Страница:
«Человеческий фактор» становится ведущим в любовных сюжетах и рассматривается в двух сюжетных вариантах. Любовь умирает вследствие человеческой слабости любящего или оттого, что предпочтение отдается не чувству, а прагматическим решениям. Герои выбирают карьеру, а не любовь («Дом на набережной» Юрия Трифонова) или не имеют мужества остаться с любимой женщиной (его же «Обмен»). Меркантильные интересы скрываются и в том, и в другом сценарии и свидетельствуют не столько о недостатке материальных благ, сколько о растущем благосостоянии советского общества: советским любящим теперь есть что терять. Любовь, сталкивающаяся с низменными проблемами – квартирным вопросом или угрозой потерять поддержку родителей, неизбежно начинает остывать, подогревая интерес к непреходящим материальным ценностям.
С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).
Гендер. Опыт нестабильности
Любовь и медиа
Примечания
Юрий Мурашов
С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).
Гендер. Опыт нестабильности
Такое представление о гендерных ролях – лишь один вариант из многих. Советская массовая культура, представленная прежде всего визуальной продукцией: кинокомедиями и телефильмами, тоже отказывается от симметричных любовных отношений. Но эта асимметрия другая, масскультура предлагает не новый, а старый идеал любовной пары, состоящей из ведущего-мужчины и ведомой-женщины. В этом случае и эксперименты женской литературы, и неоконсервативные тенденции, проявившиеся с особой силой в популярном кинематографе, в равной мере субверсивны по отношению к пропагандируемому равенству и «мирному сосуществованию» полов. Эти противоречия, возникающие из наложения пропагандистских максим, литературных опытов и содержания массовой культуры, как конфликт не тематизируются и, по-видимому, не ощущаются. Хотя «новый консерватизм» 1970-х годов – термин, предложенный Оксаной Булгаковой29, – весьма настойчиво пропагандирует модель отношений, характерную скорее для XIX века, с активным мужчиной и пассивной – ждущей и принимающей любовь – женщиной, модель, явно противоречащую не только советским идеологическим установкам, но и наработкам «оттепельного» фильма.
Культура «оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все – 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин – нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.
Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.
Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).
И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой – свободной – любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования30.
Вопрос соотношения полов так и остается открытым, несмотря на обилие разнообразных концепций. Идеология равенства ставится под сомнение, идеал партнерства, предложенный «оттепельной» культурой, кажется утопией, радикальность женской литературы остается достаточно маргинальным явлением, а асимметричное ретро – ограниченным по жанру. Гендерные роли остаются нестабильными, а поведенческая норма – невыраженной.
Культура «оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все – 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин – нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.
Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.
Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).
И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой – свободной – любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования30.
Вопрос соотношения полов так и остается открытым, несмотря на обилие разнообразных концепций. Идеология равенства ставится под сомнение, идеал партнерства, предложенный «оттепельной» культурой, кажется утопией, радикальность женской литературы остается достаточно маргинальным явлением, а асимметричное ретро – ограниченным по жанру. Гендерные роли остаются нестабильными, а поведенческая норма – невыраженной.
Любовь и медиа
Поскольку вся аргументация этой статьи строится на утверждении, что представление о советской любви начинает меняться в 1960-х годах или, точнее, после 1956 года, вполне логично было бы представить изменения в советском любовном дискурсе как локальный результат политической либерализации, тем более что отрицать связь политической «оттепели» и следующих за ней культурных инноваций невозможно. И все же политика и любовь, за нечастым исключением, соприкасаются не напрямую, а через посредничество средств массовой информации, кино, литературы, того, что я здесь объединяю в иноязычном понятии медиа. И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».
Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы31 и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940-1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х32. Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения33. Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.
Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.
Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой – указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.
Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» – по определению Зигфрида Шмидта – характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию»34, они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон – или, в негативной оценке Померанцева35, на «штамп», – характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».
