Как выяснилось позже, руководство ЛСДФ, уступив давлению Госкино, решило снять свою (либеральную) киноверсию жизни и деятельности Всеволода Кочетова. И хотя сценарий фильма по желанию семьи покойного писал его друг и ученик Юрий Идашкин, однако режиссер фильма и вся творческая группа с самого начала проекта знали – снимать они будут то, что выгодно им. Что из этого вышло, рассказывает сам сценарист:
«По прошествии нескольких съемочных недель я стал замечать, что Н. Ключников встречается не с теми людьми, киноинтервью с которыми предусматривал сценарий, а те эпизоды, которые фигурируют в принятом сценарии, не снимает. Будучи совершенно неопытным в кинопроизводстве, я робко поинтересовался у Н. Ключникова, нельзя ли мне познакомиться с режиссерским сценарием или хотя бы рабочим планом съемок. Режиссер от ответа уклонился, и больше я его не увидел. Встревоженный, я позвонил редактору Т.Н. Янсон и поделился с ней моими сомнениями. Она мне пояснила, что режиссерского сценария в документальном кино не бывает, и успокоила: режиссер человек ищущий, не будем сковывать его инициативу, он сделает все как надо.
Когда нас с сыном В.А. Кочетова, писателем и журналистом А.В. Кочетовым, который был приглашен студией в качестве консультанта и очень помогал Н. Ключникову и архивными материалами, и в организации съемок, пригласили в Госкино РСФСР на приемку фильма, мы ахнули: в фильме не осталось из сценария буквально ни одного эпизода, ни одного слова…
Просмотрев фильм Н. Ключникова, я заявил представителям студии и Госкино РСФСР, что не могу участвовать в нем, предложил разорвать со мной договор. И тут внезапно для меня выяснилось, что фильм, оказывается, был заказан Союзом писателей СССР. Окончательное решение было отложено для ознакомления с фильмом Н. Ключникова руководителей Союза писателей СССР.
После просмотра фильма председателем правления Союза писателей СССР Г.М. Марковым, первым секретарем правления В.В. Карповым, секретарем правления Ю.Н. Верченко и зам. секретаря правления С.П. Коловым состоялось обсуждение в Госкино РСФСР, в итоге которого руководители Союза писателей СССР заявили, что они категорически против фильма Н. Ключникова, а я написал официальное заявление с требованием снять мою фамилию с титров будущего фильма. Какие велись после этого переговоры между руководством Госкино РСФСР и студией, я не знаю, но меня, консультанта фильма и представителей студии пригласили к главному редактору Госкино РСФСР, где было сказано, что фильм «надо спасать», и нас с А.В. Кочетовым попросили срочно дать предложения по доработке фильма в соответствии с замечаниями руководства СП СССР. Т.Н. Янсон, представлявшая интересы студии, буквально умоляла нас с А.В. Кочетовым сделать наши поправки за сутки-двое, иначе, как она нам пояснила, студия понесет серьезный материальный урон. Причем она пояснила, что ни одного метра пленки студия доснимать не может. И, таким образом, все поправки могут свестись лишь к купюрам или дополнительным титрам…»
Забавная, правда, история? Авантюристы с ЛСДФ снимают собственную версию фильма вопреки принятому сценарию, а когда их авантюра не «катит», начинают сокрушаться, что «студия понесет серьезный материальный урон». И обращаются за помощью к сценаристу и консультанту фильма, которых они, по сути своей, до этого попросту обвели вокруг пальца. Вот такие нравы царили тогда на ЛСДФ (впрочем, разве только там?).
Между тем история эта закончилась следующим образом. Несмотря на то, что сценарист и консультант внесли в картину 25 поправок, она все равно получилась антикочетовской. Пусть не в той мере, как это было в первом варианте, но все же. В итоге новое руководство СК СССР, которому был показан фильм, восприняло его весьма благожелательно. Кто-то из руководителей даже выразился по этому поводу следующим образом: поднести такой персик к юбилею – замечательный удар по кочетовцам. Но многие все же посетовали, что первый вариант был лучше – ядренее. Однако фильм был рекомендован к показу. Уверен, сними изначально режиссер картину по сценарию Ю. Идашкина, и «Всеволода Кочетова» ждала бы точно такая же обструкция, как «Лермонтова». Это ведь только на словах «реформаторы»-перестройщики кичились своей прогрессивной объективностью, а на самом деле – запретители были те еще, похлеще коммунистов-«застойщиков».
