Молния ударила не в самое смертельное, но, может быть, в самое больное место… Умерла жена, прекрасная молодая женщина, та, что сидит у ног опального Меншикова, завернувшись в соболью шубку.
Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге: «После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви, он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно, бился об плиты церковные горячим лбом… Затем иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну».
Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в несколько разных отсеков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими «отсеками» в устах теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие, родина.
Суриков был не только большим кораблем, но и кораблем повышенной плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он кисть из рук. Нужно же было инстинктивно, непроизвольно схватиться за раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка человеческой психологии вообще и психологии творчества, в частности. В наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое яркое, самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости, вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Вероятно, такого здоровья было действительно много у народа, к которому художник обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту.
Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье, женские, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а горностаевый воротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пимы, а эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и благополучный народ в минуту своей удалой игры – вот что такое «Взятие снежного городка».
Да, умеем ложиться на плахи («Отойди-ка, царь, здесь мое место!»), умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды, либо преодолевая заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и веселиться.
Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обязательно сходите в Русский музей, а, придя в него, постойте перед удивительным творением Василия Ивановича Сурикова – «Взятием снежного городка». Поглядите, почувствуйте, какой была Россия!
Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни страннического посоха, ни пищали, ни пороховницы, – он мог нам оставить только документ, и у нас нет никаких оснований сомневаться в подлинности суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической, как все остальные картины этого живописца-эпика.
Картина написана в 1891 году. В то время удалая сибирская игра существовала не в преданиях, а в быту. Последнее литературное упоминание об этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году.
Сначала художник схватился за то, что, пожалуй, было в то время ближе всего под руками. Михаил Васильевич Нестеров так рассказывает о своем друге: «После мучительной ночи вставал он рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви, он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно, бился об плиты церковные горячим лбом… Затем иногда во вьюгу и мороз, в осеннем пальто, бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плакал горькими слезами, взывал, молил понапрасну».
Недавно один, как видно специалист и теоретик в этом деле, убеждал меня, что большой корабль можно потопить, только торпедировав его сразу в несколько разных отсеков. Речь шла не то о гибели Есенина, не то о гибели Маяковского. Значит, применительно к человеку, этими «отсеками» в устах теоретика были: любовь, творчество, быт и семья, материальное благополучие, родина.
Суриков был не только большим кораблем, но и кораблем повышенной плавучести, потому что и любимое дело и любимая родина стояли у него отнюдь не на последнем месте. Он был одержимым художником, а любовь к своему народу, чувство народа были его основной натурой. Только на время выронил он кисть из рук. Нужно же было инстинктивно, непроизвольно схватиться за раненое место. Год спустя он едет на родину в Красноярск. Его могучие душевные резервы пришли в движение и действие. И вот вам великая загадка человеческой психологии вообще и психологии творчества, в частности. В наиболее мрачный и тягостный период своей жизни Суриков создал самое яркое, самое жизнеутверждающее полотно. Оно все как один сплошной крик радости, вспышка веселья, смеха. Такое можно было сотворить только от избытка и физического и духовного здоровья, вдруг плеснувшего через край. Вероятно, такого здоровья было действительно много у народа, к которому художник обратился в конце концов в тяжелую для себя минуту.
Вы только вглядитесь, с какой любовью выписано каждое лицо: девичье, женские, мальчишечье, какой радостью светятся все они. А ковер на санках, а горностаевый воротник, а эти разноцветные шубки, платки, кушаки и пимы, а эта удалая серьезность на лице седока-победителя! Красивый, веселый и благополучный народ в минуту своей удалой игры – вот что такое «Взятие снежного городка».
Да, умеем ложиться на плахи («Отойди-ка, царь, здесь мое место!»), умеем воевать, врезаясь клином в кучумовские орды, либо преодолевая заснеженные Альпы; умеем бунтовать (вскинутые боярыней два перста); умеем атаманствовать (летящая, как на крыльях, ладья атамана Разина); но умеем и веселиться.
Прошу вас, когда случится быть в Ленинграде, обязательно сходите в Русский музей, а, придя в него, постойте перед удивительным творением Василия Ивановича Сурикова – «Взятием снежного городка». Поглядите, почувствуйте, какой была Россия!
Иногда ведь забудешься и смотришь, словно сказку: мало ли что можно нарисовать! Но Суриков, который без натуры не писал ни санного полоза, ни страннического посоха, ни пищали, ни пороховницы, – он мог нам оставить только документ, и у нас нет никаких оснований сомневаться в подлинности суриковского документа. Вот почему я и эту картину считаю тоже исторической, как все остальные картины этого живописца-эпика.
Картина написана в 1891 году. В то время удалая сибирская игра существовала не в преданиях, а в быту. Последнее литературное упоминание об этой игре встречается у А. Новикова. Оно относится к 1929 году.
12
Конечно, если уйти с головой, то можно найти столько предметов для разговора, что не напишешь и за целый год. Вот, например, если именно уйти с головой, разве не интересно проследить, как разные русские художники решали тему Христа. Нет, нет, я не собираюсь углубляться в эту тему, но все-таки посмотрите.
Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого могли бы составить большое имя художнику.
Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение – передержал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать лет, перестал ощущаться как порыв.
Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она больше говорит моим глазам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает перед другими: «Боярыня Морозова», «Снежный городок», «Над вечным покоем», «Пустынник», «Демон», «Гонец», «Русская Венера», «Покорение Сибири».
Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одиночестве просиживал перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то в нем находил?!
Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Христос и скажет мне три слова и все пойдут за ним. Но может быть, в этом-то и таится подлинный реализм картины.
Такая уверенность существует в другом полотне, которое, говорят, не бог весть что с живописной точки зрения. Я имею в виду «Христа и грешницу» Поленова. Разъяренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за прелюбодеянием, на суд Христа. По древним устоявшимся, освященным веками законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической формой расправы, потому что неизвестно, от чьего именно камня наступила смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали человека как зайца и начинали кидать. Правда, в этом случае проявлялась жестокость не только судьи, не только палача, но всех.
Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями. Христос-ревизионист. Он пришел, чтобы ревизовать древние законы. Он против жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рождаться злом, будет разрастаться до тех пор, пока не поглотит человечество в своей пучине. И вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная, безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за око, зуб за зуб. А этот говорит: люби всех и даже врагов, делай ближнему так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в ответ на твое неожиданное движение души возникнет ответное движение души. Точно так же, как зло порождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А та – в свою очередь. И тогда настанет время, когда человечество утонет в сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями. Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится, что ее нужно побить, значит, он отступится от своего учения. Если он скажет отпустить ее, значит… О, это ужасно! – все поймут, что он безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже не на грешницу, а на него самого.
Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием? Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами друг на друга.
Грешница упирается. Она боится этого судьи. Она знает, что всякий судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем уважаемее будет и приговор.
Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую теперь знает всякий. Он сказал: «Кто без греха, пусть бросит в нее первый камень». Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что толпа начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться, пока грешница не осталась перед Христом одна.
Новое слово, если можно так выразиться, в живописное христосоведение принес своеобразнейший художник Ге. Христос – символ, таковым он возникал на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом.
Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных человеком, этим самым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уж о простой физической боли, которая, вероятно, притуплялась. Висеть нужно было несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и на ногах. Значит, нужно было ждать, пока разовьется гангрена.
И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на полотнах.
Впрочем, в «Тайней вечере», в этой первой удаче Ге, от которой пошло по людям его короткое, сразу и накрепко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни кровавых ужасов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей бытовизм и недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, поругались во время ужина два человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода ученика.
Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради тридцати серебряных монет, не из мелкой и жалкой корысти, но – принципиально. Они не сошлись в главном – в учении. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли, ну хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой. Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же самое.
И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеалиста-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло.
Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и всяк по-своему – есть над чем поразмыслить.
Или вот, например, ругали Врубеля.
«Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складочки ее платья напоминают о древесных стружках… Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона – против Грезы.
Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне «яко беси», над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, – должна бы плотно облегать тело. Лошади – в виде апокалиптических зверей.
О новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает Демону каменные крылья…
В конце концов – что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтобы быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности, творящего скандалы в живописи?» (М. Горький. Собрание сочинений, т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 165-166).
Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет восполнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть едва ли не самого гениального из русских художников Михаила Врубеля.
Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста. Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие деньги. Можно даже перерисовать из школьного учебника схему получения аммиачной кислоты и выставить рисунок под названием зимний пейзаж – был такой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник ставит белый холст и рядом режет барана. Кровь разбрызгивается по холсту, и таким образом получается художественное произведение.
Недавно «Литературная газета» опубликовала примечательную заметку В. Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины «Чаяние» Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам Поль Джордж Смит о своей неожиданной художнической карьере.
«Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько минут я намалевал примитивное и ассиметричное изображение женщины-дикарки… Через несколько дней один из моих сыновей привел в дом молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интересна. Я ответил, что, по-моему, картина никуда не годится. На это он возразил, что никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую непонятную вещь».
Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал посылать картины на выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он объявил, что созданная им школа называется «дизумбрациолизм» и подвел под нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял искусствоведам сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те достоинства, которых не видел сам художник.
Триумфальное шествие Павла Джердановича продолжалось до 14 августа 1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет.
Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и тысячи и что именно их «шедевры» наполняют многочисленные галереи современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров.
Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие. Ну, как же, видите, Врубеле сначала тоже не понимали, тоже смеялись над его искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал – Горький! Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для вас шедевров?
На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии «М. А. Врубель» Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925).
«Другая картина, с которой он надеется выступить в свет – «Демон». Он трудится уже год, и что же? На холсте голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою краскою».
«Взыскательный мастер, который мог бы, как в «Портрете» Гоголя художник Чертков, стать «кумиром толпы», подделываясь под ее вкусы, между тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, мучительно искал сокровенные черты природы. И так тянулся год за годом в работе исключительно для себя».
«Демон» мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».
«Вот уже с месяц я пишу «Демона», то есть не то что бы моего монументального «Демона», которого я напишу еще со временем».
