Страница:
Тем не менее, фильмы о будущем можно снимать и перенося действие в прошлое. В этом случае на долю зрителя выпадает миссия дать ответ на вопрос: Фильм снят о будущем? либо всё же фильм снят о прошлом?
Как дать ответ на этот вопрос? — В историческом развитии общества меняются не только техника, но и нравы и этика людей. Техника определяет внешний облик искусственной среды обитания, которая является фоном — историческими декорациями, в которых протекает жизнь и деятельность людей, являющихся носителями нравов и этики.
В реальной истории есть определённое — свойственное ей и характеризующее каждую её эпоху — соответствие техносферы и нравов и этики людей. Искусство кино позволяет это объективное соответствие техносферы и духа, свойственное реальной истории, изменить. И это позволяет снять фильм о будущем в декорациях прошлого, а фильм о прошлом — в декорациях будущего.
Если же общество давным давно застыло в своём нравственно-этическом развитии или откатилось на рубежи, бывшие прогрессивными в далёком прошлом, то это позволяет в экранизации не только перенести сюжет некогда современной, а ныне древней пьесы, в техносферу другой, более поздней эпохи, но перенести сюжет так, что отсутствие нравственно-этического прогресса будет выражаться в том, что пьеса будет смотреться.А если её героев обрядить в соответствующую эпохе техносферы одежду, и в титрах не указывать первоисточник авторского текста, — то невежественная в своём большинстве публика и не догадается, что автор текста давно умер.
Примером такого рода фильмов является американская экранизация “Ромео и Джульетты”, в которой Леонардо ди Каприо (всем известный по “Титанику”) играет Ромео [41]. Фильм снят в обстановке современного большого приморского города США. И если бы с героев Шекспира сняли средневековые костюмы и обрядили в современную одежду, то фильм вполне бы сошёл для многих наших современников за историю растоптанной любви подростков из двух враждующих мафиозных кланов, которую авторы почему-то решили рассказать стихами. Жизненность этой экранизации (сюжет создан в 1595 г., повествует о временах феодализма; декорации в фильме, за исключением средневековой одежды, — конец ХХ века) — прямое свидетельство отсутствия нравственно-этического развития общества Запада. Если бы нравственно-этический прогресс был, то сюжет фильма воспринимался бы как вторжение прошлого в нашу современность.
У Н.С.Михалкова есть два постсоветских фильма, сюжеты которых — нравственно-этическое действо — разворачиваются в декорациях прошлых эпох. Это “Утомлённые солнцем” (1994 г.) и “Сибирский цирюльник” (закончен в 1998 г.).
О своём образе мышления Н.С.Михалков говорит: «Я художник и мыслю образами, мне близкими» («Деловой завтрак» в упомянутой “Российской газете”). И не может быть иначе: образы в последовательности сюжетных планов (эпизодов) фильмов, которые мы видим, есть выражение одного из потоков мышления кинохудожника, образами ему близкими.Но это не только самовыражение, но и повествование кинохудожника образами, адресованное другим людям, более или менее широкому их кругу. Н.С.Михалков претендует на то, чтобы этот круг был достаточно широким:
«Быть похожим на Михалкова — значит пытаться быть похожим, скажем, на Бондарчука [42], а это умение рассказать историю, которая должна волновать человека. Это принцип, который я лично исповедываю. Кино Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа — это арт-хаусное кино, которое может быть востребовано тогда, когда существуют Гайдай, Данелия, Бондарчук, Озеров. Но если такая авторская картина выйдет на всех 30 тысячах киноэкранах — это немыслимо, потому что это личный взгляд художника, который не требует того, чтобы он был разделен. Кто-то выговаривается так, как Тарковский, и становится классиком, а кто-то пытается выговориться, но у него это не получается, и он не становится классиком, а становится спивающимся человеком, который мучается из-за непонимания. Кино интеллектуально-эстетствующее может быть только тогда, когда есть серьезная киноиндустрия, умноженная на профессию, на ремесло, на технологию и на осознание того, для кого ты снимаешь это кино».
Но кроме того, что должно быть «осознание того, для кого ты снимаешь это кино», у кинохудожника должно еще быть и осознание того, как изменится нравственность и этика твоего зрителя под воздействием твоего фильма. Если этого нет, то это будет для художника беззаботно-эстетствующее кино («искусство для искусства равняю с птичьим свистом»), однако и на него зрительская аудитория как-то прореагирует. Но просмотр фильма, авторы которого сумели взволновать душу зрителя, это не только сопереживание зрителя тем или иным персонажам, не только запечатление образов фильма в памяти. Это также и выработка отношения к тому, что явили, высказали кинохудожники в образах последовательности сюжетных планов, составляющих фильм.
Язык киноискусства — язык образный и он обладает тою особенностью, что отношение кинохудожника и зрителя к образам и сюжету фильма невыразимо в образах сaмого фильма, по крайней мере в более или менее реалистичном кино: злодей не может быть отталкивающе карикатурным, поскольку станет не жизненным; добропорядочный человек может быть и не бросающимся в глаза; черты доброго и злого присутствуют в разных людях, проявляются в разных обстоятельствах по крупному и в мелочах. Чтобы фильм состоялся — персонажи должны быть жизненны. А для этого все его персонажи должны быть любимы создателями фильма. Да сюжет фильма, его образы как-то выражают отношение кинохудожника к жизни общества, к прошлому, к настоящему, к перспективам, но его отношение к сюжету и образам самого фильма в удавшемся фильме невыразимо в образах и сюжете сaмого фильма.
Вследствие этого всякий фильм, и особенно удавшийся фильм, — «вещь в себе», т.е. вещь, скрывающая в себе многое и от создавших его кинохудожников, и от зрителей.
