усилила свою бдительность в свете фултонской речи премьер-министра Англии Уинстона Черчилля (март 1946-го), объявившего от лица западного мира холодную войну Советскому Союзу, а заодно и всему Восточному блоку. Спустя месяц после этого события был смещен с поста главный идеолог партии Георгий Маленков, и эта обязанность была возложена на «хозяина» Ленинграда Андрея Жданова. В итоге в августе на свет родилось постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград», в котором резкой критике подвергались в общей сложности 15 авторов, главным образом ленинградских, в том числе поэт Анна Ахматова и сатирик Михаил Зощенко. Отметим, что последний давно входил в круг знакомых Райкина, а Ахматова станет таковой чуть позже – в самом начале 50-х, о чем артист много лет спустя поведает в своих мемуарах.
Ахматовой досталось за то, что она являла собой пример этакой литературной аристократки, демонстративно отстранившейся от официальной литературной жизни. Как явствовало из донесения ленинградского УМГБ, в августе 1944 года она заявила в одной из частных бесед: «Я вообще перестала печатать сейчас стихи, так как, по-видимому, участь русской поэзии сейчас – быть на нелегальном положении…»
Спрашивается, на что же жила поэтесса, если почти нигде не печаталась? В Союзе писателей она проходила как элита и имела кучу привилегий: рабочую карточку на питание, лимит на 500 рублей (его получали только избранные – например, бывший муж Ахматовой профессор Пунин получал лимит на 300 рублей), пропуск в закрытый распределитель на Михайловской улице (он был очень высокого класса), талоны для проезда в такси на 200 рублей в месяц и право иметь дополнительную комнату (там жил ее сын, вернувшийся из лагеря). Имея все это, можно было действительно не печататься и не бояться пойти по миру с протянутой рукой.
Ахматова пользовалась большим авторитетом в кругах либеральной советской интеллигенции, о чем наглядно говорили события мая 46-го: тогда в ее честь был устроен литературный вечер в Колонном зале Дома союзов, на который пришли не только сливки столичного общества, но и иностранные дипломаты. Среди последних особенную активность проявлял еврей-англичанин, родившийся в России, Исайя Берлин – второй секретарь английского посольства, который установил с Ахматовой личные дружеские отношения (а за несколько месяцев до этого с ней познакомился и сын У. Черчилля Рэндольф). Естественно, что в свете объявленной Западом «холодной войны» (устами Черчилля-старшего) эти контакты поэтессы не могли вызвать одобрения у советских властей.
Что касается Зощенко, то он пострадал за свое творчество – весьма едкую сатиру на советские порядки. Кстати, Зощенко в 30-е годы был одним из любимых авторов… Гитлера, и тот однажды даже заявил в беседе со своими приближенными: «Если Зощенко пишет правду и советские люди действительно такие, какими предстают в его рассказах, то победить их будет не трудно». Кроме этого, цитаты из Зощенко включал в свои речи министр пропаганды нацистской Германии Геббельс, что позже стало известно Сталину (ему специально перевели на русский язык эти речи рейхсминистра).
Как мы знаем, фюрер и его приближенные ошиблись: описанные Зощенко типажи все-таки составляли меньшинство советского общества – быдл-класс того времени представлял из себя незначительную прослойку населения, чего не скажешь, к примеру, о сегодняшней российской действительности.
Возвращаясь к Райкину, отметим, что упомянутое постановление ЦК ВКП(б) некоторым образом коснулось и репертуара райкинского театра. Дело в том, что в числе прочих неугодных литераторов там был упомянут и ленинградский драматург Александр Хазин (в постановлении – «некто Хазин»), который к тому времени успел сделать стремительную карьеру в литературе. Достаточно сказать, что он долгое время жил в Харькове, где работал на тамошнем электромеханическом заводе. Попутно писал стихи. Причем первые из них он опубликовал в 1931 году, а три года спустя (!) уже был принят в Союз писателей СССР.
