Страница:
Прижизненный скульптор Петра, Растрелли выполнил воскового болвана до жути правдоподобно - лицо скопировал с им же снятой с императора маски, а помимо камзола, батистового галстука и прочей вехней одежды, надел на него еще и все исподнее. Мало того - внутрь восковой персоны вставил тайные пружины - оживляющий механизм: стоило кому приблизиться, как восковой Петр вертел головой, привставал и будто бы даже что-то нечленораздельное выкрикивал. Эффект от восковой персоны был настолько устрашающим, что ее в конце концов под покровом ночи свезли в Кунсткамеру, к прочим монстрам и уродцам. И вот, спустя два с половиной столетия, Шемякин перевел легенду о восковой персоне в бронзу, создав огромного истукана с непропорционально малой бритой головой. Голова не соответствует телу, скульптурная статика нетерпению и дрожанию императора, которому никогда не сиделось на троне, великий персонаж истории - живому и уязвимому человеку. Что Шемякину удалось точно схватить, так это неадекватность императора Петра самому себе.
На выставке "Театр Михаила Шемякина", которая по жанру была продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы "американ" безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: "Priceless", хотя в каталоге указана точная цена - $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму - более надежный вклад трудно представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего.
А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом развороте - не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел известный рассказ о двух слоновьих статуэтках: одна - статичная и невыразительная, но анатомически верная, другая - слон в ярости, с задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту?
Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее - в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой переезд в Америку он считает подарком судьбы:
- Америка отзывается на мои запросы в творчестве.
А на мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал:
- Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской.
Я удовлетворенно хмыкнул - хоть он в искусстве многостаночник, и я люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них я сочинил ему открытое послание, которое опубликовал в периодике по обе стороны Атлантического океана.
Письмо из Венеции (апрель 1998 года)
Дорогой Миша!
Вот я снова в Венеции, где мог оказаться двумя месяцами раньше, если бы принял Ваше приглашение - поехать с Вами на венецианский карнавал и открытие памятника Казановы. Увы, не удалось - я не успел закончить новый роман, а прерванный литературный акт сродни прерванному сами знаете какому. А Ваш памятник я увидел уже с вапоретто, на котором ехал из "Санта Лучии", венецейской железнодорожной станции, к площади Св.Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоит мой альберго. С тех пор я вижу Вашего Казанову по нескольку раз в день - отправляюсь ли на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. "Казанова" Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен. Мало того. Впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что Собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила - слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как "рост" персонажей Вашей многофигурной композиции - под стать людскому, а главное соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена. Вам, Миша, наверное, больно было бы смотреть, что вытворяют туристы с Вашим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая Ваших героев. Зато более смелые облапливают шестигрудых сфинксов либо водружают на головы Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытаются вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Но, Миша, не торопитесь с выводами. Будьте снисходительны. На исходе века и тысячелетия, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках - какой художник может мечтать о большей славе?
Я хотел бы, однако, рассказать по порядку о своих впечатлениях, чтобы памятник Казанове, поставленный в центре самого прельстительного, самого таинственного и самого феерического города на земле, выглядел в его художественном и историческом контексте.
Венеция была последним пунктом моего итальянского вояжа, который начался в Витербо, потом по неделе в Риме, Сицилии и Неаполе, а уже оттуда, с приключениями и злоключениями (за последние спасибо неаполитанским пульчинеллам, которые дважды пытались меня ограбить), отдохнув пару дней в любезной моему сердцу Сиене, я прибыл в Серениссиму. Ощущение было такое, что на этот раз я не разъезжал, а проживал в Италии - бег времени замедлился, я давился впечатлениями, будто мне самое большее двадцать пять, а не за пятьдесят. А уж Венеция показалась мне и вовсе родным городом, тем более до меня в ней побывали два моих героя, я так и назвал свою повесть о ней, которую Вы читали еще в рукописи и способствовали публикации "Путешественник и его двойник". В отличие от них обоих, я больше не путешественник в городе, который знаю лучше, чем Петербург, Москву или Нью-Йорк, и могу водить по нему экскурсии. В Венеции я как у себя дома, захожу ли в церковь и запускаю монету осветить иконостас Беллини, брожу ли по Академии, которая стала мне таким же родным музеем, как когда-то Эрмитаж, а теперь Метрополитэн, либо плыву на гондоле или вапоретто мимо дворцов и их водных подъездов, любуюсь городскими ведутами. Тем более, Венеция обжита русскими. В мноногоязычный волапюк на Пьяцце все чаще вкрапляется русская речь, на "фондаменте", набережной, на фоне Палаццо Дукале стоит Ваш Казанова, а на Сан-Микеле, Острове мертвых, лежат Дягилев, Стравинский и Бродский. Могу, кстати, понять желание последнего быть здесь, а не на Васильевском острове, похороненным - не одно только посмертное тщеславие:
- Человек смотрит на себя - вольно или невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция...