Но отношение к сюжету и образам фильма выразимо либо в иной системе образов и сюжете (иного фильма), либо в словах. И оно обусловлено нравственностью зрителя, включая и кинохудожника, являющегося одним из первых зрителей. А из всякой «вещи в себе» каждый зритель имеет возможность выбрать то, что более всего соответствует его нравам, а также и то, что наиболее противно его нравам. Поэтому отношение к сюжету, персонажам и образам фильма у всех разное и будет выражаться в разных словах: и в зависимости от того, что чему соответствует кино — либо фабрика уводящих от реальности пьянящих грёз, либо — информация к размышлению и поучению.
Высказав это о производстве и восприятии кинофильма, перескажем вкратце, не мелочась на детали, сюжеты “Утомлённых солнцем” и “Сибирского цирюльника”, сосредоточившись не на эпохе, датируемой по техносфере, а на нравах и этике персонажей. После этого каждый может ответить на вопрос, желает ли он в будущем жить в обществе с такими нравами и этикой? — что по существу и является ответом на вопрос: снят фильм о прошлом? либо фильм снят о будущем, но в декорациях прошлого?
“УТОМЛЁННЫЕ СОЛНЦЕМ”.Красный командир, в прошлом герой гражданской войны, лично знакомый со Сталиным, некогда пристроил Митю — выходца из “элиты” общественного строя, ниспровергнутого в революции, — работать в органы ЧК. Таким, как Митя, безразлично в какой форме осуществляется их “элитарность”: в форме принадлежности к дворянству российской империи или в форме принадлежности к спецслужбе иного «тоталитарного» государства, — они настолько беспринципны, что им проще изображать из себя истинных коммунистов, нежели влачить бедственное существование в эмиграции. Поскольку таких выходцев из прежней “элиты” в органах ЧК-ОГПУ-НКВД было много (высокий культурный уровень, широкое образование, знание языков были востребованы и разведкой, административной деятельностью), то они, совершенствуясь в профессионализме спецслужбы, поднимались по служебной лестнице. Они делали карьеру, не разделяя идеалов социализма, и под их влиянием с течением времени органы “элитаризовались”. “Элитаризовавшись”, они стали умышленно вредить социалистическому строительству, которое должны были поддерживать и защищать. Поэтому Митя тоже сделал карьеру в рядах лицемерных приспособленцев.
Пока Митя делал карьеру в ЧК, красный командир тоже делал карьеру, но по другому ведомству — в армии. За это время он успел жениться на женщине, в которую некогда был влюблён Митя. Эта женщина по социальному происхождению также принадлежала к прежней “элите”, и под воздействием её родственников красный командир тоже “элитаризовался”. Не сумев освоить достижений культуры, хранимых представителями прежней “элиты”, красный командир тем не менее сумел превознестись над остальным обществом в потребительстве: служебная машина, дача как место прожигания жизни и т.п. Но вообще-то сам он был человек не злой и даже с порывами к справедливости.
Последнее хорошо показано в сцене остановки им танковых учений на несжатом поле. Но как утверждают многие, служившие в армии в ту эпоху, такое могло быть единичным злоупотреблением или халатностью при организации учений, но никак не типичным явлением в системе боевой подготовки РККА тех лет. То есть, введя в сюжет этот эпизод Н.С.Михалков «прогнулся» перед бывшими у власти в период съёмок фильма «либералами» — противниками «тоталитаризма»: солгал в статистическом смысле: единичное явление представил как всеобщее, типичное для эпохи.
Но поскольку все разноведомственные “элиты” мечтают исключительно о своём полновластии в обществе, то настало время межэлитарной борьбы за власть, и Митя приехал арестовывать красного командира. Весь день они кривлялись и позёрствовали друг перед другом на даче. Командир, поддавшись нормам формальной личной чести а-ля «дворянство» безотносительно к делу, которому решил служить, потерял революционную бдительность и, вместо того, чтобы на время нейтрализовать Митю и позвонить напрямую Сталину, дабы тот пресёк злоупотребление властью органов ЧК [43], поплыл по течению обстоятельств. После ареста он вспылил, домогаясь справедливости, и был избит. Его скрутили по рукам и ногам и доставили в тюрьму. А Митя вернулся к себе домой и, не вынеся своей нравственно-этической раздвоенности, перерезал себе вены.
В «сухом остатке» остается:
«Общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев» (В.О.Ключевский, конец XIX — начало XX века). «Одни злочестивые вкушают ярость других» (Коран, VII век). То есть, это фильм о прошлом, нравственность и этика которого нежелательны в будущем.
“СИБИРСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК”. Курсант военного училища (дореволюционное название — юнкер) под хмельком попадает в психологическую зависимость от иностранки, бывшей проститутки, впоследствии — аферистки, и решает, что к нему пришла любовь.
Под предлогом возврата курсанту забытой им фотографии аферистка вступает в контакт с армейским генералом — запойным алкоголиком, который является начальником военного училища, где учится и несет службу курсант. Кроме того старый генерал — член некоего технического комитета, распределяющего бюджетные средства на научно-технические исследования. Пожилой дурак тоже впадает в психологическую зависимость от иностранной аферистки, целью деятельности которой является проталкивание в России проекта её патрона.
Спустя некоторое время аферистка обнаруживает, что и она сама находится в психологической зависимости от курсанта, и тоже полагает, что это — любовь.
Заблуждения аферистки, курсанта и — прежде всего — кинорежиссёра по части любви истинной и страстей проистекают от того, что они либо забыли, либо никогда не знали и не понимали смысла слов апостола Павла: «любовь — совокупность совершенства»(Колоссянам, 3:14); «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится»(Коринфянам, 13:4 — 8). И естественно, что пребывая в плену страстей, не имеющих ничего общего с истинной любовью, главные персонажи фильма продолжают делать всякие гадости друг другу и окружающим.