Во время войны Хазин был фронтовым корреспондентом, а с 1945 года перебрался жить в Ленинград, где вскоре и познакомился с Райкиным. Их настоящее сближение произошло в том же году в Харькове, где Театр миниатюр давал гастроли. Поскольку Хазин был родом из этого города, он взял на себя обязанности гида. Именно тогда сатирик и обратил внимание на Хазина-драматурга. Послушаем рассказ самого актера:
«В Харькове Хазин показал мне свою только что написанную сатирическую поэму «Похождения Евгения Онегина», где пушкинский герой оживал в современном Ленинграде. Согласитесь, что, услышав, например, такую строчку: «В трамвай садится наш Евгений…», можно было прийти в некоторое замешательство. Но мне понравилась эта остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация. Она была близка мне по духу. Ведь я не раз прибегал к подобному травестированию классических литературных сюжетов и образов. И кстати сказать, до сих пор считаю, что такой прием (требующий ювелирной отделки, ибо малейший сбой здесь неминуемо приводит к вульгарности и развязности) по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры. А для театра миниатюр он практически неисчерпаем, ибо позволяет давать в гротескном соотношении злободневное и вневременное, низкое и высокое. Это прием, который укрупняет, если так можно выразиться, масштаб иронии.Здесь Райкин не прав: упомянутые обстоятельства вызвал сам Хазин, отдав свою поэму в журнал «Звезда». Там ее опубликовали в сокращении в разделе «Литературные пародии» (№ 10, 1946). Эта пародия была расценена властями города как издевательство не только над классиком русской литературы, но и над Ленинградом, где происходило действие поэмы. То есть, если Райкин не нашел в поэме ничего крамольного (вспомним его слова: «Это была остроумная, смелая и в то же время корректная стилизация… такой прием по самой сути своей не только не оскорбителен для классики, но и глубоко укоренен в традициях мировой сатиры»), то ленинградские чиновники оценили произведение Хазина иначе. В результате инсценировка оказалась неуместна.
Я сказал Саше, что вижу в его сочинении некий импульс для работы над новым спектаклем. Впрочем, пока только импульс. Так что если он готов пройти вместе с нами все круги ада, прежде чем увидеть свою фамилию на афише, то мы могли бы заключить договор. Он ответил, что готов на все и даже больше, ибо далеко не каждому харьковчанину (хотя бы и переселившемуся, как он, в Ленинград) является театральный Мефистофель вроде меня.
Честно говоря, я не очень-то поверил в серьезность его заверений: решил, что это фигура речи, и только. Знаю я вас, братцы-литераторы: поначалу все вы – образец кротости, но стоит вам чуть-чуть расправить крылья, утвердиться в общественном мнении, как ваши претензии начинают расти, как грибы после дождя, – и вот уж не подступиться к вам, и управы на вас не найти. Впрочем, это и к нам, артистам, относится.
Как бы то ни было, принялись мы работать. Первое, что я посоветовал ему, – убрать некоторую запальчивость обличительного тона. При повторном прочтении ощущался определенный перекос в сторону бурного негодования по поводу «отдельных» недостатков. Это – суета. Это мельчит. Всегда и везде требуется чувство меры, а в нашем деле оно приобретает решающее значение…
Кроме того, образ Ленинграда – центральный образ поэмы и будущего спектакля – не может быть, по моему убеждению, положительным и, насколько это возможно в нашем жанре, возвышенным. Город только что пережил блокаду, нам дорог здесь каждый камень. Да ведь и образцы высокой сатиры, рожденной на берегах Невы, ориентируют нас не только на обличительство, не только на осмеяние пороков. Достаточно вспомнить хотя бы Гоголя с его «Невским проспектом».
Развивая эту мысль, я не без тревоги посматривал на тогда еще малознакомого, но уже вполне симпатичного мне автора, пытаясь угадать, в какой форме и в какой степени он выразит несогласие со мной. Но, к моему удивлению, он не только не стал спорить, но подверг написанное еще более критическому анализу, точно речь шла о тексте, принадлежащем какому-то третьему лицу.