Помимо останков в Сан-Микеле, в книжных магазинах лежит книга Бродского "Acqua Alta" - да, та самая "высокая вода", которая время от времени заливает Венецию и рано или поздно его поглотит (согласно научным прогнозам - в 2030 году).
Я бы рискнул сказать о русификации Венеции, но это все-таки преувелечение - японцев, немцев и американцев здесь куда больше, чем русских. Скорее интернационализация, космополитизация: Венеция больше не принадлежит самой себе - в меньшей степени аборигенам, чем туристам и тем международным организациям, которые заняты ее спасением.
Доходит до анекдота - с ближайшего острова Бурано, с давних времен прославленного своими кружевницами, туристы вывозят кружева, к которым прикреплен ярлык "Made in China". Попадались мне венецианские зеркала, стекло, веера и маски, сделанные все теми же вездесущими китайцами, не говоря уж о китайских реторанах. Их в Венеции все больше, и они успешно конкурируют - не не только с тратториями и остериями, но с "Макдоналдсами", экспансия которых также носит всемирный характер. Зачем далеко ходить, когда даже на Вашем памятнике указаны три города - Нью-Йорк, где были отлиты бронзовые фигуры и барельефы, София, где отдельно отливалась баллюстрада балкона, и Санкт-Петербург, откуда прибыл гранитный пьедестал. Плюс южнокорейская фирма, финансировавшая проект.
Помню, Миша, как у нас с Вами в Клавераке зашла как-то речь о Венеции, и Вы сказали, что у Вас чувство, будто Ваша трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Так вот, я желаю Вам, Миша, в следующей инкарнации родиться в Венеции, если только Вы не родились в ней прежде, и подсознательная память движет Вами, участвуете ли Вы в венецейских карнавалах или делаете памятник для этого плавучего города.
Сейчас, в Венеции, я припоминаю наш тот разговор, поражаясь, как естественно прирос к венецейской земле Ваш Казанова, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Живу здесь уже неделю и не могу больше представить город без него, а сам памятник - без осаждающих его туристов. Не судите их строго, Миша, - можно написать для самого себя стишок или картину, да хоть роман, как Кафка, но памятники для того и ставят, чтобы прохожие на них глазели и, по возможности, с ними "взаимодействовали". Тем более, памятник такому герою как Казанова, в таком красочном, развеселом, балаганном городе как Венеция.
Здесь мало памятников реальным людям - славу республики Венеция ставила выше достижений индивидуумов. К тому же, Казанова - не дож, не кондотьери, не революционер. Скорее антигерой, чем герой - недаром власти заточили в "Пьомби". Казанове, единственному из заключенных, удалось оттуда бежать, и его страстный рассказ о побеге долгое время принимали за разгул авторской фантазии и хвастовство. Марко Поло, другому венецианцу, тоже не верили, когда он рассказывал о путевых диковинах, с которыми столкнулся в Китае, а он на смертном одре признался, что рассказал только об одной десятой того, что увидел. Оба были великими авантюристами, и оба стали великими писателями, описав свои приключения. Хотя специализировались в разных областях: Марко Поло был неутомимым путешественником, а Джакомо Казанова неутомимым любовником (впрочем, и путешественником тоже, хоть и поневоле). "Я всегда думал, что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее, несмотря на все препятствия, - писал Казанова. - Такой человек может сделаться великим визирем, папой..." Даже бежать из "Пьомби", добавит читатель. Кто сейчас помнит имена венецианских дожей, хотя бы одного из них? Зато имя великого проходимца на устах, его перечитывают, о нем спорят, его мемуарная книга выходит на разных языках, в Венеции в театре Гольдони через пару дней состоится премьера спектакля о нем под вызывающим названием "Джакомо Казанова, комедиант", а на набережной, рядом с тюрьмой, откуда он совершил свой фантастический побег, стоит Ваш ему памятник.
Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаться, закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы, пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна модель, а тем более скульптору - вот Вы и использовали Дональда Сазерленда в качестве натурщика, тем более Феллини долго искал этот образ, просматривал исторические портреты и описания Казановы, делал наброски - перед тем как выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя Феллини "со товарищи" - в качестве собственных ассистентов.
Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова - его последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана. Таково взаимодействие художников - через десятилетия и века. Может быть, Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-ая, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон-Жуана) - и недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале "Memento mori" в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит - ни одной из них. Механическая красавица - это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры - Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове, цветочки на котором завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за варварство меня вместе с десятками тысяч других туристов.
Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а вверху - золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению, поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу флюгера - вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта, которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а потом задумался - как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: "знанием умноженная любовь". Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь месяцами, годами - от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм. Сколько книг и фильмов посвящено Венеции - от "Смерти в Венеции" Томаса Манна до "Смерти в Венеции" Лукино Висконти, от "Писем Асперна" Генри Джеймса до "Идентификации женщины" Микеланджело Антониони. А герой романа Анри де Ренье "Живое прошлое" специально приезжает в Италию, чтобы повторить маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать - тень Казановы становится его гидом.
Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые "торчали" на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон, вписав в него еще один превосходный памятник - самому знаменитому венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский художник Михаил Шемякин, очень удивилась, не сразу поверила - была уверена, что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не представима без Вашего памятника.
Поздравляю Вас с ним. А заодно и с днем рождения - в 55 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и привораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь - глядеть вперед, а не назад. Короче: быть юнгой, а не женой Лота.
Обнимаю.
Ваш
Владимир Соловьев
Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина
А теперь заглянем в личный дневник художника - с его согласия, впрочем.
Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду "записных книжек" отношу я графический цикл Шемякина "Ангелы смерти". Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин предстает новым до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях - не более, чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная "Мастер и Маргарита": крылатая тварь, сующая палец женщине между ног - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого, в триптихе "Танец смерти" Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически "Ангелы смерти" как-то связаны с циклом "Фантомы", частью которого является упомянутый триптих, но "фантомы" были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его "ангелы смерти". Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно,
все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что "между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство."
Так или не так - не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди либо его бестиарий в иллюстрациях к "Зверям Св. Антония" Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же, несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт - все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например - Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина - они, конечно же, связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире - не более, чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий Св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих "Искушение Св. Антония" в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к "Русалке", "Носу", "Преступлению и наказанию", стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны - по крайней мере в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга - скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто - полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека:
- Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. - В их основе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие ангелы... А человек еще и падшее животное?.. Человек - животное с божественной печатью на челе.
Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше - ангелок, а громадину Чарли - ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Алекандру 111, охарактеризовал ее, как la bete sur la bete, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, которые, что ни говори, из одного общего зверинца, и человек в нем такой же зверь, как все остальные, Бог творил всех по одной и той же схеме. Так что, негоже человеку зазнаваться. "Меньшие наши братья" испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чуства, чем мы: к примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и медитации, - наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке стала бы венцом творения и хозяином на земле.
Может быть, в своих крысо-людях он и хотел выровнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается - разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и взглянуть на них как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Так ли уж, скажем, отличаются единорог от носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при их лицезрении довольно широка - от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя "шутейский собор" и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором "Фантомов", "Карнавалов", "Ангелов смерти" и бестиария Св. Антония?
Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике ("Глядит аскет из мозговой пещеры...") и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина "Апофеоз войны", а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.
- Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, признается художник.
Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его "официального", так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх, с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю, гипотетический. А вот, что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?
На выставке "Театр Михаила Шемякина", которая по жанру была продолжением его петербургско-венецейского карнавала, по периметру стояли носатые образины в затейных позах, чьи лица почище любой маски, а в центре главный устроитель и персонаж петербургских карнавалов царь-шут Петр Великий. На этот раз Шемякин усадил любимого героя на барабан, заплел ему сзади косичку с бантиком, дал в руки имперский жезл, увенчанный шутовской рожицей и колпаком с бубенчиками, а бронзу изукрасил в разные цвета. Может, шемякинский идол в Петропавловской крепости и концептуальней как образ, зато этот его Петр был человечней, обворожительней, прельстительней, и не сразу даже доходит, что это не столько харизма исторической личности, сколько эстетический шарм. Делавший хищные круги вокруг этой бронзы "американ" безуспешно пытался найти ей долларовое соответствие: "Priceless", хотя в каталоге указана точная цена - $100,000. Будь я новым (а не бывшим) русским, не задумываясь, выложил бы эту сумму - более надежный вклад трудно представить, если глядеть на наше, при смерти, столетие из грядущего.
А по бокам от сидящего на барабане Петра застыли два всадника с канделябрами, причем конь под казаком был дан в таком рискованном и лихом развороте - не припомню прецедента в мировой скульптуре. Я было усомнился в реальной возможности такого лошачьего пируэта, но тут на память пришел известный рассказ о двух слоновьих статуэтках: одна - статичная и невыразительная, но анатомически верная, другая - слон в ярости, с задранными бивнями, что физически невозможно, но именно эта метафизическая статуэтка и была подлинным произведением искусства. И кто прав в том знаменитом споре времен Ренессанса, когда восточный тиран, заподозрив анатомическую ошибку в изображении отрубленной головы, вызвал раба и самолично снес ему голову, доказывая нанятому итальянцу свою правоту?
