Страница:
После распада Кордовского халифата и периода смуты в 1-й половине XI века образовались небольшие самостоятельные мусульманские государства – эмираты в Севилье, Гранаде, Кордове, Сарагосе, Толедо, Малаге, Альмерии, Валенсии, Мурсии, Бадахосе и других центрах. Превосходство принадлежало Севильскому эмирату, который, расширяя свои владения, в 1068 году присоединил к себе Кордову. В испанской истории этот период 1031–1091 годов называется «мулук ат-таваиф», эпохой «партий», удельных правителей.
Недолгие годы существования эмиратов отразили напряженную ситуацию времени с ее оттенком жизненной сложности, некой эфемерной игры. Каждый из дворов раздробленной Испании стремился превзойти другие размахом своего меценатства, созвездием придворных поэтов, зодчих, каллиграфов, орнаменталистов, мастеров садово-паркового искусства. В условиях опасности, порождаемой реконкистой, в обстановке непрестанных междоусобных войн духовная атмосфера общества отличалась откровенной чувственностью: гедонизм, восхищение природой, стремление к эстетическим эффектам приобрели обостренное звучание. Но придворная культура этого времени не знала ущербности и застоя, она не только продолжала находиться на подъеме, но и была устремлена в будущее. Вполне закономерно, что в арабском обществе, где основные эстетические ценности связаны со словом, дух эпохи нашел наиболее полное воплощение в поэзии. Пройдя период формирования, андалусская поэзия вступила в пору высшего расцвета; широкое развитие получила замечательная любовная лирика. С поэзией была тесно связана музыка. Не только разнообразные празднества, но и характерные для просвещенной части общества философские и литературные собеседования сопровождались пением и музыкой. Севилья, крупнейший центр андалусской культуры, не уступала Кордове времени ее расцвета. Последний эмир в ряду севильских Аббадитов ал-Мутамид сам был замечательным поэтом.
Удельные правители, даже те, которые ограничивались пределами совсем небольшого города, защищали свои владения крепостными стенами. Здания отличались небольшими камерными масштабами и применением дешевых и непрочных материалов. Немалую роль в том, что эти постройки практически не сохранились, сыграла разрушительная политика завоевателей, а также династических семейств, уничтожавших в первую очередь резиденции своих предшественников. Дворец ал-Мутамида в Севилье, близ Гвадалквивира, который назывался Каср ал-Мубарак и славился своими залами, водоемами и садами, был целиком стерт с лица земли новыми властителями Андалусии. Редкий пример относительной сохранности – дворец Альхаферия в Сарагосе, построенный для эмира Абу Джафара ал-Муктадира из рода Бану Гуд (третья четверть XI века). Здание подвергалось различным перестройкам и изменениям, и особенно сильно пострадало во время двух жесточайших осад Сарагосы войсками Наполеона.
Завершившаяся в конце ХХ века реставрация дворца восстановила его замкнутый крепостной объем с полукруглыми башнями, внутри которого, согласно мусульманской идее «скрытого сокровища», находились богатые парадные покои и маленькая дворцовая мечеть. Сарагосские мастера следовали плановым, конструктивным и декоративным принципам зодчества Кордовского халифата. Новые приемы и мотивы порождались изысканными вкусами эпохи. Особая роль принадлежала аркаде как главному декоративному образу. Ни до, ни после Альхаферии орнаментальное обрамление арок не достигало такой экспрессивной смелости. Здесь соединились арки разных, каких только можно форм, в плетение криволинейных изогнутых очертаний стремительно врезались прямые линии, острые углы, бесконечная на первый взгляд смена ритмических фигур подчинилась единому слитному движению. Резьба по стуку, податливому материалу, допускающему создание то более глубокого, сочного, то совсем плоского рельефа и применение раскраски заменила резьбу по мрамору и камню, инкрустацию и мозаику великолепных памятников кордовских Омейядов. Возникла новая андалусская эстетика изощренной и отвлеченной геометризации образа, которая господствовала в аркадах молитвенных залов, дворцовых покоев и галереях. Легкая, ажурная, изощренная по формам аркада, подобно драгоценной оправе обрамлявшая пространство двора-сада и прихотливо отраженная в глади его водоемов, стала со временем главным мотивом дворцово-парковой архитектуры Альгамбры.