Суть его рассуждений состояла в следующем. Он, мол, от природы менее всего склонен к зубоскальству, но в данном случае действительно ушел от лирики и внутренней патетики. Это не случайно, ибо лирика и патетика скомпрометированы, превращены в унылую жвачку усилиями эстрадных рифмоплетов с их дежурными, так называемыми положительными фельетонами. Теперь же он видит, что «перестарался». И еще он сказал, что стилизовать – не значит лишь «впрыгнуть» в пушкинский размер и более или менее удачно разбавлять архаизмами современную бытовую лексику. Главное – обрести внутреннюю свободу, такое дыхание стиха, которое создавало бы у читателя впечатление легкости и вольности авторской мысли, фантазии, иронии… Да только где же возьмешь-то их – легкость и вольность?! Вот в чем печаль.
С этим он и ушел. А я тогда подумал, что могу обрести в его лице не просто автора, но единомышленника. Человека, осознающего предназначение и положение сатирика так же, как я.
Второй вариант «Похождений Евгения Онегина» меня вполне устроил. На его основе – прежде чем приступить к репетициям в нашем театре – я подготовил моноспектакль, премьера которого состоялась в Риге, на гастролях. Потом была сделана запись на ленинградском радио (эта уникальная пленка и по сей день хранится в Ленинградском музее эстрады и у некоторых коллекционеров). Но завершить работу над спектаклем, увы, не удалось по обстоятельствам, как говорится, от нас не зависящим…»
Итак, советская власть в августе 1946 года дала понять либеральной интеллигенции, что ее иллюзии относительно расширения демократии в стране в свете фултоновской речи преждевременны. И все же, несмотря на то, что в упомянутом постановлении по адресу критикуемых писателей применялись отнюдь не дипломатические выражения (Ахматова была названа «блудницей», а Зощенко – «пасквилянтом и пошляком»), однако это не стало поводом к суровым репрессиям. Например, Зощенко, хотя и исключили из Союза писателей (восстановят в 53-м), а также запретили выступать со своими рассказами на эстраде, но запрета на профессию для него не последовало. В 1947 году в «Новом мире» будут опубликованы рассказы Зощенко на партизанские темы. Он также займется переводами: переведет повести финского писателя М. Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых».
Что касается Ахматовой, то ее поначалу лишили тех привилегий, о которых мы говорили выше: карточек на питание, лимита на 500 рублей для избранных, пропуска в закрытый распределитель на Михайловской улице, талонов для проезда в такси на 200 рублей ежемесячно, оставив только дополнительную комнату, где жил ее сын. Однако уже спустя месяц (!) Ахматовой все отобранное восстановили, причем вернули даже рабочую карточку за пропущенный месяц.
Глава 4
До смерти Сталина
В 1946 году в Москве прошел II Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Председателем жюри на нем был известный теоретик эстрадного и циркового искусства, художественный руководитель Ленинградского цирка Евгений Кузнецов. В жюри ему помогали: Леонид Утесов (он же, как мы помним, входил и в состав жюри I конкурса), Сергей Михалков, Владимир Хенкин, Николай Смирнов-Сокольский, Тамара Ханум и др.
Конкурс явил советской эстраде новых кумиров. Так, 1-ю премию на нем получили два артиста из Киева: украинец Юрий Тимошенко (1919) и еврей Ефим Березин (1919). Их дуэт появился на свет еще в 1941 году, когда они, закончив Киевский театральный институт, стали выступать на больших сборных концертах. В этом дуэте Тимошенко играл милиционера (произносимая им фраза «Давайте не будем» станет крылатой), а Березин выступал в образе театрального осветителя.
В годы войны артисты начали выступать в армейской самодеятельности, затем в профессиональном военном ансамбле песни и пляски – вели программу в образах банщика Мочалкина (Тимошенко) и повара Галкина (Березин). С этими персонажами они впервые выступили летом 1942 года в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, где проходили Дни Украины. В этих образах они проработали всю войну. А после ее окончания на свет родились два других персонажа, которые, собственно, и стали их визитной карточкой на долгие годы. Речь идет о сельском милиционере Тарапуньке (Тимошенко) и театральном осветителе Штепселе (Березин). Именно в этих образах дуэт и выступил на конкурсе эстрады, покорив жюри своим искрометным юмором. С этого момента и началась их подлинная слава.