Антипатриоты рвутся к реваншу
«По прошествии нескольких съемочных недель я стал замечать, что Н. Ключников встречается не с теми людьми, киноинтервью с которыми предусматривал сценарий, а те эпизоды, которые фигурируют в принятом сценарии, не снимает. Будучи совершенно неопытным в кинопроизводстве, я робко поинтересовался у Н. Ключникова, нельзя ли мне познакомиться с режиссерским сценарием или хотя бы рабочим планом съемок. Режиссер от ответа уклонился, и больше я его не увидел. Встревоженный, я позвонил редактору Т.Н. Янсон и поделился с ней моими сомнениями. Она мне пояснила, что режиссерского сценария в документальном кино не бывает, и успокоила: режиссер человек ищущий, не будем сковывать его инициативу, он сделает все как надо.
Когда нас с сыном В.А. Кочетова, писателем и журналистом А.В. Кочетовым, который был приглашен студией в качестве консультанта и очень помогал Н. Ключникову и архивными материалами, и в организации съемок, пригласили в Госкино РСФСР на приемку фильма, мы ахнули: в фильме не осталось из сценария буквально ни одного эпизода, ни одного слова…
Просмотрев фильм Н. Ключникова, я заявил представителям студии и Госкино РСФСР, что не могу участвовать в нем, предложил разорвать со мной договор. И тут внезапно для меня выяснилось, что фильм, оказывается, был заказан Союзом писателей СССР. Окончательное решение было отложено для ознакомления с фильмом Н. Ключникова руководителей Союза писателей СССР.
После просмотра фильма председателем правления Союза писателей СССР Г.М. Марковым, первым секретарем правления В.В. Карповым, секретарем правления Ю.Н. Верченко и зам. секретаря правления С.П. Коловым состоялось обсуждение в Госкино РСФСР, в итоге которого руководители Союза писателей СССР заявили, что они категорически против фильма Н. Ключникова, а я написал официальное заявление с требованием снять мою фамилию с титров будущего фильма. Какие велись после этого переговоры между руководством Госкино РСФСР и студией, я не знаю, но меня, консультанта фильма и представителей студии пригласили к главному редактору Госкино РСФСР, где было сказано, что фильм «надо спасать», и нас с А.В. Кочетовым попросили срочно дать предложения по доработке фильма в соответствии с замечаниями руководства СП СССР. Т.Н. Янсон, представлявшая интересы студии, буквально умоляла нас с А.В. Кочетовым сделать наши поправки за сутки-двое, иначе, как она нам пояснила, студия понесет серьезный материальный урон. Причем она пояснила, что ни одного метра пленки студия доснимать не может. И, таким образом, все поправки могут свестись лишь к купюрам или дополнительным титрам…»
Забавная, правда, история? Авантюристы с ЛСДФ снимают собственную версию фильма вопреки принятому сценарию, а когда их авантюра не «катит», начинают сокрушаться, что «студия понесет серьезный материальный урон». И обращаются за помощью к сценаристу и консультанту фильма, которых они, по сути своей, до этого попросту обвели вокруг пальца. Вот такие нравы царили тогда на ЛСДФ (впрочем, разве только там?).