Внутренний двор дворца Альхаферия в Сарагосе.
Третья четверть XI века. Фрагмент
Распад Кордовского халифата активизировал наступление испанских христиан, которому не могли противостоять маленькие, непрестанно враждовавшие между собой мусульманские эмираты. Многие из них – данники королей Кастилии и Леона – до поры до времени жили спокойно. Но в 1085 году пал Толедо, что послужило тревожным сигналом для всей мусульманской Испании. Правитель Севильи ал-Мутамид обратился за помощью к африканским Альморавидам.
Решающее значение для дальнейшего развития мавританского искусства имело со 2-й половины XI века религиозно-политическое движение североафриканских берберских племен, в ходе которого сложились державы Альморавидов (1061–1146), а затем Альмохадов (1121–1269), объединивших в одно государство Магриб и мусульманскую Испанию. Подчинение испанских земель способствовало широкому проникновению андалусской культуры в страны Магриба. Время наивысшего подъема мавританского искусства, возникшего на основе синтеза арабо-испанской традиции и североафриканских художественных форм – XII–XIV века. Яркой самобытностью отмечено искусство периода господства берберской династии Альмохадов.
Альмохады держали себя с покоренными народами как жестокие завоеватели. Время их правления насыщено религиозными гонениями, войнами, массовыми казнями. Вместе с тем 2-я половина XII века ознаменовалась в Магрибе и Испании высоким взлетом философской мысли, широким строительством, замечательными памятниками зодчества.
Главные постройки Альмохадов связаны с Севильей, второй после Марракеша неофициальной столицей испано-берберской империи. В Севилье Альмохады возвели новую большую мечеть с огромным Апельсиновым двором и высоким минаретом, который был завершен в XVI веке пятиярусной колокольней и получил мировую известность как севильская башня Ла Хиральда. Долгие годы старая мечеть Альмохадов, превращенная в католический храм, продолжала оставаться главным святилищем Севильи. Наконец, в 1401 году, соборный капитул вместе с городским советом принял решение разрушить мечеть и приступить к созданию собора такого масштаба и великолепия, чтобы он «не имел себе равных». Севильский собор, который воздвигался больше столетия силами целой армии строителей, явил собой необычный, единственный в своем роде памятник европейской готики. Территории, занимаемые христианским храмом и мусульманской мечетью, почти совпали; колокольней стал минарет XII века, клуатром – арабский открытый двор для омовений. Поздняя застройка не нарушила прекрасных пропорций Апельсинового двора (Патио де лос Наранхос), огромное и свободное пространство которого органично вошло в композицию ансамбля. Здесь можно долго бродить среди низких апельсиновых деревьев и слушать голос воды, текущей по специальным желобкам в мостовой. С Ла Хиральды видно, как безупречно организовано это замкнутое пространство, расчерченное узором желобков, образующих большие и малые прямоугольники, как удачно расположены плоские круглые водоемы (один из них восходит к вестготскому времени) и торжественно, словно на параде, расставлены подстриженные апельсиновые деревья – живое воплощение колонн. Севильское Патио де лос Наранхос – прекрасный, дошедший до нашего времени образец андалусского двора-сада, предназначенного для ритуальных омовений. Альмохады, прославившиеся в андалусских и магрибских городах как строители крепостей, башен и городских стен, воздвигали и дворцовые ансамбли. Сооруженная на месте разрушенного ими севильского дворца Каср ал-Мубарака, парадная резиденция, в свою очередь почти целиком поглощенная строительством позднего Королевского Алькасара, сохранилась лишь в нескольких фрагментах. Среди них – небольшой изящный Гипсовый дворик – тип замкнутого дворцового сада с прямоугольным водоемом в окружении ажурной аркады – неожиданный для монументального альмохадского зодчества и более близкий к изысканной декоративности позднемавританского стиля Гранады. Среди многочисленных двориков Алькасара после значительной реставрации предстал так называемый патио Крусеро (Двор Перекрестка) XII века, в котором можно проследить типологические черты андалусского, мавританского сада, называемого в Магрибе ар-риадом. Этот тип сада, имеющий для нас первостепенный интерес, лучше, чем в Испании, известен в странах Магриба, и в первую очередь в городах Марокко. Так, в нижней части Касбы Удайя в Рабате – памятника крепостного зодчества XII–XVII веков, возведенного, как и старая часть Рабата, андалусцами, занимает заключенный в массивную раму каменных стен андалусский сад, созданный в XIX – начале ХХ века. Столь поздняя дата не имеет значения, как и другие образцы садово-паркового искусства Марокко, сад точно следует давней средневековой традиции.
