Страница:
Едем обратно к театру. Очень обидно, что церковные чиновники тоже заражены "советским образом жизни": бездумно и в спешке соединили три отпевания. Три гроба рядом. И толпа скорбящих по В.Ерофееву – это, конечно, большое огорчение для других двух семей. Таня Жукова, наша актриса, поделила букет цветов натрое, чтобы как-то для себя примирить грустную троицу… Как всегда, Юрий Петрович не может не сблизить любую тему с театром… "Беда, беда! И здесь неурядица, и у нас в театре. Ну что это была за репетиция! Уже два месяца читают – и все по складам! Лица вялые, голоса вялые, души вялые – кому он нужен, этот спектакль? Нет, Веня, здесь надо жестко работать. Нечего жалеть, если люди пребывают в такой идиотской прострации. Вот и страну прозевали – все в прострации да в безделье… Просто руки опускаются… где же у них то, что было наработано?"
Переходим на сцену. Заработал свет, и Ю.П. начал искать облик пролога, на авансцене. Первая интермедия покатилась. Написанное и начитанное оживает в пластике, в звуке, в свете, в темпе. Пробуем, меняем. Сделали переход от интермедии к сцене, и занавес – простыня с портретом Маркса – взвился вверх, а там, на сцене, на месте бороды рисованной – борода настоящая, в которой путаются и ищут новое поведение герои "Самоубийцы". Первые же слова:
– Маша, а, Маша! Маша, ты спишь? Маша!
– А-а-а!
– Что ты, что ты, это я! – так вдруг оживлены бредом косматой бороды, что актеры заиграли по-новому, а в зале раздался хохот.
Смотрю на Любимова – не улыбается. Но все-таки начало есть, и мне, грешному, до вечера жизнь кажется прекрасной…
К сожалению, премьера «Самоубийцы» не стала событием театральной Москвы. Наверное, слишком затянулось ожидание встречи с пьесой, завещанной «Таганке» автором.
Репетируем Эрдмана:
"…Хватит политики! Столько лет играли репертуар об этом… Кровь – великое дело, сказано у Булгакова… и вот она теперь взрывается в национальных и других проблемах… Ленинская библиотека в позорном состоянии, а рядом новый Пентагон сияет… и "Детский мир"* на Дзержинской площади утроился… Это неправда, что сейчас не время для театра – время искусства никогда не проходит".
"…Сейчас театры полны актеров, которые разучились слушать… все только демонстрируют свое мастерство – это заболевание… Как Довженко кричал актерам: "Надо ушки прочистить!" Никто не слушает партнера, вот и выходит унылость и глупость… Таких театров сейчас – как собак без хозяев… Вон за городом банды терзают бездомных собак… И собаки уходят к волкам. Я думаю, они напишут в Верховный Совет жалобу на людей…"
Последние штрихи к портрету.
…Закончен огромный день. После ужина у старых друзей Любимова мы с женой везем его домой. Машина подскакивает на ямах в асфальте. Я нервничаю: хочется везти ровно – "как на Западе". Подъехали к дому на улице Качалова. Во дворе неубранные баки мусора, в узком проходе между домами – разбитые бутылки, рванье и пищевые отходы. Скорей к подъезду. Юрий Петрович не обращает ни на что внимания, он занят разговором о сцене. Я подруливаю, останавливаю. Он очень благодарит, что мы не пожалели времени и довезли до дверей. В Москве много преступлений, поэтому надо быть осторожней – так я ему объясняю нашу озабоченность. Расстаемся в парадном. Под ногами – окурки и пакеты из-под молока. Едкий коктейль из запахов гастрономии, кошек, мышей и бесприютных пьяниц… На стенах старого дома – живопись бесхозного образа жизни. Юрий Петрович показывает на стенку и говорит: "Я сюда японцев привел – они обалдели, что так можно жить. Но я им объяснил, что это настенная живопись. Видишь – копия «Квадрата» Малевича? Даже еще лучше!"
Лифт старого московского дома со стоном и скрежетом рванулся на четвертый этаж. Любимов доехал.
Гулко стучит у меня в ушах этот лифт, мрачно лезет в глаза отвратительный подъезд. Но в переводе на язык Любимова это, во-первых, «Квадрат» Малевича, даже "лучше"; а во-вторых: "Чего вы все удивляетесь? Вы посмотрите на актеров – и удивляйтесь. Сытые, беспечные, из формы вылезают, работать разучились, что вы не там удивляетесь? Зрители приходят квелые, разморенные, полчаса глядят на сцену, ничего не понимают, потом только оживают и включаются… Я давно уже не удивляюсь – чудес на свете не бывает: за что боролись, то и расхлебываем".
В марте 1990 года мы ехали вдвоем с Ю.П. в купе поезда Москва-Хельсинки. Я увидел, что Любимов, не обнаружив наволочки, хотел улечься, подложив кулак под голову. И очень был признателен мне за открытие сервиса. А когда я спросил, почему же он сам не сказал проводнику, ответом было: "А я как-то привык с войны… по-солдатски…"
Как там спрашивал Н.Гриценко: это тот Любимов или другой?
Репетируем Эрдмана:
"…Надо вытягивать внутренний смысл, и оценки должны быть шекспировские… Лирика ушла из страны, вот беда… вы облегчаете на сцене, облегчили "Мастера", Булгакова играете как водевиль, а «Мастер» становится все глубже – как пророчество – и страшное: в стране перелом, и неизвестно, куда что двинется…"
"Я разберусь здесь во всех звеньях, я и там, на Западе, вправлял мозги, невзирая на адвокатов, я разобрался, как видите…"
"Никакого Эрдмана так не получится! Надо искать стилевое решение и внезапные интонации… А то вы постигли две системы – советскую и Станиславского – а толку нет, вот и финал…"
"Надо больше от себя идти. Ты упивался когда-нибудь, Виталий? (Актер, подумав: "Ну, когда литра полтора-два приму…") Ну вот, и надо идти от себя… он упился, Подсекальников, и стал просветленный весь, поверил, что он на том свете… Хотите расскажу? Вот я прилетел в Испанию, лег спать, просыпаюсь, понять не могу: Тирсо де Молина, портик белый, римские цифры и голуби, голуби! Но не сизари, а белые. О, вот это да: я на том свете…"
"Машину, и ту ставят на профилактику! Чем я сейчас занимаюсь? Я привожу в нормальное состояние актеров на сцене. Потому что когда встретился с вами после пяти лет в Мадриде, где вы играли "Мадрид нашу Мать…", все было прекрасно, встречи и так далее, но я потом посмотрел репертуар и увидел: вы теряете квалификацию… Мне это не нужно, а у вас – профессия. И странно: вроде всё разрешили, а толку чуть…"
"Подтекст всей пьесы – "так жить нельзя". Этот театр на крови строился, зачем вы забываете? Кругом лизоблюдством занимались, а мы что-то приличное делали. А сейчас это стало малоприличное заведение…"
"Интеллигент – это не слова, это – поведение. Можно вспомнить Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Когда к нему пришли, чтобы он подписал письмо против Мейерхольда, он погладил бороду и сказал: "Простите, но в России как-то не принято бить лежачего. Потрудитесь покинуть мою квартиру".
