Страница:
XI, 06) стоят между героем и нами и заставляют предъявлять ему нравственный
счет. Между тем жестокость - не в натуре Иванова, истинного, прежнего,
живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения и распада личности,
фатального и необратимого, который будет остановлен - оборван - только его
финальным выстрелом.
Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает
меру нашего, читательского и зрительского, доверия. В иные моменты он
балансирует на тон опасной грани, за которой окажется, что его герой -
психически больной человек, или "Тартюф", притворщик, в чем уверен Львов,
или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но потом
разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная
характеристика.
Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном
свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие от
холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически,
эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.
Дело, однако, не только в молодом запале и темпераменте
экспериментатора. Более глубокая и неявная причина - в сложном отношении
Чехова к русскому гамлетизму и к тому типу людей, который представлен
Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:
"Фельетон ""В Москве"", написанный почти в одно время с "Ивановым",
служит ключом к пониманию социального аспекта образа Иванова и отвечает
окончательно на вопрос об отношении писателя к гамлетизму" {Ю. Смолкин.
Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.
Ключ все же не здесь. У "московского Гамлета" нет ни "прекрасного
прошлого" Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож он
на Иванова, как карикатура на подлинник. "Я презираю лень, как презираю
слабость и вялость душевных движений", - напишет Чехов в конце 90-х годов
(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и раньше. Но Иванов по
этим критериям чеховского презрения не заслуживает - не только потому, что
яростно презирает себя сам, но потому, что не ленив, не слаб и не вял.
Наделив его прямотой, честностью и горячностью, желая для роли "гибкого,
энергичного актера", который "может быть то мягким, то бешеным" (XIV, 289 и
290), Чехов сам закрывает себе путь к сатире или водевилю и делает из
истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения
в жизни.
Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм
присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то на первый
взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей"
идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как самокритика поколения:
"Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы" (XV, 131); "А мы? Мы! Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпрру, ни ну... Дальше хоть
плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей
душе хоть шаром покати" (XV, 446).
Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыслей, а в логике
жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура
Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной,
наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против "размагничивания";
гамлетизм же - вынужденным, предписанным жизнью. Недаром современники
свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его
"воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью" {И. Бунин. Собр. соч. в 9
томах, т. 9. М., "Художественная литература", 1967 с. 234.}; И. Репин пишет
о том, как молодой Чехов "с удовольствием чувствовал на себе кольчугу
мужества" {И. Е. Репин. О встречах с А. П. Чеховым. - "А. П. Чехов в
воспоминаниях современников". М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину
принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных
склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике
{А. Роскин. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М. ГИХЛ, 1959, с. 133, 134.}.
Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга,
художественного и нравственного, как он его понимал.
И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он высший
долг - и, может быть, наслаждение создателя - видел не в выражении личных
чувств, но в объективности: "Главное - надо быть справедливым, а остальное
все приложится" (XV, 131). В истории Иванова могли быть разные решения, и
явные следы этого - в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но
в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского
гамлетизма, выраженный не в "московских гамлетах", а в трагическом
напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.
Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то "окончательного" ответа
на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым
Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела
не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова "тип, имеющий
литературное значение" (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он не
мог тогда знать, что это - также и значение открытия, что вслед за Ивановым
в его собственной драматургии выстроится целый ряд героев, которым дано
мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко,
отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам
поистине гамлетовского масштаба.
Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых вместо, героях явственно
проступит отпечаток героя лирического; что свои собственные мысли и
настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого. Что самое
их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию, вместе
с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному практицизму,
а потому оценка его станет не однозначной. Что к объективности и
справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее - любовь...
И что все эти люди по-прежнему не будут "помнить родства", мысля о себе
скромно, как первый из них - Иванов, странный человек, который не хотел быть
Гамлетом и все-таки стал им - русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что
вложило в него время.
счет. Между тем жестокость - не в натуре Иванова, истинного, прежнего,
живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения и распада личности,
фатального и необратимого, который будет остановлен - оборван - только его
финальным выстрелом.