Между тем история эта закончилась следующим образом. Несмотря на то, что сценарист и консультант внесли в картину 25 поправок, она все равно получилась антикочетовской. Пусть не в той мере, как это было в первом варианте, но все же. В итоге новое руководство СК СССР, которому был показан фильм, восприняло его весьма благожелательно. Кто-то из руководителей даже выразился по этому поводу следующим образом: поднести такой персик к юбилею – замечательный удар по кочетовцам. Но многие все же посетовали, что первый вариант был лучше – ядренее. Однако фильм был рекомендован к показу. Уверен, сними изначально режиссер картину по сценарию Ю. Идашкина, и «Всеволода Кочетова» ждала бы точно такая же обструкция, как «Лермонтова». Это ведь только на словах «реформаторы»-перестройщики кичились своей прогрессивной объективностью, а на самом деле – запретители были те еще, похлеще коммунистов-«застойщиков».
Антипатриоты рвутся к реваншу
Тем временем перестроечный зуд не давал покоя киношным «реформаторам». На этот раз они протянули свои длани в сторону тематического плана Госкино. 5 июня 1986 года в секретариате СК состоялось специальное заседание по этому поводу, которое в киношных кулуарах было обозначено как «борьба с засильем серых фильмов».
Как уже отмечалось, «серых» (то есть слабых) картин в советском кинематографе (впрочем, как и в любом другом) всегда хватало. Ведь ежегодно на всех киностудиях страны выходило порядка 150–155 фильмов, из которых больше половины себя окупали (среди них были: два десятка художественно ценных картин, три десятка зрелищно добротных и столько же не столь зрелищных, но тоже вполне рентабельных). А вот киновед Л. Аркус сообщает в семитомной «Новейшей энциклопедии отечественного кино»: «В 1984 году из 148 фильмов окупились только 12…»
Это утверждение либо злонамеренная ложь, либо элементарное незнание. Как известно, окупаемой любая советская картина становилась после того, как пересекала отметку в 10 миллионов зрителей. В 1984 году больше двух десятков фильмов набрали от 44,5 до 20,0 миллионов зрителей, а еще три десятка – от 10 до 19 миллионов. Эти ленты (их было, как видим, не 12, а в четыре раза больше) не только окупились, но помогли покрыть расходы и на провальные картины. К тому же подсобили выполнить финансовый план и зарубежные фильмы: одна индийская мелодрама «Танцор диско» собрала 60 миллионов 900 тысяч зрителей (то есть окупила затраты почти на два с половиной десятка нерентабельных советских картин).
Поэтому говорить о какой-то катастрофической ситуации в советском кинематографе середины 80-х было бы явным преувеличением. Были трудности, но системного кризиса не было. И те люди, кто утверждал обратное, просто лгали, дабы оправдать тем самым радикализм перестройщиков. Взять, к примеру, уже известного нам киноведа-эмигранта В. Головского. Он, в частности, пишет:
«Что же в результате осталось от того времени (имеются в виду 70-е годы ХХ века. – Ф.Р.) для истории советского кино? Прямо скажем: очень и очень немного. Здесь наряду с идеологическим прессингом сказался целый ряд факторов. Например, низкий технический уровень советской кинопромышленности, отсутствие качественной цветной пленки и звукозаписывающей аппаратуры, дефицит высокопрофессиональных специалистов, ограниченность средств для финансирования постановочных фильмов. С другой стороны, негативную роль сыграла близорукая политика властей по отношению к талантливым художникам. Давление на непослушных, выдавливание ряда кинематографистов в эмиграцию, догматический подход к произведениям, отклонявшимся от сиюминутных партийных установок…»
Итак, по Головскому, целое десятилетие советского кинематографа можно выкинуть на свалку – от него мало что осталось талантливого. О вкусах, конечно, не спорят – у всех он разный. Однако один вопрос все-таки задать хочется: может быть, в те годы где-то существовал кинематограф, в котором без устали клепали одни шедевры? Взять тот же Голливуд. Да, в техническом отношении он и в самом деле далеко обогнал конкурентов (начал снимать всякие «Челюсти» и «Звездные войны»), но вот как быть с вечной проблемой, о которой классик написал «духовной жаждою томим»? Какие бесчисленные шедевры, говорящие о вечном, оставил после себя Голливуд в то десятилетие? Вряд ли у кого-то получится наскрести хотя бы десятка полтора таких произведений. Все остальное – типичный масскульт на потребу маловзыскующей публики. Та же самая ситуация была и в европейском кино: шедевров единицы, а основной поток – масскульт. Так что на этом фоне советский кинематограф выглядел не самым худшим образом.