"Как никогда современная пьеса! Человек говорит: оставьте меня со всей вашей идеологией, со своей политикой, не мешайте жить человеку!.."
…5 октября 1989 года, перед началом спектакля "Мастер и Маргарита":
"Мне сон приснился потрясающий! Сперва страшно было, а потом все хорошо. Смотрю: вроде бы я прилетаю «оттуда» и сразу привозят меня в театр, к себе. И вхожу я в зал и ни черта понять не могу… Что такое? Как будто новый какой-то спектакль, а я не знаю, какой. Странное что-то на сцене – какой-то гиперреализм… вот такие глыбы, плиты, и все это как-то ходит… и придумано, как на Западе, но ходит плохо, как все у нас… Я у всех спрашиваю: а где Губенко? Не отвечает никто, отворачиваются, уклоняются. Что за черт? А спектакль вроде уже идет… Где Губенко? Отводят глаза. Странно. Вдруг вижу: а ведь актер, который в главной роли – он, Колька! Загримировали его – не узнать. А он глазами хитрит, как он умеет хитрить глазами, зараза. Я ему: ты что играешь? Что за спектакль тут у вас без меня? А он мне отвечает: а это Васильев Анатолий поставил… А-а! И вот чувствую: не только мне, но всем вокруг тоже противно. И ему противно, Кольке. И тогда я ему говорю: ну все, братцы! Хватит. Давайте работать. И проснулся…"
…Мы – плохие пророки, и где нам знать, как именно обернется в будущем вся сумма светотеней на портрете Юрия Любимова. И кому вообще известно: в каких не видимых миру слезах остаются наедине с собой наши поседевшие кумиры?
ТЕАТР МОЕЙ ПАМЯТИ
НИКОЛАЙ ЭРДМАН
Переходим на сцену. Заработал свет, и Ю.П. начал искать облик пролога, на авансцене. Первая интермедия покатилась. Написанное и начитанное оживает в пластике, в звуке, в свете, в темпе. Пробуем, меняем. Сделали переход от интермедии к сцене, и занавес – простыня с портретом Маркса – взвился вверх, а там, на сцене, на месте бороды рисованной – борода настоящая, в которой путаются и ищут новое поведение герои "Самоубийцы". Первые же слова:
– Маша, а, Маша! Маша, ты спишь? Маша!
– А-а-а!
– Что ты, что ты, это я! – так вдруг оживлены бредом косматой бороды, что актеры заиграли по-новому, а в зале раздался хохот.
Смотрю на Любимова – не улыбается. Но все-таки начало есть, и мне, грешному, до вечера жизнь кажется прекрасной…
К сожалению, премьера «Самоубийцы» не стала событием театральной Москвы. Наверное, слишком затянулось ожидание встречи с пьесой, завещанной «Таганке» автором.
Репетируем Эрдмана:
"…Хватит политики! Столько лет играли репертуар об этом… Кровь – великое дело, сказано у Булгакова… и вот она теперь взрывается в национальных и других проблемах… Ленинская библиотека в позорном состоянии, а рядом новый Пентагон сияет… и "Детский мир"* на Дзержинской площади утроился… Это неправда, что сейчас не время для театра – время искусства никогда не проходит".
"…Сейчас театры полны актеров, которые разучились слушать… все только демонстрируют свое мастерство – это заболевание… Как Довженко кричал актерам: "Надо ушки прочистить!" Никто не слушает партнера, вот и выходит унылость и глупость… Таких театров сейчас – как собак без хозяев… Вон за городом банды терзают бездомных собак… И собаки уходят к волкам. Я думаю, они напишут в Верховный Совет жалобу на людей…"
Последние штрихи к портрету.
…Закончен огромный день. После ужина у старых друзей Любимова мы с женой везем его домой. Машина подскакивает на ямах в асфальте. Я нервничаю: хочется везти ровно – "как на Западе". Подъехали к дому на улице Качалова. Во дворе неубранные баки мусора, в узком проходе между домами – разбитые бутылки, рванье и пищевые отходы. Скорей к подъезду. Юрий Петрович не обращает ни на что внимания, он занят разговором о сцене. Я подруливаю, останавливаю. Он очень благодарит, что мы не пожалели времени и довезли до дверей. В Москве много преступлений, поэтому надо быть осторожней – так я ему объясняю нашу озабоченность. Расстаемся в парадном. Под ногами – окурки и пакеты из-под молока. Едкий коктейль из запахов гастрономии, кошек, мышей и бесприютных пьяниц… На стенах старого дома – живопись бесхозного образа жизни. Юрий Петрович показывает на стенку и говорит: "Я сюда японцев привел – они обалдели, что так можно жить. Но я им объяснил, что это настенная живопись. Видишь – копия «Квадрата» Малевича? Даже еще лучше!"
Лифт старого московского дома со стоном и скрежетом рванулся на четвертый этаж. Любимов доехал.
Гулко стучит у меня в ушах этот лифт, мрачно лезет в глаза отвратительный подъезд. Но в переводе на язык Любимова это, во-первых, «Квадрат» Малевича, даже "лучше"; а во-вторых: "Чего вы все удивляетесь? Вы посмотрите на актеров – и удивляйтесь. Сытые, беспечные, из формы вылезают, работать разучились, что вы не там удивляетесь? Зрители приходят квелые, разморенные, полчаса глядят на сцену, ничего не понимают, потом только оживают и включаются… Я давно уже не удивляюсь – чудес на свете не бывает: за что боролись, то и расхлебываем".
В марте 1990 года мы ехали вдвоем с Ю.П. в купе поезда Москва-Хельсинки. Я увидел, что Любимов, не обнаружив наволочки, хотел улечься, подложив кулак под голову. И очень был признателен мне за открытие сервиса. А когда я спросил, почему же он сам не сказал проводнику, ответом было: "А я как-то привык с войны… по-солдатски…"
Как там спрашивал Н.Гриценко: это тот Любимов или другой?