Собор в Севилье. Начало строительства 1401 год
Андалусский сад, или рийяд (по-арабски – сады) – неотъемлемая часть дворцов и богатых торговых домов Магриба. Сад имеет четкую планировку. Регулярный рисунок выложенных камнем или фаянсовыми плитками углубленных дорожек и оросительных канавок создает впечатление геометрической сетки, усмиряющей живую природу. Ее чувственное земное начало заявляет о себе цветением и щедростью плодоносящих фруктовых деревьев, прихотливым разрастанием декоративных кустарников, изменчивым голосом воды в фонтанах, опьяняющим ароматом роз, левкоев, нарциссов, лилий, подчас свободно растущей, намеренно не подстриженной травой. На пересечении главных осей, в центре обычно квадратного или прямоугольного сада помещен фонтан, чаще всего андалусской формы, то есть в виде круглой чаши с низким бортом, позволяющим пить воду. Каменная ограда не только изолирует сад от пыльного, сжигаемого солнцем города, но, подобно скромной оправе драгоценного камня, подчеркивает красоту образа, отвечающего представлениям мусульманина о райском саде.
В отличие от отвлеченного и словно стерильного рая христиан рай ислама конкретен и проникнут чувственным началом. Коранический ал-Джанна (сад) – место вечного блаженства в загробном мире – чудесный тенистый сад, где «плоды, пальмы и гранаты», многочисленные источники, каналы, пруды и реки «из воды не портящейся», из молока, вкус которого не меняется, «из вина, приятного для пьющих», «из меда очищенного». Праведники возлежат в прохладе, на «ложах расшитых, на коврах разостланных», на них «одеяния зеленые из сундуса и парчи и украшены они ожерельями из серебра, им прислуживают «мальчики вечно юные», которые обходят их с сосудами из серебра и кубками из хрусталя. Праведникам даны в супруги – черноокие большеглазые райские девы – гурии, девственницы, живущие в шатрах. Собственные жены праведников также становятся в раю девственными и вечно молодыми. Райский сад располагается на седьмом небе, окружен надежной оградой и охраняется ангелами. В описании ал-Джанны часто упоминается зеленый цвет – священный символ ислама, благословения, земли, величия и милосердия, воды, воздуха, Древа жизни. В кораническом образе рая поэтическая интонация сдержанна, эпитеты носят общий характер гиперболизации и восхваления, в мекканский период этот образ более эмоционален, в мединских сурах – более конкретен.
Содержащиеся в описании райского сада словно приземленные, близкие к действительности мотивы восходят к древневосточной традиции представлений о загробном мире. По росписям гробниц, «Текстам пирамид» и рисункам «Книги мертвых» можно судить, что в древнеегипетской мифологии иару – поля блаженных, окруженные стеной из бронзы, представляли собой плодородные поля, прорезанные каналами, по которым плавают лодки, а на берегу теснятся сикоморы, финиковые и кокосовые пальмы, злаки вызревают выше людей, собирающих урожай. Коранические картины райских наслаждений трактовались многими богословами как ино сказания, другие же допускали их плотский характер. «В Коране живо ощущается представление о высшем наслаждении, свойственное неприхотливым и живущим в суровых условиях жителям пустыни и изолированных оазисов. В целом мусульманский образ рая можно считать аравийским развитием народных представлений о рае, бытовавших среди последователей разных ближневосточных религий»[6].
Образ райского сада оказал огромное влияние на поэзию и искусство мусульманского мира, отразился в произведениях архитектуры и художественного ремесла, определил изобразительный строй миниатюры.
В искусство миниатюры XIV–XVI столетий значительный вклад внесли порожденные творческим воображением и вековыми культурными традициями многих народов мусульманского Востока живописные школы миниатюры Ирана, Азербайджана, Афганистана, Бухары, Самарканда XIV–XVI веков; они были целостным стилевым явлением, в котором отношение к миру, круг образов, изобразительные особенности воплощали эстетические идеалы средневековой эпохи.
Искусство миниатюры было глубоко созвучно цветистой и изощренной поэзии Востока. Живописцы запечатлевали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры, лирические сцены, воспевавшие высокие чувства любви и верности. Искусство миниатюры условно и декоративно, оно не знает светотени и перспективы. Изображение строится на основе тончайшего линейного рисунка и сочетании чистых и звучных цветовых пятен, фигуры и предметы расположены без сокращений вверх на плоскости листа, подобно красочному узору. Условные приемы ограничивают изображение человека: его позы, жесты, передача чувств подчинены канону. Как и в поэзии, в миниатюре господствовал обычай повторения широко известных, признанных сюжетов и художественных приемов. Вновь созданное произведение ценилось прежде всего за свое единство с уже известным, ранее существовавшим.
Мир восточной миниатюры – слияние реальности, вымысла и символики. Образы праздничны, полны радости жизни. Чаще всего представлен роскошный сказочный сад. Розовые, голубые, сиреневые, золотые, покрытые пестрым ковром лужайки окружают громоздящиеся скалы, подобные кускам драгоценной лавы. Небо золотое или ярко-синее с затейливыми бегущими белыми облачками. Украшенные изразцами здания открывают взору внутренние дворики и парадные покои. Люди в богатых одеждах, звери и птицы с их любовно переданными повадками, отмеченные тонким вкусом предметы утвари – все это, связанное единым композиционным, линейным и цветовым ритмом, создает образ пленительной красоты.
Представление средневековых поэтов и живописцев о чудесном райском саде вдохновлялось благодатной и благоуханной природой Востока. Райский сад – это символ цветения, весны, выявления внутренних животворных сил природы. Красота пейзажа не только в богатстве красок, природа подобна сказочному ларцу, полному сияющих драгоценностей. По словам поэта, все сезоны превосходит лучезарная весна, которая приносит цветы и свет; «Тогда земля – яхонт, воздух – жемчуг, растения – бирюза и вода – хрусталь». Эти строки принадлежат сирийскому поэту Х века Ахмаду абу Бакру, по прозвищу ас-Санаубари, придворному библиотекарю города Халеба (Алеппо). Одним из первых он, оставивший последователей, воспел красоту сада; отойдя от традиционных формул, искал смелые, сводимые к зрительному образу, сравнения, стремился наполнить окружающий мир воздухом, светом, игрой красок. Вместе с тем в арабской поэзии поэтические описания природы по-своему декоративны, статичны, орнаментальны. Лик земли открывается взору поэта как лента, или узор, как роскошная ткань, рощи расписаны золотом, деревья, плоды, птицы уподоблены драгоценным изделиям, изображения дворца, сада, рек и ручьев, а также могучего правителя и прекрасных женщин наделены светозарностью.
Внутренней близости поэзии и искусства сопутствовала связанность слова с музыкой, а музыки с архитектурой и орнаментом. Если представить себе художественное наследие арабского мира как цельную художественную систему, в состав которой входили искусство слова, архитектура, музыка, орнамент, каллиграфия, то необходимо признать, что все эти виды творчества объединялись общим характером поэтики, тяготеющей к формам условной выразительности. В тех же видах творчества, которые, как, например, миниатюра, оказались ближе всего к воспроизведению реальности, особый изобразительный язык с его арсеналом пересоздающих изобразительных средств обнаружил стилевую близость к архитектуре и орнаменту. Важная роль, которую прикладная математика играла в искусстве арабских народов, основывалась не только на выдающихся достижениях точных наук, но и вытекала из самой природы архитектуры, музыки и орнамента, где строгая логика чисел и ритмических построений обрела особую эстетическую ценность.
Сад – одно из совершенных созданий художественной культуры средневекового мусульманского Востока. Сад – детище придворной культуры, место приемов и празднеств, развлечений и отдыха правителя и его семьи, был неразрывно связан с дворцовым строительством.
Огромный размах средневекового дворцового строительства, о котором в настоящее время можно судить лишь на основании архитектурных фрагментов и литературных источников, кажется чем-то эфемерным. Почти все знаменитые, воспетые современниками постройки и их великолепные сады бесследно исчезли. Особое место в истории дворцовых сооружений арабского средневековья занимает такой сравнительно поздний памятник, уникальный по степени сохранности, полноте выражения стиля и художественной ценности, как ансамбль Альгамбра в Гранаде. Образ андалусского сада здесь усложняется, словно поднимаясь на более высокий уровень выразительности, становится одним из слагаемых художественного синтеза прославленного ансамбля.