Уже спустя несколько месяцев Тарапунька и Штепсель выступили в качестве конферансье в московском эстрадном театре «Эрмитаж». Их автором стал опытный эстрадный драматург Павел Григорьев (это он написал слова к песне С. Покрасса «Белая армия, черный барон»). Как пишет историк эстрады Ю. Дмитриев:
Г. Орлов прославился в годы войны исполнением сатирических куплетов и песенок («Джеймс Кеннеди», «Барон фон дер Пшик» и др.), а также стихотворных фельетонов и сценок в паре с Михаилом Кудриным, в прошлом актером Ленинградского молодежного театра «Стройка». После войны Орлов и Кудрин еще какое-то время работали дуэтом в Ленгосэстраде, хотя Орлов выступал порой и в одиночку: конферировал, пел куплеты и песни («Дождливым вечером», «Потому, потому что мы пилоты» В. Соловьева-Седого).
А. Белов артистическую карьеру начал в конце 20-х, исполняя частушки под собственный аккомпанемент на балалайке. Затем работал актером в Театре революции. В годы войны вернулся к музыкальному творчеству – исполнял куплеты, конферировал в образе нескладного, стесняющегося человека. Именно в этом образе он и предстал перед жюри II конкурса эстрады и стал лауреатом.
А. Блехман был известным куплетистом, рассказчиком и пародистом. На эстраду он пришел в 1939 году из художественной самодеятельности. В годы войны сражался на фронте, был ранен и комиссован. Выйдя из госпиталя, начал играть в оркестре одного из кинотеатров Оренбурга на барабане (там же играл и будущий знаменитый композитор Ян Френкель). После войны Блехман вернулся в Ленинград, где возглавил группу эстрадных артистов и гастролировал с нею по стране. Как пишет искусствовед О. Кузнецова:
Отметим, что из перечисленных выше лауреатов сразу трое (Г. Орлов, А. Блехман, Т. Кравцова) представляли Ленинград. Что ясно указывало на то, что город на Неве в те годы был настоящей кузницей кадров для советской юмористики. Впрочем, и председателем жюри того конкурса тоже был ленинградец – Евгений Кузнецов.
А что же Райкин? Он в 1947 году выпустил в свет очередную новую программу под названием «Откровенно говоря», авторство которой принадлежало его давнему знакомому – драматургу Виктору Полякову (как мы помним, две предыдущие программы писали для Райкина В. Масс и М. Червинский). Помимо Полякова руку к этому спектаклю приложили еще три человека (режиссеры), опять же соплеменники Райкина: Е. Альтус, В. Канцель и Я. Фрид (последний был известным кинорежиссером, снявшим такие фильмы, как «Хирургия», «Патриот» (оба – 1939), «Возвращение» (1940), а также был мужем актрисы райкинского театра – Виктории Горшениной).
Как всегда, Райкин играл множество персонажей: строителя, шахтера, журналиста, кинооператора, инженера, шахматиста и даже одного генерала. Всех этих героев объединяло одно – они были недавними фронтовиками, приехали в Москву и поселились в одноименной гостинице (в ней всегда селился и сам Райкин, приезжая в столицу). В большинстве этих миниатюр Райкин играл не один, а в окружении артистов театра. Но были у него и сольные номера – моноинтермедии, вроде «Однажды вечером» (текст Арта и Грея). Много позже нечто подобное по сюжету появится в знаменитой пьесе Э. Брагинского «Ирония судьбы». Сходство этих произведений было в том, что в них некий молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Однако если у Брагинского далее появлялась хозяйка квартиры – молодая особа, то у Арта и Грея компанию молодому человеку составила… собачка.
Это была чистая юмореска без примеси какой-либо сатиры. Райкину потом даже кто-то из критиков будет пенять за нее: дескать, «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство». В советской критике это было распространенное явление: претензии к артистам за их склонность к голой развлекательности без намека на какую-либо мораль. Таким образом эти критики пытались призвать артистов не размениваться на мелочи и постоянно думать о высоком. Во многом благодаря этому советская юмористика и сатира достаточно высоко держали планку. В наши дни, когда такие критики перевелись, эта планка упала ниже плинтуса. И вернуть ее в прежнее состояние, видимо, уже не удастся.
Но вернемся к спектаклю «Откровенно говоря».