Плюрализация «действительности» происходит и в результате изменившихся эстетических пристрастий, и вследствие расширения медиальной структуры и ведет за собой размывание представления о норме. Если любовь в классическом соцреализме можно было свести к общей схеме (master plot), то любовь более позднего советского времени имеет столько вариаций, что инвариант как таковой не прослеживается. Образца для подражания нет, есть лишь объекты для анализа, открывающего в свою очередь, пусть и ограниченное, пространство индивидуального переживания и индивидуального поступка. Эстетизм и фикциональность служат в свою очередь прикрытием для любовных нарративов: они обсуждают норму любовного поведения, но не имеют строго нормативного характера. Поэтому и трансформации представлений о любви происходят, но не всегда замечаются, что порождает миф о запретности или ханжестве советской любви.
Чем чреваты все эти изменения для «мира советского человека»? Прежде всего, они означают дестабилизацию его ценностных и поведенческих ориентиров. На вопрос, «как любить» (или как читать литературу и смотреть фильмы), нельзя ответить сводом правил, соблюдение которых приведет к желаемому результату. Любовь обособляется в отдельное коммуникативное пространство, в котором любящий человек должен уметь ориентироваться так же, как должен уметь ориентироваться в пространстве советской общественной коммуникации. Но для этого нужно владеть двумя языками, двумя поведенческими нормами, быть, с одной стороны, советским, с другой – любящим человеком. Одно не подразумевает другого, но требуется одновременно. Любовь должна быть освоена, как и искусство быть лояльным или способность к ударному труду. Но если лояльность и труд определены четкими критериями, то любовь может быть описана или рассказана, но – как определение со слишком многими исключениями – она не может быть сведена к единому алгоритму.
Код любви множится, появляются новые возможности переживания и говорения о любви, которые расцениваются не как отклонения, а как альтернативы. При этом советская любовь существует в пространстве с двойной кодировкой. Новые представления о любви соседствуют с «законсервированными» старыми, казалось бы давно опровергнутыми представлениями, которые хоть и теряют свою релевантность, но не исчезают. Новые любовные сюжеты предпочитают камерные конфликты, исключая «социальную» проблематику, но в то же время они не могут позволить себе решить, например, конфликт трудовой этики и интимного чувства однозначно в пользу чувства. С другой стороны, сам такой конфликт рассматривается как «правильный», но надоевший и избитый. «Правильный» не означает «интересный», «интересный» не означает «правильный», проблематика советской любви связана с постоянным double bind – неоднозначностью приоритетов.
В таком пространстве двойного кодирования любая оценка теряет свою однозначность. Так, например, неоконсервативные тенденции кажутся прогрессивными, новыми, протестными. Различение между «правильным» и «неправильным», «новым» и «старым» становится практически невозможным, поскольку отсутствуют или сдвинуты критерии различения. Любящий должен сам определять для себя нормы и правила поведения, не имея возможности опереться на готовые определения. Эта способность и превращает его в субъекта. Проблема выбора становится центральной в любовных нарративах, и выбор этот – ложный или верный – в любом случае реален по сравнению с мнимым, предопределенным выбором в сюжетах соцреализма36.
Автономность любящего субъекта выводит его из юрисдикции советской идеологии, теперь не важно, советская ли его любовь или нет. Любовь по-прежнему играет роль дифференциатора, но не по отношению к глобальным категориям «советский – несоветский», а по отношению к более конкретным признакам: стилю жизни, принадлежности к социальной группе, образовательному уровню или личным пристрастиям. При этом стиль переживания может указывать на что-то, но само чувство указывает только на самое себя и ищет объяснения и оправдания в себе, а не в указаниях на другое. Советская любовь становится чувством автореференциальным, свою легитимность она черпает исключительно в себе самой, не допуская никаких других аргументаций: только любовь… «и ничего больше».
Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы31 и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940-1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х32. Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения33. Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.
Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.
Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой – указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.
Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» – по определению Зигфрида Шмидта – характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию»34, они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон – или, в негативной оценке Померанцева35, на «штамп», – характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».