Репетируем Эрдмана:
"…Надо вытягивать внутренний смысл, и оценки должны быть шекспировские… Лирика ушла из страны, вот беда… вы облегчаете на сцене, облегчили "Мастера", Булгакова играете как водевиль, а «Мастер» становится все глубже – как пророчество – и страшное: в стране перелом, и неизвестно, куда что двинется…"
"Я разберусь здесь во всех звеньях, я и там, на Западе, вправлял мозги, невзирая на адвокатов, я разобрался, как видите…"
"Никакого Эрдмана так не получится! Надо искать стилевое решение и внезапные интонации… А то вы постигли две системы – советскую и Станиславского – а толку нет, вот и финал…"
"Надо больше от себя идти. Ты упивался когда-нибудь, Виталий? (Актер, подумав: "Ну, когда литра полтора-два приму…") Ну вот, и надо идти от себя… он упился, Подсекальников, и стал просветленный весь, поверил, что он на том свете… Хотите расскажу? Вот я прилетел в Испанию, лег спать, просыпаюсь, понять не могу: Тирсо де Молина, портик белый, римские цифры и голуби, голуби! Но не сизари, а белые. О, вот это да: я на том свете…"
"Машину, и ту ставят на профилактику! Чем я сейчас занимаюсь? Я привожу в нормальное состояние актеров на сцене. Потому что когда встретился с вами после пяти лет в Мадриде, где вы играли "Мадрид нашу Мать…", все было прекрасно, встречи и так далее, но я потом посмотрел репертуар и увидел: вы теряете квалификацию… Мне это не нужно, а у вас – профессия. И странно: вроде всё разрешили, а толку чуть…"
"Подтекст всей пьесы – "так жить нельзя". Этот театр на крови строился, зачем вы забываете? Кругом лизоблюдством занимались, а мы что-то приличное делали. А сейчас это стало малоприличное заведение…"
"Интеллигент – это не слова, это – поведение. Можно вспомнить Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Когда к нему пришли, чтобы он подписал письмо против Мейерхольда, он погладил бороду и сказал: "Простите, но в России как-то не принято бить лежачего. Потрудитесь покинуть мою квартиру".
"Как никогда современная пьеса! Человек говорит: оставьте меня со всей вашей идеологией, со своей политикой, не мешайте жить человеку!.."
…5 октября 1989 года, перед началом спектакля "Мастер и Маргарита":
"Мне сон приснился потрясающий! Сперва страшно было, а потом все хорошо. Смотрю: вроде бы я прилетаю «оттуда» и сразу привозят меня в театр, к себе. И вхожу я в зал и ни черта понять не могу… Что такое? Как будто новый какой-то спектакль, а я не знаю, какой. Странное что-то на сцене – какой-то гиперреализм… вот такие глыбы, плиты, и все это как-то ходит… и придумано, как на Западе, но ходит плохо, как все у нас… Я у всех спрашиваю: а где Губенко? Не отвечает никто, отворачиваются, уклоняются. Что за черт? А спектакль вроде уже идет… Где Губенко? Отводят глаза. Странно. Вдруг вижу: а ведь актер, который в главной роли – он, Колька! Загримировали его – не узнать. А он глазами хитрит, как он умеет хитрить глазами, зараза. Я ему: ты что играешь? Что за спектакль тут у вас без меня? А он мне отвечает: а это Васильев Анатолий поставил… А-а! И вот чувствую: не только мне, но всем вокруг тоже противно. И ему противно, Кольке. И тогда я ему говорю: ну все, братцы! Хватит. Давайте работать. И проснулся…"
…Мы – плохие пророки, и где нам знать, как именно обернется в будущем вся сумма светотеней на портрете Юрия Любимова. И кому вообще известно: в каких не видимых миру слезах остаются наедине с собой наши поседевшие кумиры?
ТЕАТР МОЕЙ ПАМЯТИ
А я все слышу, слышу, слышу,
Их голоса припоминая…
Д.Самойлов
НИКОЛАЙ ЭРДМАН
…Он не умел говорить банальности. Чаще всего молчал. Слушал очень заинтересованно и слегка кивал головой – в помощь собеседнику. Ходил очень подтянуто, с примкнутыми к бедрам руками. Легко было, зажмурясь, представить его во фраке. Никогда не допускал фамильярности. Я не припоминаю в его речи ни одного иностранного слова. Невероятное дело, он создал жемчужины словесности, обходясь без таких привычных, «необходимых» выражений, как "трюизм", "спонтанность", "эксперимент", "экзерсис"…
После смерти Н.Р. три года я не мог продолжить записки о нем живом. Все глаголы возле его имени потеряли право звучать в настоящем времени. За два листочка до его смерти я писал в своем дневнике: "Говорю ему, что слышал суждение о нашей драматургии. Что мне назвали два имени на вершине всех имен – Булгаков и Эрдман. А Эрдман добавляет: "И Бабель!.."
Речь Эрдмана – это особое заикание, приводящее слушателя в смущение и в восторг одновременно. Заиканию подвергались не какие-то определенные, мучительно дающиеся, а просто все буквы, но они не прятались, не выскакивали болезненно, как бывает; они все до единой удлинялись в своем звучании с каким-то пневматическим придыханием. При этом лицо сохраняло мимический покой, и только глаза округлялись и подымали над собой брови. Очень похоже говорил Эраст Гарин – без заикания, но с той же музыкой речи.
…Эрдман добавляет: "И Б'абель!.." Это Булгаков с Бабелем, это Маяковский с Есениным сегодня добавили бы: "И Эрдман!" А у нас убавилось на целую эпоху.
Фрачная осанка. Галантная скромность. Чувство собственного достоинства. И собственного – и каждого, кто его окружал. Моей шестилетней дочери, обомлевшей от встречи с двумя собаками на дачном участке Николая Робертовича, хозяин пошел на помощь, вежливо разъяснив возможности общения человека с животными, успокоив и развеселив ребенка ровно-уважительным тоном обращения: и к дочери, и к собакам – на "вы".
…Вспоминаю его непрестанную озабоченность делами театра.
…Вспоминаю разговор о Гоголе и Сухово-Кобылине: "Бывают писатели – списыватели, а бывают – выдумыватели. Я люблю выдумывателей. И вы тоже? Вот, значит, и я – как вы". И рассмеялся – одними глазами.