Зрелищем неврастении или жестокости Иванова Чехов словно испытывает
меру нашего, читательского и зрительского, доверия. В иные моменты он
балансирует на тон опасной грани, за которой окажется, что его герой -
психически больной человек, или "Тартюф", притворщик, в чем уверен Львов,
или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но потом
разные начала уравновешиваются, и в результате складывается объективная
характеристика.
Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в двойном
свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие от
холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор полемически,
эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.
Дело, однако, не только в молодом запале и темпераменте
экспериментатора. Более глубокая и неявная причина - в сложном отношении
Чехова к русскому гамлетизму и к тому типу людей, который представлен
Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:
"Фельетон ""В Москве"", написанный почти в одно время с "Ивановым",
служит ключом к пониманию социального аспекта образа Иванова и отвечает
окончательно на вопрос об отношении писателя к гамлетизму" {Ю. Смолкин.
Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.
Ключ все же не здесь. У "московского Гамлета" нет ни "прекрасного
прошлого" Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож он
на Иванова, как карикатура на подлинник. "Я презираю лень, как презираю
слабость и вялость душевных движений", - напишет Чехов в конце 90-х годов
(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и раньше. Но Иванов по
этим критериям чеховского презрения не заслуживает - не только потому, что
яростно презирает себя сам, но потому, что не ленив, не слаб и не вял.
Наделив его прямотой, честностью и горячностью, желая для роли "гибкого,
энергичного актера", который "может быть то мягким, то бешеным" (XIV, 289 и
290), Чехов сам закрывает себе путь к сатире или водевилю и делает из
истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения
в жизни.
Вопрос следовало бы поставить просто и прямо: насколько гамлетизм
присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то на первый
взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит уже знакомая тоска по общей"
идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как самокритика поколения:
"Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы" (XV, 131); "А мы? Мы! Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а дальше - ни тпрру, ни ну... Дальше хоть
плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей
душе хоть шаром покати" (XV, 446).
Но истинный гамлетизм заключается не в образе мыслей, а в логике
жизненного поведения и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура
Чехова, особенно молодого, была на редкость действенной и активной,
наделенной врожденным и пожизненным иммунитетом против "размагничивания";
гамлетизм же - вынужденным, предписанным жизнью. Недаром современники
свидетельствуют о жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его
"воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью" {И. Бунин. Собр. соч. в 9
томах, т. 9. М., "Художественная литература", 1967 с. 234.}; И. Репин пишет
о том, как молодой Чехов "с удовольствием чувствовал на себе кольчугу
мужества" {И. Е. Репин. О встречах с А. П. Чеховым. - "А. П. Чехов в
воспоминаниях современников". М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину
принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных
склонностей художника, о некоем самонасильственном элементе в его эстетике
{А. Роскин. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М. ГИХЛ, 1959, с. 133, 134.}.
Словом, в жизни и творчестве Чехова было чрезвычайно много от долга,
художественного и нравственного, как он его понимал.
И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он высший
долг - и, может быть, наслаждение создателя - видел не в выражении личных
чувств, но в объективности: "Главное - надо быть справедливым, а остальное
все приложится" (XV, 131). В истории Иванова могли быть разные решения, и
явные следы этого - в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но
в минуту выбора перед ним, вероятно, вставал высокий образец русского
гамлетизма, выраженный не в "московских гамлетах", а в трагическом
напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.
Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то "окончательного" ответа
на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С Ивановым
Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела
не указывала жизнь. Отмечая, что создал в лице Иванова "тип, имеющий
литературное значение" (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он не
мог тогда знать, что это - также и значение открытия, что вслед за Ивановым
в его собственной драматургии выстроится целый ряд героев, которым дано
мыслить более, чем действовать, но мыслить все более и более широко,
отрываясь от собственной конкретной судьбы, восходя от нее к проблемам
поистине гамлетовского масштаба.
Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых вместо, героях явственно
проступит отпечаток героя лирического; что свои собственные мысли и
настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого. Что самое
их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию, вместе
с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному практицизму,
а потому оценка его станет не однозначной. Что к объективности и
справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее - любовь...
И что все эти люди по-прежнему не будут "помнить родства", мысля о себе
скромно, как первый из них - Иванов, странный человек, который не хотел быть
Гамлетом и все-таки стал им - русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем, что
вложило в него время.