Научно-фантастические мотивы и образы широко осваиваются литературой традиционного типа, в особенности тематически связанной с народом и его мировоззрением ("Буранный полустанок" Чингиза Айтматова). Собственно НФ смыкается с иносказанием и аллегорией, также более литературно привычными ("Альтист Данилов" В. Орлова). Эти и аналогичные процессы заставляют с конца 60-х годов обсуждать мысль о кризисе НФ как жанра. Подключение к этой полемике не входит в нашу задачу. Что же касается кризиса фантастики как рода литературы, то он, как показывают логика и история, невозможен. Фантастика, пусть в промежуточных формах, всегда присутствует в литературном процессе и говорит о главном, хотя и отступает на второй план для господствующего вкуса в относительно стабильные моменты общественной жизни. Кратко скажем о тех типах литературы, которые альтернативны фантастике и в спокойные времена занимают высшие места в признанной общественным вкусом иерархии жанров. Это - литература, в которой стержнем представлений о мире служит не "точка" всего во всем - принцип границы, но принцип системы, различающий "разное" и разводящий его по тем или иным этажам и пунктам мироустройства. Такое искусство в его наиболее разработанном и исторически углубленном виде назовем искусством индивидуации, или атомарности (от греческого "атом", переводом которого и служит латинское "индивид"). Ближайшей и самой высокоразвитой моделью его является русский социально-психологический реализм XIX века (Лермонтов как автор "Героя нашего времени", Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Чехов - если иметь в виду главные ориентиры и имена). В пределах реалистической классики можно наметить и крайние общие тенденции такого искусства. Если оно основано на органическом восприятии тончайших взаимосвязей и иерархий мироустройства в целом, это - заря реализма и завершение всех прошлых гармонических восприятии жизни, начиная с античности (Пушкин). Здесь принцип системы мира, почти невыявляемой (ибо это органика самой жизни), диктует точность и безошибочную весомость слова и образа, как будто простых и легких. На исходе русской классики реализма, у Чехова, есть особая художественная тяга и вкус к органически-естественному, как бы внесистемному изображению жизни. Но это тяга и вкус, а не достигнутая органика. Чеховское художественное сознание как бы искушено опытом предшествующих углублений в мир с их победами, но и неудачами, прошло через горнило анализа и окрашено сомнениями и печалью. Между этими полюсами располагаются великие достижения реализма, в которых начало индивидуализации в понимании мира дано столь же сильно, как принцип системности, а сама систематика мироздания переводится во многом художниками на рациональный язык. Тут основной пример - творчество Льва Толстого. Существовала, конечно, и великая литература прошлого - Гомер, Данте, систематическая и мирообъемлющая по установке, классическая по принципам и по оценке современников и потомков. Для первых она была не фантастикой каковой, во многом, предстает перед нами, - но словом на грани искусства и верования (подлинного, а не предрассудочного и суеверного). К какому типу она научно относима сегодня? Вырастая из предшествующих и современных форм пограничного мировоззрения и искусства, подобная литература принадлежит все же к линии, определяющей классику системного и индивидуализирующего развития художественного слова. Ей соответствовали эпохальные типы господствующего мировоззрения - развития олимпийская мифология и схоластическая картина мира, у Данте уже овеянная дыханием перемен. Но и в древности в литературе "системы" имеет смысл различать полюса естественной органики бытия и рационализирующего художественного сознания. Гомер и Данте ярко их представляют. Сошлемся на знаменитый пример из "Илиады", использованный в свое время Гегелем. Ахилл в гневе готов броситься на Агамемнона, но Афина-благоразумие удерживает его сзади за волосы незримо для остальных. Вы можете понимать благоразумие как угодно: и как реальное вмешательство в ссору Афины, и как психологическое объяснение, сложившееся в таком виде до рождения психологии. Божественное уравнено здесь с естественным, иррациональное - с рациональным в идеально легкой гармонии, и боги Гомера, дабы узнать темную и неотвратимую волю судьбы, разумно берут в руки весы и бросают на них жребии разных героев. У Данте же его "Комедия" математически расчислена и продумана от количества стихов и четвертого, анагогического смысла символов до тончайших оттенков света в "Раю". Сама фантастика во многом утрачивает здесь качества фантастического - противоречивую зыбкость, внутренне незавершимую и нерешаемую проблемность - и вписывается, сохраняя величественную мощь образов, в ряды теологически расчисленной убежденности. В художественной дореалистической системности явления раздельны и с относительной устойчивостью различны, хотя и глубоко связаны под поверхностью. Для Гомера органичны чудесные метаморфозы, необычные и сверхбыстрые перемещения. У него это, однако, не более чем гармонизированное наследие хаотического кипения древнего и вольного мифа, не связанного системностью, пусть даже уравновешенной и естественной. У Данте "исчислено, размерено, взвешено" наиболее фантастическое - загробный мир и отношение земной жизни и человека к творцу. Мир по традиции располагается у того и другого в трех планах системы: верхнем, среднем, нижнем (Небо, Земля, Аид у Гомера и т. д.) - но, в отличие от более древних представлений, подробно и точно детализирован. В системности последовательно реалистической верхний и нижний планы мыслимы лишь в виде символов и метафор, явления, хотя и едины в корне, разделены в действительности и допускают обусловленные природой переходы в строго определенных ситуациях, направлениях и рядах (зерно - растение, древние деревья - каменный уголь, превращения химических элементов, биологическая эволюция и т. д.). Конечно, это мир живой и противоречивый, в нем существенны элементы тайны, случайности и свободы, но преобладает все же закономерность, пусть скрытая и сама по себе таинственная. Здесь есть четкие границы между типами и рядами явлений, которые нарушаться не могут. На пространственно-временные перемещения и взаимодействия "разного" наложены непреодолимые, в пределе, ограничения. Таковы отличия системного и индивидуализирующего подхода к миру от фантастического. Основное художественное средство собственно реализма - не символ, а метафора. Символ передает нераздельность конкретного и всеобщего, относительного и абсолютного; метафора - частичную, уходящую в глубину связь индивидуализированных явлений, относимых в действительности к различным рядам и сферам. Символ входит в реалистическую картину мира, как правило, в ее промежуточных с фантастикой и переходных формах (как, например, у Гоголя). Отметим одну существенную художественную черту фантастики, до сих пор мало понятую. Искусство индивидуации, в особенности реалистическое, индивидуализирует и голос большого художника - его стиль и присущую ему перспективу подхода к жизни. Напротив, в фантастике, где все далекое сводится воедино, есть склонность к вечно новым, но и повторяющимся узорам: сюжетно-композиционным схемам, эмоциональным и смысловым противоречиям, интонации и формам слова. Фантастическому присуще эксцентрическое однообразие. Большие художники разных периодов и мировоззрений здесь теснее связаны и более сходны друг с другом, чем в реализме. Это - внутренняя особенность фантастического, в котором противоречия нового и старого, единичного и общего очень напряжены и в то же время отождествлены, слиты. Отсюда - прозрачная историческая перспектива фантастики, в которой в новейших формах не перестают возрождаться наиболее древние мотивы, сюжеты, образы. Отсюда ее внутрижанровая проницаемость-сотрудничество и сквозные связи со смежными жанрами, внутренние переклички в самой фантастике, в которой каждое значительное произведение, кажется, отражает в своих гранях мотивы, приемы, темы всех остальных. С определенной дистанции мировая фантастика смотрится как единое гигантское произведение, полное взаимоотражений и перекличек. Подходить к фантастике с критериями реалистической индивидуализации образа не оправдано. У нее своя особенная эстетика. В этой эстетике к нам непосредственно доносится сквозь высокоразвитую письменную литературу и острую проблематику личности голос народного коллективизма и целостного подхода к жизни, идущий из глубины веков. В заключение коснемся трех истоков фантастики в самой истории и формах общественного сознания. Назовем их, рассчитывая раскрыть в дальнейшем: метаморфоза, революция, личность в позиции выбора. Это одновременно начала, исходящие из реальности, основные темы и внутренние формы фантастики. Это стадиальные темы и формы, последовательно друг на друга наслаивавшиеся от древности до наших дней. Каждая следующая рождалась как бы внутри предыдущей, не отменяя ее, но вступая с ней в определяющие для смысла фантастики диалогические и композиционные отношения (условно говоря, композиция матрешки). Принципы эти подобны, как говорят в геометрии, или гомологичны (как считаются гомологичными в биологии лапа животного и рука человека). Но, развиваясь последовательно на общей оси эволюции фантастического, они скачкообразно углубля-ют смысловое и историческое единство фантастики, усложняют ее проблематику и поэтику, открывая качественно новые уровни и горизонты. В современном высокоразвитом романе НФ "метаморфоза", "революция" и "личность в позиции выбора" сосуществуют, определяя основные аспекты, внутреннюю и выраженную тематику. В типичном романе глобальной или космической катастрофы ("Мальвиль" Робера Мерля, "День триффидов" Джона Уиндема) на первом плане тема и формы метаморфозы; но в других планах метаморфоза предстает как социальная революция и внутреннее (у Уиндема даже физическое) перерождение человека. В романах, рисующих, главным образом, "внутреннее пространство" - таких, как "Солярис" Лема или "Убик" Дика, - на виду категории выбора и трансформа-ции личности, но это и темы метаморфозы космической и перерождения социального. "Трудно быть богом" Стругацких - пример произведения, в котором вопросы личностного выбора, разных аспектов личности и социальной революции доминируют. Обратившись за иллюстрацией к прошлому, мы найдем, например, у Апулея (в его "Золотом осле") мистически трактованные темы и формы космической и человеческой метаморфозы (что вполне сознавал автор, который по традиции так и озаглавил роман), но социальный аспект, революция, отсутствует исторически для него было рано. Отсутствует и глубокий внутренний выбор с характерными для новейшей фантастики резкими духовными поворотами и бесконечными колебаниями души. Для героя Апулея личностный выбор в основном замещен еще случаем и судьбой. Овидий в своих "Метаморфозах" собрал и поэтически осветил множество картинных превращений, некогда жизненных и волнующих, составляющих стихию мифа. Не станем множить примеры и погружаться в более сложные исторические сочетания. Отметим, что преобладание какого-то аспекта фантастики может сказываться и на жанровом уровне. Так, для "фэнтези" мифологическая по происхождению тематика и форма метаморфозы является доминирующей, и здесь не требуются обычно рациональные мотивировки и маскировки. Но для современной "фэнтези" очень важны и комплексы выбора личности и ее внутренних перерождений. -^ Метаморфоза - основная форма и тема старой фантастики. В европейской традиции существовали два ее больших типа. Античная, телесная по сути, метаморфоза была "естественной", т. е. данной судьбой без дальнейших смысловых оснований. В христианского типа метаморфозе выбор и трансформация осуществлялись в принципе личностно, но и через откровение и поддержку бога и церкви на трансцедентной грани миров. Это были способы и формы существования фантастики до фантастики. Но не следует думать, что метаморфоза - форма только мифологического мышления. Это вечный модус человеческой мысли, включая новоевропейскую и научную, связанный с самими ее основами. Там, где в прогрессе сознания рождается существенный элемент нового, необъяснимый и непокрываемый логическими средствами обнаружения его связности и мотивации, мы имеем дело с метаморфозой в развитии мысли (или, если угодно, какой-то "революцией" в познании и мышлении). Именно так обстоит дело в науке, наиболее строгой и логически последовательной сфере прогресса мысли. Здесь не место развивать эту тему. Интересующихся ею более подробно можно отослать к книгам Л. Полани "Личностное знание", Т. Куна "Структура научных революций" и другим. Темы их не связаны с понятием или термином метаморфозы, но в них показывается, что даже в науке знание личностно, и поэтому его неявный и невыявленный до конца фундамент всегда шире логически выявленных результатов; и что развитие науки идет через эпохальные революции мысли либо, при более осторожном подходе, через ее микрореволюции на каждом шагу. Конечно, кроме характеризующих психику и сознание, есть и метаморфозы природного, вполне объективного типа космические, геологические, биологические, химические и т. д. За пределами соизмеримой с человеком сферы (на границах мега- и микромира) классическая логика науки также оказывается неприменимой для раскрытия характера объективных метаморфоз, они соотносятся не с прямыми (динамическими), но с косвенными (статистическими) закономерностями науки. Но все это вопросы, выходящие за рамки темы. Для нас важно, что фантастика - та сфера художественной образности и эстетического сознания, где метаморфоза была и осталась основополагающей категорией, поскольку это древнейшее и до сих пор живое выражение принципа пограничности - резкой и логически до конца неисчерпываемой ситуации обновления, перемены и перехода. Заметим, что невыявляемость основ глубокой метаморфозы логическими средствами объяснима просто. В процессах метаморфоз в сознание и отражаемый в нем объективный мир вторгается нечто существенно новое. А при таком вторжении (или открытии), как известно, вновь познанное и доступное связному объяснению соотносится с более обширной, обнаруживаемой самим открытием, сферой непознанного. Расширяя познание, мы гораздо быстрее расширяем непознанное. Это принципиальное отношение содержания вновь выявляемого к невыявляемому, но фактически уже присутствующему в сознании, и отражено в логической структуре метаморфозы, а через нее - в логической структуре фантастики (как связи в ней ratio и intuitio). Стоит добавить, что в эстетике по отношению к художественно выражаемым ситуациям и формам метаморфозы употребляют нередко термин "гротеск". Такое обозначение столь распространилось и укрепилось, что, даже обращаясь к широкому читателю, мне представляется полезным оговориться. Мы не прибегли к этому термину по трем причинам. Во-первых, по происхождению и буквальному смыслу это случайный термин (от итальянского grotta - пещера, где и были открыты и привлекли внимание такого типа изображения). Понятие же метаморфозы прямо связано с сутью дела и в самой художественной литературе имеет традицию гораздо более древнюю, чем возникший в конце XVII века эстетический термин "гротеск". Во-вторых, понятие гротеска при своем углубленном раскрытии все равно требует обращения, пусть образного и беглого, к термину "метаморфоза". Иными словами, не только исторически, но и по существу понятие метаморфозы первично, а гротеска - вторично и Производно. Обратимся же к первичным понятиям. Наконец, вокруг термина "гротеск" накопилось много полемики. Мы не хотим в ней участвовать и предпочитаем более очевидное и простое понятие. Революция - исторически сложившееся и вызревшее к новому времени явление "социальной метаморфозы", обусловленной в основном объективными силами, но - в чем и отличие ее от традиционного бунта или восстания - сознаваемой вождями, теоретиками и массами как целенаправленная перестройка основ социальной системы, обращенная в будущее. Это явление - как революция социально-политическая, экономическая, культурная (в том числе научно-техническая) - стало осевым для нового времени и отразилось во всех его сферах. Революция неизбежно основное и формообразующее событие не только своей эпохи, но также предшествующей и последующей, а все новое время-это цепь революций и реакций на них. Однако если говорить об искусстве, то жанры границы, и прежде всего фантастика, есть та область, где революция отразилась структурно, т. е. наиболее непосредственно и глубоко (не только в тематике, но в самой форме и внутреннем духе жанра). Феномен революции как бы изнутри организует строение и каждый образный элемент современной фантастики независимо от тематики. Что же касается прямых тематических выражений, то фантастика, как известно, наиболее пригодное и благодарное поле для художественных форм социального эксперимента - социологического моделирования, прогноза и даже нового познания прошлого. Правда, не стоит забывать, что это в основах этический и эмоциональный, а не строго научный - пусть даже мысленный - объективный эксперимент. Оба типа эксперимента обращены к реальности, но предъявляют к ней разные требования. Акцент научного - что есть и будет на самом деле, научно-фантастического- как хотелось бы и должно быть (или не должно быть). Конечно, таковы отличительные устремления всего содержательного искусства, но в фантастике они выражаются особо наглядно и непосредственно. Положение героя современной фантастики на грани миров, на перекрестке путей (а это его жанровое, структурное положение) содействует раскрытию в ней тем и образов, связанных со свободой, выбором и перерождением личности. Жизнь личности, если таковая имеется, представляет в своих основах свободный выбор - процесс мучительный и незавершимый, но и творческий, плодотворный- поистине духовные роды. Внутренне бесконечный мир устремленности духа ввысь и в себя и родовых страданий души был открыт в европейском искусстве в качестве центральной тематики всего пару веков назад. И в фантастике, может быть, с наибольшим жанровым откликом (в массе наивно и деформировано, но это подтверждает органику жанра) - выразились затруднения и специфика "внутреннего человека", отличающие атмосферу нашего времени. Таковы, как представляется на сегодня, уроки фантастики и основные черты эстетики фантастического.