Видимо, понимая, что огульно отрицать вклад советского кинематографа в мировой кинопроцесс глупо, Головской далее пишет: «Но если контроль был столь суров, если зажим властей был так эффективен, каким же образом иногда все же просачивались на экран или хотя бы создавались и ложились на полку фильмы высокохудожественные, спорные, смелые? Как могли преодолеть все преграды «Зеркало», «Дневные звезды», лирика Иоселиани, острая сатира Рязанова… Конечно, в каждом случае были индивидуальные причины. Но можно назвать и несколько более общих. Например, экономический фактор, когда необходимость выполнения финансового плана и пополнения оскудевшей государственной казны давала возможность некоторым работам прорываться на экран вопреки очевидным, с точки зрения партаппарата, идейным просчетам…»
Абракадабра какая-то. Если речь идет о коммерческих фильмах, то они никогда не содержали в себе практически никаких идейных просчетов и достаточно легко выходили на экран: взять те же «Пираты ХХ века», «Экипаж» или «Москва слезам не верит». Если речь идет о серьезном кинематографе, то какой экономический фактор вынуждал советские власти поддерживать фильмы Тарковского, Иоселиани или Параджанова, которые в прокате были нерентабельными – собирали от 3 до 5 миллионов зрителей (при нижней норме в 10 миллионов)? Не честнее ли было бы написать, что появление картин перечисленных режиссеров целиком зиждилось на государственной политике, основанной на голом альтруизме – то есть поддержке даже такого искусства, которое в финансовом отношении нерентабельно. Это, кстати, и на Западе признавали. Известный голливудский продюсер Дэвид Паттнем по этому поводу публично заявил: «Кино в Советском Союзе – это прежде всего искусство, мы все это понимаем, восхищаемся этим и завидуем. А кино на Западе – это прежде всего бизнес…»
После того как советское кино попало в руки бизнесменов-перестройщиков («пошлых спекулянтов», по Ленину), оно именно прекратило свое существование как настоящее искусство. При этом совершенно неважно, что ими двигало: преднамеренное предательство или заблуждение. Суть одна: это привело к катастрофе не только кинематограф, но и страну. Известный американский экономист Дж. Гэлбрейт, оценивая итоги горбачевской перестройки, как-то заметил, что деяния перестройщиков являли собой «клинический случай». Видимо, имелись в виду те перестройщики, кто творил катастрофу по неведению. Однако диагноз поставлен верно: большинство политиков, вставших у руля перестройки, и в самом деле являлись скорее людьми неадекватными, а то и психически ущербными.
Этот диагноз в полной мере относится и к большинству реформаторов из стана кинематографистов. Их беда была в том, что они варились в своем узком мирке и давно перестали понимать не только мировой кинематограф, но даже собственный. Многие из них растранжирили свой талант на склоки и дрязги и, по сути, жили только одним чувством – злобой, которая, как известно, не идет на пользу психике. Именно она и стала их питательной средой на долгие годы.
По этому поводу приведу весьма характерный случай, произошедший вскоре после V съезда с Никитой Михалковым. Как мы помним, он оказался за бортом руководства СК (и, как теперь выяснилось, слава богу), однако с новыми руководителями периодически встречался. И вот однажды при личной встрече с Элемом Климовым Михалков обронил такую фразу: «Мной могут руководить только добрые люди, а ты, Элем, злой». Беда была в том, что таких злых (а вернее сказать, озлобленных) в новом руководстве СК оказалось большинство.
Судя по всему, огульное очернение советского кинематографа было необходимо либерал-перестройщикам для того, чтобы под видом перемен уничтожить прежнюю киноотрасль. Точно так же они поступили, к примеру, с колхозами: обвинили их в том, что они сплошь убыточны и висят камнем на шее у государства. Хотя это было не так. В конце 80-х в СССР было 24 720 колхозов, которые дали 21 миллиард рублей прибыли. Убыточными были только 275 колхозов (1 %), и все их убытки составили 49 миллионов рублей (0,2 % от прибыли).