Нашлось в нем место и для Райкина – виртуоза трансформации. Так, в интермедии «Из окон дома» он перевоплощался сразу в пятерых персонажей. Вот как это описывала Е. Уварова:
Отметим, что политическая сатира в СССР имела право касаться только международных тем, но не внутренних. На последние со времен окончания НЭПа было наложено табу, которое соблюдалось неукоснительно, и нарушить его никто даже не пытался – себе дороже. Хотя сюжетов на эту тему, конечно же, было не меньше, чем на тему международную. Например, будь это возможно, отталкиваясь от интермедии с японским фокусником, можно было бы перенести действие из Японии в Советский Союз и поразмышлять на тему противостояния двух влиятельных деятелей ЦК ВКП(б): москвича Георгия Маленкова и ленинградца Андрея Жданова. Советский фокусник в исполнении того же Райкина мог бы разрывать надвое двуглавого дракона, а потом безуспешно пытаться воссоединить обе половины, тем самым констатируя несоединимость позиций двух влиятельных политиков. Об этом, кстати, в 1947 году судачили рядовые граждане как в Москве, так и в Ленинграде, несмотря на то что в официальных СМИ об этой подковерной борьбе не было ни строчки и ни звука. Но люди-то были не слепые. Они прекрасно видели, чья сила ломит – Жданова. Осенью 1947 года он уже был полновластным хозяином в аппарате ЦК и руководил подготовкой к очередному съезду партии (а Маленков был удален из аппарата ЦК). Кроме этого, он тянул на самый верх своих земляков – ленинградцев: Алексея Кузнецова (ему было поручено курировать работу органов МГБ СССР) и Николая Вознесенского (его назначили 1-м заместителем Председателя Совета Министров СССР, то есть – Сталина).
Конкурс явил советской эстраде новых кумиров. Так, 1-ю премию на нем получили два артиста из Киева: украинец Юрий Тимошенко (1919) и еврей Ефим Березин (1919). Их дуэт появился на свет еще в 1941 году, когда они, закончив Киевский театральный институт, стали выступать на больших сборных концертах. В этом дуэте Тимошенко играл милиционера (произносимая им фраза «Давайте не будем» станет крылатой), а Березин выступал в образе театрального осветителя.
В годы войны артисты начали выступать в армейской самодеятельности, затем в профессиональном военном ансамбле песни и пляски – вели программу в образах банщика Мочалкина (Тимошенко) и повара Галкина (Березин). С этими персонажами они впервые выступили летом 1942 года в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, где проходили Дни Украины. В этих образах они проработали всю войну. А после ее окончания на свет родились два других персонажа, которые, собственно, и стали их визитной карточкой на долгие годы. Речь идет о сельском милиционере Тарапуньке (Тимошенко) и театральном осветителе Штепселе (Березин). Именно в этих образах дуэт и выступил на конкурсе эстрады, покорив жюри своим искрометным юмором. С этого момента и началась их подлинная слава.
Уже спустя несколько месяцев Тарапунька и Штепсель выступили в качестве конферансье в московском эстрадном театре «Эрмитаж». Их автором стал опытный эстрадный драматург Павел Григорьев (это он написал слова к песне С. Покрасса «Белая армия, черный барон»). Как пишет историк эстрады Ю. Дмитриев:
«В конферансных интермедиях Тимошенко изображал, казалось, простоватого парня, но острого на язык, ироничного, умеющего за себя постоять. Разговаривал он на украинском языке. Персонаж Березина, поработав в театре, был уверен в своем превосходстве над участником художественной самодеятельности, милиционером, старался его поучать. Тарапунька отвечал ему колко, неожиданно, остроумно, сбивал спесь (как тогда шутили многие: «там, где прошел хохол, еврею делать нечего». – Ф. Р.). Интермедии часто имели злободневный, сатирический характер. Артисты использовали импровизацию, эксцентрику, буффонаду, гротеск. Естественно возникающее двуязычие стало дополнительным художественным приемом, вносило особый национальный колорит…»Среди других лауреатов конкурса в речевом жанре также значились: Герман Орлов, Афанасий Белов, Александр Блехман, Тамара Кравцова. Расскажем о каждом в отдельности.