Недолгие годы существования эмиратов отразили напряженную ситуацию времени с ее оттенком жизненной сложности, некой эфемерной игры. Каждый из дворов раздробленной Испании стремился превзойти другие размахом своего меценатства, созвездием придворных поэтов, зодчих, каллиграфов, орнаменталистов, мастеров садово-паркового искусства. В условиях опасности, порождаемой реконкистой, в обстановке непрестанных междоусобных войн духовная атмосфера общества отличалась откровенной чувственностью: гедонизм, восхищение природой, стремление к эстетическим эффектам приобрели обостренное звучание. Но придворная культура этого времени не знала ущербности и застоя, она не только продолжала находиться на подъеме, но и была устремлена в будущее. Вполне закономерно, что в арабском обществе, где основные эстетические ценности связаны со словом, дух эпохи нашел наиболее полное воплощение в поэзии. Пройдя период формирования, андалусская поэзия вступила в пору высшего расцвета; широкое развитие получила замечательная любовная лирика. С поэзией была тесно связана музыка. Не только разнообразные празднества, но и характерные для просвещенной части общества философские и литературные собеседования сопровождались пением и музыкой. Севилья, крупнейший центр андалусской культуры, не уступала Кордове времени ее расцвета. Последний эмир в ряду севильских Аббадитов ал-Мутамид сам был замечательным поэтом.
Удельные правители, даже те, которые ограничивались пределами совсем небольшого города, защищали свои владения крепостными стенами. Здания отличались небольшими камерными масштабами и применением дешевых и непрочных материалов. Немалую роль в том, что эти постройки практически не сохранились, сыграла разрушительная политика завоевателей, а также династических семейств, уничтожавших в первую очередь резиденции своих предшественников. Дворец ал-Мутамида в Севилье, близ Гвадалквивира, который назывался Каср ал-Мубарак и славился своими залами, водоемами и садами, был целиком стерт с лица земли новыми властителями Андалусии. Редкий пример относительной сохранности – дворец Альхаферия в Сарагосе, построенный для эмира Абу Джафара ал-Муктадира из рода Бану Гуд (третья четверть XI века). Здание подвергалось различным перестройкам и изменениям, и особенно сильно пострадало во время двух жесточайших осад Сарагосы войсками Наполеона.
Завершившаяся в конце ХХ века реставрация дворца восстановила его замкнутый крепостной объем с полукруглыми башнями, внутри которого, согласно мусульманской идее «скрытого сокровища», находились богатые парадные покои и маленькая дворцовая мечеть. Сарагосские мастера следовали плановым, конструктивным и декоративным принципам зодчества Кордовского халифата. Новые приемы и мотивы порождались изысканными вкусами эпохи. Особая роль принадлежала аркаде как главному декоративному образу. Ни до, ни после Альхаферии орнаментальное обрамление арок не достигало такой экспрессивной смелости. Здесь соединились арки разных, каких только можно форм, в плетение криволинейных изогнутых очертаний стремительно врезались прямые линии, острые углы, бесконечная на первый взгляд смена ритмических фигур подчинилась единому слитному движению. Резьба по стуку, податливому материалу, допускающему создание то более глубокого, сочного, то совсем плоского рельефа и применение раскраски заменила резьбу по мрамору и камню, инкрустацию и мозаику великолепных памятников кордовских Омейядов. Возникла новая андалусская эстетика изощренной и отвлеченной геометризации образа, которая господствовала в аркадах молитвенных залов, дворцовых покоев и галереях. Легкая, ажурная, изощренная по формам аркада, подобно драгоценной оправе обрамлявшая пространство двора-сада и прихотливо отраженная в глади его водоемов, стала со временем главным мотивом дворцово-парковой архитектуры Альгамбры.