Тем, кто планировал разрушение СССР, не нужны были ни колхозы, ни тот гражданственно-патриотический кинематограф, который тогда существовал. Но чтобы разрушить его, требовались веские причины, которые и были найдены в виде разного рода недостатков, всегда имеющихся в наличии в любой отрасли народного хозяйства. Взять, к примеру, того же Элема Климова, который в своих воззрениях недалеко ушел от эмигранта Головского. В своей книге о советском кинематографе, которую через год выпустит для Запада агентство АПН, Климов так описал доперестроечную ситуацию в кино:
«Фильмы все чаще стали угождать обывательским вкусам определенной части кинозрителей, тем самым способствуя укреплению пагубных тенденций в обществе. Социальные и гражданские принципы, которые отличали картины 50-х и 60-х годов, постепенно вырождались, и в результате многочисленных метаморфоз появились «нужные» фильмы. В кино пришла целая когорта кинематографистов, а точнее говоря, хитрых дельцов от кинематографа, готовых снимать все, их фильмы стали получать награды, принимались без проволочек, и им хорошо платили. Отсюда коррупция, кумовство, раболепие перед начальством и другие отрицательные явления…»
Когда этот пассаж прочитал все тот же американский продюсер Дэвид Паттнем, он воскликнул: «Это точное описание Голливуда!» Но, как мы знаем, у американцев хватило ума не совершать в своем кинематографе никаких революций, а советские перестройщики решили, что они умнее всех. И, как говорится, понеслась…
В своей критике сложившейся системы перестройщики, в частности, педалировали проблему падения посещаемости кинотеатров (в 1980 году 26 появившихся в прокате отечественных картин собрали больше 30 миллионов билетов каждая, в 1983 году таких лент было 14, а в 1985-м – уже 8; четыре последних года не появлялось фильма, на который было бы продано 50 миллионов билетов), и на этом основании делали вывод, что кино у нас снимается плохое: мол, не хочет наш зритель на него ходить. А в качестве главного виновника появления плохого кино (так называемых «серых» фильмов) объявлялось союзное Госкино, которое, монополизировав кинопроизводство, чуть ли не душило его в своих объятиях, не позволяя истинным талантам проявить себя. Зато посредственности (Климов назвал их «хитрыми дельцами от кинематографа») им якобы всячески поощрялись.
Конечно, доля истины в этих выводах была. Но только доля. Например, Госкино и в самом деле ввело денежные поощрения студиям в размере 20 тысяч рублей за каждую снятую картину вне зависимости от ее художественных качеств. Поэтому киностудии часто старались особо не усердствовать и вместо шедевров выпускали вполне удобоваримое, но второсортное, а то и третьесортное кино. Однако таково было веление плановой советской экономики, которая была «заточена» в первую очередь на удовлетворение нужд производителя, а потом уже потребителя. И Госкино обязано было ежегодно выдавать «на-гора» требуемое количество фильмов (полторы сотни), поскольку именно в этом и заключалась его главная роль в системе народного хозяйства. Своей продукцией Госкино ежегодно обязано было покрывать территорию огромной страны общей протяженностью 22,4 миллиона квадратных километров (1/6 часть обитаемой суши Земли). В те годы в СССР действовало 4800 кинотеатров в городах и еще 150 тысяч киноустановок в поселках городского типа и сельской местности. И все они должны были работать, дабы давать план. И они его давали, поскольку львиная доля из этих полутора сотен фильмов все же находила своего зрителя. Даже те фильмы, которые столичные интеллектуалы относили к разряду самых «серых-пресерых».