Каждое посещение Эрдманом театра – особое событие. До сегодняшнего дня мысли, речи и образ Эрдмана удивительно помогают в ежедневной работе. Я храню в памяти какое-то деловое собрание, которое "выпало из рук" нашего Юрия Петровича, ибо в горячке "выяснения отношений" случилась перебранка, далекая от темы вечера. Еле-еле угомонив своих "таганцев", Любимов от души посожалел о потраченном времени и, махнув рукой на нас, предоставил слово Эрдману. Николай Робертович поднялся и, преодолевая неловкость от публичного выступления, кратко заявил:
– Акть-оры как дь-эти: пь-ать минут игр-ают, а ссорок пь-ать – ссутяжничают.
После этого нам осталось благодарно рассмеяться, устыдиться и разойтись по домам.
…На премьеру спектакля "Послушайте!" в 1967 году я пригласил самых близких. Кроме родителей и сестры, это были Мишка (Вильгельмина) и Наум Славуцкие. Мишку загнали на Лубянку и дальше в 1935 году, а в Москву оба вернулись в 50-х. Известно: те, кто выжили в лагерях, крепко удивили тех, кто на свободе, своей жизненной силой. Такие адовы муки – и так молоды их глаза, чувства, память! Рассказы о лагерях и о «мирной» жизни до посадок – ничего более мощного не впечатляло наши мозги.
– А что ты удивляешься! – весело открывала Мишка тайну консерванта. – У нас на Севере было так холодно и такая хорошая голодная диета… и такая физкультура на свежем воздухе, что… спасибо "великому Сталину", ни о какой старости не может быть и речи! Какими ушли в 30-е, такими и вернулись.
Особенно горячо откликались наши чудо-"отсиденты" на любые отзвуки прежних времен. Поэтому в разговоре об Эрдмане произошла памятная заминка.
– Постой, это какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?
– Нет, он сам, Николай Робертович.
– Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из 30-х годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, Луначарским…
– Все правильно! Вы его завтра увидите с Любимовым на премьере!
…Все правильно. Его законсервировали тридцатилетним и таковым он остался навсегда. Молодым человеком он успел занять высокое место на московском Олимпе 20-х годов, и талантом поэта-драматурга восхищались его великие соседи по искусству – Булгаков, Зощенко, Мандельштам, не говоря уже о корифеях МХАТа, ГОСТИМа, Вахтанговского театра… А нам, любимовцам 60-х, «достался» сухощавый, подтянутый аристократ, молчаливый и отечески опекающий шалую команду своего друга Юрия.
Его участия в становлении «Таганки» можно и не заметить, ибо оно мало отразилось в небрежных стенограммах нашего худсовета, а также в архиве радиоцеха. Авторское чтение «Самоубийцы» не удосужились записать; спасибо, сохранили фонограмму читки «Пугачева» с интермедиями Николая Робертовича и с частушками Владимира Высоцкого… Тогда же, после наших благодарных оваций, прямо на сцене между авторами произошел исторический и шутливый диалог.
Э р д м а н: Володя, а как вы пишете ваши песни?
В ы с о ц к и й: Я? На магнитофон (смех в зале). А вы, Н.Р.?
Э р д м а н: А я – …На века! (долго не смолкающий хохот актеров в зале, Высоцкого на сцене, да и самого автора репризы).
Смех Николая Робертовича – это движение плеч вверх-вниз и краткое искажение рисунка губ.
…"А йй-аа – нна век-хха!"
Такое выражение имеют глаза детей в прекрасном возрасте "почемучек". Теперь мне кажется, что его заикание предохраняло от многословия, избавляло от суетного быта, служило защитой его автономии – быть самим собой.
Влияние Эрдмана на самые трудные, колыбельные времена «Таганки» было значительным. Мало кто поверил в преображение личности актера Любимова, лучезарного героя экрана и баловня вахтанговских стен, трудно было за нечаянной удачей дипломной работы разглядеть нешуточную перспективу режиссера-новатора… Эрдман сразу поверил в "нового Любимова", вопреки данным многолетнего общения и вопреки собственному скепсису. Великолепному, мефистофельскому скепсису. Он ходил на "Доброго человека из Сезуана" неоднократно, звал знакомых, рекомендовал коллегам и – что говорить? – самим фактом посещений повышал цену дебютанту в глазах столичной элиты 1963 года.
Юрий Петрович впоследствии много раз отвечал на вопрос, как ему удалось создать "такую Таганку", именно словами Эрдмана: "Все зависело от компании. У кого какая компания – таковы и результаты. У меня была хорррошая компания…" И, перечисляя славные имена, неизменно открывал список Эрдманом и Вольпиным. Михаил Давидович Вольпин – поэт и киносценарист, работал с Маяковским в "Окнах РОСТА", а с Эрдманом и работал, и сидел в лагерях, и попал в авторы эстрадного ансамбля НКВД, и дружил до конца его дней.
…Влияние Николая Робертовича чувствовалось и на худсоветах, и на банкетах, и на важных собраниях, куда Любимов считал необходимым его приглашать. Видимо, стратегия и тактика воспитания актера "нового типа" часто обсуждалась вне стен «Таганки» главными лицами "хорошей компании", поэтому в памяти держатся случаи обращения Юрия Петровича к Эрдману как к… устыжающей инстанции. А на банкете «Героя» Николай Робертович и словом кратким порадовал, и еще запомнился… танцующим. Вдруг подошел к одной из дам, красавице Раечке, и очень ладно провальсировал, и к месту ее привел, и ручку поцеловал. А затем уже танцевал с Инной, женой своей, очень эффектной балериной Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Где-то через полгода круглосуточные труды наши по выпуску "Павших и живых" сложили вчерне спектакль в двух актах, часа на два с половиной. На самый первый прогон, противу обычных правил осторожности (вещь-то совсем сырая), Любимов позвал Эрдмана и Вольпина. Назавтра режиссер меняет рисунок представления, режет и кроит, при этом не тоскует, а бодр, энергичен, словно обрел благословение на победу. А ведь мог бы и потосковать: благодаря критике Эрдмана, спектакль сократился до одного отделения, до полутора часов. Но способ суждений и «осуждений» не наносил урона самолюбию, а вызывал прилив энергии творца. На Эрдмана и Вольпина никогда не мог обидеться Любимов, хотя именно здесь ему пришлось услышать больше всего критических текстов.