Между прочим, в СХШ, откуда его турнули, Шемякин учился на скульптора в классе Китайгородского, но развернуть свои монументальные замыслы в полную силу ему не удалось ни в России, ни во Франции, но только в Америке, точнее - в Клавераке. Скульптурные объемы требуют размаха и пространства, а тем более у Шемякина с его ансамблевым мышлением. В том числе и поэтому свой переезд в Америку он считает подарком судьбы:
- Америка отзывается на мои запросы в творчестве.
А на мой вопрос, в каком из практикуемых им искусств он себя чувствует вольготнее, Шемякин, не колеблясь, сказал:
- Будь моя воля, не вылезал бы из скульптурной мастерской.
Я удовлетворенно хмыкнул - хоть он в искусстве многостаночник, и я люблю всего Шемякина, оптом, но именно его скульптурные осуществления и замыслы поражают меня больше всего. Об одном из них я сочинил ему открытое послание, которое опубликовал в периодике по обе стороны Атлантического океана.
Письмо из Венеции (апрель 1998 года)
Дорогой Миша!
Вот я снова в Венеции, где мог оказаться двумя месяцами раньше, если бы принял Ваше приглашение - поехать с Вами на венецианский карнавал и открытие памятника Казановы. Увы, не удалось - я не успел закончить новый роман, а прерванный литературный акт сродни прерванному сами знаете какому. А Ваш памятник я увидел уже с вапоретто, на котором ехал из "Санта Лучии", венецейской железнодорожной станции, к площади Св.Марка, в пяти минутах ходьбы от которой, на Винном канале, стоит мой альберго. С тех пор я вижу Вашего Казанову по нескольку раз в день - отправляюсь ли на очередную прогулку или возвращаясь с нее, рано утром и поздно ночью, в солнце и в дождь. И не было еще случая, чтобы вокруг памятника не толпились туристы, не щелкали затворы фотокамер, не вспыхивал магний. "Казанова" Шемякина мгновенно стал неотъемлемой частью Венеции, словно стоял здесь с давних, чуть ли не казановских времен. Мало того. Впервые в Венеции появился памятник, на фоне которого можно сняться, потому что Собор Святого Марка, Палаццо Дукале, а тем более стометровая кампанила - слишком велики, чтобы служить таким фоном. Тогда как "рост" персонажей Вашей многофигурной композиции - под стать людскому, а главное соответствует интимным параметрам человека, которому посвящена. Вам, Миша, наверное, больно было бы смотреть, что вытворяют туристы с Вашим памятником. Самые скромные забираются на него и позируют между Казановой и его возлюбленной куклой, гримасничая и передразнивая Ваших героев. Зато более смелые облапливают шестигрудых сфинксов либо водружают на головы Казановы и его спутницы свои головные уборы, а то и сами пытаются вскарабкаться на них. Варварство? Несомненно. Но, Миша, не торопитесь с выводами. Будьте снисходительны. На исходе века и тысячелетия, когда фотография царь и бог интернационального туризма, быть растиражированным в миллионах любительских снимках - какой художник может мечтать о большей славе?
Я хотел бы, однако, рассказать по порядку о своих впечатлениях, чтобы памятник Казанове, поставленный в центре самого прельстительного, самого таинственного и самого феерического города на земле, выглядел в его художественном и историческом контексте.
Венеция была последним пунктом моего итальянского вояжа, который начался в Витербо, потом по неделе в Риме, Сицилии и Неаполе, а уже оттуда, с приключениями и злоключениями (за последние спасибо неаполитанским пульчинеллам, которые дважды пытались меня ограбить), отдохнув пару дней в любезной моему сердцу Сиене, я прибыл в Серениссиму. Ощущение было такое, что на этот раз я не разъезжал, а проживал в Италии - бег времени замедлился, я давился впечатлениями, будто мне самое большее двадцать пять, а не за пятьдесят. А уж Венеция показалась мне и вовсе родным городом, тем более до меня в ней побывали два моих героя, я так и назвал свою повесть о ней, которую Вы читали еще в рукописи и способствовали публикации "Путешественник и его двойник". В отличие от них обоих, я больше не путешественник в городе, который знаю лучше, чем Петербург, Москву или Нью-Йорк, и могу водить по нему экскурсии. В Венеции я как у себя дома, захожу ли в церковь и запускаю монету осветить иконостас Беллини, брожу ли по Академии, которая стала мне таким же родным музеем, как когда-то Эрмитаж, а теперь Метрополитэн, либо плыву на гондоле или вапоретто мимо дворцов и их водных подъездов, любуюсь городскими ведутами. Тем более, Венеция обжита русскими. В мноногоязычный волапюк на Пьяцце все чаще вкрапляется русская речь, на "фондаменте", набережной, на фоне Палаццо Дукале стоит Ваш Казанова, а на Сан-Микеле, Острове мертвых, лежат Дягилев, Стравинский и Бродский. Могу, кстати, понять желание последнего быть здесь, а не на Васильевском острове, похороненным - не одно только посмертное тщеславие:
- Человек смотрит на себя - вольно или невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция...
Помимо останков в Сан-Микеле, в книжных магазинах лежит книга Бродского "Acqua Alta" - да, та самая "высокая вода", которая время от времени заливает Венецию и рано или поздно его поглотит (согласно научным прогнозам - в 2030 году).
Я бы рискнул сказать о русификации Венеции, но это все-таки преувелечение - японцев, немцев и американцев здесь куда больше, чем русских. Скорее интернационализация, космополитизация: Венеция больше не принадлежит самой себе - в меньшей степени аборигенам, чем туристам и тем международным организациям, которые заняты ее спасением.
Доходит до анекдота - с ближайшего острова Бурано, с давних времен прославленного своими кружевницами, туристы вывозят кружева, к которым прикреплен ярлык "Made in China". Попадались мне венецианские зеркала, стекло, веера и маски, сделанные все теми же вездесущими китайцами, не говоря уж о китайских реторанах. Их в Венеции все больше, и они успешно конкурируют - не не только с тратториями и остериями, но с "Макдоналдсами", экспансия которых также носит всемирный характер. Зачем далеко ходить, когда даже на Вашем памятнике указаны три города - Нью-Йорк, где были отлиты бронзовые фигуры и барельефы, София, где отдельно отливалась баллюстрада балкона, и Санкт-Петербург, откуда прибыл гранитный пьедестал. Плюс южнокорейская фирма, финансировавшая проект.
Помню, Миша, как у нас с Вами в Клавераке зашла как-то речь о Венеции, и Вы сказали, что у Вас чувство, будто Ваша трость когда-то уже стучала по венецейской брусчатке. Так вот, я желаю Вам, Миша, в следующей инкарнации родиться в Венеции, если только Вы не родились в ней прежде, и подсознательная память движет Вами, участвуете ли Вы в венецейских карнавалах или делаете памятник для этого плавучего города.
Сейчас, в Венеции, я припоминаю наш тот разговор, поражаясь, как естественно прирос к венецейской земле Ваш Казанова, будто стоял здесь всегда, все те двести лет, которые прошли с его смерти. Живу здесь уже неделю и не могу больше представить город без него, а сам памятник - без осаждающих его туристов. Не судите их строго, Миша, - можно написать для самого себя стишок или картину, да хоть роман, как Кафка, но памятники для того и ставят, чтобы прохожие на них глазели и, по возможности, с ними "взаимодействовали". Тем более, памятник такому герою как Казанова, в таком красочном, развеселом, балаганном городе как Венеция.
Здесь мало памятников реальным людям - славу республики Венеция ставила выше достижений индивидуумов. К тому же, Казанова - не дож, не кондотьери, не революционер. Скорее антигерой, чем герой - недаром власти заточили в "Пьомби". Казанове, единственному из заключенных, удалось оттуда бежать, и его страстный рассказ о побеге долгое время принимали за разгул авторской фантазии и хвастовство. Марко Поло, другому венецианцу, тоже не верили, когда он рассказывал о путевых диковинах, с которыми столкнулся в Китае, а он на смертном одре признался, что рассказал только об одной десятой того, что увидел. Оба были великими авантюристами, и оба стали великими писателями, описав свои приключения. Хотя специализировались в разных областях: Марко Поло был неутомимым путешественником, а Джакомо Казанова неутомимым любовником (впрочем, и путешественником тоже, хоть и поневоле). "Я всегда думал, что, если человек крепко решит добиться чего-нибудь и если он только и делает, что преследует свою цель, он непременно достигнет ее, несмотря на все препятствия, - писал Казанова. - Такой человек может сделаться великим визирем, папой..." Даже бежать из "Пьомби", добавит читатель. Кто сейчас помнит имена венецианских дожей, хотя бы одного из них? Зато имя великого проходимца на устах, его перечитывают, о нем спорят, его мемуарная книга выходит на разных языках, в Венеции в театре Гольдони через пару дней состоится премьера спектакля о нем под вызывающим названием "Джакомо Казанова, комедиант", а на набережной, рядом с тюрьмой, откуда он совершил свой фантастический побег, стоит Ваш ему памятник.
Когда Вы, Миша, подробно рассказывали о нем, у меня, признаться, закрались некоторые сомнения при упоминании Дональда Сазерленда, который в фильме Феллини играл Казанову: зачем такому самостийному художнику, как Вы, пользоваться готовым образом? Сомнения отпадали сами собой, по мере того как я, сойдя с вапоретто, приближался к Вашему памятнику. Художнику нужна модель, а тем более скульптору - вот Вы и использовали Дональда Сазерленда в качестве натурщика, тем более Феллини долго искал этот образ, просматривал исторические портреты и описания Казановы, делал наброски - перед тем как выбрать актера, найти для него костюм и грим. Вы заставили работать на себя Феллини "со товарищи" - в качестве собственных ассистентов.