Вообще проблема «серых» фильмов была гораздо шире, чем пытались это представить перестройщики. Это была мировая проблема, поскольку восьмое десятилетие ХХ века по количеству открытий в области различных искусств (кино, музыки, литературы, живописи и т. д.) заметно отставало от тех же 60-х и 70-х. По сути, 80-е открыли эпоху массового ширпотреба, когда вместо торжества духа пришло торжество плоти. При этом советское искусство, продолжая сохранять в себе некий налет патриархальности, пребывало на задворках этой проблемы, а не шествовало в авангарде, как пытались представить дело Климов и К°. Наше искусство больше всего имело шансов благополучно пережить этот мировой массовый психоз по ширпотребу. Однако вмешались господа перестройщики.
Как уже отмечалось, «серых» (то есть слабых) картин в советском кинематографе (впрочем, как и в любом другом) всегда хватало. Ведь ежегодно на всех киностудиях страны выходило порядка 150–155 фильмов, из которых больше половины себя окупали (среди них были: два десятка художественно ценных картин, три десятка зрелищно добротных и столько же не столь зрелищных, но тоже вполне рентабельных). А вот киновед Л. Аркус сообщает в семитомной «Новейшей энциклопедии отечественного кино»: «В 1984 году из 148 фильмов окупились только 12…»
Это утверждение либо злонамеренная ложь, либо элементарное незнание. Как известно, окупаемой любая советская картина становилась после того, как пересекала отметку в 10 миллионов зрителей. В 1984 году больше двух десятков фильмов набрали от 44,5 до 20,0 миллионов зрителей, а еще три десятка – от 10 до 19 миллионов. Эти ленты (их было, как видим, не 12, а в четыре раза больше) не только окупились, но помогли покрыть расходы и на провальные картины. К тому же подсобили выполнить финансовый план и зарубежные фильмы: одна индийская мелодрама «Танцор диско» собрала 60 миллионов 900 тысяч зрителей (то есть окупила затраты почти на два с половиной десятка нерентабельных советских картин).
Поэтому говорить о какой-то катастрофической ситуации в советском кинематографе середины 80-х было бы явным преувеличением. Были трудности, но системного кризиса не было. И те люди, кто утверждал обратное, просто лгали, дабы оправдать тем самым радикализм перестройщиков. Взять, к примеру, уже известного нам киноведа-эмигранта В. Головского. Он, в частности, пишет:
«Что же в результате осталось от того времени (имеются в виду 70-е годы ХХ века. – Ф.Р.) для истории советского кино? Прямо скажем: очень и очень немного. Здесь наряду с идеологическим прессингом сказался целый ряд факторов. Например, низкий технический уровень советской кинопромышленности, отсутствие качественной цветной пленки и звукозаписывающей аппаратуры, дефицит высокопрофессиональных специалистов, ограниченность средств для финансирования постановочных фильмов. С другой стороны, негативную роль сыграла близорукая политика властей по отношению к талантливым художникам. Давление на непослушных, выдавливание ряда кинематографистов в эмиграцию, догматический подход к произведениям, отклонявшимся от сиюминутных партийных установок…»
Итак, по Головскому, целое десятилетие советского кинематографа можно выкинуть на свалку – от него мало что осталось талантливого. О вкусах, конечно, не спорят – у всех он разный. Однако один вопрос все-таки задать хочется: может быть, в те годы где-то существовал кинематограф, в котором без устали клепали одни шедевры? Взять тот же Голливуд. Да, в техническом отношении он и в самом деле далеко обогнал конкурентов (начал снимать всякие «Челюсти» и «Звездные войны»), но вот как быть с вечной проблемой, о которой классик написал «духовной жаждою томим»? Какие бесчисленные шедевры, говорящие о вечном, оставил после себя Голливуд в то десятилетие? Вряд ли у кого-то получится наскрести хотя бы десятка полтора таких произведений. Все остальное – типичный масскульт на потребу маловзыскующей публики. Та же самая ситуация была и в европейском кино: шедевров единицы, а основной поток – масскульт. Так что на этом фоне советский кинематограф выглядел не самым худшим образом.