Надо теперь разъединить обоих друзей. Вольпин был чрезвычайно близок Эрдману. Но я отчетливо помню такую разницу в их взаимных обращениях, которая никак не принижала достоинство Михаила Давыдовича, но при прочих равных условиях говорила о… разнице в возрасте. Явно было, что Эрдман старше. А когда не стало Николая Робертовича и я узнал, что они – ровесники, Михаил Давыдович прокомментировал так: "Когда Николай написал «Мандат» и прочие вещи, было ясно, что он очень одарен как поэт и драматург, но когда я услышал "Самоубийцу", мне стало ясно, что это шедевр, что это гениально и что я такого никогда не смогу сочинить, да и никто, наверное, не сможет; вот вам и правильно казалось, потому что я по совести чувствовал его старшим…"
Еще через два года, когда успех театра стал устойчивым и новая премьера собрала участников в ресторане Дома актера, по просьбе Любимова поднялся с бокалом Эрдман (сам бы никогда не решился) и произнес краткое слово: "У вас опять успех, и в прошлый раз был успех. И я хочу пожелать вам… одного хорошего провала. А потом – опять пускай будут успехи". Как-то так прозвучало это непривычное напутствие, что его вдруг все поняли и среагировали вполне благодарно. Вообще, мне кажется, что Н.Р. так умел говорить, что его всегда правильно понимали. Даже когда в словах было больше спрятано, чем звучало – все равно его интонация, его затягивание согласных, его глаза и музыка речи внушали мысль точно и безошибочно – пускай и не очень умному или просто суетному обывателю.
К несчастью, летом 1988 года в автокатастрофе погиб Михаил Давыдович Вольпин, и я уже не смогу поделиться с ним таким возражением… Вольпин всегда уверенно отрицал всякое подобие несчастности Николая Робертовича – и в ссылке, и после того. Да, у него больше пьесы не писались. То есть не написалась ни одна. Да, его сильно задело волной репрессий. Но он никогда не был слабым, страдающим, прибитым и т. д. "Николай, – говорил Вольпин, – великолепно справлялся во все времена и на всех поселениях со своими привычками. И с коньячком, и с дамочками, и с картами, и с бегами".
Разумеется, это интереснейшее свидетельство. Но сегодня, мне кажется, я бы нашел понимание у М.Д.Вольпина и в пункте моего несогласия… И стиль поведения, и привычки, и какое-то, по мнению друзей, легкомыслие поэта вполне уживалось с особой интонацией его глаз. Глаза Николая Робертовича сообщали то, что он, может быть, никому ни разу не сказал. А сказал его товарищ и по цеху, и по печали – Михаил Булгаков, словами своего Мастера: "Меня сломали. Мне скучно, и я хочу в подвал…" Об этом молчали его плотно сжатые губы, об этом говорил взгляд, устремленный на собеседника – и дома в Москве, на улице Чайковского, и в Пахре, на даче номер 21 (объясняя, как добраться к нему в писательский поселок, цифру дачи он называл термином игрока – "д-дом н-номер очк-хо!").
Особенно явственно цитата из "Мастера и Маргариты" совпадала с выражением его глаз в последний год. Так что из сегодняшнего дня видится четко: этого человека ничто не удерживало на земле, ибо жизнь для него была лишь соединением мучений – и болезни, и памяти, и запретности любезных плодов, и сознания безысходности в будущем… Только то, что происходило с другими, интерес к чужим (близким) судьбам – удерживало, а к себе – нет…
В 1966 году Ю.П. буднично сообщает Высоцкому и мне: в такой-то вечер вас ждет к себе на ужин Николай Робертович, хочет послушать, что вы сочиняете… Это было более чем ответственно, это было праздником для нас. В тот вечер на улице Чайковского, кроме Володи с гитарой и меня с тетрадками, на квартире Эрдмана были М.Д.Вольпин и друг «Таганки» доктор Левон Бадалян. Любимов не смог прийти, хоть и жил в соседнем подъезде: захворал. Я читал рассказы, Эрдман и Вольпин их комментировали, взвешивали на весах своего опыта. Высоцкий очень помогал моему чтению своей смешливой реактивностью. Эрдман и Вольпин так разговаривали, как будто в моих рассказах не было недостатков; то есть они, конечно, есть, но им интереснее говорить о хороших признаках. Говорили так, как будто я уже выходил десятками книжек. Так что в короткие миги их речей во мне счастливо мурлыкал котенок честолюбия. Один раз оба друга поспорили, и Эрдман защитил прочитанное мною от предложения сократить.
– Он с-сам вс-се зна-ает, к-хак л-лучше сдь-элать: в-возьмь-йот и удлинь-нит – и увидишь, что ст-ало вс-се к-хак н-надо…
А из цикла «Матеморфозы» особенно одобрил рассказ "Извлечение корня". По тогдашнему счету, я решил, что одобренное – значит наиболее запрещенное к печати. Но Николай Робертович рассудил по-своему:
– Мн-не к-хажется, вас начнут печ-атать с этого вот расск-хазика…
Кстати, через одиннадцать лет на 16 полосу «Литгазеты» приняли два рассказа из этого цикла, в том числе этот, «обещанный» Эрдманом.
…Высоцкого слушали долго, с нарастанием радости. Песни первого периода – знаменитую стилизацию лагерного и дворового фольклора – принимали с особым удовольствием. Помню, Володя «бисировал» по просьбе хозяина дома: "Открою кодекс на любой странице – и не могу, читаю до конца…" Видимо, Николай Эрдман был первым из поэтов, кто принял Высоцкого безоговорочно – как равного себе.
За ужином состоялся совместный рассказ друзей о 20-х годах, о Маяковском и Мейерхольде, о ссылке в Калинине и Вышнем Волочке, о Саратове и МХАТе, об отправке их "оттуда", из небытия ГУЛАГа, без паспартов и гражданских прав в царство эстрады, друзей, столичной службы. В нашей "стране чудес" умирающего Эрдмана в разгар войны вернули к жизни его известные коллеги из военного ансамбля НКВД: С.Юткевич, Д.Шостакович, З.Дунаевский, М.Тарханов, А.Дикий, Ю.Любимов… И его, и Михаила Вольпина. Тогда же за ужином мы впервые услыхали пересказ эрдмановской репризы. Они заходят впервые в общежитие ансамбля, на них – только что выданные шинели, и изможденный, высохший Эрдман, увидев себя в огромном зеркале, сообщает другу:
– М-миша, к-хажется, за мн-ной опять пришли…
На этой же квартире я читал первый вариант композиции по Маяковскому для спектакля "Послушайте!". Эрдман, Вольпин и Александр Моисеевич Марьямов (писатель, "новомирец", друг театра) слушали недолго. Прервали меня. Может быть, это был единственный случай на моей памяти, когда Эрдман казался выведенным из равновесия. Он не только поддержал критику своих соседей, он очень разгорячился, испугавшись, видимо, ложного направления моего пути: нельзя, мол, так соединять стихи со стихами, нельзя однородное по стилю слиговывать, ведь тем самым разрушаются границы поэм, весь порядок частей: начало, движение, финал – какой за этим труд! Это авторская воля, а вы ее так гладко нарушили, что я и не заметил, где оборвалось "Облако", где пошло из "Флейты", а где другие стихи… и получилось "чем гл-аже, тем г-аже"… надо по-другому как-то, вот там, где мы вас прервали – что-то из диспутов, его прямая речь… здесь похоже на пьесу…
Суровость речи Эрдмана объясняется его волнением: за театр, за Маяковского и вообще за поэзию, за авторские права. И опять повторю: оттого, что он умел быть ясным в своей запальчивости, обидное в его словах не обижало, не задевало самолюбия, оно разжигало охоту переделать, пробовать, искать.
Через несколько месяцев, пройдя сложный путь к новому варианту, родился сценарий к спектаклю "Послушайте!". И был вечер, вернее, ночь на "Таганке", в кабинете главного режиссера, когда я читал этот вариант. Справа от меня – Юрий Петрович с кипой чистых листов бумаги и тревогой ожидания на лице. Напротив – Эрдман, а вокруг, по периметру стен кабинета – боевой штаб, друзья, худсовет или, как нас всегда пугал их присутствием Любимов: "умнейшие люди страны". Вначале всех взбодрил философ Валентин Толстых. Он раскрыл объемистый портфель, доверху набитый вяленой воблой:
– Только что из Астрахани, вкусноты необыкновенной! И пусть Николай Робертович, как старший, каждому, кто сотворит удачную мысль, вручает воблу как приз.
Любители Маяковского сразу поняли, что это реализация метафоры поэта – "вобла воображения"…
Много потом было сказано, много сделано и переделано для будущего спектакля – самим постановщиком и каждым из его друзей, но первый плод с "древа признания" незабываем. Я увлеченно читаю композицию, через два часа ставлю точку, и… томительная пауза нарушается демонстративным жестом Эрдмана. На страницы моей рукописи летит первая вобла. Инициатива Н.Р. как бы пришпорила энергию обсуждения.
После смерти Н.Р. три года я не мог продолжить записки о нем живом. Все глаголы возле его имени потеряли право звучать в настоящем времени. За два листочка до его смерти я писал в своем дневнике: "Говорю ему, что слышал суждение о нашей драматургии. Что мне назвали два имени на вершине всех имен – Булгаков и Эрдман. А Эрдман добавляет: "И Бабель!.."
Речь Эрдмана – это особое заикание, приводящее слушателя в смущение и в восторг одновременно. Заиканию подвергались не какие-то определенные, мучительно дающиеся, а просто все буквы, но они не прятались, не выскакивали болезненно, как бывает; они все до единой удлинялись в своем звучании с каким-то пневматическим придыханием. При этом лицо сохраняло мимический покой, и только глаза округлялись и подымали над собой брови. Очень похоже говорил Эраст Гарин – без заикания, но с той же музыкой речи.
…Эрдман добавляет: "И Б'абель!.." Это Булгаков с Бабелем, это Маяковский с Есениным сегодня добавили бы: "И Эрдман!" А у нас убавилось на целую эпоху.
Фрачная осанка. Галантная скромность. Чувство собственного достоинства. И собственного – и каждого, кто его окружал. Моей шестилетней дочери, обомлевшей от встречи с двумя собаками на дачном участке Николая Робертовича, хозяин пошел на помощь, вежливо разъяснив возможности общения человека с животными, успокоив и развеселив ребенка ровно-уважительным тоном обращения: и к дочери, и к собакам – на "вы".
…Вспоминаю его непрестанную озабоченность делами театра.
…Вспоминаю разговор о Гоголе и Сухово-Кобылине: "Бывают писатели – списыватели, а бывают – выдумыватели. Я люблю выдумывателей. И вы тоже? Вот, значит, и я – как вы". И рассмеялся – одними глазами.
Каждое посещение Эрдманом театра – особое событие. До сегодняшнего дня мысли, речи и образ Эрдмана удивительно помогают в ежедневной работе. Я храню в памяти какое-то деловое собрание, которое "выпало из рук" нашего Юрия Петровича, ибо в горячке "выяснения отношений" случилась перебранка, далекая от темы вечера. Еле-еле угомонив своих "таганцев", Любимов от души посожалел о потраченном времени и, махнув рукой на нас, предоставил слово Эрдману. Николай Робертович поднялся и, преодолевая неловкость от публичного выступления, кратко заявил:
– Акть-оры как дь-эти: пь-ать минут игр-ают, а ссорок пь-ать – ссутяжничают.
После этого нам осталось благодарно рассмеяться, устыдиться и разойтись по домам.
…На премьеру спектакля "Послушайте!" в 1967 году я пригласил самых близких. Кроме родителей и сестры, это были Мишка (Вильгельмина) и Наум Славуцкие. Мишку загнали на Лубянку и дальше в 1935 году, а в Москву оба вернулись в 50-х. Известно: те, кто выжили в лагерях, крепко удивили тех, кто на свободе, своей жизненной силой. Такие адовы муки – и так молоды их глаза, чувства, память! Рассказы о лагерях и о «мирной» жизни до посадок – ничего более мощного не впечатляло наши мозги.
– А что ты удивляешься! – весело открывала Мишка тайну консерванта. – У нас на Севере было так холодно и такая хорошая голодная диета… и такая физкультура на свежем воздухе, что… спасибо "великому Сталину", ни о какой старости не может быть и речи! Какими ушли в 30-е, такими и вернулись.
Особенно горячо откликались наши чудо-"отсиденты" на любые отзвуки прежних времен. Поэтому в разговоре об Эрдмане произошла памятная заминка.
– Постой, это какой Эрдман? Сын того Эрдмана? Мейерхольдовского? Или внук?
– Нет, он сам, Николай Робертович.
– Минуточку! Это полная чепуха! – уверенно накинулись на меня прямо из 30-х годов. – Во-первых, его расстреляли до войны, а во-вторых, ты сошел с ума! Какой Эрдман! Ему же сто лет! Он же был с Есениным, с Маяковским, Луначарским…
– Все правильно! Вы его завтра увидите с Любимовым на премьере!
…Все правильно. Его законсервировали тридцатилетним и таковым он остался навсегда. Молодым человеком он успел занять высокое место на московском Олимпе 20-х годов, и талантом поэта-драматурга восхищались его великие соседи по искусству – Булгаков, Зощенко, Мандельштам, не говоря уже о корифеях МХАТа, ГОСТИМа, Вахтанговского театра… А нам, любимовцам 60-х, «достался» сухощавый, подтянутый аристократ, молчаливый и отечески опекающий шалую команду своего друга Юрия.
Его участия в становлении «Таганки» можно и не заметить, ибо оно мало отразилось в небрежных стенограммах нашего худсовета, а также в архиве радиоцеха. Авторское чтение «Самоубийцы» не удосужились записать; спасибо, сохранили фонограмму читки «Пугачева» с интермедиями Николая Робертовича и с частушками Владимира Высоцкого… Тогда же, после наших благодарных оваций, прямо на сцене между авторами произошел исторический и шутливый диалог.
Э р д м а н: Володя, а как вы пишете ваши песни?
В ы с о ц к и й: Я? На магнитофон (смех в зале). А вы, Н.Р.?
Э р д м а н: А я – …На века! (долго не смолкающий хохот актеров в зале, Высоцкого на сцене, да и самого автора репризы).
Смех Николая Робертовича – это движение плеч вверх-вниз и краткое искажение рисунка губ.
…"А йй-аа – нна век-хха!"
Такое выражение имеют глаза детей в прекрасном возрасте "почемучек". Теперь мне кажется, что его заикание предохраняло от многословия, избавляло от суетного быта, служило защитой его автономии – быть самим собой.
Влияние Эрдмана на самые трудные, колыбельные времена «Таганки» было значительным. Мало кто поверил в преображение личности актера Любимова, лучезарного героя экрана и баловня вахтанговских стен, трудно было за нечаянной удачей дипломной работы разглядеть нешуточную перспективу режиссера-новатора… Эрдман сразу поверил в "нового Любимова", вопреки данным многолетнего общения и вопреки собственному скепсису. Великолепному, мефистофельскому скепсису. Он ходил на "Доброго человека из Сезуана" неоднократно, звал знакомых, рекомендовал коллегам и – что говорить? – самим фактом посещений повышал цену дебютанту в глазах столичной элиты 1963 года.
Юрий Петрович впоследствии много раз отвечал на вопрос, как ему удалось создать "такую Таганку", именно словами Эрдмана: "Все зависело от компании. У кого какая компания – таковы и результаты. У меня была хорррошая компания…" И, перечисляя славные имена, неизменно открывал список Эрдманом и Вольпиным. Михаил Давидович Вольпин – поэт и киносценарист, работал с Маяковским в "Окнах РОСТА", а с Эрдманом и работал, и сидел в лагерях, и попал в авторы эстрадного ансамбля НКВД, и дружил до конца его дней.
…Влияние Николая Робертовича чувствовалось и на худсоветах, и на банкетах, и на важных собраниях, куда Любимов считал необходимым его приглашать. Видимо, стратегия и тактика воспитания актера "нового типа" часто обсуждалась вне стен «Таганки» главными лицами "хорошей компании", поэтому в памяти держатся случаи обращения Юрия Петровича к Эрдману как к… устыжающей инстанции. А на банкете «Героя» Николай Робертович и словом кратким порадовал, и еще запомнился… танцующим. Вдруг подошел к одной из дам, красавице Раечке, и очень ладно провальсировал, и к месту ее привел, и ручку поцеловал. А затем уже танцевал с Инной, женой своей, очень эффектной балериной Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Где-то через полгода круглосуточные труды наши по выпуску "Павших и живых" сложили вчерне спектакль в двух актах, часа на два с половиной. На самый первый прогон, противу обычных правил осторожности (вещь-то совсем сырая), Любимов позвал Эрдмана и Вольпина. Назавтра режиссер меняет рисунок представления, режет и кроит, при этом не тоскует, а бодр, энергичен, словно обрел благословение на победу. А ведь мог бы и потосковать: благодаря критике Эрдмана, спектакль сократился до одного отделения, до полутора часов. Но способ суждений и «осуждений» не наносил урона самолюбию, а вызывал прилив энергии творца. На Эрдмана и Вольпина никогда не мог обидеться Любимов, хотя именно здесь ему пришлось услышать больше всего критических текстов.
Надо теперь разъединить обоих друзей. Вольпин был чрезвычайно близок Эрдману. Но я отчетливо помню такую разницу в их взаимных обращениях, которая никак не принижала достоинство Михаила Давыдовича, но при прочих равных условиях говорила о… разнице в возрасте. Явно было, что Эрдман старше. А когда не стало Николая Робертовича и я узнал, что они – ровесники, Михаил Давыдович прокомментировал так: "Когда Николай написал «Мандат» и прочие вещи, было ясно, что он очень одарен как поэт и драматург, но когда я услышал "Самоубийцу", мне стало ясно, что это шедевр, что это гениально и что я такого никогда не смогу сочинить, да и никто, наверное, не сможет; вот вам и правильно казалось, потому что я по совести чувствовал его старшим…"
Еще через два года, когда успех театра стал устойчивым и новая премьера собрала участников в ресторане Дома актера, по просьбе Любимова поднялся с бокалом Эрдман (сам бы никогда не решился) и произнес краткое слово: "У вас опять успех, и в прошлый раз был успех. И я хочу пожелать вам… одного хорошего провала. А потом – опять пускай будут успехи". Как-то так прозвучало это непривычное напутствие, что его вдруг все поняли и среагировали вполне благодарно. Вообще, мне кажется, что Н.Р. так умел говорить, что его всегда правильно понимали. Даже когда в словах было больше спрятано, чем звучало – все равно его интонация, его затягивание согласных, его глаза и музыка речи внушали мысль точно и безошибочно – пускай и не очень умному или просто суетному обывателю.
К несчастью, летом 1988 года в автокатастрофе погиб Михаил Давыдович Вольпин, и я уже не смогу поделиться с ним таким возражением… Вольпин всегда уверенно отрицал всякое подобие несчастности Николая Робертовича – и в ссылке, и после того. Да, у него больше пьесы не писались. То есть не написалась ни одна. Да, его сильно задело волной репрессий. Но он никогда не был слабым, страдающим, прибитым и т. д. "Николай, – говорил Вольпин, – великолепно справлялся во все времена и на всех поселениях со своими привычками. И с коньячком, и с дамочками, и с картами, и с бегами".
Разумеется, это интереснейшее свидетельство. Но сегодня, мне кажется, я бы нашел понимание у М.Д.Вольпина и в пункте моего несогласия… И стиль поведения, и привычки, и какое-то, по мнению друзей, легкомыслие поэта вполне уживалось с особой интонацией его глаз. Глаза Николая Робертовича сообщали то, что он, может быть, никому ни разу не сказал. А сказал его товарищ и по цеху, и по печали – Михаил Булгаков, словами своего Мастера: "Меня сломали. Мне скучно, и я хочу в подвал…" Об этом молчали его плотно сжатые губы, об этом говорил взгляд, устремленный на собеседника – и дома в Москве, на улице Чайковского, и в Пахре, на даче номер 21 (объясняя, как добраться к нему в писательский поселок, цифру дачи он называл термином игрока – "д-дом н-номер очк-хо!").
Особенно явственно цитата из "Мастера и Маргариты" совпадала с выражением его глаз в последний год. Так что из сегодняшнего дня видится четко: этого человека ничто не удерживало на земле, ибо жизнь для него была лишь соединением мучений – и болезни, и памяти, и запретности любезных плодов, и сознания безысходности в будущем… Только то, что происходило с другими, интерес к чужим (близким) судьбам – удерживало, а к себе – нет…
В 1966 году Ю.П. буднично сообщает Высоцкому и мне: в такой-то вечер вас ждет к себе на ужин Николай Робертович, хочет послушать, что вы сочиняете… Это было более чем ответственно, это было праздником для нас. В тот вечер на улице Чайковского, кроме Володи с гитарой и меня с тетрадками, на квартире Эрдмана были М.Д.Вольпин и друг «Таганки» доктор Левон Бадалян. Любимов не смог прийти, хоть и жил в соседнем подъезде: захворал. Я читал рассказы, Эрдман и Вольпин их комментировали, взвешивали на весах своего опыта. Высоцкий очень помогал моему чтению своей смешливой реактивностью. Эрдман и Вольпин так разговаривали, как будто в моих рассказах не было недостатков; то есть они, конечно, есть, но им интереснее говорить о хороших признаках. Говорили так, как будто я уже выходил десятками книжек. Так что в короткие миги их речей во мне счастливо мурлыкал котенок честолюбия. Один раз оба друга поспорили, и Эрдман защитил прочитанное мною от предложения сократить.
– Он с-сам вс-се зна-ает, к-хак л-лучше сдь-элать: в-возьмь-йот и удлинь-нит – и увидишь, что ст-ало вс-се к-хак н-надо…
А из цикла «Матеморфозы» особенно одобрил рассказ "Извлечение корня". По тогдашнему счету, я решил, что одобренное – значит наиболее запрещенное к печати. Но Николай Робертович рассудил по-своему:
– Мн-не к-хажется, вас начнут печ-атать с этого вот расск-хазика…
Кстати, через одиннадцать лет на 16 полосу «Литгазеты» приняли два рассказа из этого цикла, в том числе этот, «обещанный» Эрдманом.
…Высоцкого слушали долго, с нарастанием радости. Песни первого периода – знаменитую стилизацию лагерного и дворового фольклора – принимали с особым удовольствием. Помню, Володя «бисировал» по просьбе хозяина дома: "Открою кодекс на любой странице – и не могу, читаю до конца…" Видимо, Николай Эрдман был первым из поэтов, кто принял Высоцкого безоговорочно – как равного себе.
За ужином состоялся совместный рассказ друзей о 20-х годах, о Маяковском и Мейерхольде, о ссылке в Калинине и Вышнем Волочке, о Саратове и МХАТе, об отправке их "оттуда", из небытия ГУЛАГа, без паспартов и гражданских прав в царство эстрады, друзей, столичной службы. В нашей "стране чудес" умирающего Эрдмана в разгар войны вернули к жизни его известные коллеги из военного ансамбля НКВД: С.Юткевич, Д.Шостакович, З.Дунаевский, М.Тарханов, А.Дикий, Ю.Любимов… И его, и Михаила Вольпина. Тогда же за ужином мы впервые услыхали пересказ эрдмановской репризы. Они заходят впервые в общежитие ансамбля, на них – только что выданные шинели, и изможденный, высохший Эрдман, увидев себя в огромном зеркале, сообщает другу:
– М-миша, к-хажется, за мн-ной опять пришли…
На этой же квартире я читал первый вариант композиции по Маяковскому для спектакля "Послушайте!". Эрдман, Вольпин и Александр Моисеевич Марьямов (писатель, "новомирец", друг театра) слушали недолго. Прервали меня. Может быть, это был единственный случай на моей памяти, когда Эрдман казался выведенным из равновесия. Он не только поддержал критику своих соседей, он очень разгорячился, испугавшись, видимо, ложного направления моего пути: нельзя, мол, так соединять стихи со стихами, нельзя однородное по стилю слиговывать, ведь тем самым разрушаются границы поэм, весь порядок частей: начало, движение, финал – какой за этим труд! Это авторская воля, а вы ее так гладко нарушили, что я и не заметил, где оборвалось "Облако", где пошло из "Флейты", а где другие стихи… и получилось "чем гл-аже, тем г-аже"… надо по-другому как-то, вот там, где мы вас прервали – что-то из диспутов, его прямая речь… здесь похоже на пьесу…
Суровость речи Эрдмана объясняется его волнением: за театр, за Маяковского и вообще за поэзию, за авторские права. И опять повторю: оттого, что он умел быть ясным в своей запальчивости, обидное в его словах не обижало, не задевало самолюбия, оно разжигало охоту переделать, пробовать, искать.
Через несколько месяцев, пройдя сложный путь к новому варианту, родился сценарий к спектаклю "Послушайте!". И был вечер, вернее, ночь на "Таганке", в кабинете главного режиссера, когда я читал этот вариант. Справа от меня – Юрий Петрович с кипой чистых листов бумаги и тревогой ожидания на лице. Напротив – Эрдман, а вокруг, по периметру стен кабинета – боевой штаб, друзья, худсовет или, как нас всегда пугал их присутствием Любимов: "умнейшие люди страны". Вначале всех взбодрил философ Валентин Толстых. Он раскрыл объемистый портфель, доверху набитый вяленой воблой:
– Только что из Астрахани, вкусноты необыкновенной! И пусть Николай Робертович, как старший, каждому, кто сотворит удачную мысль, вручает воблу как приз.
Любители Маяковского сразу поняли, что это реализация метафоры поэта – "вобла воображения"…
Много потом было сказано, много сделано и переделано для будущего спектакля – самим постановщиком и каждым из его друзей, но первый плод с "древа признания" незабываем. Я увлеченно читаю композицию, через два часа ставлю точку, и… томительная пауза нарушается демонстративным жестом Эрдмана. На страницы моей рукописи летит первая вобла. Инициатива Н.Р. как бы пришпорила энергию обсуждения.