Г. Орлов прославился в годы войны исполнением сатирических куплетов и песенок («Джеймс Кеннеди», «Барон фон дер Пшик» и др.), а также стихотворных фельетонов и сценок в паре с Михаилом Кудриным, в прошлом актером Ленинградского молодежного театра «Стройка». После войны Орлов и Кудрин еще какое-то время работали дуэтом в Ленгосэстраде, хотя Орлов выступал порой и в одиночку: конферировал, пел куплеты и песни («Дождливым вечером», «Потому, потому что мы пилоты» В. Соловьева-Седого).
А. Белов артистическую карьеру начал в конце 20-х, исполняя частушки под собственный аккомпанемент на балалайке. Затем работал актером в Театре революции. В годы войны вернулся к музыкальному творчеству – исполнял куплеты, конферировал в образе нескладного, стесняющегося человека. Именно в этом образе он и предстал перед жюри II конкурса эстрады и стал лауреатом.
А. Блехман был известным куплетистом, рассказчиком и пародистом. На эстраду он пришел в 1939 году из художественной самодеятельности. В годы войны сражался на фронте, был ранен и комиссован. Выйдя из госпиталя, начал играть в оркестре одного из кинотеатров Оренбурга на барабане (там же играл и будущий знаменитый композитор Ян Френкель). После войны Блехман вернулся в Ленинград, где возглавил группу эстрадных артистов и гастролировал с нею по стране. Как пишет искусствовед О. Кузнецова:
«Веселый, музыкальный, темпераментный, Блехман умел петь, танцевать, непринужденно общаться с публикой, вести конферанс. Он был универсальным артистом, владеющим разными жанрами, играл на нескольких музыкальных инструментах. Уже тогда напоминал своего кумира – молодого Леонида Утесова, у которого заочно учился. В репертуаре Блехмана были музыкальные пародии на Л. Утесова, К. Шульженко, А. Вертинского, Р. Зеленую, Р. Бейбутова, куплеты, музыкальные мозаики, танцевальные пантомимы. Его исполнительская манера приближалась к амплуа опереточного простака, так называемые «позитивные» номера, которые приходилось исполнять, как правило, ему не удавались…»Т. Кравцова в 1942 году поступила в Ленинградский институт театра, музыки и кино. Ее амплуа там было лирико-комедийная актриса, причем она любила те роли, где можно было спеть и станцевать (пению она обучалась у В. Гариной, причем одновременно с будущей оперной примой Галиной Вишневской). Все это и привело к тому, что, еще будучи студенткой, Кравцова стала выступать и на эстраде. В итоге в 1946 году и попала на конкурс эстрады, где исполнила фельетон А. Фатьянова «Концерт в колхозном клубе» – речевой номер перемежался частушками, русской песней, был насыщен народным юмором. Победив на конкурсе, Кравцова после окончания института (1947) была принята в Ленгосэстраду, где стала выступать с песнями и куплетами.
Отметим, что из перечисленных выше лауреатов сразу трое (Г. Орлов, А. Блехман, Т. Кравцова) представляли Ленинград. Что ясно указывало на то, что город на Неве в те годы был настоящей кузницей кадров для советской юмористики. Впрочем, и председателем жюри того конкурса тоже был ленинградец – Евгений Кузнецов.
А что же Райкин? Он в 1947 году выпустил в свет очередную новую программу под названием «Откровенно говоря», авторство которой принадлежало его давнему знакомому – драматургу Виктору Полякову (как мы помним, две предыдущие программы писали для Райкина В. Масс и М. Червинский). Помимо Полякова руку к этому спектаклю приложили еще три человека (режиссеры), опять же соплеменники Райкина: Е. Альтус, В. Канцель и Я. Фрид (последний был известным кинорежиссером, снявшим такие фильмы, как «Хирургия», «Патриот» (оба – 1939), «Возвращение» (1940), а также был мужем актрисы райкинского театра – Виктории Горшениной).