Будучи одержим инстинктивной страстью к аферистке и снедаем ревностью по отношению к своему командиру — генералу, в отношении которого аферистка плетёт интригу, курсант совершает множество дурных поступков, среди которых — посягательство на убийство в ходе дуэли своего товарища по училищу, такого же как и он сам стоеросового оболтуса. Тем самым курсант подставляет командира роты, капитана-служаку, который, хотя звёзд с неба хотя и не хватает, но действительно искренне заботится о подчиненных, как о своих детях. В довершение всего «влюбленный» под воздействием страстей срывает любительский спектакль и тем самым подводит своих товарищей. Поскольку он учинил хулиганство в зале к тому же в присутствии члена царской семьи — великого князя — и это невозможно замять, то он попадает под суд.
Но судят его не за хулиганство, а, скрывая истинную подоплёку событий, — как бы за попытку покушения на великого князя. А жизнь князя якобы спас, заслонив его собой и пострадав «в боестолкновении с террористом», старый дурак — начальник училища и запойный алкоголик. В результате курсант идёт на каторгу, а потом на поселение, а генерал — как ни в чём не бывало — продолжает службу, хотя все знают, как на самом деле было дело.
Есть в фильме и сюжетная линия с горничной матери курсанта — Дуняшей, которая тоже строит на него виды. Пересидев заморскую аферистку, она поехала в Сибирь на место ссыльного поселения, где стала его женой, а он стал её собственностью. Но в сцене посещения аферисткой их дома на поселении в Сибири Дуняша прячется с серпом, будучи готова то ли порешить себя и детей, то ли убить соперницу и пойти, как минимум, на каторгу. То есть психологическая — инстинктивная по своей природе, животная привязанность есть и здесь: страсти кипят, но любви нет…
В фильме прошли годы — двадцать лет, и герои, вспоминая свою юность, уже изменились, многое переосмыслили в своём прошлом, в чём-то изменились и их нравы. Это жизнь…
Могут возникнуть возражения по поводу такого пересказа: А как же сцена в Кремле, проникновенная устремлённая в будущее речь императора Александра III перед юнкерами? — А никак. Александр III сам уничтожает её созидательную силу: за его проникновенным обращением к будущим офицерам следует выпивка. И такие застолья с выпивкой — норма всех официальных и неофициальных мероприятий во времена монархии и послесталинского застоя. Соответственно судьбы многих выслушавших речь будут исковерканы в периоды их опьянения точно так, как была исковеркана его же пьяными действиями в поезде судьба юнкера Толстого. А некоторая часть, начав с такого праздничного пития, неизбежно станет алкоголиками, но, сделав карьеру, сменит генерала Радлова и его морально разложившихся сверстников у рычагов власти. Политика будет по-прежнему проводиться под руководством агентов влияния вопреки стратегическим интересам народов империи: втягивание России в русско-японскую войну, в первую мировую при подчинении власти агентам влияния — неизбежны, а войны повлекут за собой революции, которые сметут разложившуюся “элитарную” государственность. Кто этим воспользуется — вопрос, на который ущербно и однобоко ответил фильм “Утомлённые солнцем”.
То есть в сцене выпивки в ответ на речь царя прошлое-настоящее-будущее замыкается в круг, в результате чего предстоявшее тогда будущее стало ужасным.
В «сухом остатке» остаются вопросы:
Хотите ли вы, чтобы в будущем Россия управлялась запойными алкоголиками, которые забыв обо всём, попадают в зависимость от заморской подъюбки, постоянно лицемерят и действуют по принципу «честь (своя) дороже, чем жизнь (чужая)»;решения в области государственного управления принимают, не успевая протрезветь; идут на поводу у агентов влияния заморского капитала или резидентуры при попустительстве всего остального общества, увлеченного страстями и мелкими делишками? Хотите ли вы ишачить на родовитую “элиту”, которая претендует на свои особые властные и потребительские права, но сама профессионально пуста, вследствие чего службу за неё тянут простые служаки? Хотите ли вы, чтобы вы сами и ваши дети и внуки были заложниками дурной политики такой “элиты”? Чтобы одержимые пьяным бесом «превосходительства» били вас по лицу своего куража ради, а вы не смели оказать сопротивление под угрозой расстрела [44]? Либо вы хотите войти в ряды такой “элиты” и безответственно помыкать жизнью других?
И те, кто видел оба фильма, должны признать, что в своём пересказе мы не изолгали сюжеты обоих, а просто затронули тот слой, который относится к социологии, к устройству жизни общества, оставив в стороне тот слой сюжетов, который включает в себя своеобразие индивидуализма каждого из его персонажей, их чувства и переживания. В реальной жизни, как и в хорошем кино, оба эти слоя — два разномасштабных уровня организации духовности общества — взаимодействуют друг с другом. В этом взаимодействии и совершается нравственно-этическое развитие или деградация общества и каждого из людей. Но если высказаны мнения, отнесённые нами к «сухому остатку», и они подкреплены волей людей и поддерживаются Свыше, то показанный в фильмах характер взаимодействия обоих уровней в организации духовности общества становятся невозможными.
Иными словами творчество Н.С.Михалкова показывает, что идея «державности» в толпо-“элитарном” варианте не имеет в России будущего.
И надо сказать Н.С.Михалкову спасибо за оба этих фильма: хорошо снято; хорошо и убедительно показано, как недопустимо России жить в будущем. Хотел он того либо же нет, — значения не имеет.
Но “элитарных” «либералов» и «державников» («тоталитаристов» на языке «либералов») объединяет одно общее качество — уклончивость, уход от вызовов времени, нежелание выявлять и разрешать проблемы, мешающие всем и каждому жить в обществе в любви и согласии, как то заповедал людям Бог.
Если Д.А.Гранин признался в своей неспособности к этому прямо, то Н.С.Михалков прямо в ней не признался, а своё косвенное признание — вряд ли понял.
23 декабря 2001 программа ОРТ “Клуб путешественников” в сюжете, посвященном Китаю, привела высказывание Конфуция (около 551 — 479 гг. до н.э.):
«Когда названия неправильны — суждения несоответственны. Когда суждения несоответственны — дела не исполняются».
“Российская газета” в заголовок «Делового завтрака» вынесла слова, сказанные Н.С.Михалковым в следующем контексте:
«Вот сегодня все задают вопрос — „как жить?“ и никто не задаёт себе вопроса — „зачем жить?“ [45]А ведь исконно первым вопросом для русского человека был «ради чего жить?», а потом уж «как?». И мы узнаем «как жить», когда задумаемся «зачем жить».
Но дело обстоит не совсем так, а если точнее, — то совсем не так. Хотя дальнейшее может показаться тем, кто пленён авторитетом Н.С.Михалкова, злобными придирками, игрой в слова и незначительными деталями, но Конфуций — прав: реально постановка вопроса «зачем, ради чего жить?» вовсе не гарантирует того, что субъект, задавшись этим вопросом, доведёт свои размышления на эту тему до получения определённого по смыслу, пусть даже и неправильного по существу ответа. Пример тому Васисуалий Лоханкин — интеллигент из “Золотого телёнка”, нескончаемо, но бесплодно размышлявший на тему о «великой сермяжной правде» народа, и потому не знавший определённо ни «ради чего жить?», ни «как жить?». Но борщ он трескал с превеликим аппетитом и удовольствием.
Только определённый по смыслу ответ на вопрос «зачем, ради чего жить?» позволит получить определённый по смыслу ответ и на вопрос «как жить?»: то есть, что можно делать и в каких обстоятельствах, а что нельзя? что дoлжно делать с доверием Богу, не взирая ни на какие обстоятельства, а что недопустимо делать ни при каких обстоятельствах?
Полученные ответы на вопросы «зачем?» и «как?» могут быть и правильными, и ошибочными как в целом, так и отчасти. Но жизнь Божьим промыслом приведёт всякого, кто определился во мнении в ответе на них и честно следует своим суждениям по жизни, в ситуации, в которых он сможет освободиться от своих прежних ошибочных мнений и убедиться в праведности других мнений; сможет, задавшись этими же вопросами, неисчерпаемыми по своей сути, получить новые ответы на них. И так каждый может подниматься по спирали к истинной объективной праведности, преображая в этом процессе и свою личность, и жизнь общества.
Но тот, кто явно или неявно, уклоняется от ответа на вопрос «зачем, ради чего жить?», растрачивая силы в какой-то суете (в том числе и в профессионализме, затмившем жизнь); или попросту «тянет время», не желая принять даваемый Жизнью ответ на этот вопрос, поскольку такой ответ требует от человека изменить свойственную ему нравственность и этику, — тому нет места в светлом будущем, его будущее — в инфернальном кольце, о котором сказал А.П.Чехов, и что повторил Н.С.Михалков. Либо у него вообще нет будущего, если в обществе есть силы, целенаправленно работающие на осуществление светлого будущего и памятующие о том, что общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев и их пособников, нескончаемо размышляющих и говорящих на разные темы, но ни в чём не уверенных, либо подневольных мифологизированно облагороженному прошлому.
19 — 24 декабря 2001 г.
[1]Даниил Андреевич Герман (настоящая фамилия) — автор популярных в среде «либеральной» интеллигенции романов “Искатели” (1954 г.), “Иду на грозу” (1962 г.).
[2]Эпиграф был такой: «Фактов мне хватает. Я сыт ими по горло. Я нищ методологически».
[3]Ещё на более глубоком уровне рассмотрения сопричастности, чем у М.Меттера, соучастие выражается во фразе: «Это было в моё время, но я оставлял это вне моего внимания и интересов».
[4]Но кроме власти привилегий и прочего, чем были порабощены далеко не все граждане СССР, в советские времена у большинства была уверенность в завтрашнем дне, которую невозможно купить ни на какие деньги, поскольку она — следствие организации жизни общества как единого организма. И Д.А.Герман-Гранин клевещет на прошлое: в советское время (за исключением войн и кануна государственного краха СССР в 1991 г.) на деньги много чего можно было купить для того, чтобы жить; а вот на «большие деньги» действительно мало что можно было купить. Именно поэтому трагедии «Бендеров» были закономерны особенно до 1953 г., когда «ЗиМ» (роскошную машину тех лет) можно было купить за деньги, но только будучи легально высокооплачиваемым высококвалифицированным тружеником: шахтёром, машинистом локомотива, выдающимся учёным; но невозможно было купить на «левые» доходы товароведа, завскладом и т.п.
[5]То есть в небольших количествах «бендеризация» приемлема. А в тех, которые имеют место в России, неприемлема?
[6]«Нормальные общечеловеческие ценности» — термин далеко не однозначно разумеющийся «само собой». А из контекста абзаца можно понять, что если в 1950-е — 1960-е гг. интеллигенции хотелось «социализма с человеческим лицом», то десятилетний опыт реставрации капитализма привёл к тому, что желанен стал «капитализм с человеческим лицом».
[7]«Если к правде святой люди путь найти не сумеют — честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!» — это родилось в кругах интеллигенции. Но еще ранее такую позицию многих своих соотечественников охарактеризовал по существу её нравственности в ироничном стихотворении А.С.Пушкина «Герой»: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»… — иными словами, обман, позволяющий превознестись, предпочтительнее истин, обозванных «низкими».
[8]Если не забывать о том, что «бендеризация» свершалась при прямом содействии и попустительстве деятелей культуры и науки (лжедипломов кандидатов и докторов наук сколько выдали?), то — справедливо пожинать плоды своей деятельности и бездеятельности.
[9]А каковы познания Д.А.Германа-Гранина в области истории, чтобы делать такие заявления? — Только те безжизненные однобокие и ущербные исторические мифы, которые культивировали в обществе историки-«тоталитаристы» и историки-«либералы». Ни одной работы, посвященной анализу культовых исторических мифов советского периода и постсоветского времени, в которой бы обнажилась правда истории, — из-под пера Д.А.Германа-Гранина не вышло; и, похоже, что уже не выйдет…
Не вышло и у А.И.Солженицына, хотя тужится он долго и старательно изображает жизнь не по лжи…
Как дать ответ на этот вопрос? — В историческом развитии общества меняются не только техника, но и нравы и этика людей. Техника определяет внешний облик искусственной среды обитания, которая является фоном — историческими декорациями, в которых протекает жизнь и деятельность людей, являющихся носителями нравов и этики.
В реальной истории есть определённое — свойственное ей и характеризующее каждую её эпоху — соответствие техносферы и нравов и этики людей. Искусство кино позволяет это объективное соответствие техносферы и духа, свойственное реальной истории, изменить. И это позволяет снять фильм о будущем в декорациях прошлого, а фильм о прошлом — в декорациях будущего.
Если же общество давным давно застыло в своём нравственно-этическом развитии или откатилось на рубежи, бывшие прогрессивными в далёком прошлом, то это позволяет в экранизации не только перенести сюжет некогда современной, а ныне древней пьесы, в техносферу другой, более поздней эпохи, но перенести сюжет так, что отсутствие нравственно-этического прогресса будет выражаться в том, что пьеса будет смотреться.А если её героев обрядить в соответствующую эпохе техносферы одежду, и в титрах не указывать первоисточник авторского текста, — то невежественная в своём большинстве публика и не догадается, что автор текста давно умер.
Примером такого рода фильмов является американская экранизация “Ромео и Джульетты”, в которой Леонардо ди Каприо (всем известный по “Титанику”) играет Ромео [41]. Фильм снят в обстановке современного большого приморского города США. И если бы с героев Шекспира сняли средневековые костюмы и обрядили в современную одежду, то фильм вполне бы сошёл для многих наших современников за историю растоптанной любви подростков из двух враждующих мафиозных кланов, которую авторы почему-то решили рассказать стихами. Жизненность этой экранизации (сюжет создан в 1595 г., повествует о временах феодализма; декорации в фильме, за исключением средневековой одежды, — конец ХХ века) — прямое свидетельство отсутствия нравственно-этического развития общества Запада. Если бы нравственно-этический прогресс был, то сюжет фильма воспринимался бы как вторжение прошлого в нашу современность.
У Н.С.Михалкова есть два постсоветских фильма, сюжеты которых — нравственно-этическое действо — разворачиваются в декорациях прошлых эпох. Это “Утомлённые солнцем” (1994 г.) и “Сибирский цирюльник” (закончен в 1998 г.).
О своём образе мышления Н.С.Михалков говорит: «Я художник и мыслю образами, мне близкими» («Деловой завтрак» в упомянутой “Российской газете”). И не может быть иначе: образы в последовательности сюжетных планов (эпизодов) фильмов, которые мы видим, есть выражение одного из потоков мышления кинохудожника, образами ему близкими.Но это не только самовыражение, но и повествование кинохудожника образами, адресованное другим людям, более или менее широкому их кругу. Н.С.Михалков претендует на то, чтобы этот круг был достаточно широким:
«Быть похожим на Михалкова — значит пытаться быть похожим, скажем, на Бондарчука [42], а это умение рассказать историю, которая должна волновать человека. Это принцип, который я лично исповедываю. Кино Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа — это арт-хаусное кино, которое может быть востребовано тогда, когда существуют Гайдай, Данелия, Бондарчук, Озеров. Но если такая авторская картина выйдет на всех 30 тысячах киноэкранах — это немыслимо, потому что это личный взгляд художника, который не требует того, чтобы он был разделен. Кто-то выговаривается так, как Тарковский, и становится классиком, а кто-то пытается выговориться, но у него это не получается, и он не становится классиком, а становится спивающимся человеком, который мучается из-за непонимания. Кино интеллектуально-эстетствующее может быть только тогда, когда есть серьезная киноиндустрия, умноженная на профессию, на ремесло, на технологию и на осознание того, для кого ты снимаешь это кино».
Но кроме того, что должно быть «осознание того, для кого ты снимаешь это кино», у кинохудожника должно еще быть и осознание того, как изменится нравственность и этика твоего зрителя под воздействием твоего фильма. Если этого нет, то это будет для художника беззаботно-эстетствующее кино («искусство для искусства равняю с птичьим свистом»), однако и на него зрительская аудитория как-то прореагирует. Но просмотр фильма, авторы которого сумели взволновать душу зрителя, это не только сопереживание зрителя тем или иным персонажам, не только запечатление образов фильма в памяти. Это также и выработка отношения к тому, что явили, высказали кинохудожники в образах последовательности сюжетных планов, составляющих фильм.
Язык киноискусства — язык образный и он обладает тою особенностью, что отношение кинохудожника и зрителя к образам и сюжету фильма невыразимо в образах сaмого фильма, по крайней мере в более или менее реалистичном кино: злодей не может быть отталкивающе карикатурным, поскольку станет не жизненным; добропорядочный человек может быть и не бросающимся в глаза; черты доброго и злого присутствуют в разных людях, проявляются в разных обстоятельствах по крупному и в мелочах. Чтобы фильм состоялся — персонажи должны быть жизненны. А для этого все его персонажи должны быть любимы создателями фильма. Да сюжет фильма, его образы как-то выражают отношение кинохудожника к жизни общества, к прошлому, к настоящему, к перспективам, но его отношение к сюжету и образам самого фильма в удавшемся фильме невыразимо в образах и сюжете сaмого фильма.
Вследствие этого всякий фильм, и особенно удавшийся фильм, — «вещь в себе», т.е. вещь, скрывающая в себе многое и от создавших его кинохудожников, и от зрителей.
Но отношение к сюжету и образам фильма выразимо либо в иной системе образов и сюжете (иного фильма), либо в словах. И оно обусловлено нравственностью зрителя, включая и кинохудожника, являющегося одним из первых зрителей. А из всякой «вещи в себе» каждый зритель имеет возможность выбрать то, что более всего соответствует его нравам, а также и то, что наиболее противно его нравам. Поэтому отношение к сюжету, персонажам и образам фильма у всех разное и будет выражаться в разных словах: и в зависимости от того, что чему соответствует кино — либо фабрика уводящих от реальности пьянящих грёз, либо — информация к размышлению и поучению.
Высказав это о производстве и восприятии кинофильма, перескажем вкратце, не мелочась на детали, сюжеты “Утомлённых солнцем” и “Сибирского цирюльника”, сосредоточившись не на эпохе, датируемой по техносфере, а на нравах и этике персонажей. После этого каждый может ответить на вопрос, желает ли он в будущем жить в обществе с такими нравами и этикой? — что по существу и является ответом на вопрос: снят фильм о прошлом? либо фильм снят о будущем, но в декорациях прошлого?
* * *
“УТОМЛЁННЫЕ СОЛНЦЕМ”.Красный командир, в прошлом герой гражданской войны, лично знакомый со Сталиным, некогда пристроил Митю — выходца из “элиты” общественного строя, ниспровергнутого в революции, — работать в органы ЧК. Таким, как Митя, безразлично в какой форме осуществляется их “элитарность”: в форме принадлежности к дворянству российской империи или в форме принадлежности к спецслужбе иного «тоталитарного» государства, — они настолько беспринципны, что им проще изображать из себя истинных коммунистов, нежели влачить бедственное существование в эмиграции. Поскольку таких выходцев из прежней “элиты” в органах ЧК-ОГПУ-НКВД было много (высокий культурный уровень, широкое образование, знание языков были востребованы и разведкой, административной деятельностью), то они, совершенствуясь в профессионализме спецслужбы, поднимались по служебной лестнице. Они делали карьеру, не разделяя идеалов социализма, и под их влиянием с течением времени органы “элитаризовались”. “Элитаризовавшись”, они стали умышленно вредить социалистическому строительству, которое должны были поддерживать и защищать. Поэтому Митя тоже сделал карьеру в рядах лицемерных приспособленцев.
Пока Митя делал карьеру в ЧК, красный командир тоже делал карьеру, но по другому ведомству — в армии. За это время он успел жениться на женщине, в которую некогда был влюблён Митя. Эта женщина по социальному происхождению также принадлежала к прежней “элите”, и под воздействием её родственников красный командир тоже “элитаризовался”. Не сумев освоить достижений культуры, хранимых представителями прежней “элиты”, красный командир тем не менее сумел превознестись над остальным обществом в потребительстве: служебная машина, дача как место прожигания жизни и т.п. Но вообще-то сам он был человек не злой и даже с порывами к справедливости.
Последнее хорошо показано в сцене остановки им танковых учений на несжатом поле. Но как утверждают многие, служившие в армии в ту эпоху, такое могло быть единичным злоупотреблением или халатностью при организации учений, но никак не типичным явлением в системе боевой подготовки РККА тех лет. То есть, введя в сюжет этот эпизод Н.С.Михалков «прогнулся» перед бывшими у власти в период съёмок фильма «либералами» — противниками «тоталитаризма»: солгал в статистическом смысле: единичное явление представил как всеобщее, типичное для эпохи.
Но поскольку все разноведомственные “элиты” мечтают исключительно о своём полновластии в обществе, то настало время межэлитарной борьбы за власть, и Митя приехал арестовывать красного командира. Весь день они кривлялись и позёрствовали друг перед другом на даче. Командир, поддавшись нормам формальной личной чести а-ля «дворянство» безотносительно к делу, которому решил служить, потерял революционную бдительность и, вместо того, чтобы на время нейтрализовать Митю и позвонить напрямую Сталину, дабы тот пресёк злоупотребление властью органов ЧК [43], поплыл по течению обстоятельств. После ареста он вспылил, домогаясь справедливости, и был избит. Его скрутили по рукам и ногам и доставили в тюрьму. А Митя вернулся к себе домой и, не вынеся своей нравственно-этической раздвоенности, перерезал себе вены.
В «сухом остатке» остается:
«Общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев» (В.О.Ключевский, конец XIX — начало XX века). «Одни злочестивые вкушают ярость других» (Коран, VII век). То есть, это фильм о прошлом, нравственность и этика которого нежелательны в будущем.
“СИБИРСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК”. Курсант военного училища (дореволюционное название — юнкер) под хмельком попадает в психологическую зависимость от иностранки, бывшей проститутки, впоследствии — аферистки, и решает, что к нему пришла любовь.
Под предлогом возврата курсанту забытой им фотографии аферистка вступает в контакт с армейским генералом — запойным алкоголиком, который является начальником военного училища, где учится и несет службу курсант. Кроме того старый генерал — член некоего технического комитета, распределяющего бюджетные средства на научно-технические исследования. Пожилой дурак тоже впадает в психологическую зависимость от иностранной аферистки, целью деятельности которой является проталкивание в России проекта её патрона.
Спустя некоторое время аферистка обнаруживает, что и она сама находится в психологической зависимости от курсанта, и тоже полагает, что это — любовь.
Заблуждения аферистки, курсанта и — прежде всего — кинорежиссёра по части любви истинной и страстей проистекают от того, что они либо забыли, либо никогда не знали и не понимали смысла слов апостола Павла: «любовь — совокупность совершенства»(Колоссянам, 3:14); «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится»(Коринфянам, 13:4 — 8). И естественно, что пребывая в плену страстей, не имеющих ничего общего с истинной любовью, главные персонажи фильма продолжают делать всякие гадости друг другу и окружающим.
Будучи одержим инстинктивной страстью к аферистке и снедаем ревностью по отношению к своему командиру — генералу, в отношении которого аферистка плетёт интригу, курсант совершает множество дурных поступков, среди которых — посягательство на убийство в ходе дуэли своего товарища по училищу, такого же как и он сам стоеросового оболтуса. Тем самым курсант подставляет командира роты, капитана-служаку, который, хотя звёзд с неба хотя и не хватает, но действительно искренне заботится о подчиненных, как о своих детях. В довершение всего «влюбленный» под воздействием страстей срывает любительский спектакль и тем самым подводит своих товарищей. Поскольку он учинил хулиганство в зале к тому же в присутствии члена царской семьи — великого князя — и это невозможно замять, то он попадает под суд.
Но судят его не за хулиганство, а, скрывая истинную подоплёку событий, — как бы за попытку покушения на великого князя. А жизнь князя якобы спас, заслонив его собой и пострадав «в боестолкновении с террористом», старый дурак — начальник училища и запойный алкоголик. В результате курсант идёт на каторгу, а потом на поселение, а генерал — как ни в чём не бывало — продолжает службу, хотя все знают, как на самом деле было дело.
Есть в фильме и сюжетная линия с горничной матери курсанта — Дуняшей, которая тоже строит на него виды. Пересидев заморскую аферистку, она поехала в Сибирь на место ссыльного поселения, где стала его женой, а он стал её собственностью. Но в сцене посещения аферисткой их дома на поселении в Сибири Дуняша прячется с серпом, будучи готова то ли порешить себя и детей, то ли убить соперницу и пойти, как минимум, на каторгу. То есть психологическая — инстинктивная по своей природе, животная привязанность есть и здесь: страсти кипят, но любви нет…
В фильме прошли годы — двадцать лет, и герои, вспоминая свою юность, уже изменились, многое переосмыслили в своём прошлом, в чём-то изменились и их нравы. Это жизнь…
Могут возникнуть возражения по поводу такого пересказа: А как же сцена в Кремле, проникновенная устремлённая в будущее речь императора Александра III перед юнкерами? — А никак. Александр III сам уничтожает её созидательную силу: за его проникновенным обращением к будущим офицерам следует выпивка. И такие застолья с выпивкой — норма всех официальных и неофициальных мероприятий во времена монархии и послесталинского застоя. Соответственно судьбы многих выслушавших речь будут исковерканы в периоды их опьянения точно так, как была исковеркана его же пьяными действиями в поезде судьба юнкера Толстого. А некоторая часть, начав с такого праздничного пития, неизбежно станет алкоголиками, но, сделав карьеру, сменит генерала Радлова и его морально разложившихся сверстников у рычагов власти. Политика будет по-прежнему проводиться под руководством агентов влияния вопреки стратегическим интересам народов империи: втягивание России в русско-японскую войну, в первую мировую при подчинении власти агентам влияния — неизбежны, а войны повлекут за собой революции, которые сметут разложившуюся “элитарную” государственность. Кто этим воспользуется — вопрос, на который ущербно и однобоко ответил фильм “Утомлённые солнцем”.
То есть в сцене выпивки в ответ на речь царя прошлое-настоящее-будущее замыкается в круг, в результате чего предстоявшее тогда будущее стало ужасным.
В «сухом остатке» остаются вопросы:
Хотите ли вы, чтобы в будущем Россия управлялась запойными алкоголиками, которые забыв обо всём, попадают в зависимость от заморской подъюбки, постоянно лицемерят и действуют по принципу «честь (своя) дороже, чем жизнь (чужая)»;решения в области государственного управления принимают, не успевая протрезветь; идут на поводу у агентов влияния заморского капитала или резидентуры при попустительстве всего остального общества, увлеченного страстями и мелкими делишками? Хотите ли вы ишачить на родовитую “элиту”, которая претендует на свои особые властные и потребительские права, но сама профессионально пуста, вследствие чего службу за неё тянут простые служаки? Хотите ли вы, чтобы вы сами и ваши дети и внуки были заложниками дурной политики такой “элиты”? Чтобы одержимые пьяным бесом «превосходительства» били вас по лицу своего куража ради, а вы не смели оказать сопротивление под угрозой расстрела [44]? Либо вы хотите войти в ряды такой “элиты” и безответственно помыкать жизнью других?
* * *
И те, кто видел оба фильма, должны признать, что в своём пересказе мы не изолгали сюжеты обоих, а просто затронули тот слой, который относится к социологии, к устройству жизни общества, оставив в стороне тот слой сюжетов, который включает в себя своеобразие индивидуализма каждого из его персонажей, их чувства и переживания. В реальной жизни, как и в хорошем кино, оба эти слоя — два разномасштабных уровня организации духовности общества — взаимодействуют друг с другом. В этом взаимодействии и совершается нравственно-этическое развитие или деградация общества и каждого из людей. Но если высказаны мнения, отнесённые нами к «сухому остатку», и они подкреплены волей людей и поддерживаются Свыше, то показанный в фильмах характер взаимодействия обоих уровней в организации духовности общества становятся невозможными.
Иными словами творчество Н.С.Михалкова показывает, что идея «державности» в толпо-“элитарном” варианте не имеет в России будущего.
И надо сказать Н.С.Михалкову спасибо за оба этих фильма: хорошо снято; хорошо и убедительно показано, как недопустимо России жить в будущем. Хотел он того либо же нет, — значения не имеет.
Но “элитарных” «либералов» и «державников» («тоталитаристов» на языке «либералов») объединяет одно общее качество — уклончивость, уход от вызовов времени, нежелание выявлять и разрешать проблемы, мешающие всем и каждому жить в обществе в любви и согласии, как то заповедал людям Бог.
Если Д.А.Гранин признался в своей неспособности к этому прямо, то Н.С.Михалков прямо в ней не признался, а своё косвенное признание — вряд ли понял.
23 декабря 2001 программа ОРТ “Клуб путешественников” в сюжете, посвященном Китаю, привела высказывание Конфуция (около 551 — 479 гг. до н.э.):
«Когда названия неправильны — суждения несоответственны. Когда суждения несоответственны — дела не исполняются».
“Российская газета” в заголовок «Делового завтрака» вынесла слова, сказанные Н.С.Михалковым в следующем контексте:
«Вот сегодня все задают вопрос — „как жить?“ и никто не задаёт себе вопроса — „зачем жить?“ [45]А ведь исконно первым вопросом для русского человека был «ради чего жить?», а потом уж «как?». И мы узнаем «как жить», когда задумаемся «зачем жить».
Но дело обстоит не совсем так, а если точнее, — то совсем не так. Хотя дальнейшее может показаться тем, кто пленён авторитетом Н.С.Михалкова, злобными придирками, игрой в слова и незначительными деталями, но Конфуций — прав: реально постановка вопроса «зачем, ради чего жить?» вовсе не гарантирует того, что субъект, задавшись этим вопросом, доведёт свои размышления на эту тему до получения определённого по смыслу, пусть даже и неправильного по существу ответа. Пример тому Васисуалий Лоханкин — интеллигент из “Золотого телёнка”, нескончаемо, но бесплодно размышлявший на тему о «великой сермяжной правде» народа, и потому не знавший определённо ни «ради чего жить?», ни «как жить?». Но борщ он трескал с превеликим аппетитом и удовольствием.
Только определённый по смыслу ответ на вопрос «зачем, ради чего жить?» позволит получить определённый по смыслу ответ и на вопрос «как жить?»: то есть, что можно делать и в каких обстоятельствах, а что нельзя? что дoлжно делать с доверием Богу, не взирая ни на какие обстоятельства, а что недопустимо делать ни при каких обстоятельствах?
Полученные ответы на вопросы «зачем?» и «как?» могут быть и правильными, и ошибочными как в целом, так и отчасти. Но жизнь Божьим промыслом приведёт всякого, кто определился во мнении в ответе на них и честно следует своим суждениям по жизни, в ситуации, в которых он сможет освободиться от своих прежних ошибочных мнений и убедиться в праведности других мнений; сможет, задавшись этими же вопросами, неисчерпаемыми по своей сути, получить новые ответы на них. И так каждый может подниматься по спирали к истинной объективной праведности, преображая в этом процессе и свою личность, и жизнь общества.
Но тот, кто явно или неявно, уклоняется от ответа на вопрос «зачем, ради чего жить?», растрачивая силы в какой-то суете (в том числе и в профессионализме, затмившем жизнь); или попросту «тянет время», не желая принять даваемый Жизнью ответ на этот вопрос, поскольку такой ответ требует от человека изменить свойственную ему нравственность и этику, — тому нет места в светлом будущем, его будущее — в инфернальном кольце, о котором сказал А.П.Чехов, и что повторил Н.С.Михалков. Либо у него вообще нет будущего, если в обществе есть силы, целенаправленно работающие на осуществление светлого будущего и памятующие о том, что общество праведного общежития не может быть составлено из негодяев и их пособников, нескончаемо размышляющих и говорящих на разные темы, но ни в чём не уверенных, либо подневольных мифологизированно облагороженному прошлому.
19 — 24 декабря 2001 г.
[1]Даниил Андреевич Герман (настоящая фамилия) — автор популярных в среде «либеральной» интеллигенции романов “Искатели” (1954 г.), “Иду на грозу” (1962 г.).
[2]Эпиграф был такой: «Фактов мне хватает. Я сыт ими по горло. Я нищ методологически».
[3]Ещё на более глубоком уровне рассмотрения сопричастности, чем у М.Меттера, соучастие выражается во фразе: «Это было в моё время, но я оставлял это вне моего внимания и интересов».
[4]Но кроме власти привилегий и прочего, чем были порабощены далеко не все граждане СССР, в советские времена у большинства была уверенность в завтрашнем дне, которую невозможно купить ни на какие деньги, поскольку она — следствие организации жизни общества как единого организма. И Д.А.Герман-Гранин клевещет на прошлое: в советское время (за исключением войн и кануна государственного краха СССР в 1991 г.) на деньги много чего можно было купить для того, чтобы жить; а вот на «большие деньги» действительно мало что можно было купить. Именно поэтому трагедии «Бендеров» были закономерны особенно до 1953 г., когда «ЗиМ» (роскошную машину тех лет) можно было купить за деньги, но только будучи легально высокооплачиваемым высококвалифицированным тружеником: шахтёром, машинистом локомотива, выдающимся учёным; но невозможно было купить на «левые» доходы товароведа, завскладом и т.п.
[5]То есть в небольших количествах «бендеризация» приемлема. А в тех, которые имеют место в России, неприемлема?
[6]«Нормальные общечеловеческие ценности» — термин далеко не однозначно разумеющийся «само собой». А из контекста абзаца можно понять, что если в 1950-е — 1960-е гг. интеллигенции хотелось «социализма с человеческим лицом», то десятилетний опыт реставрации капитализма привёл к тому, что желанен стал «капитализм с человеческим лицом».
[7]«Если к правде святой люди путь найти не сумеют — честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой!» — это родилось в кругах интеллигенции. Но еще ранее такую позицию многих своих соотечественников охарактеризовал по существу её нравственности в ироничном стихотворении А.С.Пушкина «Герой»: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман»… — иными словами, обман, позволяющий превознестись, предпочтительнее истин, обозванных «низкими».
[8]Если не забывать о том, что «бендеризация» свершалась при прямом содействии и попустительстве деятелей культуры и науки (лжедипломов кандидатов и докторов наук сколько выдали?), то — справедливо пожинать плоды своей деятельности и бездеятельности.
[9]А каковы познания Д.А.Германа-Гранина в области истории, чтобы делать такие заявления? — Только те безжизненные однобокие и ущербные исторические мифы, которые культивировали в обществе историки-«тоталитаристы» и историки-«либералы». Ни одной работы, посвященной анализу культовых исторических мифов советского периода и постсоветского времени, в которой бы обнажилась правда истории, — из-под пера Д.А.Германа-Гранина не вышло; и, похоже, что уже не выйдет…
Не вышло и у А.И.Солженицына, хотя тужится он долго и старательно изображает жизнь не по лжи…