Третья четверть XI века. Фрагмент
Распад Кордовского халифата активизировал наступление испанских христиан, которому не могли противостоять маленькие, непрестанно враждовавшие между собой мусульманские эмираты. Многие из них – данники королей Кастилии и Леона – до поры до времени жили спокойно. Но в 1085 году пал Толедо, что послужило тревожным сигналом для всей мусульманской Испании. Правитель Севильи ал-Мутамид обратился за помощью к африканским Альморавидам.
Решающее значение для дальнейшего развития мавританского искусства имело со 2-й половины XI века религиозно-политическое движение североафриканских берберских племен, в ходе которого сложились державы Альморавидов (1061–1146), а затем Альмохадов (1121–1269), объединивших в одно государство Магриб и мусульманскую Испанию. Подчинение испанских земель способствовало широкому проникновению андалусской культуры в страны Магриба. Время наивысшего подъема мавританского искусства, возникшего на основе синтеза арабо-испанской традиции и североафриканских художественных форм – XII–XIV века. Яркой самобытностью отмечено искусство периода господства берберской династии Альмохадов.
Альмохады держали себя с покоренными народами как жестокие завоеватели. Время их правления насыщено религиозными гонениями, войнами, массовыми казнями. Вместе с тем 2-я половина XII века ознаменовалась в Магрибе и Испании высоким взлетом философской мысли, широким строительством, замечательными памятниками зодчества.
Главные постройки Альмохадов связаны с Севильей, второй после Марракеша неофициальной столицей испано-берберской империи. В Севилье Альмохады возвели новую большую мечеть с огромным Апельсиновым двором и высоким минаретом, который был завершен в XVI веке пятиярусной колокольней и получил мировую известность как севильская башня Ла Хиральда. Долгие годы старая мечеть Альмохадов, превращенная в католический храм, продолжала оставаться главным святилищем Севильи. Наконец, в 1401 году, соборный капитул вместе с городским советом принял решение разрушить мечеть и приступить к созданию собора такого масштаба и великолепия, чтобы он «не имел себе равных». Севильский собор, который воздвигался больше столетия силами целой армии строителей, явил собой необычный, единственный в своем роде памятник европейской готики. Территории, занимаемые христианским храмом и мусульманской мечетью, почти совпали; колокольней стал минарет XII века, клуатром – арабский открытый двор для омовений. Поздняя застройка не нарушила прекрасных пропорций Апельсинового двора (Патио де лос Наранхос), огромное и свободное пространство которого органично вошло в композицию ансамбля. Здесь можно долго бродить среди низких апельсиновых деревьев и слушать голос воды, текущей по специальным желобкам в мостовой. С Ла Хиральды видно, как безупречно организовано это замкнутое пространство, расчерченное узором желобков, образующих большие и малые прямоугольники, как удачно расположены плоские круглые водоемы (один из них восходит к вестготскому времени) и торжественно, словно на параде, расставлены подстриженные апельсиновые деревья – живое воплощение колонн. Севильское Патио де лос Наранхос – прекрасный, дошедший до нашего времени образец андалусского двора-сада, предназначенного для ритуальных омовений. Альмохады, прославившиеся в андалусских и магрибских городах как строители крепостей, башен и городских стен, воздвигали и дворцовые ансамбли. Сооруженная на месте разрушенного ими севильского дворца Каср ал-Мубарака, парадная резиденция, в свою очередь почти целиком поглощенная строительством позднего Королевского Алькасара, сохранилась лишь в нескольких фрагментах. Среди них – небольшой изящный Гипсовый дворик – тип замкнутого дворцового сада с прямоугольным водоемом в окружении ажурной аркады – неожиданный для монументального альмохадского зодчества и более близкий к изысканной декоративности позднемавританского стиля Гранады. Среди многочисленных двориков Алькасара после значительной реставрации предстал так называемый патио Крусеро (Двор Перекрестка) XII века, в котором можно проследить типологические черты андалусского, мавританского сада, называемого в Магрибе ар-риадом. Этот тип сада, имеющий для нас первостепенный интерес, лучше, чем в Испании, известен в странах Магриба, и в первую очередь в городах Марокко. Так, в нижней части Касбы Удайя в Рабате – памятника крепостного зодчества XII–XVII веков, возведенного, как и старая часть Рабата, андалусцами, занимает заключенный в массивную раму каменных стен андалусский сад, созданный в XIX – начале ХХ века. Столь поздняя дата не имеет значения, как и другие образцы садово-паркового искусства Марокко, сад точно следует давней средневековой традиции.