Как всегда, Райкин играл множество персонажей: строителя, шахтера, журналиста, кинооператора, инженера, шахматиста и даже одного генерала. Всех этих героев объединяло одно – они были недавними фронтовиками, приехали в Москву и поселились в одноименной гостинице (в ней всегда селился и сам Райкин, приезжая в столицу). В большинстве этих миниатюр Райкин играл не один, а в окружении артистов театра. Но были у него и сольные номера – моноинтермедии, вроде «Однажды вечером» (текст Арта и Грея). Много позже нечто подобное по сюжету появится в знаменитой пьесе Э. Брагинского «Ирония судьбы». Сходство этих произведений было в том, что в них некий молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Однако если у Брагинского далее появлялась хозяйка квартиры – молодая особа, то у Арта и Грея компанию молодому человеку составила… собачка.
Это была чистая юмореска без примеси какой-либо сатиры. Райкину потом даже кто-то из критиков будет пенять за нее: дескать, «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство». В советской критике это было распространенное явление: претензии к артистам за их склонность к голой развлекательности без намека на какую-либо мораль. Таким образом эти критики пытались призвать артистов не размениваться на мелочи и постоянно думать о высоком. Во многом благодаря этому советская юмористика и сатира достаточно высоко держали планку. В наши дни, когда такие критики перевелись, эта планка упала ниже плинтуса. И вернуть ее в прежнее состояние, видимо, уже не удастся.
Но вернемся к спектаклю «Откровенно говоря».
Нашлось в нем место и для Райкина – виртуоза трансформации. Так, в интермедии «Из окон дома» он перевоплощался сразу в пятерых персонажей. Вот как это описывала Е. Уварова:
«На сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пятеро разных персонажей, пятеро «воспитателей», отличавшихся и по внешнему облику, и по характеру, и по отношению к детям. «А может, у ребенка такой переломный возраст, что он стекла ломает!» – патетически произносил человек в очках. «Бобочка, не слушай маму, делай что хочешь!» – тонким голосом кричала сердобольная бабуся. А человек с тупым «свинячьим» лицом был немногословен: «Сева, иди домой, папа ремня даст!» Артист не предлагал готовых рецептов воспитания, он приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих…»В другой интермедии, уже с элементами политической сатиры, под названием «Некто из Токио», Райкин перевоплощался в японца – фокусника Фудзикато Многосуки. Этот персонаж ловко манипулировал шариками, платками и в конце разрывал надвое «фашистскую гидру», после чего… ловко соединял разорванные половинки. При этом из уст фокусника звучали следующие слова: «Раньше я пытался делать фокусы с Порт-Артуром – не удалось, теперь пытаюсь делать фокусы с Макартуром (американский генерал, командовавший оккупационными войсками в Японии. – Ф. Р.) – как будто удается».
Отметим, что политическая сатира в СССР имела право касаться только международных тем, но не внутренних. На последние со времен окончания НЭПа было наложено табу, которое соблюдалось неукоснительно, и нарушить его никто даже не пытался – себе дороже. Хотя сюжетов на эту тему, конечно же, было не меньше, чем на тему международную. Например, будь это возможно, отталкиваясь от интермедии с японским фокусником, можно было бы перенести действие из Японии в Советский Союз и поразмышлять на тему противостояния двух влиятельных деятелей ЦК ВКП(б): москвича Георгия Маленкова и ленинградца Андрея Жданова. Советский фокусник в исполнении того же Райкина мог бы разрывать надвое двуглавого дракона, а потом безуспешно пытаться воссоединить обе половины, тем самым констатируя несоединимость позиций двух влиятельных политиков. Об этом, кстати, в 1947 году судачили рядовые граждане как в Москве, так и в Ленинграде, несмотря на то что в официальных СМИ об этой подковерной борьбе не было ни строчки и ни звука. Но люди-то были не слепые. Они прекрасно видели, чья сила ломит – Жданова. Осенью 1947 года он уже был полновластным хозяином в аппарате ЦК и руководил подготовкой к очередному съезду партии (а Маленков был удален из аппарата ЦК). Кроме этого, он тянул на самый верх своих земляков – ленинградцев: Алексея Кузнецова (ему было поручено курировать работу органов МГБ СССР) и Николая Вознесенского (его назначили 1-м заместителем Председателя Совета Министров СССР, то есть – Сталина).