Ревич Всеволод. Не быль, но и не выдумка

   Кстати сказать, примерно в те же годы появляется еще один роман, носящий титул фантастического, с похожим сюжетом. Он принадлежал перу ныне совершенно неизвестного Р. Зотова и называется «Цын-Киу-Тонг, или Три добрые дела духа тьмы». Здесь тоже идет речь об одном из сподвижников сатаны, правда сатаны китайского варианта под именем Шу-Тиен, тоже не желающего приносить зла и тоже отправленного на Землю. Роман Зотова, написанный в духе занимательной восточной сказки, более ироничен, чем рассказ Одоевского, и подводит читателя к выводу, что вмешательство духов, даже добрых, в земные дела нежелательно и бесперспективно и для духов, и для людей. Люди по своей природе — стихийные материалисты и воспринимают начинания высших существ недоверчиво. Когда дух заявляет, что он прилетел на Землю, его тут же спрашивают: «Как прилетел! на воздушном шаре? Разве у вас знают тайну аэростатов?» А при упоминании бога Тиена встречный человек тут же соображает: «А! Так ты дух из китайской мифологии?»
   Если только в этой книге подменить мифологические посылки и сделать этого духа, допустим, роботом или пришельцем, то возникает чистейшее произведение новейшей фантастики, в котором существо, не знакомое с земными условиями, пытается методом проб и ошибок наладить контакт с обитателями, но это оказывается ему не по силам.
   Впрочем, не следует думать, что и Одоевский так уж серьезно относился к мистике в своих произведениях. В его рассказах «Сильфида», «Саламандра», «Душа женщины», «Косморама» всегда наличествует естественное объяснение чудесных событий, чаще всего с помощью взбудораженного или прямо ненормального психического состояния героев.
   Рассказы Одоевского до сих пор не совсем потеряли читательский интерес, но раз мы уж заговорили о фантастике подобного толка, то сразу же вспоминается другой великий писатель, который тоже пользовался фантастическими приемами для сходных целей, но умел делать это с неизмеримо большей художественной силой. Речь идет, конечно, о повестях Николая Васильевича Гоголя. Я не буду погружаться в озорную сказочную чертовщину «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода», но нельзя не упомянуть его двух «петербургских повестей» — «Нос» и «Портрет». (Если угодно, то к этой же традиции можно причислить и пушкинскую «Пиковую даму».) Сказками их никак не назовешь. Это художественная фантастика. (Здесь, разумеется, не место для теоретических выкладок о границах между различными видами фантастической литературы, о том, что такое научная и «ненаучная» фантастика, «прием» это или «метод» и т. д. По этим вопросам нет согласия. Поэтому в данном обзоре, хотя и не претендующем на исчерпывающую полноту, фантастика понимается в широком смысле этого слова.)
   Гротеск «Носа» носит откровенно сатирический характер. Забавные переживания коллежского асессора Ковалева, внезапно оставшегося без носа, и похождения этой дезертировавшей части тела, то попавшей в хлеб, то вдруг надевшей мундир и превратившейся в статского советника, к которому несчастный владелец носа и подойти-то боится, создают фантасмагорическую, но вместе с тем абсолютно реальную картину николаевского Петербурга, города чиновников, брадобреев и извозчиков. То же самое можно сказать и о «Портрете», хотя тональность тут совсем иная. Здесь фантастика пронизана трагическими нотами — автора волнует мысль о дьявольской силе золота, которая разрушает нестойкие души, вроде так легко свихнувшегося художника Чарткова, а ведь он был человеком не без таланта.
   Не думаю, что здесь есть смысл подробнее анализировать гоголевские повести, хочу только обратить внимание, каким разнообразным целям может служить фантастика и каких художественных высот может она достигать в руках больших мастеров.
   Обзор фантастической литературы первой половины XIX века можно закончить упоминанием о небольшой драматической шутке В. А. Соллогуба «Ночь перед свадьбой, или Грузия через 1000 лет». Владимир Соллогуб, имя которого, по свидетельству раскритиковавшего его Добролюбова, упоминалось наряду с именем Гоголя и Лермонтова, прочно забыт к нашему времени, за исключением одной его повести из провинциального быта, — «Тарантас», которая. переиздается и до сих пор и в которой, кстати, тоже есть утопический сон.
   В водевиле Соллогуба, как видно из названия, срок до введения всеобщего просвещения и развитой сети железных дорог снизился всего до тысячи лет. Напившийся на свадьбе жених просыпается в черестысячелетнем Тифлисе. «Со всех сторон… огромные дворцы, колоннады, статуи, памятники, соборы… железная дорога». Это шутка, но все же и в ней прослушиваются отзвуки требований времени. Женщины в новой Грузии имеют равные права с мужчинами, даже полицейский чиновник — женщина (правда потому, что у них это самая легкая должность), купец (это сословие сохранилось) думает только о пользе «покупщиков», а вовсе не о собственной выгоде, широко развита механизация, есть даже личные механические камердинеры, чешущие пятки, извозчики перевозят пассажиров исключительно на воздушных шарах. Позволю себе привести кусочек чудного диалога двух воздушных извозчиков, отбивающих друг у друга клиентов:

   «1 извозчик. Барин! вы с ним не ездите. У него холстина потертая.
   2 извозчик. Молчи, ты, леший… сам намедни ездока в Средиземное вывалил. Эх, барин, возьмите, дешево свезу…»

   Литературная обстановка в крепостнической николаевской России не способствовала, конечно, публикации прогрессивных социальных мечтаний. Даже если бы подобное произведение и было бы написано, у него было мало шансов увидеть свет. Достаточно умеренная политическая утопия Улыбышева «Сон» так и осталась в бумагах декабристов. Впервые не просто социальная, но и открыто социалистическая утопия возникла в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» — это был знаменитый «Четвертый сон Веры Павловны».

«БУДУЩЕЕ СВЕТЛО И ПРЕКРАСНО…»

   Может быть, самое фантастическое в творческой истории «Что делать?» — это, конечно, то, что роман был напечатан в подцензурном журнале, особенно если учесть, что автор находился в одиночке Алексеевского равелина. Ведь на вопрос, поставленный в заголовке, роман отвечает недвусмысленно: революцию. Попутно книга отвечает и еще на целый ряд вопросов: как ее делать, кто ее будет делать и — может быть, самое главное — зачем ее делать, что получат люди в результате ее победы. Утопический элемент, переход от сущего к должному, есть не только в четвертом сне Веры Павловны, но и в общей архитектонике романа, особенно в изображении организованных героиней мастерских. Но, конечно, четвертый сон — это самое яркое, самое вдохновенное в досоветской литературе изображение коммунистического будущего.
   Известно, что социализм Николая Гавриловича Чернышевского оставался утопическим, и мы ясно видим и недостатки его проекта, в частности, вряд ли мы сейчас придем в восторг от гигантских дворцов-фаланстеров, где совместно живут, работают, обедают, развлекаются тысячи человек. Правда, надо отдать должное автору, все это ни в коей мере не обязательно для членов того общества, каждый волен жить, где ему хочется, обедать с кем угодно и проводить досуг, как ему заблагорассудится. Конечно, представить себе да еще в то время коммунистическое общество в деталях задача труднейшая, сам Чернышевский оговаривался: «…Теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий».
   В отличие от «урбаниста» Одоевского Чернышевский считает, это здоровая и счастливая жизнь возможна только на лоне природы, и поэтому хотя и не решается совсем ликвидировать города, но говорит, что число их существенно уменьшилось. Можно составить целый список научно-технических гипотез, перечисленных в четвертом сне, многие из которых блестяще оправдались. Стоит только выглянуть на улицу, чтобы увидеть дома из стекла и алюминия, и убедиться, как точен был прогноз Чернышевского. А ведь это было в то время, когда алюминий считался чуть ли не драгоценным металлом. Что еще интереснее — Чернышевский упоминает не столько отдельные технические открытия, сколько глобальные проекты, осуществление которых становится одной из главных задач человечества, например, наступление на пустыни. Однако было бы преувеличением сказать, что в этом отношении Чернышевский сделал принципиальный шаг вперед по сравнению хотя бы с тем же Одоевским, не говоря уже о Жюле Верне, который как раз одновременно со «Что делать?» опубликовал свой первый роман.
   До «Четвертого сна Веры Павловны» — коммунистических утопий в русской литературе не было, но в мировой литературе коммунистические утопии уже были. Однако утопия Чернышевского обладает одной особенностью, которая делает ее уникальной, первой в мире.
   Классические утопии Запада подробно излагали экономический и социальный строй идеальных обществ, их государственный механизм, нравственные устои, развитие культуры и цивилизации, даже быт, даже устройство семьи, но никто из них не выдвигал во главу угла расцвет личности, полное раскрепощение всех человеческих чувств и в первую очередь самого человеческого и самого прекрасного — любви. А «Четвертый сон Веры Павловны» — это социалистическая «Песнь песней». Поэтому мы не можем быть в претензии к автору, что он далеко не всесторонне показал нам царство будущего. Где, например, интеллектуальная жизнь обитателей этих дворцов? Смешно полагать, что такой выдающийся мыслитель считал, будто основной заботой людей будущего станет физическая работа на полях и танцульки по вечерам. Писатель ставил себе другую задачу, и его «Сон» стал прообразом художественной фантастики, рассказом о людях и их чувствах, а не о машинах и их свойствах.
   Чернышевский подводит свою героиню к картинам «золотого века» через ряд эпизодов из прошлого, чтобы резче, нагляднее обозначить контраст. Но ведь это можно было сделать по-разному. Можно было, скажем, выстроить такой ряд: битвы и войны прошлого, дикие кочевые орды, железные римские легионы, горы трупов и дым пожарищ, которыми отмечена столбовая дорога человечества, и противопоставить этому мирное содружество всех людей, которое наступит только при коммунизме.
   Или так: через шаманские камлания и костры инквизиции подвести к торжеству разума, к царству разума, которое восторжествует на земле. Или начать со сцен эксплуатации, нищеты, рабского труда углекопов, заваленных в шахтах, чтобы еще краше был тот мир, в котором творческий труд станет первой жизненной потребностью.
   Чернышевский не сделал ни того, ни другого, ни третьего. Он изобразил только положение женщины в различные эпохи. Вера Павловна летит по векам и странам, она видит сладострастное царство богини Астарты, в котором женщина была рабыней, призванной ублажать все прихоти ее господина, она видит царство Афродиты, богини красоты. В женщине уже стали замечать человеческое существо, но лишь за ее прекрасную внешность. Никакого разговора о подлинном равенстве не может быть и в средних веках с их извращенным культом «Непорочной Девы». И лишь в царстве будущего любовь займет подобающее ей место в жизни людей. И это становится той чертой, которая очень много говорит нам о совершенстве изображенного строя в целом, как и о предшествующих обществах можно судить по положению в них женщины.
   Светлая Красавица, которая руководит Верой Павловной, называет мир будущего своим царством. А кто она такая? Царица Свобода, Царица Революция, Царица Любовь. Все связано неразрывно и не может существовать одно без другого.
   Среди 11 главок «Сна» есть седьмая, в которой стоят только две строчки точек. Это не цензурное изъятие. Это как раз то место в путешествии Веры Павловны, где она переходит из прошлого в будущее, а таким переходом может быть только революция. Недаром восьмая главка начинается словами Веры Павловны: «О любовь моя, теперь я знаю всю твою волю…» Не трудно догадаться, что это за воля.
   Чернышевский описывает царство Любви, и не какой-нибудь христианской, пуританской, абстрактной, а любви земной, горячей, брызжущей весельем, дающей людям радость жизни, возбуждающей в них желание своротить горы, «Я царствую здесь. Здесь все для меня. Труд — заготовление свежести чувств и сил для меня, веселье — приготовление ко мне, отдых после меня. Здесь я — цель жизни, здесь я — вся жизнь».
   Чернышевский не указал срока осуществления своего идеала. Он, правда, говорит о том, что человечество постепенно двигалось к построению нового мира, по километру отвоевывая землю у пустынь, что пройдет немало поколений, прежде чем картины сна Веры Павловны станут явью, и что сама Вера Павловна до них не доживет, но тем не менее срок не указан принципиально. Чернышевский хочет сказать, что срок этот зависит только от людей. И чем больше они будут работать для осуществления своих мечтаний, тем скорее их мечты осуществятся. Вот потому-то писатель и кончает свою утопию вдохновенными, широко известными словами: «…Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести; настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести».

ЧЕТВЕРО ВЕЛИКИХ

   Теперь пойдет речь еще о четырех великих писателях земли русской. Произведения с фантастикой не были, мягко говоря, определяющими в их литературной деятельности, и поэтому очень трудно говорить об отдельных рассказах Тургенева или Достоевского, не имея возможности асе время соотносить их с общим направлением творчества этих писателей. Иначе же можно совершенно превратно оценить место фантастического элемента в их произведениях.
   Иван Сергеевич Тургенев решительно не принял романа Чернышевского: «Если это — не говорю уже художество или красота — но если это ум, дело-то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку». И как бы желая и в творчестве закрепить свое отличие от Чернышевского, он в том же 1863 году пишет рассказ «Призраки», первое из нескольких произведений, которые дали повод упрекать его в склонности к мистицизму и даже объявить отцом русского декаданса. На деле Чернышевский и Тургенев, несмотря на их разногласия, вовсе не были крайними полюсами в идеологической борьбе, которая приобрела в 60–х годах особо резкие формы, но все же кое в чем сопоставление этих написанных в один год произведений характерно.
   Если Чернышевский в каземате Петропавловской крепости написал «Четвертый сон Веры Павловны», то Тургенев описал в «Призраках» Петропавловку, как символ глухой реакции, приведший его к самым мрачным выводам. Все кажется герою рассказа бессмысленным и отвратительным: и Петербург, и Париж, и крестьянское восстание, и эмансипированная девица с папироской во рту, читающая книгу одного из «новейших наших Ювеналов». Да и вообще жизнь, борьба, высокие порывы — все трынь-трава: «Люди — мухи, в тысячу раз ничтожнее мух; их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной борьбы с неизменяемым и неизбежным, — как это мне вдруг все опротивело».
   Мрачность настроений Тургенева легко объяснить. Это был год, когда ему пришлось публично отречься от Герцена и Огарева под угрозой репрессий со стороны царского правительства, когда он разорвал с «Современником» и сблизился с реакционным журналом Каткова «Русский вестник», да и общая обстановка в стране не настраивала на оптимистический лад. Лишь люди с закаленным революционным мировоззрением, подобные Чернышевскому, могли сохранить бодрость в этих условиях.
   Сюжетная основа «Призраков» очень напоминает рассказ Одоевского «Сильфида». И тут и там к некоему помещику является потустороннее существо, которое поднимает героя на воздух, и так они вдвоем ночами совершают экскурсии над заснувшим миром. Идеи, однако, у рассказов разные. Если Одоевский о самих полетах пишет в общих чертах, ему нужен лишь мистико-романтический мотив для того, чтобы оттенить унылое благоразумие тоскливой помещичьей жизни, то у Тургенева полеты с таинственной, так до конца и не объясненной Эллис служат композиционным приемом для описания разнообразных картин, увиденных ночными путешественниками. Одоевский объясняет не совсем обычное поведение своего героя временным умопомрачением на почве увлечения кабалистическими манускриптами, а Тургенев не дает никаких объяснений, наоборот, он кончает рассказ откровенно сказочным эпизодом: молочно-туманная Эллис встречается с каким-то невообразимым чудовищем и падает на землю, превращаясь перед смертью в прекрасную земную девушку. Сам писатель энергично защищался, однако, от обвинений в мистицизме. «Вы находите, — утверждал он в одном письме, — что я увлекаюсь мистицизмом… но могу вас уверить, что меня интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен и в фабуле „Призраков“ видел только возможность провести ряд картин».
   Это так и не так. Несомненно, что фантастика, да еще потусторонняя, использовалась реалистом Тургеневым для создания определенного тревожного настроения, но само возникновение, сам интерес к подобным сюжетам свидетельствуют об определенном неблагополучии в настроениях художника. Рассказов, подобных «Призракам», у Тургенева не очень много, но все же они уже не оставляют писателя до самой смерти. Это «История лейтенанта Ергунова», «Странная история», «После смерти (Клара Милич)», «Песнь торжествующей любви».
   В противоположность оценке романа Чернышевского другое замечательное произведение русской литературы, вдохновленное в конечном счете теми же идеями, что и «Что делать?», а именно «История одного города» Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина, вызвала у непоследовательного, к счастью, Тургенева полное одобрение. В этой оценке нам интересно понимание Тургеневым роли фантастического элемента в литературе: «„История одного города“, — писал он, — представляет собой самое правдивое воспроизведение одной из коренных сторон российской физиономии» (разрядка моя. — В. Р.).
   В «Истории одного города» мы находим еще одну грань использования фантастики для литературных нужд. Это гротеск, это карикатура, нарочито нелепое искажение реалий в сатирических целях, с которым мы встречались уже в «Носе» Гоголя.
   Если мы все время будем помнить тургеневские слова, то станет много яснее, какие цели ставит перед собой фантастика и как неразрывно она связана с реалистической тенденцией. В связи с этим я позволю себе привести несколько выдержек из другого произведения Салтыкова-Щедрина, а именно из «Помпадуров и помпадурш». В его высказываниях хотя и нет слова «фантастика», но тем не менее вряд ли можно более метко, хотя, может быть, и не исчерпывающе определить внутреннюю сущность этого вида литературы. Желая пояснить свой сатирический метод, Салтыков-Щедрин не без известной доли насмешки пишет: «Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденною, осязаемою, он теряет из виду другую, столь же реальную действительность, которая, хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».
   Что же это за другая действительность? «Литературному исследованию, — продолжает Салтыков-Щедрин, — подлежат не только те поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, оставшиеся дотоле незамеченными… Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению».
   Конечно, Салтыков-Щедрин здесь не впрямую говорит о фантастике, но если вдуматься, то не скрываются ли главные ее задачи именно в воспроизведении своими методами той другой действительности, о которой он говорит. Если мы признаем правоту этого мнения, то роль фантастики в литературе станет немного более значительной, чем тогда, когда ей отводится второстепенное местечко единственно для разработки технических гипотез. Ведь, как продолжает дальше Щедрин: «Без такого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним». А стоит немного раздвинуть рамки, и мы легко перейдем от «другой действительности» отдельного человека к «другой действительности» всего человечества.
   Развитие этих мыслей в более конкретном преломлении мы найдем и у Федора Михайловича Достоевского, который, между прочим, свой творческий метод именовал фантастическим реализмом. В его «Дневнике писателя» есть рассказы, которые он сам обозначил как «фантастические». Уже одно это указание не позволяет нам миновать их. Но рассказ «Кроткая» о несчастной женщине, которая вышла замуж за владельца ссудной кассы и, не выдержав такой жизни, покончила с собой, не содержит на первый взгляд ничего фантастического. В предисловии «от автора» Достоевский счел нужным пояснить, почему же он все-таки поставил эту рубрику под рассказом. «Я озаглавил его „фантастическим“, тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно и именно в самой форме рассказа…»
   Дело в том, что этот рассказ идет от имени мужа, жена которого только что совершила самоубийство, а он пытается осмыслить происшедшее. Разумеется, в такие часы человек не станет браться за перо и делать свои беспорядочные мысли достоянием общественности. Поэтому Достоевский и говорит, что его монолог записан как бы подслушивавшим его стенографом. «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы все записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре: „Последний день приговоренного к смертной казни“ употребил почти такой же прием, и… допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения, — реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» (разрядка моя. — В. Р.). Обратим внимание на то, что уже второй авторитет в области литературы ставит фантастику рядом с понятием «самый правдивый».
   Но если можно записать от первого лица мысли человека, которого ведут на казнь, то можно ведь пойти и дальше и записать «мысли» мертвецов, в чем не будет никакой мистики. И вот в «Бобке» Достоевский приводит на кладбище третьеразрядного литератора-алкоголика. Здесь фантастика — фельетонный ход, давший писателю возможность очередного осуждения нравственного разврата, в который, по его мнению, повержены все слои городского общества. «Заголимся и обнажимся!» — скандирует не в меру бойкий покойничек. «Я ужасно, ужасно хочу обнажиться!», «Да поскорей же, поскорей! А, когда же мы начнем ничего не стыдиться!»
   В третьем рассказе, в «Сне смешного человека», хотя и лишенном подзаголовка «фантастический», мы находим еще одну маленькую утопию, на этот раз бесспорно реакционную.
   Проявил однажды интерес к фантастике и Лев Николаевич Толстой. 16 июля 1856 года он записал в своем дневнике: «Придумал фантастический рассказ», 18 и 19 — «писал немного фантастический рассказ». Написанное «немного» начало сохранилось и опубликовано в Полном собрании сочинений.
   Кавалерийский офицер Вереин возвращается с полкового праздника в расположение своей части. Промокший, перепивший, проигравшийся, он медленно трусит верхом по дороге, размышляя об опостылевшей ему службе. Он давно договорился с самим собой, что по окончании севастопольской кампании выйдет в отставку, женится и заживет мирной спокойной жизнью. Внезапно перед ним возникает сад, аллея, большой освещенный дом, приблизясь к которому, он понимает, что это его дом, что женщина, которая его встречает, его жена и старушка за картами — его мать, умершая восемь лет назад. Вереин даже вспомнил, о чем он говорил с женой утром, «но странно, удивился очень мало». На этом рукопись обрывается, о чем можно лишь сожалеть, потому что и несколько начальных страниц обещают очень многое. Здесь типично толстовское описание надвигающейся грозы, и картина унылой офицерской попойки, и объемная фигура самого майора. Но остается лишь гадать, какую идею вкладывал писатель в столь неожиданный, трансцендентальный поворот сюжета. Впрочем, можно не сомневаться, что она была бы далека от мистики и, скорее всего, сводилась бы к противопоставлению различных стилей жизни…