Оттуда и заводная кукла, которую держит за руку Казанова - его последняя и главная любовь. Но ведь и Феллини не сам измыслил эту механическую любовницу Казановы, а позаимствовал ее у любимого Вами Гофмана. Таково взаимодействие художников - через десятилетия и века. Может быть, Казанова и крутой постельный профессионал, но для человека, чей донжуанский список насчитывает 144 победы, все женщины на одно лицо, а потому 145-ая, заводная, не отличается от живых. Трагедия Казановы (как и Дон-Жуана) - и недаром Вы напоминаете своему герою надписью на пьедестале "Memento mori" в его неспособности хоть раз в жизни сделать выбор и влюбиться. И причина его сексуальных излишеств, что он любит всех женщин, а значит - ни одной из них. Механическая красавица - это квинтэссенция 144-х женщин, которых он поимел, не отличая одну от другой.
Эпистолярный жанр и обращение к автору избавляют меня от необходимости описывать Ваш памятник, тем более Вы это превосходно сделали сами, рассказав мне о памятнике заранее. Но что нас с Леной Клепиковой поразило, как искусно Вы организовали пространство, разместив в нем все четыре фигуры - Казанову, живую куклу и обоих сфинксов как знак Мастера, Ваше личное тавро. Редко кому даже из великих художников удается создать не фронтальную скульптуру, а такую, которая одинаково хорошо бы смотрелась с любой точки - спереди, сзади, со сверкающей лагуны, со стороны палаццо. А этот удивительный тандем концептуализма и стилизаторства! А двойное чувство фактуры - самой бронзы, в которую отлиты фигуры, и того же, скажем, камзола на Казанове, цветочки на котором завораживают, от них не оторваться. Да, признаюсь, я не только обошел памятник, рассматривая барельефы на постаменте, но и взобрался по ступеням, чтобы разглядеть Ваших героев вблизи. Простите, Миша, за варварство меня вместе с десятками тысяч других туристов.
Я живу в Венеции в старинном палаццо, которое предприимчивые наследники прежних хозяев переоборудовали в удобную гостиницу. Выглядывая из стрельчатого окна моего номера, вижу внизу скользящие по воде гондолы, а вверху - золотого ангела на кампаниле, который, к великому моему изумлению, поворачивается ко мне то лицом, а то спиной. Выясняю: устроен по принципу флюгера - вот и вертится вокруг своей оси, являя удивленному пилигриму то лик, то зад. Сегодня за завтраком я познакомился с юной немкой из Штутгарта, которая в Венеции, как и в Италии, впервые. Я сказал, что завидую ей, а потом задумался - как хорошо все-таки приезжать сюда снова и снова и глядеть на все, как выразился Набоков, отверстыми зеницами: "знанием умноженная любовь". Каждый раз, когда покидаю Венецию, боюсь, что в последний раз, и благодарю судьбу, что вижу ее опять. А сколько иностранцев жили здесь месяцами, годами - от Вагнера до Пруста, от Эзры Паунда до Пегги Гуггенхейм. Сколько книг и фильмов посвящено Венеции - от "Смерти в Венеции" Томаса Манна до "Смерти в Венеции" Лукино Висконти, от "Писем Асперна" Генри Джеймса до "Идентификации женщины" Микеланджело Антониони. А герой романа Анри де Ренье "Живое прошлое" специально приезжает в Италию, чтобы повторить маршрут Казановы, написать о нем книгу и реабилитировать - тень Казановы становится его гидом.
Вот главное Ваше отличие от писателей, поэтов и режиссеров, которые "торчали" на Венеции. Они избирали Венецию фоном, а Вы изменили сам фон, вписав в него еще один превосходный памятник - самому знаменитому венецианцу. Две любови Венеции: пассивная и активная. Моя соседка из Штутгарта, когда я сказал ей, что автор памятника Казанове мой друг русский художник Михаил Шемякин, очень удивилась, не сразу поверила - была уверена, что он стоит здесь с незапамятных времен. Добавлю от себя: Венеция уже не представима без Вашего памятника.
Поздравляю Вас с ним. А заодно и с днем рождения - в 55 лет, когда многие художники подводят итоги, Вы работаете с молодой энергией, поражая и привораживая своим искусством. Желаю Вам и впредь - глядеть вперед, а не назад. Короче: быть юнгой, а не женой Лота.
Обнимаю.
Ваш
Владимир Соловьев
Смертные видения, или Искушение Михаила Шемякина
А теперь заглянем в личный дневник художника - с его согласия, впрочем.
Не знаю, правомочен ли перенос литературоведческих терминов в искусствознание, но именно к дневниковому жанру, к разряду "записных книжек" отношу я графический цикл Шемякина "Ангелы смерти". Он его демонстрировал в Эрмитаже, Манеже, галерее Мими Ферст в Сохо, а нам с Леной показал еще несколько новых акварелей из этого сериала. В нем Шемякин предстает новым до неузнаваемости. Почти монохромные акварельные листы, с несколькими росчерками тушью, подчеркивают тематическую монотонность, сюжетную зацикленность на распаде и смерти. Ссылки на Гофмана или Булгакова в названиях - не более, чем камуфляж (как и на Казанову в рисунках-боковушах к его памятнику). Они условны, а то и произвольны, и скорее всего возникают не во время работы, а после ее окончания: ничего романтического на самом деле в этом акварельном макабре нет. Вот, к примеру, акварель, рискованно подписанная "Мастер и Маргарита": крылатая тварь, сующая палец женщине между ног - скорее всего, все тот же ангел смерти с очередной жертвой. За десять лет до этого, в триптихе "Танец смерти" Шемякин уже провел эту мощную аналогию, срифмовав смерть с соитием: галантная сцена чуть ли не в духе Фрагонара, только кокетливая дама обнажена, а вместо кавалера скелет с вздернутым фаллосом. Гениальная догадка? Прорыв в twilight zone? Тематически "Ангелы смерти" как-то связаны с циклом "Фантомы", частью которого является упомянутый триптих, но "фантомы" были еще литературны, хоть и заглядывали порою за пределы бытия, куда с потрохами уносят сейчас Шемякина его "ангелы смерти". Уже не литературная чертовщина, а болезненные галлюцинации, изводящие художника. По аналогии на ум приходят миры-мифы Хлебникова и раннего Заболоцкого, фантазмы Филонова, анатомические рисунки Дюрера, да хоть русский лубок, но в первую очередь, понятно,
все те же уродцы и упыри Босха, которых, не исключено, le faiseur de diables, творец чертовщины увидел в белой горячке. Модный когда-то Чезаре Ломброзо, тот и вовсе был уверен, что "между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство."
Так или не так - не знаю, не будучи ни тем, ни другим, но монструозные создания Шемякина, будь то ангелы смерти, либо его крысо-люди либо его бестиарий в иллюстрациях к "Зверям Св. Антония" Дмитрия Бобышева, художественно настолько убедительны, что начинаешь верить в их реальность, независимо от собственного личного опыта, который у зрителя, конечно же, несколько иной, чем у художника. Однако художественный опыт - все-таки общий, при неизбежных разночтениях. Тот же круг чтения, например - Гофман, Гоголь, Сологуб, Кафка, Майринк, Булгаков и прочие faiseures de diables. Взять те же носы-гиперболы у Шемякина - они, конечно же, связаны с гоголевской традицией, хотя легко догадаться, что сбежавший нос коллежского асессора Ковалева всего лишь эвфемизм (как и отрубленный палец отца Сергия либо срезанные Далилой власы Самсона). На одной своей выставке Шемякин повесил венецейскую маску, у которой нос свисает аж до земли - в качестве художественной предтечи. Здесь и гадать нечего, чьим эквивалентом служит длиннющий этот нос, да простит мне читатель двусмысленные аналогии. Общее место после Бахтина: карнавальный юмор кружит обычно ниже пояса. Упомяну заодно, что лично я попал на эту выставку как Чацкий с корабля на бал, прилетев только что из Аляски, где навидался масок и тотемов, разгадка которых не в окрестной натуре, но в индейских мифологемах.
Гротескная ублюдочность мутантов Шемякина - это метафора исключительно эмпирического, субъективного, произвольного, издерганного сознания, но объективность в художественном мире - не более, чем иллюзия, мнимая величина. Разве объективны Брейгель, Босх, Гоголь, Кафка или Шагал? Да и так ли уж объективны, как кажутся, объективисты? Уверен, что Толстой тенденциозен не менее Достоевского.
Коли уж помянул совместную книжку Шемякина и Бобышева про бестиарий Св. Антония (1989), задержусь на ней чуть дольше. Кстати, самое известное воплощение этого сюжета опять-таки у Босха - его триптих "Искушение Св. Антония" в лиссабонском музее. Как и во всех других случаях (рисунки к "Русалке", "Носу", "Преступлению и наказанию", стихам Владимира Высоцкого и Михаила Юппа, рассказам Юрия Мамлеева), эти иллюстрации Шемякина не иллюстративны, то есть не буквальны - по крайней мере в лучших образцах. Автор и иллюстратор не повторяют друг друга - скорее дополняют, их трактовки не обязательно совпадают, но часто - полемичны. Если Бобышев своим стихом озверяет человека, то Шемякин, наоборот, очеловечивает зверя, и его пантера, единорог или бабочка антропоморфичны. Если он и обращает внимание на отличие человека от зверя, то сравнение, увы, оказывается не в пользу человека:
- Животные? - говорит Шемякин, в чьем поместье мирно уживаются с людьми дюжина разнопородных собак и котов, и экоцид он приравнивает к геноциду. - В их основе - инстинкт, простодушие, невинность... Мы, а не животные - падшие ангелы... А человек еще и падшее животное?.. Человек - животное с божественной печатью на челе.
Поскольку я сам уже не представляю свою жизнь вне общества котов, само понятие о них как о непадших ангелах необычайно близко. Я их так и зову, мою кошачью родню: князя Мышкина, который поменьше - ангелок, а громадину Чарли - ангелище. Вспоминаю Паоло Трубецкого, который, закончив конную статую Алекандру 111, охарактеризовал ее, как la bete sur la bete, зверь на звере, не имея в виду ничего оскорбительного в адрес императора, но просто уравнивая человека и животного, которые, что ни говори, из одного общего зверинца, и человек в нем такой же зверь, как все остальные, Бог творил всех по одной и той же схеме. Так что, негоже человеку зазнаваться. "Меньшие наши братья" испытывают ничуть не менее сложные и утонченные чуства, чем мы: к примеру, любимое занятие шемякинского пса Филимона, склонного к созерцанию и медитации, - наблюдать закат солнца. А когда заходит речь о мощном интеллекте крыс, Шемякин, не без тайного злорадства, говорит, что, повернись генетическая история чуть иначе, не человек, а крыса на каком-то ее витке стала бы венцом творения и хозяином на земле.
Может быть, в своих крысо-людях он и хотел выровнять отношения между двумя этими обитателями земли, но для зрителя мироздание Шемякина все равно выглядит уклоном в демонологию, по-русски - в дьяволиаду. Граница между природным зверем и мифологическим существом стирается - разве сотворенные Богом свинья, пантера, человек или павлин, если отбросить нашу к ним привычку и взглянуть на них как бы впервые, не столь же поразительны, как и созданные изощренной фантазией человека феникс, грифон, кентавр, дракон, пан, русалка, сирена, даже ангел и прочие гибриды? Так ли уж, скажем, отличаются единорог от носорога? Разве не являет иногда сам Бог нечто исключительное и невероятное на фоне того, что мы уже привыкли лицезреть, сиамских близнецов, скажем, либо гермафродита. Так ли далеки от реального мира метафизические страхолюды Шемякина, как поначалу кажется? Народец, им созданный, не вовсе нам чужд. Амплитуда наших чувств при их лицезрении довольно широка - от ужаса до умиления, от восторга до оторопи, от содрогания до приязни. Великим коллекционером живых и заспиртованных уродцев был заочный гуру Шемякина император Петр, который собрал вокруг себя "шутейский собор" и основал Кунсткамеру. Что двигало им, помимо праздного любопытства и научной любознательности? А что движет автором "Фантомов", "Карнавалов", "Ангелов смерти" и бестиария Св. Антония?
Шемякин изобразил анахорета выглядывающим из глазницы гиперболического черепа. Это довольно точная иллюстрация к стиховой характеристике ("Глядит аскет из мозговой пещеры...") и одновременно в близком родстве с многочисленными черепами в его живописи, графике и скульптуре. Черепомания берет начало опять-таки в детстве художника: в кабинете отца он видел знаменитую пирамиду черепов на картине Верещагина "Апофеоз войны", а сам частенько натыкался на черепа русских и немецких солдат в послевоенном Кенигсберге.
- Я люблю этот образ и как совершенную скульптурную форму и как философский элемент, который говорит мне о моем прошлом и о моем будущем, признается художник.
Так, может быть, выглядывающий из черепа-пещеры пустынник есть своего рода метафический автопортрет самого художника? Избегнем, однако, домыслов и отсебятины, тем более через страницу-другую мы дойдем до его "официального", так сказать, автопортрета, где череп также присутствует, как, впрочем, и другие некрофильские элементы. Законный вопрос: а в чем, собственно, разница между миро-творцем и мифо-творцем, окромя единой буквы? Ведь миф и есть мир, пусть и потусторонний, с самыми невероятными и страховитыми существами, какие только может изобрести человеческая фантазия. Босх, с его буйной, необузданной фантазией был, как известно, любимым художником испанского короля-изувера Филиппа. А как бы отнесся к шемякинскому паноптикуму Сталин? Вопрос, признаю, гипотетический. А вот, что, в самом деле, интересно: где Шемякин подсмотрел это гениальное ублюдство? Откуда явились эти гротески, упыри и уродцы? Из Апокалипсиса? Из фольклора? Из сновидений? Или художник-трагик творит в соавторстве со своей трагической эпохой?