«Множество раз рисовал и писал «Демона», оставив не уничтоженными до двадцати «Демонов» в сонме уничтоженных».
«Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеле в Москве был «демоническим» годом, годом исключительной работы над этим сюжетом».
«С 1900 года, все разгораясь и разгораясь, душой Врубеля овладевает старый и знакомый сюжет «Демона».
«Всю жизнь он стремился создать произведение, которое бы полностью отразило его сложную духовную организацию. Все «Демоны» Врубеля только фрагменты к ненаписанному «Демону», только куски жизни художника. От молодой исполинской сидящей фигуры «Демона», олицетворенья неисчерпаемой, царственной силы и могущества, пригрезившиеся молодые годы, переход к «Летящему Демону» – надломленному временем гиганту, задевающему поседевшими крыльями за горные кручи, и, наконец, павшему «Демону»-упавшему, разбившемуся, плачущему человеческими слезами титану…».
Нужно учесть и то, что самый лучший «Демон» Врубеля оказался записанным. Художник все время переделывал лицо Демона, и вот однажды он написал нечто прекрасное, нечто нечеловеческое, но не смог остановиться, хотел улучшить и навсегда похоронил под красками то, что проглянуло с холста и что нужно было бы оставить и подарить людям.
Так что же, веет ли от всей этой «Демонианы» желанием живописного скандала, который необходим по нехватке таланта?
«Нечеловечески много работал над поверженным «Демоном». Еще в темноте до рассвета вскакивал с постели и становился у полотна, писал весь день, писал вечером при огне. Раз в день Врубель надевал пальто, открывал форточку, дышал несколько минут воздухом, называя это своей прогулкой, и снова возвращался к «Демону». Два грандиозных полотна «Демона» были окончены и отброшены художником. Многочисленные эскизы акварелью сменялись рисунками. Врубель никак не мог добиться нужной ему выразительности».
Хотелось, чтобы те, кто создает теперь картины в течение одного дня или даже нескольких минут при помощи резания барана, езды по холсту на велосипеде, приклеивания к холсту жженых тряпок и обрезков жести, хотелось, чтобы эти художники не забывали, что в понятии «новое искусство» все-таки два слова, а не одно. Есть тут слово «новое», но есть и «искусство».
Конечно, неизвестно, что лучше: озорная консервная банка, приклеенная к холсту, или совершенно мертвая ремесленная поделка, впитавшая в себя худшее, что может быть в таком и без того уж бранном понятии, как «академизм». Но дело в том, что жизни нет и в точке абсолютного нуля (-273°) и за пределами температуры кипения. Отвратительны для эстетического восприятия и замороженные окостеневшие формы, ничем не лучше и та стадия, когда форма расщепляется, испаряется, перестает существовать. Жизнь где-то посредине шкалы, так что стоит ли в вечном споре старого с новым ссылаться на одни лишь крайние точки, на крайности. Это, очевидно, нужно лишь тем (и с той и с другой стороны), чье «искусство» как раз и находится на этих самых критических точках, где исчезает жизнь,
Почти трагическая судьба Иванова. Десятки лет он создавал вдали от России свое грандиозное уникальное полотно. Одни только этюды без целого могли бы составить большое имя художнику.
Но Иванов написал и целое. И вот целое не вызвало взрыва восторгов и бурных оваций, но было встречено сдержанно, если не прохладно. Общее мнение – передержал, перестарался и засушил. Порыв, растянувшийся на двадцать лет, перестал ощущаться как порыв.
Не знаю. Для меня картина настолько сложна, что я боюсь решительно высказаться о ней. Но правда то, когда я стою перед этой картиной, она больше говорит моим глазам и уму, нежели душе и сердцу. Ни разу не заходилось у меня сердце перед этой картиной, как иногда бывает перед другими: «Боярыня Морозова», «Снежный городок», «Над вечным покоем», «Пустынник», «Демон», «Гонец», «Русская Венера», «Покорение Сибири».
Но с другой стороны, тот же Суриков часами в одиночестве просиживал перед этим удивительным творением. Часами и в одиночестве. Значит, он что-то в нем находил?!
Лично мне как-то не верится, что сейчас подойдет Христос и скажет мне три слова и все пойдут за ним. Но может быть, в этом-то и таится подлинный реализм картины.
Такая уверенность существует в другом полотне, которое, говорят, не бог весть что с живописной точки зрения. Я имею в виду «Христа и грешницу» Поленова. Разъяренная толпа ведет молодую женщину, застигнутую за прелюбодеянием, на суд Христа. По древним устоявшимся, освященным веками законам эту женщину нужно побить камнями. Это считалось демократической формой расправы, потому что неизвестно, от чьего именно камня наступила смерть. Никто не убийца, но все вместе. Пускали человека как зайца и начинали кидать. Правда, в этом случае проявлялась жестокость не только судьи, не только палача, но всех.
Итак, по древним законам молодую женщину нужно побить камнями. Христос-ревизионист. Он пришел, чтобы ревизовать древние законы. Он против жестокости. Он считает, что зло порождает и умножает зло и что путь человечества в этом смысле ведет в тупик. Зло будет рождаться злом, будет разрастаться до тех пор, пока не поглотит человечество в своей пучине. И вот он считает, что спасти человечество может только одно: безграничная, безмерная, всепоглощающая любовь. Древние законы учат: будь жестоким. Око за око, зуб за зуб. А этот говорит: люби всех и даже врагов, делай ближнему так, как ты хочешь, чтобы делали тебе. Не наказывай, но прощай. И тогда в ответ на твое неожиданное движение души возникнет ответное движение души. Точно так же, как зло порождает зло, твоя любовь породит ответную любовь. А та – в свою очередь. И тогда настанет время, когда человечество утонет в сияющих лучах любви. Так учит он, заботящийся о будущем человечества. Но вот простой случай: жена совершила прелюбодеяние. Ее нужно побить камнями. Интересно, как вывернется из положения этот проповедник. Если он согласится, что ее нужно побить, значит, он отступится от своего учения. Если он скажет отпустить ее, значит… О, это ужасно! – все поймут, что он безответственный нарушитель законов, и ненависть чтящих законы обрушится уже не на грешницу, а на него самого.
Отчего же он так спокойно ждет приближающейся возбужденной толпы? Какое слово он знает? Какая сила скрывается за его уверенным и ясным спокойствием? Он ждет их, как отец ждал бы поссорившихся детей, идущих к нему с жалобами друг на друга.
Грешница упирается. Она боится этого судьи. Она знает, что всякий судья постарается исполнить закон, то есть, значит, чем уважаемее судья, тем уважаемее будет и приговор.
Когда люди остановились, судья произнес одну только фразу, которую теперь знает всякий. Он сказал: «Кто без греха, пусть бросит в нее первый камень». Значит, все же в толпе не оказалось ханжей и лицемеров, потому что толпа начала рассасываться. Один стал прятаться за другого, отсеиваться, пока грешница не осталась перед Христом одна.
Новое слово, если можно так выразиться, в живописное христосоведение принес своеобразнейший художник Ге. Христос – символ, таковым он возникал на полотнах. Что из того, что на кресте и прибит гвоздями. Все равно это символ любви, прощения, самопожертвования. Символ не может вопить, у символа не могут глаза вылезать из орбит, волосы становиться дыбом.
Но смертная казнь путем приколачивания гвоздями к кресту существовала на самом деле. Вероятно, это одна из самых жестоких казней, придуманных человеком, этим самым жестоким из всех живых существ. Крест выставлялся на жаре, на той, палестинской жаре. Зной, жажда, мухи, не говоря уж о простой физической боли, которая, вероятно, притуплялась. Висеть нужно было несколько дней, потому что, оказывается, смерть в этом случае наступала от обычной гангрены, распространявшейся по организму от ран на руках и на ногах. Значит, нужно было ждать, пока разовьется гангрена.
И вот Ге вообразил себе эти муки. Точно вообразил, каким может быть в это время лицо человеческое, и весь вообразившийся ему ужас запечатлел на полотнах.
Впрочем, в «Тайней вечере», в этой первой удаче Ге, от которой пошло по людям его короткое, сразу и накрепко запомнившееся имя, нет ни смерти, ни кровавых ужасов. Критика отмечала тогда не понравившийся ей бытовизм и недовольное, рассерженное лицо Христа. Ну, поругались во время ужина два человека. Один из них уходит, грозя, и бросает вызов своим уходом. Другой огорчен, понимает все последствия этой ссоры и ухода ученика.
Но из картины явствует, что Иуда ушел не ради тридцати серебряных монет, не из мелкой и жалкой корысти, но – принципиально. Они не сошлись в главном – в учении. Иуда не поверил в то, что любовью можно победить все зло мира. Более того, он считает, что, пока пробуешь доказать, пока экспериментируешь, будешь подвергаться бесконечным страданиям. Легко ли, ну хотя бы подставить ту самую пресловутую правую щеку, когда ударяют по левой. Нет, у него другой взгляд на вещи: если ты видишь, что рука собирается тебя ударить, успей ее откусить. Ну, может быть, не так грубо, но по сути то же самое.
И вот столкнулись две школы. Видя, что учение идеалиста-учителя принесет и будет приносить окружающим, народу, если хотите, страдания и страдания, ученик уходит, чтобы выдать учителя и тем самым пресечь в корне надвигающееся, с его точки зрения, зло.
Так что, я говорю, можно много бы рассуждать об этой теме в русской живописи. Ведь писали Христа и Крамской, и Верещагин, и Репин, и Врубель, и всяк по-своему – есть над чем поразмыслить.
Или вот, например, ругали Врубеля.
«Центральные фигуры картины у людей, незнакомых с сюжетом, могут вызвать только недоумение, а пожалуй, и смех над художником. Мелисанда висит в воздухе, складочки ее платья напоминают о древесных стружках… Так испортил М. Врубель красивый сюжет Ростана, и не менее удачно он испортил былину о Микуле, помещенную на другой стене павильона – против Грезы.
Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду, лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне «яко беси», над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть, лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, – должна бы плотно облегать тело. Лошади – в виде апокалиптических зверей.
О новое искусство! Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса. Ведаешь ли ты, что творишь? Едва ли. По крайней мере М. Врубель, один из твоих адептов, очевидно, не ведает. По сей причине он пишет деревянные картины, плохо подражая в них византийской иконописи, и, иллюстрируя одно из юбилейных изданий Лермонтова, приделывает Демону каменные крылья…
В конце концов – что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Или простое оригинальничанье человека, знающего, что для того, чтобы быть известным, у него не хватит таланта, и вот ради приобретения известности, творящего скандалы в живописи?» (М. Горький. Собрание сочинений, т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 165-166).
Отдадим должное первому пролетарскому писателю. С одной стороны, он как бы предвидит на пути искусства ту бездну самого беззастенчивого шарлатанства, которое нахальством и скандальностью действительно будет восполнять нехватку таланта. С другой стороны, как можно было не разглядеть едва ли не самого гениального из русских художников Михаила Врубеля.
Современные модернисты создают свои шедевры, не отходя от холста. Потому что зачем же трудиться, если все равно никто ничего не поймет. Если все равно такие-то газеты и такие-то критики выступят с восторженными статьями, а такой-то миллионер купит новое произведение за сумасшедшие деньги. Можно даже перерисовать из школьного учебника схему получения аммиачной кислоты и выставить рисунок под названием зимний пейзаж – был такой случай в Федеративной Германии. Говорят, в Австрии модный художник ставит белый холст и рядом режет барана. Кровь разбрызгивается по холсту, и таким образом получается художественное произведение.
Недавно «Литературная газета» опубликовала примечательную заметку В. Островского. В ней рассказывается о том, как в тысяча девятьсот двадцать шестом году на выставке в Чикаго наибольший успех достался на долю картины «Чаяние» Павла Джердановича. Павел Джерданович (псевдоним Поля Джорджа Смита) хохотал до колик в боку. Оказывается, художником-модернистом была его жена. Однажды они крупно поговорили об искусстве, и вот что рассказал сам Поль Джордж Смит о своей неожиданной художнической карьере.
«Я попросил краски и холст и сказал, что напишу настоящую модернистскую картину (до этого я никогда в жизни не брал в руки кисть). За несколько минут я намалевал примитивное и ассиметричное изображение женщины-дикарки… Через несколько дней один из моих сыновей привел в дом молодого искусствоведа-критика из местной газеты. Ему показали картину, но не сказали о ее происхождении. Он заявил, что она чрезвычайно интересна. Я ответил, что, по-моему, картина никуда не годится. На это он возразил, что никто не имеет права высказывать суждение, не зная, что творится в душе художника! И тут меня осенило. Я понял, что критики будут хвалить любую непонятную вещь».
Поль Джордж Смит взял себе псевдоним и стал посылать картины на выставки. О нем заговорили газеты и журналы. К нему пришла мировая слава. Он объявил, что созданная им школа называется «дизумбрациолизм» и подвел под нее глубокомысленную теоретическую базу. Он охотно разъяснял искусствоведам сокровенный смысл своих картин, а почтительные критики находили в них те достоинства, которых не видел сам художник.
Триумфальное шествие Павла Джердановича продолжалось до 14 августа 1927 года, пока он сам не признался во всем корреспондентам газет.
Я думаю, что не признавшихся Джердановичей сейчас на земле сотни и тысячи и что именно их «шедевры» наполняют многочисленные галереи современного искусства и частные собрания меценатствующих миллионеров.
Но ведь реакция Горького на Врубеля дает им всем в руки сильное оружие. Ну, как же, видите, Врубеле сначала тоже не понимали, тоже смеялись над его искусством, а теперь говорим, что гениален. И кто не понимал – Горький! Что же хотите вы, простые, обыкновенные зрители, наших недоступных пока для вас шедевров?
На всякий случай выпишу несколько отрывков из монографии «М. А. Врубель» Ивана Евдокимова. (М., Госиздат, 1925).
«Другая картина, с которой он надеется выступить в свет – «Демон». Он трудится уже год, и что же? На холсте голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою краскою».
«Взыскательный мастер, который мог бы, как в «Портрете» Гоголя художник Чертков, стать «кумиром толпы», подделываясь под ее вкусы, между тем работал по году над одним небольшим полотном, сотни раз переделывал и переписывал, уничтожал свои работы, начинал снова, мучительно искал сокровенные черты природы. И так тянулся год за годом в работе исключительно для себя».
«Демон» мой за эту весну тоже двинулся, хотя теперь его не работаю. Но думаю, что он от этого не страдает, и по завершению соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».
«Вот уже с месяц я пишу «Демона», то есть не то что бы моего монументального «Демона», которого я напишу еще со временем».
«Множество раз рисовал и писал «Демона», оставив не уничтоженными до двадцати «Демонов» в сонме уничтоженных».
«Вообще надо отметить, что первый год пребывания Врубеле в Москве был «демоническим» годом, годом исключительной работы над этим сюжетом».
«С 1900 года, все разгораясь и разгораясь, душой Врубеля овладевает старый и знакомый сюжет «Демона».
«Всю жизнь он стремился создать произведение, которое бы полностью отразило его сложную духовную организацию. Все «Демоны» Врубеля только фрагменты к ненаписанному «Демону», только куски жизни художника. От молодой исполинской сидящей фигуры «Демона», олицетворенья неисчерпаемой, царственной силы и могущества, пригрезившиеся молодые годы, переход к «Летящему Демону» – надломленному временем гиганту, задевающему поседевшими крыльями за горные кручи, и, наконец, павшему «Демону»-упавшему, разбившемуся, плачущему человеческими слезами титану…».
Нужно учесть и то, что самый лучший «Демон» Врубеля оказался записанным. Художник все время переделывал лицо Демона, и вот однажды он написал нечто прекрасное, нечто нечеловеческое, но не смог остановиться, хотел улучшить и навсегда похоронил под красками то, что проглянуло с холста и что нужно было бы оставить и подарить людям.
Так что же, веет ли от всей этой «Демонианы» желанием живописного скандала, который необходим по нехватке таланта?
«Нечеловечески много работал над поверженным «Демоном». Еще в темноте до рассвета вскакивал с постели и становился у полотна, писал весь день, писал вечером при огне. Раз в день Врубель надевал пальто, открывал форточку, дышал несколько минут воздухом, называя это своей прогулкой, и снова возвращался к «Демону». Два грандиозных полотна «Демона» были окончены и отброшены художником. Многочисленные эскизы акварелью сменялись рисунками. Врубель никак не мог добиться нужной ему выразительности».
Хотелось, чтобы те, кто создает теперь картины в течение одного дня или даже нескольких минут при помощи резания барана, езды по холсту на велосипеде, приклеивания к холсту жженых тряпок и обрезков жести, хотелось, чтобы эти художники не забывали, что в понятии «новое искусство» все-таки два слова, а не одно. Есть тут слово «новое», но есть и «искусство».
Конечно, неизвестно, что лучше: озорная консервная банка, приклеенная к холсту, или совершенно мертвая ремесленная поделка, впитавшая в себя худшее, что может быть в таком и без того уж бранном понятии, как «академизм». Но дело в том, что жизни нет и в точке абсолютного нуля (-273°) и за пределами температуры кипения. Отвратительны для эстетического восприятия и замороженные окостеневшие формы, ничем не лучше и та стадия, когда форма расщепляется, испаряется, перестает существовать. Жизнь где-то посредине шкалы, так что стоит ли в вечном споре старого с новым ссылаться на одни лишь крайние точки, на крайности. Это, очевидно, нужно лишь тем (и с той и с другой стороны), чье «искусство» как раз и находится на этих самых критических точках, где исчезает жизнь,
13
К сожалению, дела зовут меня в Москву, хотя свое путешествие по Русскому музею я считаю незаконченным. Можно было бы ограничиться одним днем (и одним письмом к вам, дорогие друзья), но можно ведь ходить и целый год.
Люди пишут толстые книги о каком-нибудь одном художнике, изучают одного художника всю свою жизнь. Вот вам две крайности: мимолетный взгляд и перечень имен или доскональное профессиональное изучение. По первому пути я пойти не мог, потому что слишком многое и слишком сильно люблю в искусстве. Второй путь не подходит для меня по той причине, что я в живописи вовсе не разбираюсь. Но все же я живой человек и что-нибудь да вижу, что-нибудь да чувствую, стоя перед картиной. Пусть то, что я вижу и чувствую, ужасно с точки зрения специалиста, пусть это проявление слепоты и невежества, пусть. Не для одних специалистов пишутся произведения искусства.
Какую же меру я имею в виду, когда говорю, что путешествие по музею для меня не закончено? Да никакой меры нет! Просто чувствую, что хотелось бы еще походить по тихим просторным залам, посмотреть, помечтать, поделиться с вами.
О Левитане я однажды написал статью. Она называлась «Равнодушный». Вы статьи, конечно, не помните, а я вспоминаю ее лишь к тому, что, может быть, именно из-за статьи, из-за того, что уже высказывался об этом художнике, я все откладывал Левитана на конец, и вот приходится откладывать до другого раза.
А пейзаж вообще? Разве не отдельная тема для разговора? От Венецианова до Васильева, от Васильева до Куинджи, от Куинджи до Саврасова, от Саврасова до Левитана… Да что пейзаж? Одно только поведение Куинджи (не говоря уж о его живописи), когда в самой славе он вдруг совершенно перестал выставляться и показывать свои работы кому бы то ни было и писал после этого еще двадцать лет! Разве не удивительная, не загадочная история! Об этом не только статью, об этом можно роман написать, даже, по теперешним временам, поставить кинофильм – детектив с психологией.
Хотите, я назову вам несколько имен, за каждым из которых вы почувствуете (нельзя не почувствовать) бездну не то что возможности – необходимости понять и осмыслить, что для человека пишущего равнозначно тому, чтобы высказать на бумаге, хотя бы и в дружественном письме.
Рерих. Бенуа (и вообще «Мир искусства»). Кустодиев. Билибин. Петров-Водкин. Малявин. Архипов. Серов, наконец, Валентин Серов!
Но последнее дело идти по именам. Тогда где же Репин, где Рябушкин, где Серебрякова, где… Нет, я с самого начала говорил, что есть путеводители и можно их во всякое время неторопливо листать.
Интереснее посмотреть в другой приезд, что, например, в разные времена разные русские художники думали о соотношении двух сторон всякого произведения искусства: его оболочки, того, что называется формой, и его глубиной, духовной сущности.
Венецианов ратует за то, чтобы не писать даже «а-ля натура»; но писать саму натуру, копируя скрупулезно и досконально. И тем не менее его картины чудесно одухотворены.
Нестеров говорит без обиняков: «В искусстве меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот».
В то же самое время Ге рассказывает: «А вот, говорят, французы, те делают так. Накидают разных красок на холст, а другой холст прижмут и давай натирать. Краски расплющиваются, делаются разводы. Тогда откроют и по случайной форме подбирают сюжет… Это все идет от дилетантов, приплетающихся к искусству».
А тут еще врезается Крамской. «Если у человека нет величия души, он не может быть великим человеком, ни даже великим художником, ни великим деятелем, а лишь пустым истуканом для презренных толпищ. Время поглотит их вместе, не оставит и следа. Важно быть, а не казаться великим».
Короче говоря, хочется поговорить об этом. И потом нужно когда-нибудь задаться мыслью и проследить, как оно началось и как развивалось в разных направлениях, второе русское Возрождение в последние десятилетия прошлого и в начале этого, двадцатого века. Я уж предполагал в одном из писем, что, может быть, главным толчком послужило открытие целого огромного мира, целой, скрытой доселе цивилизации – древней русской живописи, а точнее – иконы.
Но если это и была та самая точка, то интересно, как потом все начало разрастаться и шириться в самых разнообразных и неожиданных направлениях! Тут и удивительная «Снегурочка» Островского (а потом Васнецова), тут и Мусоргский с «Хованщиной» и «Годуновым», тут и Бородин с «Князем Игорем», тут и Римский-Корсаков со сказками Пушкина, тут и ждущий еще благодарности потомков Савва Мамонтов с его Абрамцевым, Щусев, Нестеров, Художественный театр. Васнецовы. Шаляпин. Кустодиев. Галерея Третьякова и храм Христа Спасителя, Суриков и Блок, музей Тенишевой и Есенин…
Предыдущее письмо я, помните, закончил на том, что существуют две критические точки в природе: точка замерзания, когда вода превращается в лед, и точка кипения, когда вода превращается в пар.
Мне кажется, и в искусстве тоже существуют эти критические точки и что жизнь, настоящая, теплая, полнокровная, живая жизнь находится где-то посередине шкалы.
Если говорить правду, вот что меня привлекает больше всего: взглянуть попристальнее на эти противоположные, но в чем-то сходящиеся точки и попробовать разобраться хотя бы для себя.
Нет, в следующий раз я, как приеду в Ленинград, – сразу в Русский музей и по возможности в фонды. Там, говорят, лежат намотанные на валы огромные «именинные» полотна, там, говорят, полно скульптуры – бронзовых и каменных бюстов с десятью рядами медалей и орденов на каждой груди.
Но там же и начало испарения – почти весь Малевич, большая часть Кандинского и вообще двадцатые годы. Неужели не интересно посмотреть?
А сейчас, когда уже билет на «Стрелу» и осталось каких-нибудь три часа на то, чтобы собраться и поужинать перед отъездом, я бросаю еще раз обратный взгляд на все, что увидел за эти дни, я вспоминаю с грустью, которая всегда появляется у человека перед дорогой, слова Михаила Нестерова: «Все придает музею вид дворца. Боровиковские, Левицкие, Брюлловы наполняют его истинным великолепием. Былая культура, деяния наших предков, великих и малых, раскрываются восхищенному взору. Там и знаменитые «Смолянки», там и лучший Рокотов, и все говорит нам о былом, о людях, о нравах, об исчезнувшей жизни».
1966
Люди пишут толстые книги о каком-нибудь одном художнике, изучают одного художника всю свою жизнь. Вот вам две крайности: мимолетный взгляд и перечень имен или доскональное профессиональное изучение. По первому пути я пойти не мог, потому что слишком многое и слишком сильно люблю в искусстве. Второй путь не подходит для меня по той причине, что я в живописи вовсе не разбираюсь. Но все же я живой человек и что-нибудь да вижу, что-нибудь да чувствую, стоя перед картиной. Пусть то, что я вижу и чувствую, ужасно с точки зрения специалиста, пусть это проявление слепоты и невежества, пусть. Не для одних специалистов пишутся произведения искусства.
Какую же меру я имею в виду, когда говорю, что путешествие по музею для меня не закончено? Да никакой меры нет! Просто чувствую, что хотелось бы еще походить по тихим просторным залам, посмотреть, помечтать, поделиться с вами.
О Левитане я однажды написал статью. Она называлась «Равнодушный». Вы статьи, конечно, не помните, а я вспоминаю ее лишь к тому, что, может быть, именно из-за статьи, из-за того, что уже высказывался об этом художнике, я все откладывал Левитана на конец, и вот приходится откладывать до другого раза.
А пейзаж вообще? Разве не отдельная тема для разговора? От Венецианова до Васильева, от Васильева до Куинджи, от Куинджи до Саврасова, от Саврасова до Левитана… Да что пейзаж? Одно только поведение Куинджи (не говоря уж о его живописи), когда в самой славе он вдруг совершенно перестал выставляться и показывать свои работы кому бы то ни было и писал после этого еще двадцать лет! Разве не удивительная, не загадочная история! Об этом не только статью, об этом можно роман написать, даже, по теперешним временам, поставить кинофильм – детектив с психологией.
Хотите, я назову вам несколько имен, за каждым из которых вы почувствуете (нельзя не почувствовать) бездну не то что возможности – необходимости понять и осмыслить, что для человека пишущего равнозначно тому, чтобы высказать на бумаге, хотя бы и в дружественном письме.
Рерих. Бенуа (и вообще «Мир искусства»). Кустодиев. Билибин. Петров-Водкин. Малявин. Архипов. Серов, наконец, Валентин Серов!
Но последнее дело идти по именам. Тогда где же Репин, где Рябушкин, где Серебрякова, где… Нет, я с самого начала говорил, что есть путеводители и можно их во всякое время неторопливо листать.
Интереснее посмотреть в другой приезд, что, например, в разные времена разные русские художники думали о соотношении двух сторон всякого произведения искусства: его оболочки, того, что называется формой, и его глубиной, духовной сущности.
Венецианов ратует за то, чтобы не писать даже «а-ля натура»; но писать саму натуру, копируя скрупулезно и досконально. И тем не менее его картины чудесно одухотворены.
Нестеров говорит без обиняков: «В искусстве меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот».
В то же самое время Ге рассказывает: «А вот, говорят, французы, те делают так. Накидают разных красок на холст, а другой холст прижмут и давай натирать. Краски расплющиваются, делаются разводы. Тогда откроют и по случайной форме подбирают сюжет… Это все идет от дилетантов, приплетающихся к искусству».
А тут еще врезается Крамской. «Если у человека нет величия души, он не может быть великим человеком, ни даже великим художником, ни великим деятелем, а лишь пустым истуканом для презренных толпищ. Время поглотит их вместе, не оставит и следа. Важно быть, а не казаться великим».
Короче говоря, хочется поговорить об этом. И потом нужно когда-нибудь задаться мыслью и проследить, как оно началось и как развивалось в разных направлениях, второе русское Возрождение в последние десятилетия прошлого и в начале этого, двадцатого века. Я уж предполагал в одном из писем, что, может быть, главным толчком послужило открытие целого огромного мира, целой, скрытой доселе цивилизации – древней русской живописи, а точнее – иконы.
Но если это и была та самая точка, то интересно, как потом все начало разрастаться и шириться в самых разнообразных и неожиданных направлениях! Тут и удивительная «Снегурочка» Островского (а потом Васнецова), тут и Мусоргский с «Хованщиной» и «Годуновым», тут и Бородин с «Князем Игорем», тут и Римский-Корсаков со сказками Пушкина, тут и ждущий еще благодарности потомков Савва Мамонтов с его Абрамцевым, Щусев, Нестеров, Художественный театр. Васнецовы. Шаляпин. Кустодиев. Галерея Третьякова и храм Христа Спасителя, Суриков и Блок, музей Тенишевой и Есенин…
Предыдущее письмо я, помните, закончил на том, что существуют две критические точки в природе: точка замерзания, когда вода превращается в лед, и точка кипения, когда вода превращается в пар.
Мне кажется, и в искусстве тоже существуют эти критические точки и что жизнь, настоящая, теплая, полнокровная, живая жизнь находится где-то посередине шкалы.
Если говорить правду, вот что меня привлекает больше всего: взглянуть попристальнее на эти противоположные, но в чем-то сходящиеся точки и попробовать разобраться хотя бы для себя.
Нет, в следующий раз я, как приеду в Ленинград, – сразу в Русский музей и по возможности в фонды. Там, говорят, лежат намотанные на валы огромные «именинные» полотна, там, говорят, полно скульптуры – бронзовых и каменных бюстов с десятью рядами медалей и орденов на каждой груди.
Но там же и начало испарения – почти весь Малевич, большая часть Кандинского и вообще двадцатые годы. Неужели не интересно посмотреть?
А сейчас, когда уже билет на «Стрелу» и осталось каких-нибудь три часа на то, чтобы собраться и поужинать перед отъездом, я бросаю еще раз обратный взгляд на все, что увидел за эти дни, я вспоминаю с грустью, которая всегда появляется у человека перед дорогой, слова Михаила Нестерова: «Все придает музею вид дворца. Боровиковские, Левицкие, Брюлловы наполняют его истинным великолепием. Былая культура, деяния наших предков, великих и малых, раскрываются восхищенному взору. Там и знаменитые «Смолянки», там и лучший Рокотов, и все говорит нам о былом, о людях, о нравах, об исчезнувшей жизни».
1966