Страница:
Тимур Беньюминович Радбиль
Мифология языка Андрея Платонова
Отцу
Беньюмину Александровичу Радбилю
Введение
Загадка языка А. Платонова, вновь и вновь привлекая к себе умы исследователей, видимо, обречена быть неразгаданной. Как и всякий великий художник слова, А. Платонов предлагает нам целый мир, живущий по имманентным законам и не спешащий приоткрывать завесу над тайной своего мироустройства. В случае же с А. Платоновым ситуация осложняется еще и тем, что разорванность и смутность представленного в творчестве А. Платонова художественного сознания сопровождается алогизмом, аномальностью языка писателя, доходящего порою до косноязычия. При этом тексты А. Платонова, тем не менее, поражают своей цельностью, внутренней соразмерностью и огромным эстетическим эффектом. Корни этого противоречия кроются, как представляется, не в самом языке А. Платонова, а глубже – в особенностях взгляда на мир, реализованного в его прозе: в познавательных, ценностных и мотивационно-прагматических аспектах представленной в творчестве А. Платонова языковой картины мира.
В основе теории языковой картины мира лежит идея о том, что язык есть не прямое отображение мира, но творческий акт его интерпретации и моделирования. Еще В. фон Гумбольдт говорил о том, что «различные языки суть различные видения мира» (Гумбольдт 1984). А знаменитую «теорию лингвистической относительности» предвосхищает А. А. Потебня, говоря о том, что «слово есть известная форма мысли, как бы застекленная рамка, определяющая круг наблюдений и известным образом окрашивающая круг наблюдаемого…» (Потебня 1990, с. 283). В XX веке, с одной стороны, благодаря идеям И. Л. Вайсгербера и Л. Витгенштейна, с другой – благодаря теории Э. Сепира и Б. Ли Уорфа, постепенно утверждается представление о том, что человек в каком-то смысле обращается с предметами так, как их преподносит ему язык.
В современной науке, несмотря на недостаточную научную разработанность концепта «языковая картина мира», все же сформулированы определенные теоретические посылки по этому вопросу. В частности, в языке необходимо различать концептуальное и собственно языковое содержание (Роль человеческого фактора в языке 1988), объективное и субъективное (Кацнельсон 1965, Колшанский 1978), универсальное и национальное (Чесноков 1984) содержание. Основные свойства языка (модальность, персональность, предикативность, дейксис, полисемия и др.) являются антропологически обусловленными (Роль человеческого фактора в языке 1988, с. 18–21, с. 177 и далее). И, что очень важно, «концептуализация мира в языковом знаке» (Ю. Д. Апресян) имеет «наивный» и неосознанный характер[1], в «языковом мышлении» очень силен субъективно окрашенный, конкретно-образный компонент (Апресян 1995). В монографии Ю. Н. Караулова «Русский язык и языковая личность» (1987) предпринята попытка рассмотреть языковую картину мира в связи с феноменом «языковой личности». Исследователь выделяет три уровня структуры языковой личности. Первый, вербально-семантический: он отражает степень впадения общеязыковой семантикой, знание значений единиц и правил их сочетаемости. Второй уровень, лингвокогнитивный, «заведует» индивидуализацией языковой системы в аспекте избирательной познавательной активности данной личности. Этот уровень отражает особенности индивидуального знания о мире и ценностной ориентации в мире. И наконец, третий, высший уровень, мотивационно-прагматический, подчиняет себе всю языковую деятельность личности, поскольку связан с мотивацией, установками и целями деятельности личности в мире; этот уровень является источником языковой активности личности, поскольку воплощает ее духовный мир, своего рода «самоопределение» личности в мире (Караулов 1987, с. 37–58 и далее). Нам кажется, что если языковая картина мира реально реализована в дискурсе языковой личности, можно предположить, что структура языковой картины мира будет изоморфна структуре языковой личности в качестве ее знакового коррелята.
Нам наиболее близко не субстанциональное, но функциональное понимание языковой картины мира. На наш взгляд, языковая картина мира
– не столько готовый «образ мира»[2], явленный в словесном знаке, сколько способ неосознанного знакового представления объективной реальности средствами общеязыковой системы, при котором единицы и категории системы функционируют по экстралингвистическим (когнитивным и мотивационно-прагматическим) основаниям.
Возникает закономерный вопрос, каким образом теория языковой картины мира может быть применена в анализе художественного текста, что существенно нового привносит она в интерпретацию слова в индивидуальном стиле писателя? Несмотря на то, что художественный текст и языковая картина мира противостоят друг другу по признакам осознанность/неосознанность, заданность/спонтанность, эстетичность/ внеэстетичность, можно выделить и черты типологического сходства этих объектов.
1. Сама языковая картина мира личности во всей ее полноте может быть познана лишь в художественном тексте. Понятно, что, оставаясь в пределах строго научного подхода, мы можем описать, к примеру, индивидуальную языковую картину мира личности лишь в случае полного рассмотрения всего ее дискурса от рождения до смерти. Более того, ее необходимо рассматривать на фоне «обязательного социально-поведенческого контекста» (Караулов 1985, с. 34) личности, ее всесторонних мотивационно-прагматических потребностей в связи с другими личностями, на фоне воздействия на нее всех идеологических, социокультурных, духовных факторов эпохи (да еще и в глубокой исторической перспективе), учитывая материальные условия жизни, особенности ролевого поведения и пр. Поэтому необходима такая исследовательская модель, которая, пусть на аксиоматическом уровне, отобразит реальные свойства принципиально бесконечной личности как личности принципиально завершенной. В качестве таковой скорее выступает именно герой художественного произведения, который, в пределах данного текста, носит принципиально завершенный характер, «помещен под микроскоп» писательской (и читательской) интроспекции, который весь, в своей данности, исчерпывается текстом произведения. Поэтому, если отвлечься от специфики художественного задания писателя, именно герой художественного произведения будет идеальной моделью реальной языковой личности (в той мере, в какой наука вообще допускает использование исследовательских моделей). То же, видимо, будет справедливо и для образа автора, чья целостная духовная позиция в каждом моменте текста организует «языковой материал» по имманентным законам, установленным авторской интенцией в данном произведении (см., например, Виноградов 1980, Бахтин 1985, Бахтин 1986).
2. Слово в языковой картине мира и слово в художественном тексте обладают сходными принципами функционирования, то есть ведут себя одинаково. Методологической основой сближения теории языковой картины мира и языка художественной литературы могут стать идеи А. А. Потебни, который подчеркивал изоморфность слова вообще и художественного образа. «Искусство… подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли;… цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем, что оно не есть "εργον, a 'εν'εργια, нечто постоянно созидающееся. Этим определяются частные черты сходства искусства и языка» (Потебня 1990, с. 29–30).
«Наложение» методики анализа слова как элемента языковой картины мира (анализа концептуального, когнитивного в своей сути) на методику анализа слова как элемента идиостиля – анализа собственно семантического (семантико-стилистического) позволяет выявить причины и источник языковых преобразований слова в художественном тексте; позволяет увидеть внеязыковую природу «жизни» слова в тексте, связав его с особенностями мировидения и ценностной ориентации личности, а не только с борьбой стилей и иных языковых стихий.
В основу нашего исследования положена гипотеза о том, что функционирование языка А. Платонова есть проявление более общей тенденции языковой картины мира, представленной в его художественной прозе, к мифологизации посредством словесного знака мыслительного содержания объективной реальности. С этой точки зрения наибольший интерес представляют четыре основных произведения А. Платонова «на темы коммунизма» – романа «Чевенгур» (1927), повестей «Котлован» (1929–1930) и «Ювенильное море» (1934), рассказа «Сокровенный человек» (1928), которые составляют своеобразный цикл. В этих произведениях зафиксировано такое состояние общественного сознания, при котором древние мифологические принципы и архетипы мифа соединяются с «новой мифологизацией», связанной с внедрением в общественное сознание идеологии коммунизма. В центре же указанных процессов находится общественно-политическая лексика как отображение основного идеологического фонда реального языка революционной эпохи. Это и явилось непосредственным предметом настоящего исследования.
В языковой картине мира личности особую роль играют слова и словосочетания, непосредственно маркирующие ее духовные ценности: последние как раз и определяют способ мировидения, направленность познавательной активности, особенности мотивации и пр. Это и религиозно-мифологические группы слов, и слова социокультурной, этнографической, этической, эстетической семантики (в зависимости от типа духовных ценностей, отображаемых в словесном знаке). Систему социально-политических ценностей общества и личности маркируют слова так называемой общественно-политической лексики. В состав общественно-политической лексики входят следующие группы словесных знаков (в порядке значимости): 1) ключевые (для данной эпохи) социально-политические «культурные концепты»[3] (например, революция, социализм, коммунизм), а также соответствующие им маркеры антиценностей (контрреволюция); 2) специальная общественно-политическая терминология (разверстка); 3) специальные составные наименования (Исполнительный комитет, рабоче-крестьянская инспекция), 4) символизованные имена собственные (Роза Люксембург)', 5) устойчивые фразеологизованные сочетания и лозунги, так называемые политические идиомы[4]; 6) мы также включаем в состав общественно-политической лексики «прецедентные тексты» эпохи; обозначение революционных дат, праздников и обрядов – то есть «прагматику общественно-политической лексики»; 7) на периферии слов общественно-политической лексики будут находится явления окказионального словообразования (по активным на данный период моделям – аббревиация и прочие) и контекстной идиоматизации свободных сочетаний.
В разные исторические эпохи, в разных типах общества и моделях государственного устройства удельный вес общественно-политической лексики, сфера ее функционирования в языковой картине мира будет, разумеется, неодинаковой. Наибольшее значение она приобретает в переломные моменты развития общества, когда именно вопросы социально-политические выходят на первый план, становятся вопросами непосредственной жизненной важности и полностью определяют духовную активность личности в социуме. Так было во Франции в период Великой Французской революции, в США конца XVIII столетия в период борьбы за независимость, так было и в России времен Октябрьской революции (см. об этом – История социалистических идей… 1990). Принципиальной особенностью отечественного варианта явился тот факт, что в результате надолго установился тоталитарный строй, при котором в общественном сознании доминирует именно сфера государственно-идеологическая, подчиняя себе все другие типы духовной деятельности. Идеология проникает в личную жизнь, в частную психологию, пронизывает быт, регламентирует житейскую обрядность – от рождения до похорон, охватывает образование и воспитание, практически все сферы коммуникации[5]. И общественно-политическая лексика как главный носитель идеологических концептов становится ключевой в массовом и в индивидуальном сознании, вытесняя общечеловеческие ценности, идеологизируя даже то, что М. М. Бахтин называл «общением жизненным».
Главной особенностью функционирования общественно-политической лексики у А. Платонова является ее мифологическое переосмысление в языковой картине мира героев платоновской прозы, что отчасти является отображением некоторых признаков реального языка революционной эпохи (см., например, Селищев 1928, Селищев 1960), а отчасти отражает черты культурной и литературной ситуации той поры, зафиксированной в языке других писателей той эпохи. Поэтому в целях наиболее адекватного анализа общественно-политической лексики А. Платонова привлекались данные основных словарей (БАС, MAC, «Словарь русского языка» под ред. С. И. Ожегова, «Толковый словарь русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова) и – в качестве вспомогательного материала – словоупотребления общественно-политической лексики М. Булгакова, М. Зощенко, Вс. Иванова, М. Шолохова, Б. Пильняка и др.
Многими исследователями отмечается такая черта платоновской прозы, как ориентация на «коренные вопросы» бытия, при которой «современное» содержание удивительным образом выражается в архаичных формах сознания; приметы современности в прозе А. Платонова оказываются не чем иным, как трансформированными, облеченными в новую оболочку вневременными сущностями – мифологемами, архетипами и пр. (Полтавцева 1981, с. 47–51, Фоменко, 1985, с. 3). Миф, как пишет И. М. Дьяконов в книге «Архаические мифы Востока и Запада», «есть способ массового выражения мироощущения и миропонимания человека, еще не создавшего себе аппарата абстрактного, обобщающих понятий и соответствующей техники логических заключений» (Дьяконов 1990, с. 9). Это – миф в его конкретно-исторической локализации, миф как стадия развития человеческого мышления (миф в диахронии). Но, по глубокому замечанию А. А. Потебни, «создание мифа не есть принадлежность одного какого-либо времени» (Потебня 1990, с. 306)[6]. В трактовке, принятой в настоящем исследовании, миф есть любое неадекватное представление связей и отношений реальности (и соответственно – ложное отображение шкалы ценностей) в словесном знаке, сопровождающееся немотивированными реальностью прагматическими установками (т. е. неадекватным речевым поведением). На лингвокогнитивном (познавательном и ценностном) уровне миф есть отождествление слова, вещи и действия, объекта и субъекта, реального и сверхъестественного. Ср., например, замечание А. Ф. Лосева в книге «Знак. Символ. Миф»: «Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, то есть совершенно реально, совершенно субстанционально» (Лосев 1982, с. 144). В силу этого у мифа сильна эмоционально-оценочная сторона: это всегда «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» (Дьяконов, 1990 с. 84). На мотивационно-прагматическом уровне миф есть модель поведения, сакрализованный ритуал, санкционированный стереотип отношения к действительности. При этом миф не требует доказательств своей реальности, поскольку ограничения формальной логики на него не распространяются; миф есть предмет веры, доверия к авторитету. Для мифологического сознания «существенно, реально [разрядка автора – S. 7".] лишь то, что сакрализовано…» (Топоров 1973, с. 114). Миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпохи ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме. На уровне же массового сознания мифологизация была, есть и будет единственным способом познавательной активности[7] (в силу присущим последнему антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции не к собственному опыту, а к авторитету), независимо от исторической ситуации.
О чертах мифологического видения мира, что выражается в «странном» языке А. Платонова, говорят многие исследователи, к примеру, М. Дмитровская в своих работах о понятии сила и о «переживании жизни» в творчестве А. Платонова (Дмитровская, 1990, Дмитровская 1992). Но при этом, видимо, следует разфаничивать сознание автора-творца и сознание его героев, как это делает, к примеру, О. Лазаренко, который пишет, что мифологическое сознание героев выступает объектом авторской интенции; правда, по мнению исследователя, автору тоже присущ мифологизм, но, так сказать, «другого порядка» – в понимании человека как выразителя природных сверхсил, в неразфаничении духовного и физического и прочее (Лазаренко 1994, с. 76–81).
Мифологизм языковой картины мира героев А. Платонова характеризуется следующими чертами: 1) опредмечивание, овеществление абстракции и буквальное переосмысление отвлеченных смыслов[8]; 2) неразграничение слова и вещи, субстанциональность словесной формулы, приводящая к мифологизованному представлению о том, что акт номинации, именования уже есть акт творения[9]: 3) к важной особенности мифологизованной языковой картины мира платоновской прозы следует отнести и сложную диалектику конкретного и отвлеченного[10] Примеры, иллюстрирующие эти положения, мы приводим в первой главе нашего исследования.
В творчестве А. Платонова удивительным образом сопрягаются родовые черты мифологического сознания (исконно имеющего прикладное, но не эстетическое значение) и универсальные свойства художественного слова обобщать, абстрагировать фрагменты реальной действительности, сохраняя при этом свой чувственно-образный потенциал[11]. Разумеется, на разных этапах эволюции А. Платонова-художника мифологические черты проявляются в его творчестве по-разному; к примеру, поздний А. Платонов их практически не отражает. Это зависит также от жанра произведений, от художественного задания автора. Пожалуй, лишь в его творчестве 20–30 гг., особенно в произведениях о революции мифологизм А. Платонова воплощен в наибольшей степени, поскольку выступает в них в качестве попытки как бы «изнутри» развенчать новую мифологию эпохи, доводя ее до абсурда в рамках ее же приемов. Именно в этом смысле можно утверждать, что мифологизм А. Платонова – это прежде всего мифологизм художественный, мифологизм как метод эстетического освоения действительности в адекватных эпохе, согласно эстетической позиции писателя, формах..
Мифологическое сознание, воспроизведенное в платоновском художественном универсуме, находит свое выражение в особенностях стиля и языка произведений А. Платонова о революции. Пока мы ограничимся общими соображениями, поскольку репрезентативный материал, подтверждающий их, составляет основное содержание первой главы нашего исследования.
1. Нам кажется, что именно особенности мифологизованной языковой картины мира трансформируют традиционный сказ 20 гг. нашего века (см. Бочаров 1971) в платоновский «редуцированный сказ», при котором голоса героев и автора взаимопроницаемы[12]. «Для уникальной языковой структуры платоновского повествования становятся нерелевантными понятия «чужого» и «своего» слова…» (Вознесенская 1995, с. 3). Так, можно отметить характерное для мифа ослабление субъектного, личностного начала, отсутствие в мифологическом пространстве строго очерченных границ между позициями личности в мире, т. е. взаимопроникновение языковых картин мира, невыраженность принципиальной для предметнологического мышления оппозиции субъект – объект. Мы называем это явление диффузностью дискурсов[13]. Отсутствие дистанции между автором и его героями есть принципиальная особенность индивидуального стиля А. Платонова, при которой ни об одном фрагменте повествования нельзя с достоверностью сказать, кому принадлежит слово – автору или его герою. К сходному выводу приходит Ю. И. Левин в работе «От синтаксиса к смыслу и дальше» (о «Котловане» А. Платонова): «Имплицитный автор растворен в мире персонажей» (Левин 1991, с. 171).
Однако все же нельзя говорить о полном слиянии точек зрения автора и персонажа в произведениях А. Платонова; скорее, речь идет о тенденции сближения позиции Повествователя то с одним, то с другим героем на протяжении всего произведения – что также говорит о попытке художественно воссоздать коллективное мифологическое сознание в условном художественном пространстве-времени «Чевенгура», «Котлована», в меньшей степени – «Ювенильного моря» и «Сокровенного человека». Справедливым представляется и мнение М. Вознесенской о том, что в плане «фразеологии» (то есть собственно языковом) автор и герой не разграничены, но в «плане пространственно-временном» и в «плане психологии» точки зрения автора и персонажей вполне могут быть дистанциированы (Вознесенская 1995, с. 3).
2. Художественный мифологизм А. Платонова особым образом трансформирует и черты языковой ситуации эпохи, в основном в области стилей, создавая свой неповторимый «платоновский стиль». Абстрактная, книжная лексика и фразеология (главным образом – общественно-политическая лексика) в стиле А. Платонова приобретают несвойственную им в системе языка образность, метафоричность, т. е. становятся эстетически значимыми единицами. Ср. следующий вывод: «А. Платонов эстетизирует в речевом обиходе эпохи пласты, подвергшиеся небывалому вторжению обобщенных понятий и представлений, митинговой, агитационной фразы, газетного и канцелярского стереотипа» (Свительский 1970, с. 11). Также в стиле А. Платонова своеобразно сочетаются элементы научного, «метафизического» (Ю. И. Левин) и поэтического, «лирического» стиля. Научный стиль возникает как тенденция подводить любой эмпирический факт под общий закон: содержательно он проявляется не столько в научной терминологии, сколько в самой структуре фразы – с нагромождением поясняющих придаточных или их эквивалентов. Лирический стиль проявляется в «сукцессивности» (существенен сам характер развертывания речи, а не только ее результирующий «интеграл») и «суггестивности» (проза А. Платонова воздействует не столько своим информационным содержанием, сколько способом высказывания), – при этом смешиваются «фабульное, психологическое, метафизическое», органично дополняя друг друга в единстве авторского субъективного переживания (Левин 1991, с. 171).
В основе теории языковой картины мира лежит идея о том, что язык есть не прямое отображение мира, но творческий акт его интерпретации и моделирования. Еще В. фон Гумбольдт говорил о том, что «различные языки суть различные видения мира» (Гумбольдт 1984). А знаменитую «теорию лингвистической относительности» предвосхищает А. А. Потебня, говоря о том, что «слово есть известная форма мысли, как бы застекленная рамка, определяющая круг наблюдений и известным образом окрашивающая круг наблюдаемого…» (Потебня 1990, с. 283). В XX веке, с одной стороны, благодаря идеям И. Л. Вайсгербера и Л. Витгенштейна, с другой – благодаря теории Э. Сепира и Б. Ли Уорфа, постепенно утверждается представление о том, что человек в каком-то смысле обращается с предметами так, как их преподносит ему язык.
В современной науке, несмотря на недостаточную научную разработанность концепта «языковая картина мира», все же сформулированы определенные теоретические посылки по этому вопросу. В частности, в языке необходимо различать концептуальное и собственно языковое содержание (Роль человеческого фактора в языке 1988), объективное и субъективное (Кацнельсон 1965, Колшанский 1978), универсальное и национальное (Чесноков 1984) содержание. Основные свойства языка (модальность, персональность, предикативность, дейксис, полисемия и др.) являются антропологически обусловленными (Роль человеческого фактора в языке 1988, с. 18–21, с. 177 и далее). И, что очень важно, «концептуализация мира в языковом знаке» (Ю. Д. Апресян) имеет «наивный» и неосознанный характер[1], в «языковом мышлении» очень силен субъективно окрашенный, конкретно-образный компонент (Апресян 1995). В монографии Ю. Н. Караулова «Русский язык и языковая личность» (1987) предпринята попытка рассмотреть языковую картину мира в связи с феноменом «языковой личности». Исследователь выделяет три уровня структуры языковой личности. Первый, вербально-семантический: он отражает степень впадения общеязыковой семантикой, знание значений единиц и правил их сочетаемости. Второй уровень, лингвокогнитивный, «заведует» индивидуализацией языковой системы в аспекте избирательной познавательной активности данной личности. Этот уровень отражает особенности индивидуального знания о мире и ценностной ориентации в мире. И наконец, третий, высший уровень, мотивационно-прагматический, подчиняет себе всю языковую деятельность личности, поскольку связан с мотивацией, установками и целями деятельности личности в мире; этот уровень является источником языковой активности личности, поскольку воплощает ее духовный мир, своего рода «самоопределение» личности в мире (Караулов 1987, с. 37–58 и далее). Нам кажется, что если языковая картина мира реально реализована в дискурсе языковой личности, можно предположить, что структура языковой картины мира будет изоморфна структуре языковой личности в качестве ее знакового коррелята.
Нам наиболее близко не субстанциональное, но функциональное понимание языковой картины мира. На наш взгляд, языковая картина мира
– не столько готовый «образ мира»[2], явленный в словесном знаке, сколько способ неосознанного знакового представления объективной реальности средствами общеязыковой системы, при котором единицы и категории системы функционируют по экстралингвистическим (когнитивным и мотивационно-прагматическим) основаниям.
Возникает закономерный вопрос, каким образом теория языковой картины мира может быть применена в анализе художественного текста, что существенно нового привносит она в интерпретацию слова в индивидуальном стиле писателя? Несмотря на то, что художественный текст и языковая картина мира противостоят друг другу по признакам осознанность/неосознанность, заданность/спонтанность, эстетичность/ внеэстетичность, можно выделить и черты типологического сходства этих объектов.
1. Сама языковая картина мира личности во всей ее полноте может быть познана лишь в художественном тексте. Понятно, что, оставаясь в пределах строго научного подхода, мы можем описать, к примеру, индивидуальную языковую картину мира личности лишь в случае полного рассмотрения всего ее дискурса от рождения до смерти. Более того, ее необходимо рассматривать на фоне «обязательного социально-поведенческого контекста» (Караулов 1985, с. 34) личности, ее всесторонних мотивационно-прагматических потребностей в связи с другими личностями, на фоне воздействия на нее всех идеологических, социокультурных, духовных факторов эпохи (да еще и в глубокой исторической перспективе), учитывая материальные условия жизни, особенности ролевого поведения и пр. Поэтому необходима такая исследовательская модель, которая, пусть на аксиоматическом уровне, отобразит реальные свойства принципиально бесконечной личности как личности принципиально завершенной. В качестве таковой скорее выступает именно герой художественного произведения, который, в пределах данного текста, носит принципиально завершенный характер, «помещен под микроскоп» писательской (и читательской) интроспекции, который весь, в своей данности, исчерпывается текстом произведения. Поэтому, если отвлечься от специфики художественного задания писателя, именно герой художественного произведения будет идеальной моделью реальной языковой личности (в той мере, в какой наука вообще допускает использование исследовательских моделей). То же, видимо, будет справедливо и для образа автора, чья целостная духовная позиция в каждом моменте текста организует «языковой материал» по имманентным законам, установленным авторской интенцией в данном произведении (см., например, Виноградов 1980, Бахтин 1985, Бахтин 1986).
2. Слово в языковой картине мира и слово в художественном тексте обладают сходными принципами функционирования, то есть ведут себя одинаково. Методологической основой сближения теории языковой картины мира и языка художественной литературы могут стать идеи А. А. Потебни, который подчеркивал изоморфность слова вообще и художественного образа. «Искусство… подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли;… цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем, что оно не есть "εργον, a 'εν'εργια, нечто постоянно созидающееся. Этим определяются частные черты сходства искусства и языка» (Потебня 1990, с. 29–30).
«Наложение» методики анализа слова как элемента языковой картины мира (анализа концептуального, когнитивного в своей сути) на методику анализа слова как элемента идиостиля – анализа собственно семантического (семантико-стилистического) позволяет выявить причины и источник языковых преобразований слова в художественном тексте; позволяет увидеть внеязыковую природу «жизни» слова в тексте, связав его с особенностями мировидения и ценностной ориентации личности, а не только с борьбой стилей и иных языковых стихий.
В основу нашего исследования положена гипотеза о том, что функционирование языка А. Платонова есть проявление более общей тенденции языковой картины мира, представленной в его художественной прозе, к мифологизации посредством словесного знака мыслительного содержания объективной реальности. С этой точки зрения наибольший интерес представляют четыре основных произведения А. Платонова «на темы коммунизма» – романа «Чевенгур» (1927), повестей «Котлован» (1929–1930) и «Ювенильное море» (1934), рассказа «Сокровенный человек» (1928), которые составляют своеобразный цикл. В этих произведениях зафиксировано такое состояние общественного сознания, при котором древние мифологические принципы и архетипы мифа соединяются с «новой мифологизацией», связанной с внедрением в общественное сознание идеологии коммунизма. В центре же указанных процессов находится общественно-политическая лексика как отображение основного идеологического фонда реального языка революционной эпохи. Это и явилось непосредственным предметом настоящего исследования.
В языковой картине мира личности особую роль играют слова и словосочетания, непосредственно маркирующие ее духовные ценности: последние как раз и определяют способ мировидения, направленность познавательной активности, особенности мотивации и пр. Это и религиозно-мифологические группы слов, и слова социокультурной, этнографической, этической, эстетической семантики (в зависимости от типа духовных ценностей, отображаемых в словесном знаке). Систему социально-политических ценностей общества и личности маркируют слова так называемой общественно-политической лексики. В состав общественно-политической лексики входят следующие группы словесных знаков (в порядке значимости): 1) ключевые (для данной эпохи) социально-политические «культурные концепты»[3] (например, революция, социализм, коммунизм), а также соответствующие им маркеры антиценностей (контрреволюция); 2) специальная общественно-политическая терминология (разверстка); 3) специальные составные наименования (Исполнительный комитет, рабоче-крестьянская инспекция), 4) символизованные имена собственные (Роза Люксембург)', 5) устойчивые фразеологизованные сочетания и лозунги, так называемые политические идиомы[4]; 6) мы также включаем в состав общественно-политической лексики «прецедентные тексты» эпохи; обозначение революционных дат, праздников и обрядов – то есть «прагматику общественно-политической лексики»; 7) на периферии слов общественно-политической лексики будут находится явления окказионального словообразования (по активным на данный период моделям – аббревиация и прочие) и контекстной идиоматизации свободных сочетаний.
В разные исторические эпохи, в разных типах общества и моделях государственного устройства удельный вес общественно-политической лексики, сфера ее функционирования в языковой картине мира будет, разумеется, неодинаковой. Наибольшее значение она приобретает в переломные моменты развития общества, когда именно вопросы социально-политические выходят на первый план, становятся вопросами непосредственной жизненной важности и полностью определяют духовную активность личности в социуме. Так было во Франции в период Великой Французской революции, в США конца XVIII столетия в период борьбы за независимость, так было и в России времен Октябрьской революции (см. об этом – История социалистических идей… 1990). Принципиальной особенностью отечественного варианта явился тот факт, что в результате надолго установился тоталитарный строй, при котором в общественном сознании доминирует именно сфера государственно-идеологическая, подчиняя себе все другие типы духовной деятельности. Идеология проникает в личную жизнь, в частную психологию, пронизывает быт, регламентирует житейскую обрядность – от рождения до похорон, охватывает образование и воспитание, практически все сферы коммуникации[5]. И общественно-политическая лексика как главный носитель идеологических концептов становится ключевой в массовом и в индивидуальном сознании, вытесняя общечеловеческие ценности, идеологизируя даже то, что М. М. Бахтин называл «общением жизненным».
Главной особенностью функционирования общественно-политической лексики у А. Платонова является ее мифологическое переосмысление в языковой картине мира героев платоновской прозы, что отчасти является отображением некоторых признаков реального языка революционной эпохи (см., например, Селищев 1928, Селищев 1960), а отчасти отражает черты культурной и литературной ситуации той поры, зафиксированной в языке других писателей той эпохи. Поэтому в целях наиболее адекватного анализа общественно-политической лексики А. Платонова привлекались данные основных словарей (БАС, MAC, «Словарь русского языка» под ред. С. И. Ожегова, «Толковый словарь русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова) и – в качестве вспомогательного материала – словоупотребления общественно-политической лексики М. Булгакова, М. Зощенко, Вс. Иванова, М. Шолохова, Б. Пильняка и др.
Многими исследователями отмечается такая черта платоновской прозы, как ориентация на «коренные вопросы» бытия, при которой «современное» содержание удивительным образом выражается в архаичных формах сознания; приметы современности в прозе А. Платонова оказываются не чем иным, как трансформированными, облеченными в новую оболочку вневременными сущностями – мифологемами, архетипами и пр. (Полтавцева 1981, с. 47–51, Фоменко, 1985, с. 3). Миф, как пишет И. М. Дьяконов в книге «Архаические мифы Востока и Запада», «есть способ массового выражения мироощущения и миропонимания человека, еще не создавшего себе аппарата абстрактного, обобщающих понятий и соответствующей техники логических заключений» (Дьяконов 1990, с. 9). Это – миф в его конкретно-исторической локализации, миф как стадия развития человеческого мышления (миф в диахронии). Но, по глубокому замечанию А. А. Потебни, «создание мифа не есть принадлежность одного какого-либо времени» (Потебня 1990, с. 306)[6]. В трактовке, принятой в настоящем исследовании, миф есть любое неадекватное представление связей и отношений реальности (и соответственно – ложное отображение шкалы ценностей) в словесном знаке, сопровождающееся немотивированными реальностью прагматическими установками (т. е. неадекватным речевым поведением). На лингвокогнитивном (познавательном и ценностном) уровне миф есть отождествление слова, вещи и действия, объекта и субъекта, реального и сверхъестественного. Ср., например, замечание А. Ф. Лосева в книге «Знак. Символ. Миф»: «Миф отличается от метафоры и символа тем, что все те образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь совершенно буквально, то есть совершенно реально, совершенно субстанционально» (Лосев 1982, с. 144). В силу этого у мифа сильна эмоционально-оценочная сторона: это всегда «эмоционально окрашенное событийное осмысление феноменов мира» (Дьяконов, 1990 с. 84). На мотивационно-прагматическом уровне миф есть модель поведения, сакрализованный ритуал, санкционированный стереотип отношения к действительности. При этом миф не требует доказательств своей реальности, поскольку ограничения формальной логики на него не распространяются; миф есть предмет веры, доверия к авторитету. Для мифологического сознания «существенно, реально [разрядка автора – S. 7".] лишь то, что сакрализовано…» (Топоров 1973, с. 114). Миф как способ духовного освоения реальности активизируется в эпохи ломки устоявшихся социальных структур, этических норм и ценностей, когда надежные познавательные ориентиры теряют почву в социуме. На уровне же массового сознания мифологизация была, есть и будет единственным способом познавательной активности[7] (в силу присущим последнему антиинтеллектуальности, стереотипности, апелляции не к собственному опыту, а к авторитету), независимо от исторической ситуации.
О чертах мифологического видения мира, что выражается в «странном» языке А. Платонова, говорят многие исследователи, к примеру, М. Дмитровская в своих работах о понятии сила и о «переживании жизни» в творчестве А. Платонова (Дмитровская, 1990, Дмитровская 1992). Но при этом, видимо, следует разфаничивать сознание автора-творца и сознание его героев, как это делает, к примеру, О. Лазаренко, который пишет, что мифологическое сознание героев выступает объектом авторской интенции; правда, по мнению исследователя, автору тоже присущ мифологизм, но, так сказать, «другого порядка» – в понимании человека как выразителя природных сверхсил, в неразфаничении духовного и физического и прочее (Лазаренко 1994, с. 76–81).
Мифологизм языковой картины мира героев А. Платонова характеризуется следующими чертами: 1) опредмечивание, овеществление абстракции и буквальное переосмысление отвлеченных смыслов[8]; 2) неразграничение слова и вещи, субстанциональность словесной формулы, приводящая к мифологизованному представлению о том, что акт номинации, именования уже есть акт творения[9]: 3) к важной особенности мифологизованной языковой картины мира платоновской прозы следует отнести и сложную диалектику конкретного и отвлеченного[10] Примеры, иллюстрирующие эти положения, мы приводим в первой главе нашего исследования.
В творчестве А. Платонова удивительным образом сопрягаются родовые черты мифологического сознания (исконно имеющего прикладное, но не эстетическое значение) и универсальные свойства художественного слова обобщать, абстрагировать фрагменты реальной действительности, сохраняя при этом свой чувственно-образный потенциал[11]. Разумеется, на разных этапах эволюции А. Платонова-художника мифологические черты проявляются в его творчестве по-разному; к примеру, поздний А. Платонов их практически не отражает. Это зависит также от жанра произведений, от художественного задания автора. Пожалуй, лишь в его творчестве 20–30 гг., особенно в произведениях о революции мифологизм А. Платонова воплощен в наибольшей степени, поскольку выступает в них в качестве попытки как бы «изнутри» развенчать новую мифологию эпохи, доводя ее до абсурда в рамках ее же приемов. Именно в этом смысле можно утверждать, что мифологизм А. Платонова – это прежде всего мифологизм художественный, мифологизм как метод эстетического освоения действительности в адекватных эпохе, согласно эстетической позиции писателя, формах..
Мифологическое сознание, воспроизведенное в платоновском художественном универсуме, находит свое выражение в особенностях стиля и языка произведений А. Платонова о революции. Пока мы ограничимся общими соображениями, поскольку репрезентативный материал, подтверждающий их, составляет основное содержание первой главы нашего исследования.
1. Нам кажется, что именно особенности мифологизованной языковой картины мира трансформируют традиционный сказ 20 гг. нашего века (см. Бочаров 1971) в платоновский «редуцированный сказ», при котором голоса героев и автора взаимопроницаемы[12]. «Для уникальной языковой структуры платоновского повествования становятся нерелевантными понятия «чужого» и «своего» слова…» (Вознесенская 1995, с. 3). Так, можно отметить характерное для мифа ослабление субъектного, личностного начала, отсутствие в мифологическом пространстве строго очерченных границ между позициями личности в мире, т. е. взаимопроникновение языковых картин мира, невыраженность принципиальной для предметнологического мышления оппозиции субъект – объект. Мы называем это явление диффузностью дискурсов[13]. Отсутствие дистанции между автором и его героями есть принципиальная особенность индивидуального стиля А. Платонова, при которой ни об одном фрагменте повествования нельзя с достоверностью сказать, кому принадлежит слово – автору или его герою. К сходному выводу приходит Ю. И. Левин в работе «От синтаксиса к смыслу и дальше» (о «Котловане» А. Платонова): «Имплицитный автор растворен в мире персонажей» (Левин 1991, с. 171).
Однако все же нельзя говорить о полном слиянии точек зрения автора и персонажа в произведениях А. Платонова; скорее, речь идет о тенденции сближения позиции Повествователя то с одним, то с другим героем на протяжении всего произведения – что также говорит о попытке художественно воссоздать коллективное мифологическое сознание в условном художественном пространстве-времени «Чевенгура», «Котлована», в меньшей степени – «Ювенильного моря» и «Сокровенного человека». Справедливым представляется и мнение М. Вознесенской о том, что в плане «фразеологии» (то есть собственно языковом) автор и герой не разграничены, но в «плане пространственно-временном» и в «плане психологии» точки зрения автора и персонажей вполне могут быть дистанциированы (Вознесенская 1995, с. 3).
2. Художественный мифологизм А. Платонова особым образом трансформирует и черты языковой ситуации эпохи, в основном в области стилей, создавая свой неповторимый «платоновский стиль». Абстрактная, книжная лексика и фразеология (главным образом – общественно-политическая лексика) в стиле А. Платонова приобретают несвойственную им в системе языка образность, метафоричность, т. е. становятся эстетически значимыми единицами. Ср. следующий вывод: «А. Платонов эстетизирует в речевом обиходе эпохи пласты, подвергшиеся небывалому вторжению обобщенных понятий и представлений, митинговой, агитационной фразы, газетного и канцелярского стереотипа» (Свительский 1970, с. 11). Также в стиле А. Платонова своеобразно сочетаются элементы научного, «метафизического» (Ю. И. Левин) и поэтического, «лирического» стиля. Научный стиль возникает как тенденция подводить любой эмпирический факт под общий закон: содержательно он проявляется не столько в научной терминологии, сколько в самой структуре фразы – с нагромождением поясняющих придаточных или их эквивалентов. Лирический стиль проявляется в «сукцессивности» (существенен сам характер развертывания речи, а не только ее результирующий «интеграл») и «суггестивности» (проза А. Платонова воздействует не столько своим информационным содержанием, сколько способом высказывания), – при этом смешиваются «фабульное, психологическое, метафизическое», органично дополняя друг друга в единстве авторского субъективного переживания (Левин 1991, с. 171).