Андалусский сад, или рийяд (по-арабски – сады) – неотъемлемая часть дворцов и богатых торговых домов Магриба. Сад имеет четкую планировку. Регулярный рисунок выложенных камнем или фаянсовыми плитками углубленных дорожек и оросительных канавок создает впечатление геометрической сетки, усмиряющей живую природу. Ее чувственное земное начало заявляет о себе цветением и щедростью плодоносящих фруктовых деревьев, прихотливым разрастанием декоративных кустарников, изменчивым голосом воды в фонтанах, опьяняющим ароматом роз, левкоев, нарциссов, лилий, подчас свободно растущей, намеренно не подстриженной травой. На пересечении главных осей, в центре обычно квадратного или прямоугольного сада помещен фонтан, чаще всего андалусской формы, то есть в виде круглой чаши с низким бортом, позволяющим пить воду. Каменная ограда не только изолирует сад от пыльного, сжигаемого солнцем города, но, подобно скромной оправе драгоценного камня, подчеркивает красоту образа, отвечающего представлениям мусульманина о райском саде.
В отличие от отвлеченного и словно стерильного рая христиан рай ислама конкретен и проникнут чувственным началом. Коранический ал-Джанна (сад) – место вечного блаженства в загробном мире – чудесный тенистый сад, где «плоды, пальмы и гранаты», многочисленные источники, каналы, пруды и реки «из воды не портящейся», из молока, вкус которого не меняется, «из вина, приятного для пьющих», «из меда очищенного». Праведники возлежат в прохладе, на «ложах расшитых, на коврах разостланных», на них «одеяния зеленые из сундуса и парчи и украшены они ожерельями из серебра, им прислуживают «мальчики вечно юные», которые обходят их с сосудами из серебра и кубками из хрусталя. Праведникам даны в супруги – черноокие большеглазые райские девы – гурии, девственницы, живущие в шатрах. Собственные жены праведников также становятся в раю девственными и вечно молодыми. Райский сад располагается на седьмом небе, окружен надежной оградой и охраняется ангелами. В описании ал-Джанны часто упоминается зеленый цвет – священный символ ислама, благословения, земли, величия и милосердия, воды, воздуха, Древа жизни. В кораническом образе рая поэтическая интонация сдержанна, эпитеты носят общий характер гиперболизации и восхваления, в мекканский период этот образ более эмоционален, в мединских сурах – более конкретен.
Содержащиеся в описании райского сада словно приземленные, близкие к действительности мотивы восходят к древневосточной традиции представлений о загробном мире. По росписям гробниц, «Текстам пирамид» и рисункам «Книги мертвых» можно судить, что в древнеегипетской мифологии иару – поля блаженных, окруженные стеной из бронзы, представляли собой плодородные поля, прорезанные каналами, по которым плавают лодки, а на берегу теснятся сикоморы, финиковые и кокосовые пальмы, злаки вызревают выше людей, собирающих урожай. Коранические картины райских наслаждений трактовались многими богословами как ино сказания, другие же допускали их плотский характер. «В Коране живо ощущается представление о высшем наслаждении, свойственное неприхотливым и живущим в суровых условиях жителям пустыни и изолированных оазисов. В целом мусульманский образ рая можно считать аравийским развитием народных представлений о рае, бытовавших среди последователей разных ближневосточных религий»[6].
Образ райского сада оказал огромное влияние на поэзию и искусство мусульманского мира, отразился в произведениях архитектуры и художественного ремесла, определил изобразительный строй миниатюры.
В искусство миниатюры XIV–XVI столетий значительный вклад внесли порожденные творческим воображением и вековыми культурными традициями многих народов мусульманского Востока живописные школы миниатюры Ирана, Азербайджана, Афганистана, Бухары, Самарканда XIV–XVI веков; они были целостным стилевым явлением, в котором отношение к миру, круг образов, изобразительные особенности воплощали эстетические идеалы средневековой эпохи.
