Сонтаг Сьюзен. Смотрим на чужие страдания

* * *

   Фотография дружна со смертью с самого своего рождения в 1839 году. Поскольку изображение, полученное с помощью камеры, – буквально след того, что происходило перед объективом, снимок как напоминание об исчезнувшем прошлом и умерших близких имел преимущество перед любой картиной. Запечатлеть же саму смерть в процессе было не по силам фотографии: пока камеру приходилось перетаскивать, устанавливать, выравнивать, возможности ее были ограничены. Но как только она освободилась от штатива, обзавелась дальномером и сменными объективами, позволившими ей увидеть подробности с большого расстояния, снимок смог гораздо непосредственнее и внушительнее рассказать об ужасах массового убийства, чем любое словесное свидетельство. Если можно назвать год, когда фотография доказала, что способна охарактеризовать, а не просто зафиксировать самые отвратительные реалии гораздо четче, чем любые сложные повествования, то это год 1945-й. Это фотографии, снятые в апреле и начале мая 1945 года в Берген-Бельзене, Бухенвальде и Дахау – в первые дни после освобождения лагерей. И снимки, сделанные в начале августа свидетелями-японцами, в частности Ёске Ямахатой, после сожжения жителей Хиросимы и Нагасаки.
   Эпоха потрясений – для Европы – началась за тридцать лет до этого, в 1914 году. Через год после начала Великой войны, как ее одно время называли, многое из того, что представлялось данностью, оказалось хрупким, даже беззащитным. Кошмар самоубийственного противостояния, из которого воюющие страны не могли выпутаться – и прежде всего ежедневное кровопролитие в окопах Западного фронта, – этот кошмар, казалось многим, невозможно описать словами^[5]. В 1915 году не кто иной, как сам Генри Джеймс, этот пышноречивый волшебник, великий мастер укутывать реальность в слова, заявил в «Нью-Йорк таймс»: «По среди всего этого так же трудно найти слова, как вынести свои мысли. Война исчерпала слова; они ослабели, они выхолостились…» А Уолтер Липпман в 1922 году писал: «Фотографии имеют такую власть над воображением, какой вчера обладало печатное слово, а до того – устное. Они кажутся самой реальностью».
   Фотографии – и в этом их сила – объединяют в себе два противоположных свойства. Объективность присуща им по природе. С другой стороны, фото – это всегда точка зрения. Снимок – запись реальности, неоспоримая, в отличие от любого, даже самого беспристрастного словесного отчета, поскольку записала машина. И в то же время снимок – свидетельство о реальности, поскольку снимавший присутствовал при событии.
   Фотографии, утверждает Вулф, «не аргумент, они просто голая констатация факта, адресованная глазу». На самом деле они не «просто» что-то и как всего лишь факт их не рассматривают – ни Вулф, ни другие люди. Ибо, как она тут же отмечает, «глаз связан с мозгом, мозг с нервной системой. А она мгновенно посылает сигналы через каждое воспоминание о прошлом и чувство настоящего». Эта оборотливость позволяет фотографиям быть объективной регистрацией и в то же время личным свидетельством, верной копией или записью момента реальности и истолкованием этой реальности – к чему давно стремилась литература, но никогда не могла осуществить в этом буквальном смысле.
   Те, кто подчеркивает свидетельский аспект фотоизображения, должны уточнить вопрос о субъективности его создателя. От фотографии ужасного люди хотят веского свидетельства без художественных ухищрений, которые приравниваются к неискренности или даже вымыслу. Картины адских событий кажутся более достоверными, если в них не заметно «выгодного» освещения и композиции, потому что фотограф – либо любитель, либо (что также годится) придерживался какого-то из привычных стилей антиискусства. Когда эти фотографии не претендуют на высокое искусство, в них труднее усмотреть пропаганду (а все широко известные снимки бедствий сегодня не свободны от таких подозрений) и труднее разглядеть за ними стремление сыграть на чувствах зрителя, пробудить необременительное сочувствие.
   Фотографии, лишенные лоска, приветствуются не только как особо достоверные. Некоторые могут соперничать с самыми мастеровитыми – настолько расплывчаты критерии то го, чту делает снимок запоминающимся, красноречивым. Это хорошо показала поучительная выставка фотографий, запечатлевших разрушение Центра международной торговли, которая была устроена в конце сентября 2001 года в манхэттенском Сохо. Организаторы этой выставки, звучно названной «Здесь Нью-Йорк», призвали всех, любителей и профессионалов, нести фотографии самой атаки и ее последствий. В первые же недели откликнулись больше тысячи человек, и у каждого взяли на выставку хотя бы по одной фотографии. Без подписей и указания авторов они были развешены в двух узких залах или включены в слайд-шоу на одном из мониторов (и размещены на сайте выставки). Их можно было купить – в виде высококачественных копий из струйного принтера, любую за одну и ту же небольшую цену – двадцать пять долларов (выручка шла в фонд помощи детям людей, погибших 1 1 сентября). После покупки человек мог узнать, кто автор фотографии – Жиль Пересс (один из организаторов выставки), или Джеймс Нактвей, или же учительница-пенсионерка, заснявшая простой «мыльницей» из окна своей спальни в Гринич-Виллидже обрушение северной башни. Подзаголовок выставки «Демократия фотографии» подразумевал, что среди любительских фотографий найдутся такие, которые ничем не уступят снимкам опытных профессионалов. Так оно и было – и это кое-что говорит о фотографии, хотя и не обязательно о демократии культуры. Фотография – единственное важное искусство, где профессиональная подготовка и многолетний опыт не гарантируют безусловного преимущества перед необученным и неопытным – среди прочего потому, что большую роль играет случайность (или везение) и ценится все спонтанное, неотшлифованное, несовершенное. (Подобное – редкость в литературе, где практически ничто не определяется случаем или везением и изысканность слога не наказуема; ни в исполнительских искусствах, где настоящий успех невозможен без долгой учебы и ежедневных упражнений; ни в кино, где не играют большой роли предрассудки против искусства, весьма влиятельные в современной художественной фотографии.)
   Отнестись к фотографии как к наивной вещи или как к произведению опытного мастера, в любом случае ее смысл – и реакция зрителя – зависит от того, как она истолкована, то есть от слов. Идея этой выставки, время и место и взволнованные зрители сделали ее событием в некотором роде исключительным. Хмурые ньюйоркцы, всю осень простаивавшие часами в очереди на Принс-стрит, чтобы увидеть «Здесь Нью-Йорк», не нуждались в подписях. Понимания, о чем эти фотографии, хватало, и даже с излишком – дом за домом, улица за улицей, пожары, обломки, страх, изнеможение, горе. Но когда-нибудь надписи, конечно, понадобятся. Ошибочные истолкования, аберрации памяти, новые идеологические употребления снимков – все это скажется на них.
   Когда сюжет отдален, то, что «говорит» фотография, может быть прочитано по-разному. В конце концов, в фотографию вчитывают то, что она должна говорить. Склейте длинный кадр невозмутимого лица с такими несхожими сюжетами, как тарелка горячего супа, мертвая девочка, девушка на диване, и – это продемонстрировал в 1920-х годах в своей мастерской первый теоретик кино Ле в Кулешов – зрители будут дивиться тонкости и разнообразию актерской мимики. В случае неподвижной фотографии мы опираемся на то, что нам известно о драме, один из моментов которой запечатлен на снимке. «Собрание по случаю распределения земли, Эстремадура, Испания, 1936» – часто репродуцируемая фотография Дэвида Симора (псевдоним «Шим»): на ней худая женщина с грудным младенцем смотрит вверх (настороженно? с тревогой?). Этот снимок задним числом часто толкуют так, что женщина испуганно озирает небо в ожидании налета. Выражение ее лица и окружающих как будто бы полно тревоги. Память изменила снимок в соответствии со своими надобностями и придала фотографии Шима символический статус, вложив в нее не то, что она изображала (собрание на открытом воздухе за четыре месяца до начала войны), а то, что скоро должно было произойти в Испании и вызвать во всем мире колоссальный резонанс: бомбардировки городов и селений с единственной целью полностью их уничтожить – на европейской территории эта тактика была применена впервые^[6]. Прошло немного времени, и в небе действительно появились самолеты и стали бросать бомбы на безземельных крестьян вроде тех, что на фотографии. (Посмотрите еще раз на мать с младенцем у груди, на ее наморщенный лоб, прищуренные глаза, приоткрытый рот. По-прежнему ли на лице у нее тревога? Не кажется ли теперь, что щурится она от солнца?)
   Фотографии, которые получала Вулф, рассматриваются как окно в войну: нечто прозрачное, открывающее вид на предмет. Ее не интересовало, что у каждой есть «автор», что фотография представляет чей-то взгляд – хотя как раз в конце 1930-х годов и образовалась профессия вооруженного камерой индивидуального свидетеля войны и военных жестокостей. Когда-то военные фотографии появлялись главным образом в ежедневных и еженедельных газетах. (Газеты стали печатать фотографии в 1880 году.) Затем в дополнение к старым популярным журналам, возникшим в конце XIX века, таким как «Нэшнл джиографик» и «Берлинер иллюстрирте цайтунг», использовавшим фотографии как иллюстрации, появились тиражные еженедельные журналы – французский «Вю» (в 1929 г.), американский «Лайф» (в 1936-м) и английский «Пикчер пост» (в 1938-м). Строились они именно на фотографиях (с короткими сопроводительными текстами) и на «рассказах в фотографиях» – сериях из, как минимум, четырех-пяти снимков одного фотографа с приложением статьи, поясняющей их содержание. В газете же, наоборот, фотография – обычно одна – поясняла статью.
   В газете военная фотография была окружена словами (статьи, которую она иллюстрировала, и других статей), а в журнале она чаще соседствовала с другой, рекламирующей что-нибудь. В «Лайфе» от 12 июля 1937 года фотография смертельно раненного республиканского солдата, сделанная Робертом Капой, занимала всю правую страницу, а напротив нее всю левую – реклама «Виталиса», мужского крема для волос. Там на маленьком снимке мужчина напрягался в теннисе, а на большом портрете он уже в белом смокинге, с прилизанными блестящими волосами и идеальным пробором^[7]. Такой разворот, где обе камеры как бы не замечают друг дружку, теперь выглядит не просто странным, а на удивление устарелым.
   В системе, основанной на максимальном распространении изображений, одних свидетельств недостаточно – нужен еще свидетель-звезда, знаменитый своей храбростью и неутомимостью в добыче важных, беспокоящих фотографий. Один из первых выпусков «Пикчер пост», напечатавший серию фотографий Капы с испанской войны, дал на обложке красивый профиль фотографа с камерой: «Величайший военный фотограф Роберт Капа». В глазах противников войны имена фронтовых фотографов были окружены ореолом, особенно если война принадлежала к той редкой категории вооруженных конфликтов, когда человек с совестью вынужден принять чью-то сторону. (Война в Боснии почти шестьдесят лет спустя, сделала такими же пристрастными журналистов, работавших в осажденном Сараеве.) И в отличие от войны 1914—1918 годов, которая для многих победителей со всей очевидностью была колоссальной ошибкой, вторую «мировую войну» победители единодушно расценивали как необходимую, такую, от которой нельзя было уклониться.
   Фотожурналистика заняла свое почетное место в начале 1940-х годов, во время войны. Из всех войн новейшего времени ее справедливость меньше всего вызывала сомнений и окончательно была засвидетельствована, когда в 1945 году открылся весь масштаб зла, творившегося нацистами. Эта война придала фотожурналистам новую легитимность, оставив мало места для левого диссидентства, характерного для серьезной фотографии в период между войнами – тут можно вспомнить и «Войну войне!» Фридриха, и ранние работы Капы, самого знаменитого в поколении политически ангажированных фотографов, чьей главной темой была война и ее жертвы. В атмосфере либерального оптимизма относительно разрешимости острых социальных проблем на первый план вышел вопрос о средствах существования и независимости фотографа. Капа с несколькими коллегами (в том числе Шимом и Анри Картье-Брессоном) в 1947 году организовал кооператив в Париже, фотографическое агентство «Магнум». Задача у агентства – которое вскоре сделалось самым влиятельным и престижным объединением фотожурналистов – была практическая: представлять предприимчивых фотографов-фрилансеров перед иллюстрированными журналами и устраивать им командировки. В то же время устав «Магнума», моралистический по духу, как и другие уставы новых международных организаций, возникших непосредственно после войны, обозначил миссию фотожурналистов: вести хронику своего времени, будь то военное или мирное, выступать беспристрастными свидетелями, свободными от шовинистических предрассудков.