Плюрализация «действительности» происходит и в результате изменившихся эстетических пристрастий, и вследствие расширения медиальной структуры и ведет за собой размывание представления о норме. Если любовь в классическом соцреализме можно было свести к общей схеме (master plot), то любовь более позднего советского времени имеет столько вариаций, что инвариант как таковой не прослеживается. Образца для подражания нет, есть лишь объекты для анализа, открывающего в свою очередь, пусть и ограниченное, пространство индивидуального переживания и индивидуального поступка. Эстетизм и фикциональность служат в свою очередь прикрытием для любовных нарративов: они обсуждают норму любовного поведения, но не имеют строго нормативного характера. Поэтому и трансформации представлений о любви происходят, но не всегда замечаются, что порождает миф о запретности или ханжестве советской любви.
Чем чреваты все эти изменения для «мира советского человека»? Прежде всего, они означают дестабилизацию его ценностных и поведенческих ориентиров. На вопрос, «как любить» (или как читать литературу и смотреть фильмы), нельзя ответить сводом правил, соблюдение которых приведет к желаемому результату. Любовь обособляется в отдельное коммуникативное пространство, в котором любящий человек должен уметь ориентироваться так же, как должен уметь ориентироваться в пространстве советской общественной коммуникации. Но для этого нужно владеть двумя языками, двумя поведенческими нормами, быть, с одной стороны, советским, с другой – любящим человеком. Одно не подразумевает другого, но требуется одновременно. Любовь должна быть освоена, как и искусство быть лояльным или способность к ударному труду. Но если лояльность и труд определены четкими критериями, то любовь может быть описана или рассказана, но – как определение со слишком многими исключениями – она не может быть сведена к единому алгоритму.
Код любви множится, появляются новые возможности переживания и говорения о любви, которые расцениваются не как отклонения, а как альтернативы. При этом советская любовь существует в пространстве с двойной кодировкой. Новые представления о любви соседствуют с «законсервированными» старыми, казалось бы давно опровергнутыми представлениями, которые хоть и теряют свою релевантность, но не исчезают. Новые любовные сюжеты предпочитают камерные конфликты, исключая «социальную» проблематику, но в то же время они не могут позволить себе решить, например, конфликт трудовой этики и интимного чувства однозначно в пользу чувства. С другой стороны, сам такой конфликт рассматривается как «правильный», но надоевший и избитый. «Правильный» не означает «интересный», «интересный» не означает «правильный», проблематика советской любви связана с постоянным double bind – неоднозначностью приоритетов.
В таком пространстве двойного кодирования любая оценка теряет свою однозначность. Так, например, неоконсервативные тенденции кажутся прогрессивными, новыми, протестными. Различение между «правильным» и «неправильным», «новым» и «старым» становится практически невозможным, поскольку отсутствуют или сдвинуты критерии различения. Любящий должен сам определять для себя нормы и правила поведения, не имея возможности опереться на готовые определения. Эта способность и превращает его в субъекта. Проблема выбора становится центральной в любовных нарративах, и выбор этот – ложный или верный – в любом случае реален по сравнению с мнимым, предопределенным выбором в сюжетах соцреализма36.
Автономность любящего субъекта выводит его из юрисдикции советской идеологии, теперь не важно, советская ли его любовь или нет. Любовь по-прежнему играет роль дифференциатора, но не по отношению к глобальным категориям «советский – несоветский», а по отношению к более конкретным признакам: стилю жизни, принадлежности к социальной группе, образовательному уровню или личным пристрастиям. При этом стиль переживания может указывать на что-то, но само чувство указывает только на самое себя и ищет объяснения и оправдания в себе, а не в указаниях на другое. Советская любовь становится чувством автореференциальным, свою легитимность она черпает исключительно в себе самой, не допуская никаких других аргументаций: только любовь… «и ничего больше».
Примечания
1 Clark К. The Soviet Novel: History as Ritual. London, 1981. P. 183.
2 РГАЛИ. Ф. 2453. On. 3. Д. 1128.
3 Там же.
4 См.: Пажитнов Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 70.
Сходные руководства дает журнал «Коммунист». В 1960–1961 годах это издание публикует целую подборку материалов о советском «моральном кодексе», затрагивая, между прочим, и вопросы любви. О Черткове см. подробнее статью Константина Богданова в этом сборнике.
5 См.: Липкое А. От своего лица // Искусство кино. 1975– № 4– С. 76.
6 Один из самых выразительных тому примеров – фильм «Летят журавли»: слабая женщина, сильная любовь.
7 Об этом фильме и о «переходных моделях» любви в «оттепельном» кино см.: Borissova N. ‘Starker als Onegins Liebe’: Neue Modelle von Intimitat in sowjetischen Spielfilmen um 1960 // Nahe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimitat in der russischen Kultur. Wien, 2005 [=Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.
8 Парадоксальной в терминологии Никласа Лумана является тавтологичная любовь – любовь к любимому, а не к хорошему, т. е. любовь, не требующая внешних стимулов и не соблюдающая принцип каузальности (Luhmann N. Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimitat. Frankfurt a. М., 1994).
9 Подробный анализ конфликта коллективной этики и индивидуального чувства в указанном кинофильме дается в статье Юрия Мурашова «Любовь и политика: о медиальной антропологии любви» в настоящем сборнике.
10 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.
11 Райзман Ю. Сделанное и задуманное // Искусство кино. 1962. № 11. С. 70–75-
12 Юткевич С. А если это не любовь? // Советский экран. 1962. № 9. С. 5–7.
13 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.
14 Поэтому случайная связь главного героя «Заставы Ильича» (1962) и была подвергнута разгромной критике. Секс вне любовного контекста оправданию не подлежал (о полемике вокруг фильма Хуциева см.: Woll J. Real images: Soviet cinema and the thaw. London, 2000).
15 Такие «фигуры умолчания», возникающие из невозможности прямой визуализации эротических образов, воспринимаются позднее как оригинальные находки. Так, анализируя фильм «Еще раз про любовь» (1968) и его современный ремейк «Небо. Самолет. Девушка»
(2002), киновед Альмира Усманова говорит об оригинальности языка выражения эротического в «оттепельном» кино по сравнению с приемами современного фильма (Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 179–212).
16 «Orgiastische Beschäftigung ohne Sex» – «оргиастическая деятельность без секса» так определяет Оксана Булгакова функцию труда в сталинских кинофильмах (Bulgakova О. Die Schöne und die Macht // Wiener Slawistischer Almanach. 2001.
Bd. 47. S. 89). Об эротике труда в текстах соцреализма пишет Надежда Григорьева: Григорьева Н. Интимность труда в советском искусстве 1920–1930 гг. // Grigor’e-va N., Smirnov I., Schahadat S. Nähe schaffen, Abstand halten: Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur. Wien, 2005 [= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.
17 Barthes R. Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt a. M., 1984.
18 Появление «проблемных тем», таких как женская «неневинность», развод, измена, в кино 1950-1960-х годов подробно рассмотрены в статье Татьяны Дашковой в настоящем сборнике.
19 «No-Win-Situation» в определении Оливера Ярауса является основным критерием «безумной любви»: Jahraus О. Amour fou: Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper, Film. Zum Verhältnis von Liebe, Diskurs und Gesellschaft im Zeichen ihrer sexuellen Infragestellung. Tübingen; Basel, 2004. S. 227.
20 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 136–137.
21 Митрохин H. Русская партия: Движение русских националистов в СССР, М., 2003; Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985. М., 1997-С. 127–168; Mey A. Russische Schriftsteller und Nationalismus, 1986–1995: Vladimir Solouchin, Valentin Rasputin, Aleksandr Prochanov, Eduard Limonov. Bochum, 2004.
22 Бочаров A. Требовательная любовь: Концепция личности в современной советской прозе. М., 1977.
23 Опыт такого анализа дает Нильс Вербер, рассматривая литературный код любви в немецкой литературе XIX века: Werber N. Liebe als Roman: Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation. München, 2003.
24 Часть читательской переписки с журналом «Юность» по поводу «Звездного билета» находится в РГАЛИ (Ф. 2924. Оп. 2. Д. 69).
25 Frank M. Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen zur Pathogenese der Moderne. Frankfurt a. M., 1989.
26 Мотив замещения любви к женщине жаждой денег представлен и в русской романтической литературе, прежде всего в «Пиковой даме» A.C. Пушкина.
27 Frank М. Op. cit. S. 9.
28 Luhmann N. Op. cit. S. 177 («Welt für sich»).
29 Bulgakova О. Der neue Konservatismus //
Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255.
30 Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию.
31 О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin – Moskva. Moskau – Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.
32 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.
33 Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.
34 Schmidt S.J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 (“Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung”).
35 Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения (Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245).
36 Подробней о соотношении «мнимого» и «реального» на примере конфликтов в фильмах «оттепельного» и «предоттепельного» времени пишет Татьяна Дашкова в настоящем сборнике.
2 РГАЛИ. Ф. 2453. On. 3. Д. 1128.
3 Там же.
4 См.: Пажитнов Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 70.
Сходные руководства дает журнал «Коммунист». В 1960–1961 годах это издание публикует целую подборку материалов о советском «моральном кодексе», затрагивая, между прочим, и вопросы любви. О Черткове см. подробнее статью Константина Богданова в этом сборнике.
5 См.: Липкое А. От своего лица // Искусство кино. 1975– № 4– С. 76.
6 Один из самых выразительных тому примеров – фильм «Летят журавли»: слабая женщина, сильная любовь.
7 Об этом фильме и о «переходных моделях» любви в «оттепельном» кино см.: Borissova N. ‘Starker als Onegins Liebe’: Neue Modelle von Intimitat in sowjetischen Spielfilmen um 1960 // Nahe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimitat in der russischen Kultur. Wien, 2005 [=Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.
8 Парадоксальной в терминологии Никласа Лумана является тавтологичная любовь – любовь к любимому, а не к хорошему, т. е. любовь, не требующая внешних стимулов и не соблюдающая принцип каузальности (Luhmann N. Liebe als Passion: Zur Codierung von Intimitat. Frankfurt a. М., 1994).
9 Подробный анализ конфликта коллективной этики и индивидуального чувства в указанном кинофильме дается в статье Юрия Мурашова «Любовь и политика: о медиальной антропологии любви» в настоящем сборнике.
10 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.
11 Райзман Ю. Сделанное и задуманное // Искусство кино. 1962. № 11. С. 70–75-
12 Юткевич С. А если это не любовь? // Советский экран. 1962. № 9. С. 5–7.
13 Туровская М. По ту сторону жалости // Искусство кино. 1962. № 4. С. 18–23.
14 Поэтому случайная связь главного героя «Заставы Ильича» (1962) и была подвергнута разгромной критике. Секс вне любовного контекста оправданию не подлежал (о полемике вокруг фильма Хуциева см.: Woll J. Real images: Soviet cinema and the thaw. London, 2000).
15 Такие «фигуры умолчания», возникающие из невозможности прямой визуализации эротических образов, воспринимаются позднее как оригинальные находки. Так, анализируя фильм «Еще раз про любовь» (1968) и его современный ремейк «Небо. Самолет. Девушка»
(2002), киновед Альмира Усманова говорит об оригинальности языка выражения эротического в «оттепельном» кино по сравнению с приемами современного фильма (Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. 2004. № 69. С. 179–212).
16 «Orgiastische Beschäftigung ohne Sex» – «оргиастическая деятельность без секса» так определяет Оксана Булгакова функцию труда в сталинских кинофильмах (Bulgakova О. Die Schöne und die Macht // Wiener Slawistischer Almanach. 2001.
Bd. 47. S. 89). Об эротике труда в текстах соцреализма пишет Надежда Григорьева: Григорьева Н. Интимность труда в советском искусстве 1920–1930 гг. // Grigor’e-va N., Smirnov I., Schahadat S. Nähe schaffen, Abstand halten: Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur. Wien, 2005 [= Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 62]. S. 245–265.
17 Barthes R. Fragmente einer Sprache der Liebe. Frankfurt a. M., 1984.
18 Появление «проблемных тем», таких как женская «неневинность», развод, измена, в кино 1950-1960-х годов подробно рассмотрены в статье Татьяны Дашковой в настоящем сборнике.
19 «No-Win-Situation» в определении Оливера Ярауса является основным критерием «безумной любви»: Jahraus О. Amour fou: Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper, Film. Zum Verhältnis von Liebe, Diskurs und Gesellschaft im Zeichen ihrer sexuellen Infragestellung. Tübingen; Basel, 2004. S. 227.
20 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 136–137.
21 Митрохин H. Русская партия: Движение русских националистов в СССР, М., 2003; Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985. М., 1997-С. 127–168; Mey A. Russische Schriftsteller und Nationalismus, 1986–1995: Vladimir Solouchin, Valentin Rasputin, Aleksandr Prochanov, Eduard Limonov. Bochum, 2004.
22 Бочаров A. Требовательная любовь: Концепция личности в современной советской прозе. М., 1977.
23 Опыт такого анализа дает Нильс Вербер, рассматривая литературный код любви в немецкой литературе XIX века: Werber N. Liebe als Roman: Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation. München, 2003.
24 Часть читательской переписки с журналом «Юность» по поводу «Звездного билета» находится в РГАЛИ (Ф. 2924. Оп. 2. Д. 69).
25 Frank M. Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motivuntersuchungen zur Pathogenese der Moderne. Frankfurt a. M., 1989.
26 Мотив замещения любви к женщине жаждой денег представлен и в русской романтической литературе, прежде всего в «Пиковой даме» A.C. Пушкина.
27 Frank М. Op. cit. S. 9.
28 Luhmann N. Op. cit. S. 177 («Welt für sich»).
29 Bulgakova О. Der neue Konservatismus //
Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 182–255.
30 Такая безысходность знакома и литературе. Наталья Баранская рассматривает в своей знаменитой повести «Неделя как неделя» (1969) сходную по структуре ситуацию.
31 О послевоенной кинопрограмме см.: Drubek-Meyer N. Obszöne Rüschen russischer Giganten. Spätstalinistischer Film // Berlin – Moskva. Moskau – Berlin. Kunst 1950–2000. Berlin, 2004.
32 Bulgakova О. Der Film der Tauwetterperiode // Die Geschichte des sowjetischen und russischen Films. Stuttgart; Weimar, 1999. S. 109–181.
33 Грушин Б. Четыре жизни России в зеркале опросов общественного мнения: Очерки массового сознания россиян времен Хрущева, Брежнева, Горбачева и Ельцина: В 4 кн. Жизнь первая: Эпоха Хрущева. М., 2001. С. 431–508.
34 Schmidt S.J. Die kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist, 2000. S. 301 (“Handlungsentlastete Alternativen der Selbstbeobachtung”).
35 Этот критик в своей знаменитой статье, как известно, предлагает отличать реальность домны и трактора от правды (или «искренности»), достигаемой лишь в точке преломления реального опыта и субъективной писательской оценки, отстаивая тем самым права необъективной «реальности» художественного произведения (Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12. С. 218–245).
36 Подробней о соотношении «мнимого» и «реального» на примере конфликтов в фильмах «оттепельного» и «предоттепельного» времени пишет Татьяна Дашкова в настоящем сборнике.
Юрий Мурашов
женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана
Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов – уход от формальноабстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства – в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально– и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины[1].
В связи с этим мы ставим себе в нашем анализе две задачи. Во-первых, существенным представляется вопрос о том, в какой степени обращение к женскому сюжету соответствует общей тенденции в развитии визуальных медиа, и прежде всего кино 20-30-х годов, а также насколько способы изображения женщин, которые мы находим в «Колыбельной», соответствуют стилевым поискам других режиссеров этого времени. Этой проблеме сопутствует второй вопрос – о связи визуальности и визуальных медиа с концептуализацией половых различий. Именно со второго аспекта проблемы мы и начнем анализ.
В связи с этим мы ставим себе в нашем анализе две задачи. Во-первых, существенным представляется вопрос о том, в какой степени обращение к женскому сюжету соответствует общей тенденции в развитии визуальных медиа, и прежде всего кино 20-30-х годов, а также насколько способы изображения женщин, которые мы находим в «Колыбельной», соответствуют стилевым поискам других режиссеров этого времени. Этой проблеме сопутствует второй вопрос – о связи визуальности и визуальных медиа с концептуализацией половых различий. Именно со второго аспекта проблемы мы и начнем анализ.