Искусство миниатюры было глубоко созвучно цветистой и изощренной поэзии Востока. Живописцы запечатлевали подвиги легендарных героев, битвы, торжественные пиры, лирические сцены, воспевавшие высокие чувства любви и верности. Искусство миниатюры условно и декоративно, оно не знает светотени и перспективы. Изображение строится на основе тончайшего линейного рисунка и сочетании чистых и звучных цветовых пятен, фигуры и предметы расположены без сокращений вверх на плоскости листа, подобно красочному узору. Условные приемы ограничивают изображение человека: его позы, жесты, передача чувств подчинены канону. Как и в поэзии, в миниатюре господствовал обычай повторения широко известных, признанных сюжетов и художественных приемов. Вновь созданное произведение ценилось прежде всего за свое единство с уже известным, ранее существовавшим.
Мир восточной миниатюры – слияние реальности, вымысла и символики. Образы праздничны, полны радости жизни. Чаще всего представлен роскошный сказочный сад. Розовые, голубые, сиреневые, золотые, покрытые пестрым ковром лужайки окружают громоздящиеся скалы, подобные кускам драгоценной лавы. Небо золотое или ярко-синее с затейливыми бегущими белыми облачками. Украшенные изразцами здания открывают взору внутренние дворики и парадные покои. Люди в богатых одеждах, звери и птицы с их любовно переданными повадками, отмеченные тонким вкусом предметы утвари – все это, связанное единым композиционным, линейным и цветовым ритмом, создает образ пленительной красоты.
Представление средневековых поэтов и живописцев о чудесном райском саде вдохновлялось благодатной и благоуханной природой Востока. Райский сад – это символ цветения, весны, выявления внутренних животворных сил природы. Красота пейзажа не только в богатстве красок, природа подобна сказочному ларцу, полному сияющих драгоценностей. По словам поэта, все сезоны превосходит лучезарная весна, которая приносит цветы и свет; «Тогда земля – яхонт, воздух – жемчуг, растения – бирюза и вода – хрусталь». Эти строки принадлежат сирийскому поэту Х века Ахмаду абу Бакру, по прозвищу ас-Санаубари, придворному библиотекарю города Халеба (Алеппо). Одним из первых он, оставивший последователей, воспел красоту сада; отойдя от традиционных формул, искал смелые, сводимые к зрительному образу, сравнения, стремился наполнить окружающий мир воздухом, светом, игрой красок. Вместе с тем в арабской поэзии поэтические описания природы по-своему декоративны, статичны, орнаментальны. Лик земли открывается взору поэта как лента, или узор, как роскошная ткань, рощи расписаны золотом, деревья, плоды, птицы уподоблены драгоценным изделиям, изображения дворца, сада, рек и ручьев, а также могучего правителя и прекрасных женщин наделены светозарностью.
Внутренней близости поэзии и искусства сопутствовала связанность слова с музыкой, а музыки с архитектурой и орнаментом. Если представить себе художественное наследие арабского мира как цельную художественную систему, в состав которой входили искусство слова, архитектура, музыка, орнамент, каллиграфия, то необходимо признать, что все эти виды творчества объединялись общим характером поэтики, тяготеющей к формам условной выразительности. В тех же видах творчества, которые, как, например, миниатюра, оказались ближе всего к воспроизведению реальности, особый изобразительный язык с его арсеналом пересоздающих изобразительных средств обнаружил стилевую близость к архитектуре и орнаменту. Важная роль, которую прикладная математика играла в искусстве арабских народов, основывалась не только на выдающихся достижениях точных наук, но и вытекала из самой природы архитектуры, музыки и орнамента, где строгая логика чисел и ритмических построений обрела особую эстетическую ценность.
Сад – одно из совершенных созданий художественной культуры средневекового мусульманского Востока. Сад – детище придворной культуры, место приемов и празднеств, развлечений и отдыха правителя и его семьи, был неразрывно связан с дворцовым строительством.
Огромный размах средневекового дворцового строительства, о котором в настоящее время можно судить лишь на основании архитектурных фрагментов и литературных источников, кажется чем-то эфемерным. Почти все знаменитые, воспетые современниками постройки и их великолепные сады бесследно исчезли. Особое место в истории дворцовых сооружений арабского средневековья занимает такой сравнительно поздний памятник, уникальный по степени сохранности, полноте выражения стиля и художественной ценности, как ансамбль Альгамбра в Гранаде. Образ андалусского сада здесь усложняется, словно поднимаясь на более высокий уровень выразительности, становится одним из слагаемых художественного синтеза прославленного ансамбля.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента