Страница:
Хичкок был готов ко всему. Он согласился финансировать «Психо» из собственного кармана и снимать на «Юниверсал пикчерс», если «Парамаунт» согласится заняться прокатом картины. Как самостоятельный продюсер Хичкок сократит свою режиссерскую зарплату до 250 000 долларов взамен 60% владения негативом. Такое предложение на «Парамаунт» отвергнуть не могли и согласились.
В своей книге «Темные победы: Рональд Рейган, «Эм-си-эй» и толпа» Дэн Е. Молди плетет политически нечестный, сложный сюжет относительно финансирования «Психо». На допросах, проводимых ФБР по выявлению связей между «Эм-си-эй» и «Парамаунт», источник сообщил поверенному антимонопольной службы Леонарду Познеру: «Психо» снимался «Юниверсал пикчерс» в павильонах «Эм-си-эй»… Финансирование картины осуществлялось компанией «Парамаунт», которая должна была заниматься ее распространением… Другими словами, «Эм-си-эй» являлась представителем Хичкока и сообщила «Парамаунт», что если компания собирается и финансировать, и распространять картину Хичкока, то фильм должен быть снят на «Юниверсал», чтобы «Эм-си-эй» могла получить свою долю от рекламной кампании. Эти мероприятия были проведены, несмотря на то, что на «Парамаунт» был пустующий на тот момент павильон. Очевидно, «Парамаунт» предпочла бы снять картину у себя, чтобы вернуть хотя бы немного своих денег».
Если Хичкок наслаждался бунтом, то очень немногие из его круга разделяли с ним его радость. Продюсер Херберт Коулмэн, возможно, был самым близким к режиссеру сотрудником, работавшим как второй режиссер на всех съемках Хичкока со времен создания фильма «Окно во двор». Коулмэн работал на «Парамаунт» более тридцати лет, поднявшись от сотрудника сценарного отдела до ассистента режиссера Уильяма Уайлера на съемках таких фильмов, как «Римские каникулы». В течение лета 1959 года опытный, требовательный Коулмэн помогал Хичкоку вести «Психо» сквозь тяготы подготовки производства. Поработав несколько раз над несостоявшимися проектами Хичкока за последние несколько лет, Коулмэн, вероятно, полагал, что это будет еще один провал. Поскольку ближе к осени «Психо» все больше выглядел как «непроходной» проект, Коулмэн вышел из него. Он хотел, чтобы его, как кинематографиста, никоим образом не ассоциировали с Хичкоком. Он также возражал против того мрачного направления, по которому пошел проект. Точно так же глава «Шэмли продакшн» Джоан Харрисон, как сообщалось, отказалась от прибыли в «Психо» в пользу карьерного роста. «На этот раз ты зашел слишком далеко», – выразила она общее мнение о новом проекте. Но даже самые близкие коллеги не представляли, насколько далеко собирался зайти Хичкок.
Глава 5
Писать – значит переписывать
В своей книге «Темные победы: Рональд Рейган, «Эм-си-эй» и толпа» Дэн Е. Молди плетет политически нечестный, сложный сюжет относительно финансирования «Психо». На допросах, проводимых ФБР по выявлению связей между «Эм-си-эй» и «Парамаунт», источник сообщил поверенному антимонопольной службы Леонарду Познеру: «Психо» снимался «Юниверсал пикчерс» в павильонах «Эм-си-эй»… Финансирование картины осуществлялось компанией «Парамаунт», которая должна была заниматься ее распространением… Другими словами, «Эм-си-эй» являлась представителем Хичкока и сообщила «Парамаунт», что если компания собирается и финансировать, и распространять картину Хичкока, то фильм должен быть снят на «Юниверсал», чтобы «Эм-си-эй» могла получить свою долю от рекламной кампании. Эти мероприятия были проведены, несмотря на то, что на «Парамаунт» был пустующий на тот момент павильон. Очевидно, «Парамаунт» предпочла бы снять картину у себя, чтобы вернуть хотя бы немного своих денег».
Если Хичкок наслаждался бунтом, то очень немногие из его круга разделяли с ним его радость. Продюсер Херберт Коулмэн, возможно, был самым близким к режиссеру сотрудником, работавшим как второй режиссер на всех съемках Хичкока со времен создания фильма «Окно во двор». Коулмэн работал на «Парамаунт» более тридцати лет, поднявшись от сотрудника сценарного отдела до ассистента режиссера Уильяма Уайлера на съемках таких фильмов, как «Римские каникулы». В течение лета 1959 года опытный, требовательный Коулмэн помогал Хичкоку вести «Психо» сквозь тяготы подготовки производства. Поработав несколько раз над несостоявшимися проектами Хичкока за последние несколько лет, Коулмэн, вероятно, полагал, что это будет еще один провал. Поскольку ближе к осени «Психо» все больше выглядел как «непроходной» проект, Коулмэн вышел из него. Он хотел, чтобы его, как кинематографиста, никоим образом не ассоциировали с Хичкоком. Он также возражал против того мрачного направления, по которому пошел проект. Точно так же глава «Шэмли продакшн» Джоан Харрисон, как сообщалось, отказалась от прибыли в «Психо» в пользу карьерного роста. «На этот раз ты зашел слишком далеко», – выразила она общее мнение о новом проекте. Но даже самые близкие коллеги не представляли, насколько далеко собирался зайти Хичкок.
Глава 5
Сценарии
Писать – значит переписывать
Чем больше погружался Хичкок в подготовку производства своего сорок седьмого фильма, тем яснее становилось, что съемки унесут его в открытое море, далеко от привычных берегов: старинных друзей, «бархатных» условий съемки, престижных адресов на почтовых открытках, ведущих звезд кинематографа и дорогих сценаристов на уровне Сэмюэля Тейлора («Головокружение») или Эрнста Лемана («На север через северо-запад»). По всей видимости, «Психо» станет началом разрыва Хичкока с его кинематографическим прошлым и заставит киномир заметить, что шестидесятилетний рабочий конь способен шокировать и удивлять наравне с лучшими молодыми скакунами. Хичкоку, замкнутому и непреклонному, могла понравиться перспектива головокружительного приятно-отвратительного состояния, наподобие того, что испытывал Скотти Фергюсон (Джеймс Стюарт) в фильме «Головокружение», глядя с высоты вниз.
Хичкок старательно скрывал специфику своего нового проекта от всех, кроме самых близких друзей, и начал подыскивать подходящего сценариста. «Это должен быть человек с чувством юмора», – настаивал режиссер. По мнению Хичкока, «если вы упоминаете об убийстве, большинство писателей начинают мыслить сдержанными категориями. Но события, ведущие к совершению убийства, могут быть очень простыми и забавными. Многие убийцы – весьма привлекательные люди, они вынуждены быть в форме, чтобы расправляться со своими жертвами». Среди писателей, которых Хичкок считал способными адаптировать роман «Психо» для киноэкрана, был писатель Роберт Блох, проживавший на Среднем Западе. По словам Роберта, клиента «Эм-си-эй», агенты сообщили Хичкоку, что писатель был «недосягаем». «Мафия в черном» сыграла на бережливости Хичкока, предложив ему нанять человека из обширного списка их клиентов.
В итоге Джоан Харрисон и «Эм-си-эй» перебороли режиссера, и 8 июня 1959 года он нанял тридцативосьмилетнего Джеймса П. Кавану. Кавана впечатлил Харрисон своим списком зловещих телекомедий для студии «Шэмли», включая проекты «Скрытая вещь» (эфир 20 мая 1956), «Ползучий» (эфир 17 июня 1956) и «Туман сгущается», все эпизоды в серии передач «Альфред Хичкок представляет», а еще на тот момент он был последним лауреатом премии «Эмми». «Психо» должен был стать дебютным киносценарием Каваны.
Чтобы расположить Хичкока к Каване, Харрисон напомнила режиссеру, что 17 апреля 1957 года он поставил телеспектакль «Еще миля пути», по истории Ф.Д. Смита. Шоу вышло в эфир 7 апреля 1957 года, и это было фактически репетицией для «Психо». В этом шоу Дэвид Уэйн играет мужа-подкаблучника, который, после внезапной гибели жены, засовывает ее труп в мешок, бросает его в свой грузовик, везет на озеро и топит его там. По пути наблюдательный полицейский на мотоцикле преследует его и в свете фары мотоцикла видит страшный груз в машине.
Фельетон в «Голливуд репортер» от 10 июня сообщил, что Хичкок нанял Кавану, прибывшего из Парижа, чтобы приступить к работе над своим новым фильмом. В той же заметке было сообщено и название картины, которую они упомянули как «Психея», от чего наблюдатели стали ломать голову, не увлекся ли Хичкок греческой трагедией в поисках необычного будоражащего материала. Режиссер пошутил: «Это история молодого человека, чья мать была маньяком-убийцей». Во время рекламного тура фильма «На север через северо-запад» и в ожидании первого варианта сценария Каваны, который тот должен был представить в конце июля, 22 июня в заметке А.Г. Уэйлера в «Нью-Йорк таймс» Хичкок впервые намекнул широкой общественности о своем новом проекте. Несмотря на то, что режиссер замолчал название романа Блоха («это лишило бы фильм того эффекта, который я пытаюсь создать в картине»), Хичкок проявил неслыханную откровенность, пообещав картину в жанре французских «Дьяволиц».
«Дело происходит неподалеку от Сакраменто в Калифорнии, в мрачном, угрюмом мотеле, – распространялся режиссер. – Совершенно обыкновенные люди встречаются с другими такими же простыми гражданами, а в результате получается такой ужас и смерть, что вы не сможете разобраться, пока не заглянете в книгу». Из соображений необходимой предусмотрительности он подчеркнул, насколько скромным будет бюджет проекта. Хичкок говорил: «Ничто не должно отвлекать от повествования, как это бывало в старые времена». Другими словами, как в годы работы в Англии, до того, как режиссер имел все те средства, которые предоставляли ему Селзник или «Парамаунт».
Недатированный первый вариант сценария Джеймса Каваны, проштампованный «Ревю студиоз», не только дает представление о том, каким мог быть фильм «Психо», но также иллюстрирует раннюю стадию развития визуальной схемы Хичкока. Как и в романе, действие начинается с Мэри Крейн[15], убегающей с крадеными деньгами ее босса, мистера Лоувери, чтобы иметь возможность выйти замуж за своего любовника Сэма. К двенадцатой странице сценария беглянка Мэри заблудилась, и находит убежище от грозы в мрачном мотеле Бейтса. Распаковывая вещи у себя в номере, Мэри слышит ссору между владельцем мотеля Норманом Бейтсом и его больной матерью. Потом она встречается с ним за поздним ужином. Многое в сценарии Каваны схематично и поверхностно, без того внимания к деталям, которое так характерно для предыдущих сценариев Хичкока. Тем не менее меню ужина описано со скрупулезной подробностью: «колбаса, сыр, пикули и хлеб».
Во время разговора за ужином между Мэри и Норманом возникает взаимная симпатия, которая лишь становится глубже, когда Бейтс признается, что банк собирается закрыть мотель. Норман и Мэри прекрасно знают, что такое нехватка денег. Их взаимная симпатия нарастает и достигает пика, когда Бейтс делает неловкое движение, но Мэри просто отклоняет его руку. «Я вам не нравлюсь, да?» – спрашивает он. «Вообще-то нравитесь, – отвечает она. – Но мне бы не хотелось, чтобы ваша мама думала, что была права в отношении меня». Когда Мэри прощается и возвращается к себе в номер, очевидно, что она собирается вернуть украденные деньги. Когда девушка начинает раздеваться, Кавана дает длинное описание, неправильно ориентирующее зрителя относительно действий хозяина мотеля и вообще всей ситуации. Короткими кадрами тикающих часов Кавана детализирует сцену, когда Норман проверяет свою мать («спящая фигура в постели») и позднее напивается до полной бесчувственности, прочитав письмо о выкупе закладной.
На том этапе написания сценария Хичкок и Кавана стояли на развилке и не знали, как поступить дальше; один из них или оба они спрашивали себя, что лучше для «Психо» – кино или телевидение. Можно даже услышать, как они рассуждают: «Насколько мы можем судить поступки Мэри?», «Насколько много или насколько мало можно «показать» матушку Бейтс, не давая подсказки зрителю?», «Как графически возможно изобразить убийства?». Кавана писал, что сцена в ду́ше вполне кинематографична, она полна взмахов опасной бритвы, перерезающей горло Мэри. И вот еще: «В какой-то момент мы видим фигуру сумасшедшей миссис Бейтс и слышим ее высокий, пронзительный, истеричный смех. После убийства Норман приходит в себя от пьяного угара. Он обнаруживает, что дверь в комнату Мэри приоткрыта, потом находит окровавленное платье и бритву в комнате девушки. В финале первого акта Бейтс топит машину Мэри в болоте неподалеку от дома. В отличие от предыдущих разделов сценария, последняя сцена выглядит как реальный план съемок – до момента, когда «машина вдруг перестает тонуть. Страх Нормана нарастает».
К сожалению, Кавана сам «утонул» во втором и третьем актах сценария. Сцена за сценой, и действие рассыпается на мелкие детали неубедительного романа между любовником мертвой девушки, Сэмом, и ее сестрой Лайлой. Вместо того чтобы стремительно толкнуть зрителя в дом ужасов Бейтса, Сэм и Лайла обсуждают, «хорошая» или «плохая» была Мэри, словно они капитаны команд на собрании в школе. Сюжет закручивается снова, когда «миссис Бейтс спускается по лестнице» к частному детективу Арбогасту: «Теперь, когда она совсем близко, даже в потемках ее гротескный грим, взъерошенные волосы и бешеные глаза (фи!) заставляют его отступить в страхе».
В отношении роли матери Бейтса сценарий Каваны явно ловчит. В сцене, где двое полицейских шепчутся у двери комнаты, где лежит труп Арбогаста (в отличие от фильма, где мотель и дом связаны), Бейтс и Мать «разговаривают» раздраженным шепотом, «его голова при этом прижата к ее груди». Во всем остальном сценарий неуклюж. Когда Арбогаст не возвращается, Сэм и Лайла начинают расследование сами. Подойдя к офису мотеля, невзирая на страх и уверенность, что Норман где-то прячется и что он замешан в исчезновении Мэри и сыщика, они страстно целуются.
И, наконец, в комнате Мэри Сэм и Лайла находят ключ к разгадке в виде окровавленной сережки; в фильме ту же функцию выполняет обрывок бумаги с «цифрами». Затем Сэм противостоит Норману: он ударяет того бутылкой из-под водки и прячет тело в шкафу. С этого момента напряжение нарастает, за исключением того, что местный шериф, а не психиатр, как в готовом фильме, объясняет зрителям психические отклонения Бейтса.
Хичкок провел выходные дома, размышляя над сценарием. Это произведение сокрушало четкую для тех времен границу между телесериалом и художественным кино. Но задолго до того, как он добрался до кульминационных разоблачений миссис Бейтс, как «чучела со вставленными стеклянными глазами и лицом огромной куклы», Хичкок понял, что сценарий никуда не годится. Фактически, сценарий настолько не соответствует его требованиям, что возникал вопрос о мотивации Джоан Харрисон. В конце концов, она не была сторонником проекта, но и опыта у нее было предостаточно, чтобы подобрать достойного кандидата для написания сценария. И все же Харрисон сильно постаралась, чтобы рекомендовать одному из самых требовательных режиссеров этого неопытного, недорогого писателя. Неужели она надеялась, что в процессе сотрудничества Хичкок согласится снять «Психо» для телевидения? Или вовсе откажется от него?
Несмотря на разочарование, которое, несомненно, испытал Хичкок, многие характерные детали, выявленные во время обсуждений с Каваной, были включены в готовый фильм: подробности стремительной поездки героини, неловкий, напряженный разговор Бейтса и Мэри во время ужина, тщательная уборка ванной комнаты после убийства Мэри и сокрытие машины Мэри в болоте. Даже кадры убийства в ду́ше предполагают использование движущейся камеры с крупным планом окровавленной воды, стекающей в сточное отверстие.
Предположительно, Каване понравилась оценка его сценария, изложенная на девяти страницах, где режиссер расписал точное движение кинокамеры и звуки для определенных ключевых кадров. Так, в сцене на стоянке подержанных автомобилей Хичкок написал: «Камера движется вдоль калифорнийских автомобильных номеров». Он уточняет: «Должно наступить облегчение при звуке свистка патрульного полицейского; этот звук снимает напряжение, когда начальник Мэри смотрит на нее через ветровое стекло остановившейся машины, где рядом на сиденье лежит сумка с украденными деньгами». А описывая поездку Мэри после кражи денег, Хичкок пишет: «Длинный, забитый машинами путь на трассе 99 – дорожные знаки вдоль обочины – наступающие сумерки. Мысли Мэри о том, как в понедельник утром обнаружится пропажа денег. Начинается проливной дождь».
Его концепции настолько достоверны и кинематографичны, что Хичкок даже вставил здесь и там интригующие эпизоды самопародии и отсылки к предыдущим и последующим его творениям. В сцене, где Норман Бейтс молится высшим силам, чтобы болото поглотило машину Мэри, высоко в небе гудит едва заметный самолет, словно назойливая муха. Сразу же вспоминается «кукурузник» в предыдущем фильме Хичкока («На север через северо-запад»). Здесь, в последних кадрах его фильма, возникает ссылка на матушку Бейтс, не способной «даже мухи обидеть», и предвещается появление крылатых фурий в следующей картине «Птицы». В точных заметках, адресованных звукорежиссеру и продиктованных Хичкоком за несколько месяцев до создания «Психо», он продолжает настаивать на включение в фильм звук «жужжания» самолета.
Возможно, Хичкок задумывался над недостатками проекта сценария Каваны. Где только были самоуверенность, беззаботность и черный юмор телевизионных работ писателя? Казалось, не стоило переписывать сценарий. Ограничившись лишь личной беседой с Каваной и его объяснениями, 27 июля Хичкок заплатил ему 7166 долларов. Майкл Ладмер, которому режиссер всегда поручал ответственную процедуру отстранения писателей, вспоминал: «Мистеру Хичкоку было трудно выражать свои чувства. Он много вкладывал в писателя. Если возникала проблема, он не знал, как сказать: «Хотелось бы пояснить вам, что я чувствую по поводу этих строк». Он знал, что писатель расстроится или разволнуется, если узнает, что сценарием займется кто-то еще. Поэтому Хичкок просто поручал извещение такого сорта кому-то другому». Кавана должен был написать сценарии для нескольких более понятных телешоу Хичкока, включая «Артур», «Мамочка, можно мне пойти поплавать?» и «Мама, иду». Кавана умер в 1971 году, в возрасте сорока девяти лет.
В ответ «Эм-си-эй» агенты предложили Хичкоку другого молодого сценариста – Джозефа Стефано, тридцатилетнего бывшего актера (сценический псевдоним Джерри Стивенс) и поп-композитора. Чрезмерно самоуверенный, непостоянный, но опытный Стефано, проработавший на телевидении два года, без музыки не испытывал никакого вдохновения. Потом он посмотрел телепередачу «Театр 90», в то время ведущий проект для обещающих драматургов, режиссеров и актеров, и подумал: «Я это могу». Стефано вспоминал: «Я написал часовую телепьесу, и за две недели босс моей подруги, которая работала у него секретарем, договорился о моем контракте с режиссером Карло Понти. Я никогда даже не читал сценариев. Кто-то должен был рассказать мне об «общем плане», съемках «на натуре» и «в павильоне».
Джозеф имел солидные отзывы на первый продюсированный сценарий для Понти «Черная орхидея», сентиментальную мафиозную «мыльную оперу», снятую студией «Парамаунт пикчерс» с Энтони Куинном и Софи Лорен в главных ролях. Он также был удостоен наград за собственный сценарий для «Театра 90» «Сделано в Японии» – тоже история непростых взаимоотношений. В наше время, продолжая удивляться, как быстро все происходило тогда, Стефано говорил: «Мне предложили контракт на семь лет на студии «ХХ век Фокс», не зная, какой я был писатель и сколько я вообще знал о создании фильмов». Жена Джозефа, тогда беременная, всегда хотела жить в Калифорнии. Имея на руках надежный киноконтракт, писатель оставил музыкальную карьеру и уехал на запад.
Стефано был так разочарован своим первым контрактом (работа Сэма Энгла под названием «Машина в Чупарозу»), что попросил своего агента сохранить для него лазейку в контракте со студией «ХХ век Фокс», которая его условия приняла. Писатель-новичок беспокоился, что такое поведение закроет ему доступ в кинематограф, и все-таки та же студия немедленно пригласила его для адаптации романа Д.К. Саламанки «Потерянная страна», чтобы раскрутить молодого актера Энтони Перкинса. Перкинс в этой роли так и не снялся, а вот Элвис Пресли сделал это – в фильме «Дикарь» по сценарию Клиффорда Одетса.
Стефано перешел на «Эм-си-эй», где его представлял Нэд Браун – тот самый агент, устроивший продажу романа «Психо» Альфреду Хичкоку. Новоиспеченный сценарист предоставил Брауну список режиссеров, «которые могли бы научить меня чему-то». Встречи Стефано с Уильямом Уайлером и Отто Преминджером немедленно прекратились, как только Лью Вассерман нацелил Брауна на срочный поиск писателя для Хичкока. Последний не глядя отверг Стефано, заявив: «Судя по тем работам мистера Стефано, что я видел, сомневаюсь в его чувстве юмора». Режиссер назвал Джозефа так, как определял и всю «толпу «Театра 90» Реджинальда Роуза, – без юмора, самовлюбленный тип, одержимый желанием «сказать хоть что-то». На помощь Стефано пришла непотопляемый агент Кей Браун. Помимо прочих своих достижений, Браун могла гордиться тем, что убедила Дэвида О. Селзника взяться за экранизацию романа «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Ребекка» Дафны дю Морье. Браун также вела переговоры с Селзником по первому американскому контракту Хичкока и уговорила режиссера нанять драматурга Сэмюэля Тейлора как сценариста для фильма «Головокружение». Стефано говорил: «Я ничего не сделал для написания сценария «Психо». Но мои агенты считали, что я именно тот, кто нужен Хичкоку, тот, кто мог создать верные образы. Им книга казалась очень незначительной, слишком несерьезной. У Хичкока же были свои пристрастия. Он любил работать только с теми, кого хорошо знал, и не был склонен иметь дело с новыми сценаристами. В итоге на него сильно надавили Лью Вассерман и все остальные, кто продолжал говорить: «Просто повидайтесь с ним, и все!»
Тем не менее Стефано прочел роман Роберта Блоха, чтобы подготовиться к собеседованию с Хичкоком – и удивлялся мощной сторонней поддержке этой книги. «Я сильно разочаровался, – вспоминал он. – Восхищаясь всеми работами Хичкока, я хранил в памяти фильмы «39 ступеней», «Ребекка» и «На север через северо-запад». Но тут была какая-то странная, неприметная история… «Психо» вовсе не выглядела как достойный материал для фильма Хичкока. Когда мы встретились, я сразу сказал режиссеру, что сильно разочарован».
Стефано утверждает: «Хичкок сказал мне, что у него есть сценарий Роберта Блоха, который не совсем ему подошел». Но Блох, находившийся в то время в Висконсине, теперь отрицает, что написал такой сценарий. Внутристудийная переписка «Ревю студиос», которую вела Пэгги Робертсон, датированная 19 декабря 1959 года, подтверждает это: «Я понимаю, что мистер Стефано не был знаком с первым вариантом сценария Джеймса Каваны. Я также понимаю, что для этого фильма не было написано никакого синопсиса, трактовки или другого подобного материала, кроме двух вышеупомянутых текстов».
Но когда они встретились, Хичкок не смог дать Стефано никакой идеи, кроме той, что хотел показать любителям фильмов ужасов всего лишь несколько замысловатых эпизодов. Стефано говорил: «Я сказал ему: проблема частично состоит в том, что мне не нравится этот Норман Бейтс. Я действительно не мог увлечься сорокалетним пьяницей, любителем подсматривать в замочные скважины. Другая проблема была в совершенно жутком убийстве незнакомки, до которой мне тоже не было никакого дела. Мой разговор вертелся вокруг «Хорошо бы я знал эту девушку» и «Хорошо бы Норман был кем-то другим».
Что же касается опасений писателя по поводу главного героя, то Хичкок успокоил Стефано вопросом: «Что бы вы чувствовали, если бы Нормана сыграл Энтони Перкинс?» Писатель вспоминал: «Я ответил: «Вот теперь вы сказали то, что надо». Я вдруг увидел нежного, ранимого молодого человека, которого можно было пожалеть. Мне действительно удалось бы заарканить зрителя таким героем. Потом я предложил начать фильм с девушки, а не с Нормана».
Великий агент по подбору сценариев для Хичкока, Чарльз Беннетт («39 ступеней», «Молодая и невинная») однажды описал режиссера как «грамотного» только на таком уровне, «чтобы читать самые мерзкие строки «Улисса[16]». Инстинктивно Стефано сыграл на скрытой сексуальности режиссера. Он вспоминал: «Я сказал ему, что хотелось бы видеть, как Мэрион занимается любовью с Сэмом во время обеденного перерыва. Стоило мне произнести «занимается любовью», или что-то подобное, Хичкок, как человек очень сладострастный, сразу же поддержал эту идею. Тогда я сказал: «Мы выясним, что задумала девушка, увидим, как она крадет деньги и сбегает к Сэму, а по пути случается эта страшная сцена». Он посчитал, что это зрелищно. Думаю, именно благодаря этой идее я и получил работу».
Ни режиссеру, ни писателю второй встречи не понадобилось. Хичкоку не хотелось повторения истории с Джеймсом Каваной. Но Стефано чувствовал, что разрушил броню Хичкока. «Он посчитал, что я очень забавный, и мы с ним много смеялись», – вспоминал сценарист. Но вторая встреча все же состоялась – в офисе Хичкока, – и режиссер начал с соблазнительного предложения: «А что, если на роль девушки мы пригласим большую кинозвезду? Никто не будет знать, что она быстро умрет!». Стефано вспоминал: «Он хотел кого-то гораздо более знаменитого, чем Джанет Ли, кого-то, кто бы мне не сильно нравился. Но как только он упомянул Джанет Ли, у меня начала складываться общая картина: она была той, с кем картина типа саспенс не ассоциировалась никак, так же как и с Перкинсом, и с Хичкоком, и со мной».
К середине сентября 1959 года Хичкока удалось уговорить окончательно: он нанял Стефано, но только на условиях понедельной оплаты. Для Стефано это казалось не очень удобоваримым, но для Хичкока это был хороший путь для отступления, если бы сценарист не справился с задачей. Тем не менее писатель загорелся идеей, и за свои труды получил 17 500 долларов. Но Стефано продолжал питать надежды, что они с режиссером расширят, углубят и гармонизируют основной материал, доведя его до того, что Стефано называл «настоящим фильмом Хичкока, на который тратится много денег только потому, что это его проект». Однако так не вышло. «Когда я спросил его, почему он купил права на эту книгу, он ответил: мол, «Америкэн Интернэшнл» выпускал фильм за фильмом стоимостью до миллиона долларов, а доход от них составлял от десяти до тринадцати миллионов. Тогда я все понял: он специально купил небольшой роман и не собирался раздувать бюджет до грандиозных масштабов».
Хичкок полностью «потопил» первый сценарий Джеймса Каваны и, согласно внутриофисной переписке «Ревю», тот вариант сценария никогда не показывали Стефано. «Мне он сказал, что читать его не было надобности, – объяснял Джозеф. – Не думаю, что даже сам Блох сознавал, что он написал в своей книге, – как, например, сцена в ду́ше. Но там была динамика. Меня больше всего вдохновляла идея отобрать эту теплую, обаятельную женщину у зрителя и заменить ее Тони Перкинсом, а не Норманом Бейтсом из книги Блоха».
Хичкок старательно скрывал специфику своего нового проекта от всех, кроме самых близких друзей, и начал подыскивать подходящего сценариста. «Это должен быть человек с чувством юмора», – настаивал режиссер. По мнению Хичкока, «если вы упоминаете об убийстве, большинство писателей начинают мыслить сдержанными категориями. Но события, ведущие к совершению убийства, могут быть очень простыми и забавными. Многие убийцы – весьма привлекательные люди, они вынуждены быть в форме, чтобы расправляться со своими жертвами». Среди писателей, которых Хичкок считал способными адаптировать роман «Психо» для киноэкрана, был писатель Роберт Блох, проживавший на Среднем Западе. По словам Роберта, клиента «Эм-си-эй», агенты сообщили Хичкоку, что писатель был «недосягаем». «Мафия в черном» сыграла на бережливости Хичкока, предложив ему нанять человека из обширного списка их клиентов.
В итоге Джоан Харрисон и «Эм-си-эй» перебороли режиссера, и 8 июня 1959 года он нанял тридцативосьмилетнего Джеймса П. Кавану. Кавана впечатлил Харрисон своим списком зловещих телекомедий для студии «Шэмли», включая проекты «Скрытая вещь» (эфир 20 мая 1956), «Ползучий» (эфир 17 июня 1956) и «Туман сгущается», все эпизоды в серии передач «Альфред Хичкок представляет», а еще на тот момент он был последним лауреатом премии «Эмми». «Психо» должен был стать дебютным киносценарием Каваны.
Чтобы расположить Хичкока к Каване, Харрисон напомнила режиссеру, что 17 апреля 1957 года он поставил телеспектакль «Еще миля пути», по истории Ф.Д. Смита. Шоу вышло в эфир 7 апреля 1957 года, и это было фактически репетицией для «Психо». В этом шоу Дэвид Уэйн играет мужа-подкаблучника, который, после внезапной гибели жены, засовывает ее труп в мешок, бросает его в свой грузовик, везет на озеро и топит его там. По пути наблюдательный полицейский на мотоцикле преследует его и в свете фары мотоцикла видит страшный груз в машине.
Фельетон в «Голливуд репортер» от 10 июня сообщил, что Хичкок нанял Кавану, прибывшего из Парижа, чтобы приступить к работе над своим новым фильмом. В той же заметке было сообщено и название картины, которую они упомянули как «Психея», от чего наблюдатели стали ломать голову, не увлекся ли Хичкок греческой трагедией в поисках необычного будоражащего материала. Режиссер пошутил: «Это история молодого человека, чья мать была маньяком-убийцей». Во время рекламного тура фильма «На север через северо-запад» и в ожидании первого варианта сценария Каваны, который тот должен был представить в конце июля, 22 июня в заметке А.Г. Уэйлера в «Нью-Йорк таймс» Хичкок впервые намекнул широкой общественности о своем новом проекте. Несмотря на то, что режиссер замолчал название романа Блоха («это лишило бы фильм того эффекта, который я пытаюсь создать в картине»), Хичкок проявил неслыханную откровенность, пообещав картину в жанре французских «Дьяволиц».
«Дело происходит неподалеку от Сакраменто в Калифорнии, в мрачном, угрюмом мотеле, – распространялся режиссер. – Совершенно обыкновенные люди встречаются с другими такими же простыми гражданами, а в результате получается такой ужас и смерть, что вы не сможете разобраться, пока не заглянете в книгу». Из соображений необходимой предусмотрительности он подчеркнул, насколько скромным будет бюджет проекта. Хичкок говорил: «Ничто не должно отвлекать от повествования, как это бывало в старые времена». Другими словами, как в годы работы в Англии, до того, как режиссер имел все те средства, которые предоставляли ему Селзник или «Парамаунт».
Недатированный первый вариант сценария Джеймса Каваны, проштампованный «Ревю студиоз», не только дает представление о том, каким мог быть фильм «Психо», но также иллюстрирует раннюю стадию развития визуальной схемы Хичкока. Как и в романе, действие начинается с Мэри Крейн[15], убегающей с крадеными деньгами ее босса, мистера Лоувери, чтобы иметь возможность выйти замуж за своего любовника Сэма. К двенадцатой странице сценария беглянка Мэри заблудилась, и находит убежище от грозы в мрачном мотеле Бейтса. Распаковывая вещи у себя в номере, Мэри слышит ссору между владельцем мотеля Норманом Бейтсом и его больной матерью. Потом она встречается с ним за поздним ужином. Многое в сценарии Каваны схематично и поверхностно, без того внимания к деталям, которое так характерно для предыдущих сценариев Хичкока. Тем не менее меню ужина описано со скрупулезной подробностью: «колбаса, сыр, пикули и хлеб».
Во время разговора за ужином между Мэри и Норманом возникает взаимная симпатия, которая лишь становится глубже, когда Бейтс признается, что банк собирается закрыть мотель. Норман и Мэри прекрасно знают, что такое нехватка денег. Их взаимная симпатия нарастает и достигает пика, когда Бейтс делает неловкое движение, но Мэри просто отклоняет его руку. «Я вам не нравлюсь, да?» – спрашивает он. «Вообще-то нравитесь, – отвечает она. – Но мне бы не хотелось, чтобы ваша мама думала, что была права в отношении меня». Когда Мэри прощается и возвращается к себе в номер, очевидно, что она собирается вернуть украденные деньги. Когда девушка начинает раздеваться, Кавана дает длинное описание, неправильно ориентирующее зрителя относительно действий хозяина мотеля и вообще всей ситуации. Короткими кадрами тикающих часов Кавана детализирует сцену, когда Норман проверяет свою мать («спящая фигура в постели») и позднее напивается до полной бесчувственности, прочитав письмо о выкупе закладной.
На том этапе написания сценария Хичкок и Кавана стояли на развилке и не знали, как поступить дальше; один из них или оба они спрашивали себя, что лучше для «Психо» – кино или телевидение. Можно даже услышать, как они рассуждают: «Насколько мы можем судить поступки Мэри?», «Насколько много или насколько мало можно «показать» матушку Бейтс, не давая подсказки зрителю?», «Как графически возможно изобразить убийства?». Кавана писал, что сцена в ду́ше вполне кинематографична, она полна взмахов опасной бритвы, перерезающей горло Мэри. И вот еще: «В какой-то момент мы видим фигуру сумасшедшей миссис Бейтс и слышим ее высокий, пронзительный, истеричный смех. После убийства Норман приходит в себя от пьяного угара. Он обнаруживает, что дверь в комнату Мэри приоткрыта, потом находит окровавленное платье и бритву в комнате девушки. В финале первого акта Бейтс топит машину Мэри в болоте неподалеку от дома. В отличие от предыдущих разделов сценария, последняя сцена выглядит как реальный план съемок – до момента, когда «машина вдруг перестает тонуть. Страх Нормана нарастает».
К сожалению, Кавана сам «утонул» во втором и третьем актах сценария. Сцена за сценой, и действие рассыпается на мелкие детали неубедительного романа между любовником мертвой девушки, Сэмом, и ее сестрой Лайлой. Вместо того чтобы стремительно толкнуть зрителя в дом ужасов Бейтса, Сэм и Лайла обсуждают, «хорошая» или «плохая» была Мэри, словно они капитаны команд на собрании в школе. Сюжет закручивается снова, когда «миссис Бейтс спускается по лестнице» к частному детективу Арбогасту: «Теперь, когда она совсем близко, даже в потемках ее гротескный грим, взъерошенные волосы и бешеные глаза (фи!) заставляют его отступить в страхе».
В отношении роли матери Бейтса сценарий Каваны явно ловчит. В сцене, где двое полицейских шепчутся у двери комнаты, где лежит труп Арбогаста (в отличие от фильма, где мотель и дом связаны), Бейтс и Мать «разговаривают» раздраженным шепотом, «его голова при этом прижата к ее груди». Во всем остальном сценарий неуклюж. Когда Арбогаст не возвращается, Сэм и Лайла начинают расследование сами. Подойдя к офису мотеля, невзирая на страх и уверенность, что Норман где-то прячется и что он замешан в исчезновении Мэри и сыщика, они страстно целуются.
И, наконец, в комнате Мэри Сэм и Лайла находят ключ к разгадке в виде окровавленной сережки; в фильме ту же функцию выполняет обрывок бумаги с «цифрами». Затем Сэм противостоит Норману: он ударяет того бутылкой из-под водки и прячет тело в шкафу. С этого момента напряжение нарастает, за исключением того, что местный шериф, а не психиатр, как в готовом фильме, объясняет зрителям психические отклонения Бейтса.
Хичкок провел выходные дома, размышляя над сценарием. Это произведение сокрушало четкую для тех времен границу между телесериалом и художественным кино. Но задолго до того, как он добрался до кульминационных разоблачений миссис Бейтс, как «чучела со вставленными стеклянными глазами и лицом огромной куклы», Хичкок понял, что сценарий никуда не годится. Фактически, сценарий настолько не соответствует его требованиям, что возникал вопрос о мотивации Джоан Харрисон. В конце концов, она не была сторонником проекта, но и опыта у нее было предостаточно, чтобы подобрать достойного кандидата для написания сценария. И все же Харрисон сильно постаралась, чтобы рекомендовать одному из самых требовательных режиссеров этого неопытного, недорогого писателя. Неужели она надеялась, что в процессе сотрудничества Хичкок согласится снять «Психо» для телевидения? Или вовсе откажется от него?
Несмотря на разочарование, которое, несомненно, испытал Хичкок, многие характерные детали, выявленные во время обсуждений с Каваной, были включены в готовый фильм: подробности стремительной поездки героини, неловкий, напряженный разговор Бейтса и Мэри во время ужина, тщательная уборка ванной комнаты после убийства Мэри и сокрытие машины Мэри в болоте. Даже кадры убийства в ду́ше предполагают использование движущейся камеры с крупным планом окровавленной воды, стекающей в сточное отверстие.
Предположительно, Каване понравилась оценка его сценария, изложенная на девяти страницах, где режиссер расписал точное движение кинокамеры и звуки для определенных ключевых кадров. Так, в сцене на стоянке подержанных автомобилей Хичкок написал: «Камера движется вдоль калифорнийских автомобильных номеров». Он уточняет: «Должно наступить облегчение при звуке свистка патрульного полицейского; этот звук снимает напряжение, когда начальник Мэри смотрит на нее через ветровое стекло остановившейся машины, где рядом на сиденье лежит сумка с украденными деньгами». А описывая поездку Мэри после кражи денег, Хичкок пишет: «Длинный, забитый машинами путь на трассе 99 – дорожные знаки вдоль обочины – наступающие сумерки. Мысли Мэри о том, как в понедельник утром обнаружится пропажа денег. Начинается проливной дождь».
Его концепции настолько достоверны и кинематографичны, что Хичкок даже вставил здесь и там интригующие эпизоды самопародии и отсылки к предыдущим и последующим его творениям. В сцене, где Норман Бейтс молится высшим силам, чтобы болото поглотило машину Мэри, высоко в небе гудит едва заметный самолет, словно назойливая муха. Сразу же вспоминается «кукурузник» в предыдущем фильме Хичкока («На север через северо-запад»). Здесь, в последних кадрах его фильма, возникает ссылка на матушку Бейтс, не способной «даже мухи обидеть», и предвещается появление крылатых фурий в следующей картине «Птицы». В точных заметках, адресованных звукорежиссеру и продиктованных Хичкоком за несколько месяцев до создания «Психо», он продолжает настаивать на включение в фильм звук «жужжания» самолета.
Возможно, Хичкок задумывался над недостатками проекта сценария Каваны. Где только были самоуверенность, беззаботность и черный юмор телевизионных работ писателя? Казалось, не стоило переписывать сценарий. Ограничившись лишь личной беседой с Каваной и его объяснениями, 27 июля Хичкок заплатил ему 7166 долларов. Майкл Ладмер, которому режиссер всегда поручал ответственную процедуру отстранения писателей, вспоминал: «Мистеру Хичкоку было трудно выражать свои чувства. Он много вкладывал в писателя. Если возникала проблема, он не знал, как сказать: «Хотелось бы пояснить вам, что я чувствую по поводу этих строк». Он знал, что писатель расстроится или разволнуется, если узнает, что сценарием займется кто-то еще. Поэтому Хичкок просто поручал извещение такого сорта кому-то другому». Кавана должен был написать сценарии для нескольких более понятных телешоу Хичкока, включая «Артур», «Мамочка, можно мне пойти поплавать?» и «Мама, иду». Кавана умер в 1971 году, в возрасте сорока девяти лет.
В ответ «Эм-си-эй» агенты предложили Хичкоку другого молодого сценариста – Джозефа Стефано, тридцатилетнего бывшего актера (сценический псевдоним Джерри Стивенс) и поп-композитора. Чрезмерно самоуверенный, непостоянный, но опытный Стефано, проработавший на телевидении два года, без музыки не испытывал никакого вдохновения. Потом он посмотрел телепередачу «Театр 90», в то время ведущий проект для обещающих драматургов, режиссеров и актеров, и подумал: «Я это могу». Стефано вспоминал: «Я написал часовую телепьесу, и за две недели босс моей подруги, которая работала у него секретарем, договорился о моем контракте с режиссером Карло Понти. Я никогда даже не читал сценариев. Кто-то должен был рассказать мне об «общем плане», съемках «на натуре» и «в павильоне».
Джозеф имел солидные отзывы на первый продюсированный сценарий для Понти «Черная орхидея», сентиментальную мафиозную «мыльную оперу», снятую студией «Парамаунт пикчерс» с Энтони Куинном и Софи Лорен в главных ролях. Он также был удостоен наград за собственный сценарий для «Театра 90» «Сделано в Японии» – тоже история непростых взаимоотношений. В наше время, продолжая удивляться, как быстро все происходило тогда, Стефано говорил: «Мне предложили контракт на семь лет на студии «ХХ век Фокс», не зная, какой я был писатель и сколько я вообще знал о создании фильмов». Жена Джозефа, тогда беременная, всегда хотела жить в Калифорнии. Имея на руках надежный киноконтракт, писатель оставил музыкальную карьеру и уехал на запад.
Стефано был так разочарован своим первым контрактом (работа Сэма Энгла под названием «Машина в Чупарозу»), что попросил своего агента сохранить для него лазейку в контракте со студией «ХХ век Фокс», которая его условия приняла. Писатель-новичок беспокоился, что такое поведение закроет ему доступ в кинематограф, и все-таки та же студия немедленно пригласила его для адаптации романа Д.К. Саламанки «Потерянная страна», чтобы раскрутить молодого актера Энтони Перкинса. Перкинс в этой роли так и не снялся, а вот Элвис Пресли сделал это – в фильме «Дикарь» по сценарию Клиффорда Одетса.
Стефано перешел на «Эм-си-эй», где его представлял Нэд Браун – тот самый агент, устроивший продажу романа «Психо» Альфреду Хичкоку. Новоиспеченный сценарист предоставил Брауну список режиссеров, «которые могли бы научить меня чему-то». Встречи Стефано с Уильямом Уайлером и Отто Преминджером немедленно прекратились, как только Лью Вассерман нацелил Брауна на срочный поиск писателя для Хичкока. Последний не глядя отверг Стефано, заявив: «Судя по тем работам мистера Стефано, что я видел, сомневаюсь в его чувстве юмора». Режиссер назвал Джозефа так, как определял и всю «толпу «Театра 90» Реджинальда Роуза, – без юмора, самовлюбленный тип, одержимый желанием «сказать хоть что-то». На помощь Стефано пришла непотопляемый агент Кей Браун. Помимо прочих своих достижений, Браун могла гордиться тем, что убедила Дэвида О. Селзника взяться за экранизацию романа «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Ребекка» Дафны дю Морье. Браун также вела переговоры с Селзником по первому американскому контракту Хичкока и уговорила режиссера нанять драматурга Сэмюэля Тейлора как сценариста для фильма «Головокружение». Стефано говорил: «Я ничего не сделал для написания сценария «Психо». Но мои агенты считали, что я именно тот, кто нужен Хичкоку, тот, кто мог создать верные образы. Им книга казалась очень незначительной, слишком несерьезной. У Хичкока же были свои пристрастия. Он любил работать только с теми, кого хорошо знал, и не был склонен иметь дело с новыми сценаристами. В итоге на него сильно надавили Лью Вассерман и все остальные, кто продолжал говорить: «Просто повидайтесь с ним, и все!»
Тем не менее Стефано прочел роман Роберта Блоха, чтобы подготовиться к собеседованию с Хичкоком – и удивлялся мощной сторонней поддержке этой книги. «Я сильно разочаровался, – вспоминал он. – Восхищаясь всеми работами Хичкока, я хранил в памяти фильмы «39 ступеней», «Ребекка» и «На север через северо-запад». Но тут была какая-то странная, неприметная история… «Психо» вовсе не выглядела как достойный материал для фильма Хичкока. Когда мы встретились, я сразу сказал режиссеру, что сильно разочарован».
Стефано утверждает: «Хичкок сказал мне, что у него есть сценарий Роберта Блоха, который не совсем ему подошел». Но Блох, находившийся в то время в Висконсине, теперь отрицает, что написал такой сценарий. Внутристудийная переписка «Ревю студиос», которую вела Пэгги Робертсон, датированная 19 декабря 1959 года, подтверждает это: «Я понимаю, что мистер Стефано не был знаком с первым вариантом сценария Джеймса Каваны. Я также понимаю, что для этого фильма не было написано никакого синопсиса, трактовки или другого подобного материала, кроме двух вышеупомянутых текстов».
Но когда они встретились, Хичкок не смог дать Стефано никакой идеи, кроме той, что хотел показать любителям фильмов ужасов всего лишь несколько замысловатых эпизодов. Стефано говорил: «Я сказал ему: проблема частично состоит в том, что мне не нравится этот Норман Бейтс. Я действительно не мог увлечься сорокалетним пьяницей, любителем подсматривать в замочные скважины. Другая проблема была в совершенно жутком убийстве незнакомки, до которой мне тоже не было никакого дела. Мой разговор вертелся вокруг «Хорошо бы я знал эту девушку» и «Хорошо бы Норман был кем-то другим».
Что же касается опасений писателя по поводу главного героя, то Хичкок успокоил Стефано вопросом: «Что бы вы чувствовали, если бы Нормана сыграл Энтони Перкинс?» Писатель вспоминал: «Я ответил: «Вот теперь вы сказали то, что надо». Я вдруг увидел нежного, ранимого молодого человека, которого можно было пожалеть. Мне действительно удалось бы заарканить зрителя таким героем. Потом я предложил начать фильм с девушки, а не с Нормана».
Великий агент по подбору сценариев для Хичкока, Чарльз Беннетт («39 ступеней», «Молодая и невинная») однажды описал режиссера как «грамотного» только на таком уровне, «чтобы читать самые мерзкие строки «Улисса[16]». Инстинктивно Стефано сыграл на скрытой сексуальности режиссера. Он вспоминал: «Я сказал ему, что хотелось бы видеть, как Мэрион занимается любовью с Сэмом во время обеденного перерыва. Стоило мне произнести «занимается любовью», или что-то подобное, Хичкок, как человек очень сладострастный, сразу же поддержал эту идею. Тогда я сказал: «Мы выясним, что задумала девушка, увидим, как она крадет деньги и сбегает к Сэму, а по пути случается эта страшная сцена». Он посчитал, что это зрелищно. Думаю, именно благодаря этой идее я и получил работу».
Ни режиссеру, ни писателю второй встречи не понадобилось. Хичкоку не хотелось повторения истории с Джеймсом Каваной. Но Стефано чувствовал, что разрушил броню Хичкока. «Он посчитал, что я очень забавный, и мы с ним много смеялись», – вспоминал сценарист. Но вторая встреча все же состоялась – в офисе Хичкока, – и режиссер начал с соблазнительного предложения: «А что, если на роль девушки мы пригласим большую кинозвезду? Никто не будет знать, что она быстро умрет!». Стефано вспоминал: «Он хотел кого-то гораздо более знаменитого, чем Джанет Ли, кого-то, кто бы мне не сильно нравился. Но как только он упомянул Джанет Ли, у меня начала складываться общая картина: она была той, с кем картина типа саспенс не ассоциировалась никак, так же как и с Перкинсом, и с Хичкоком, и со мной».
К середине сентября 1959 года Хичкока удалось уговорить окончательно: он нанял Стефано, но только на условиях понедельной оплаты. Для Стефано это казалось не очень удобоваримым, но для Хичкока это был хороший путь для отступления, если бы сценарист не справился с задачей. Тем не менее писатель загорелся идеей, и за свои труды получил 17 500 долларов. Но Стефано продолжал питать надежды, что они с режиссером расширят, углубят и гармонизируют основной материал, доведя его до того, что Стефано называл «настоящим фильмом Хичкока, на который тратится много денег только потому, что это его проект». Однако так не вышло. «Когда я спросил его, почему он купил права на эту книгу, он ответил: мол, «Америкэн Интернэшнл» выпускал фильм за фильмом стоимостью до миллиона долларов, а доход от них составлял от десяти до тринадцати миллионов. Тогда я все понял: он специально купил небольшой роман и не собирался раздувать бюджет до грандиозных масштабов».
Хичкок полностью «потопил» первый сценарий Джеймса Каваны и, согласно внутриофисной переписке «Ревю», тот вариант сценария никогда не показывали Стефано. «Мне он сказал, что читать его не было надобности, – объяснял Джозеф. – Не думаю, что даже сам Блох сознавал, что он написал в своей книге, – как, например, сцена в ду́ше. Но там была динамика. Меня больше всего вдохновляла идея отобрать эту теплую, обаятельную женщину у зрителя и заменить ее Тони Перкинсом, а не Норманом Бейтсом из книги Блоха».