Видимо, понимая, что огульно отрицать вклад советского кинематографа в мировой кинопроцесс глупо, Головской далее пишет: «Но если контроль был столь суров, если зажим властей был так эффективен, каким же образом иногда все же просачивались на экран или хотя бы создавались и ложились на полку фильмы высокохудожественные, спорные, смелые? Как могли преодолеть все преграды «Зеркало», «Дневные звезды», лирика Иоселиани, острая сатира Рязанова… Конечно, в каждом случае были индивидуальные причины. Но можно назвать и несколько более общих. Например, экономический фактор, когда необходимость выполнения финансового плана и пополнения оскудевшей государственной казны давала возможность некоторым работам прорываться на экран вопреки очевидным, с точки зрения партаппарата, идейным просчетам…»
Абракадабра какая-то. Если речь идет о коммерческих фильмах, то они никогда не содержали в себе практически никаких идейных просчетов и достаточно легко выходили на экран: взять те же «Пираты ХХ века», «Экипаж» или «Москва слезам не верит». Если речь идет о серьезном кинематографе, то какой экономический фактор вынуждал советские власти поддерживать фильмы Тарковского, Иоселиани или Параджанова, которые в прокате были нерентабельными – собирали от 3 до 5 миллионов зрителей (при нижней норме в 10 миллионов)? Не честнее ли было бы написать, что появление картин перечисленных режиссеров целиком зиждилось на государственной политике, основанной на голом альтруизме – то есть поддержке даже такого искусства, которое в финансовом отношении нерентабельно. Это, кстати, и на Западе признавали. Известный голливудский продюсер Дэвид Паттнем по этому поводу публично заявил: «Кино в Советском Союзе – это прежде всего искусство, мы все это понимаем, восхищаемся этим и завидуем. А кино на Западе – это прежде всего бизнес…»
После того как советское кино попало в руки бизнесменов-перестройщиков («пошлых спекулянтов», по Ленину), оно именно прекратило свое существование как настоящее искусство. При этом совершенно неважно, что ими двигало: преднамеренное предательство или заблуждение. Суть одна: это привело к катастрофе не только кинематограф, но и страну. Известный американский экономист Дж. Гэлбрейт, оценивая итоги горбачевской перестройки, как-то заметил, что деяния перестройщиков являли собой «клинический случай». Видимо, имелись в виду те перестройщики, кто творил катастрофу по неведению. Однако диагноз поставлен верно: большинство политиков, вставших у руля перестройки, и в самом деле являлись скорее людьми неадекватными, а то и психически ущербными.
Этот диагноз в полной мере относится и к большинству реформаторов из стана кинематографистов. Их беда была в том, что они варились в своем узком мирке и давно перестали понимать не только мировой кинематограф, но даже собственный. Многие из них растранжирили свой талант на склоки и дрязги и, по сути, жили только одним чувством – злобой, которая, как известно, не идет на пользу психике. Именно она и стала их питательной средой на долгие годы.
По этому поводу приведу весьма характерный случай, произошедший вскоре после V съезда с Никитой Михалковым. Как мы помним, он оказался за бортом руководства СК (и, как теперь выяснилось, слава богу), однако с новыми руководителями периодически встречался. И вот однажды при личной встрече с Элемом Климовым Михалков обронил такую фразу: «Мной могут руководить только добрые люди, а ты, Элем, злой». Беда была в том, что таких злых (а вернее сказать, озлобленных) в новом руководстве СК оказалось большинство.
Судя по всему, огульное очернение советского кинематографа было необходимо либерал-перестройщикам для того, чтобы под видом перемен уничтожить прежнюю киноотрасль. Точно так же они поступили, к примеру, с колхозами: обвинили их в том, что они сплошь убыточны и висят камнем на шее у государства. Хотя это было не так. В конце 80-х в СССР было 24 720 колхозов, которые дали 21 миллиард рублей прибыли. Убыточными были только 275 колхозов (1 %), и все их убытки составили 49 миллионов рублей (0,2 % от прибыли).
Тем, кто планировал разрушение СССР, не нужны были ни колхозы, ни тот гражданственно-патриотический кинематограф, который тогда существовал. Но чтобы разрушить его, требовались веские причины, которые и были найдены в виде разного рода недостатков, всегда имеющихся в наличии в любой отрасли народного хозяйства. Взять, к примеру, того же Элема Климова, который в своих воззрениях недалеко ушел от эмигранта Головского. В своей книге о советском кинематографе, которую через год выпустит для Запада агентство АПН, Климов так описал доперестроечную ситуацию в кино:
«Фильмы все чаще стали угождать обывательским вкусам определенной части кинозрителей, тем самым способствуя укреплению пагубных тенденций в обществе. Социальные и гражданские принципы, которые отличали картины 50-х и 60-х годов, постепенно вырождались, и в результате многочисленных метаморфоз появились «нужные» фильмы. В кино пришла целая когорта кинематографистов, а точнее говоря, хитрых дельцов от кинематографа, готовых снимать все, их фильмы стали получать награды, принимались без проволочек, и им хорошо платили. Отсюда коррупция, кумовство, раболепие перед начальством и другие отрицательные явления…»
Когда этот пассаж прочитал все тот же американский продюсер Дэвид Паттнем, он воскликнул: «Это точное описание Голливуда!» Но, как мы знаем, у американцев хватило ума не совершать в своем кинематографе никаких революций, а советские перестройщики решили, что они умнее всех. И, как говорится, понеслась…
В своей критике сложившейся системы перестройщики, в частности, педалировали проблему падения посещаемости кинотеатров (в 1980 году 26 появившихся в прокате отечественных картин собрали больше 30 миллионов билетов каждая, в 1983 году таких лент было 14, а в 1985-м – уже 8; четыре последних года не появлялось фильма, на который было бы продано 50 миллионов билетов), и на этом основании делали вывод, что кино у нас снимается плохое: мол, не хочет наш зритель на него ходить. А в качестве главного виновника появления плохого кино (так называемых «серых» фильмов) объявлялось союзное Госкино, которое, монополизировав кинопроизводство, чуть ли не душило его в своих объятиях, не позволяя истинным талантам проявить себя. Зато посредственности (Климов назвал их «хитрыми дельцами от кинематографа») им якобы всячески поощрялись.
Конечно, доля истины в этих выводах была. Но только доля. Например, Госкино и в самом деле ввело денежные поощрения студиям в размере 20 тысяч рублей за каждую снятую картину вне зависимости от ее художественных качеств. Поэтому киностудии часто старались особо не усердствовать и вместо шедевров выпускали вполне удобоваримое, но второсортное, а то и третьесортное кино. Однако таково было веление плановой советской экономики, которая была «заточена» в первую очередь на удовлетворение нужд производителя, а потом уже потребителя. И Госкино обязано было ежегодно выдавать «на-гора» требуемое количество фильмов (полторы сотни), поскольку именно в этом и заключалась его главная роль в системе народного хозяйства. Своей продукцией Госкино ежегодно обязано было покрывать территорию огромной страны общей протяженностью 22,4 миллиона квадратных километров (1/6 часть обитаемой суши Земли). В те годы в СССР действовало 4800 кинотеатров в городах и еще 150 тысяч киноустановок в поселках городского типа и сельской местности. И все они должны были работать, дабы давать план. И они его давали, поскольку львиная доля из этих полутора сотен фильмов все же находила своего зрителя. Даже те фильмы, которые столичные интеллектуалы относили к разряду самых «серых-пресерых».
Вообще проблема «серых» фильмов была гораздо шире, чем пытались это представить перестройщики. Это была мировая проблема, поскольку восьмое десятилетие ХХ века по количеству открытий в области различных искусств (кино, музыки, литературы, живописи и т. д.) заметно отставало от тех же 60-х и 70-х. По сути, 80-е открыли эпоху массового ширпотреба, когда вместо торжества духа пришло торжество плоти. При этом советское искусство, продолжая сохранять в себе некий налет патриархальности, пребывало на задворках этой проблемы, а не шествовало в авангарде, как пытались представить дело Климов и К°. Наше искусство больше всего имело шансов благополучно пережить этот мировой массовый психоз по ширпотребу. Однако вмешались господа перестройщики.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента