Страница:
Современные формы музыкальной журналистики
Современная ситуация в отечественном музыкальном процессе иная. Сферы научной и критической мысли о музыке достаточно четко разграничены: на одном полюсе академическое музыковедение – диссертации, монографические исследования, статьи в научных сборниках, на другом – собственно музыкальная журналистика.
Журналистика также функционирует в разных формах, внутри которых есть своя специфика.
Во-первых, в традиционном письменном выходе через периодику – журналы (отсюда и название рода деятельности и профессии), газеты, а также через любое доступное ей печатное слово, например стенную печать или листовки (именно в таком виде в свое время выходили во Франции хлесткие публикации – фельетоны, жанровое обозначение которых происходит от слова feuille – листок).
Во-вторых, в облике журналистики устной. Она реализует себя главным образом через электронные средства массовых коммуникаций, а именно радио и телевидение.
Третьим каналом выхода современной музыкальной журналистики становится стремительно набирающий силу Интернет.
Газетно-журнальная (пресса) музыкальная журналистика. Исторически сложилось так, что именно печатное слово в периодической печати прежде всего ассоциируется с понятием музыкальной журналистики. Она зародилась в ее недрах, и долгое время это был единственный канал публичного выхода профессиональной музыкально-критической мысли. История сохранила богатейшее наследие в этой области творчества, которое продолжает пополняться. Вопреки опасениям скептиков, считающих, что будущее только за электронными СМИ, а остальное отомрет, в неослабевающем интересе к печатному слову – гарантия его значения на долгую перспективу.
Важнейшим российским печатным органом федерального значения, где постоянно освещаются события и проблемы музыкальной жизни, остается газета «Культура» (в советское время, соответственно, «Советская культура»), основанная в ноябре 1929 г. В 90-е годы в новой России начали выходить и специальные музыкальные газеты: «Российская музыкальная газета» (как бы воссозданная «Русская музыкальная газета»), «Музыкальное обозрение». Вероятно, есть и достаточное количество региональных и ведомственных специальных изданий, уделяющих первостепенное значение музыкальным вопросам. К примеру, газета Московской консерватории «Российский музыкант» (в 1938–1991 гг. под названием «Советский музыкант») с приложением «Трибуна молодого журналиста» (с 1998 г.), в которой публикуются студенты.
Важным местом выхода серьезной музыкальной критики, ориентированной на профессионалов и просвещенных любителей, в нашей стране остается единственный специальный «толстый» журнал – «Музыкальная академия» (до 1992 г. – «Советская музыка»). А также «тонкий» журнал «Музыкальная жизнь», в котором преобладает скорее просветительская, чем критико-оценочная направленность. Однако в журнале с его длительным производственным процессом, критический отклик лишается своего важнейшего свойства – оперативности.
Любопытно сравнение с современной ситуацией на том же поприще в Соединенных Штатах, отраженной в интервью с известным журналистом В.Познером. «В Америке ведь не меньше музыкальных критиков, чем у нас, – говорит В. Познер (и, пожалуй, в этом ошибается – у нас их много меньше. – Т.К.). – Но пишут они главным образом в массовой печати – „New York Times“, „Washington Post“ и пр. Как только происходит заметное музыкальное событие, музыкальные критики (подобно своим собратьям по театру или литературе) откликаются большими серьезными статьями. И вот это читается. Так что журналам в общем-то нет места: важен сиюминутный отклик на события, намного более жизненный»42 (курс. авт. – Т.К.).
Сегодня музыкально-журналистская практика и у нас движется в том же направлении. И, наряду с еженедельником «Культура», актуальная музыкальная критика широко представлена во многих ведущих ежедневных газетах («Известия», «Труд», «Ведомости», «Коммерсант» и др.). В них работают профессионалы с консерваторским образованием, причем уже не по совместительству, временно выходя в музыкально-критическую журналистику из своей основной академической деятельности, а на постоянной основе. Это важно. Не занимаясь журналистикой постоянно, автор, как правило, лишен ощущения разносторонних явлений непрерывно текущей музыкальной жизни (имеющиеся исключения только подчеркивают правило). В результате целостный музыкально-культурный процесс может вообще не попасть в его поле зрения – тщательно перепахивая свою научно-творческую ниву, он зачастую оказывается не в состоянии охватить общую социокультурную картину, вне которой музыкально-критическая журналистика существовать не может. Круг доминирующих вопросов в таких публикациях может оказаться принадлежащим иной системе ценностных координат.
Музыкальная радио– и тележурналистика. Электронные СМИ – радио и телевидение – интенсивно осваиваются всеми формами журналистики. Для музыкальной журналистики здесь также необъятный творческий простор. Особенно это относится к телевидению. Будучи, с одной стороны, блестящим информационным каналом, с другой – оно является популярным каналом художественным, способным иллюстрировать любой разговор разносторонним, полноценным музыкальным и музыкально-театральным материалом. А что, спрашивается, может быть ценнее для прикладного музыковедения?
Основной инструмент музыкального журналиста – слово. Произнесенное в эфире, особенно с экрана, слово обладает широчайшими возможностями, у него своя магия воздействия. Вот почему на телевидении во всем мире с таким успехом выступают говорящие музыканты – композиторы, дирижеры, исполнители. Известно, что Леонард Бернстайн за несколько лет своих блестящих телевизионных выступлений буквально на 180 градусов изменил отношение Америки к серьезной музыке!
Публичные беседы о музыке и музыкальной жизни – огромное и ответственное поле деятельности профессиональной музыкальной журналистики. Особенно когда собеседником каждого по ту сторону экрана оказывается известный исполнитель, популярный музыкальный критик, просветитель, комментатор, ведущий, рассказчик. Благодаря «эффекту участия» – важнейшему завоеванию телевизионной эстетики – телезритель имеет возможность быть не просто пассивным наблюдателем происходящего. Он втягивается в живой мыслительный процесс, активно взаимодействует со своим визави на экране не только интеллектуально, но и эмоционально.
У музыкальной тележурналистики, разумеется, есть своя специфика. Будучи не только словом, мыслью (как журналистика письменная), но и «звукозрелищем», тележурналистика выставляет требования и других профессиональных качеств и приемов. Здесь важна манера речи – интонация, тембр, темп, а также (как в любом визуальном явлении) артистизм, в том числе и своего рода саморежиссура в организации себя в пространстве. И это при том, что телеэкран – беспощадный рентген, он не прощает фальши и наигрыша, требуя абсолютной органики, естественности и простоты, особенно в передачах интеллектуального плана. То есть деятельность музыкального тележурналиста связана с целым рядом специальных требований.
В современной России радиоэфир, к сожалению, «забит» звучащей «попсой» и крайне поверхностными разговорами на околомузыкальные темы. Исключение – единственный музыкально-просветительский канал «Орфей», который нуждается в бережной охране и государственной поддержке. Зато чрезвычайно важной музыкально-просветительской трибуной стал телеканал «Культура», основанный в 1997 г. На его базе профессиональная музыкальная тележурналистика может развернуться в самых разнообразных формах и жанрах (о жанрах радио– и тележурналистики см. раздел 3.6).
Интернет-журналистика. Термин «интернет-журналистика» еще достаточно новый, хотя это направление в сфере журналистики развивается стремительно. Ряд университетов включили его в свою программу, выходят учебные пособия, множатся веб-издания. В сети можно получить и широкую информацию обо всех начинаниях, и изложение основных теоретических позиций, освещающих данное направление. На некоторые хочется обратить внимание:
Новой, уже самостоятельной формой музыкальной интернет-журналистики можно считать специальные сайты, посвященные музыкальным деятелям, коллективам, различным музыкальным организациям, злободневным событиям. Уже сейчас ощутимы огромные плюсы их присутствия в культурном пространстве – возможность получения в режиме on-line многообразной актуальной информации по интересующим вопросам и проблемам. Но есть и серьезные минусы: частая анонимность веб-журналистов, а значит безответственность, и как следствие – возможность натолкнуться на недостоверную, тенденциозную и даже лживую информацию.
Музыкальная интернет-журналистика существует пока в основном в письменной форме. Она выходит к читателю в виде текста, возможно с иллюстрациями, который он принимает с экрана. Но когда в Интернете звук займет равнозначное изображению место, для музыкальной интернет-журналистики начнется новая, «звездная» эра. Изучение специфики и возможностей интернет-журналистики применительно к музыкальной культуре должно занять свое место в учебном процессе.
Журналистика также функционирует в разных формах, внутри которых есть своя специфика.
Во-первых, в традиционном письменном выходе через периодику – журналы (отсюда и название рода деятельности и профессии), газеты, а также через любое доступное ей печатное слово, например стенную печать или листовки (именно в таком виде в свое время выходили во Франции хлесткие публикации – фельетоны, жанровое обозначение которых происходит от слова feuille – листок).
Во-вторых, в облике журналистики устной. Она реализует себя главным образом через электронные средства массовых коммуникаций, а именно радио и телевидение.
Третьим каналом выхода современной музыкальной журналистики становится стремительно набирающий силу Интернет.
Газетно-журнальная (пресса) музыкальная журналистика. Исторически сложилось так, что именно печатное слово в периодической печати прежде всего ассоциируется с понятием музыкальной журналистики. Она зародилась в ее недрах, и долгое время это был единственный канал публичного выхода профессиональной музыкально-критической мысли. История сохранила богатейшее наследие в этой области творчества, которое продолжает пополняться. Вопреки опасениям скептиков, считающих, что будущее только за электронными СМИ, а остальное отомрет, в неослабевающем интересе к печатному слову – гарантия его значения на долгую перспективу.
Важнейшим российским печатным органом федерального значения, где постоянно освещаются события и проблемы музыкальной жизни, остается газета «Культура» (в советское время, соответственно, «Советская культура»), основанная в ноябре 1929 г. В 90-е годы в новой России начали выходить и специальные музыкальные газеты: «Российская музыкальная газета» (как бы воссозданная «Русская музыкальная газета»), «Музыкальное обозрение». Вероятно, есть и достаточное количество региональных и ведомственных специальных изданий, уделяющих первостепенное значение музыкальным вопросам. К примеру, газета Московской консерватории «Российский музыкант» (в 1938–1991 гг. под названием «Советский музыкант») с приложением «Трибуна молодого журналиста» (с 1998 г.), в которой публикуются студенты.
Важным местом выхода серьезной музыкальной критики, ориентированной на профессионалов и просвещенных любителей, в нашей стране остается единственный специальный «толстый» журнал – «Музыкальная академия» (до 1992 г. – «Советская музыка»). А также «тонкий» журнал «Музыкальная жизнь», в котором преобладает скорее просветительская, чем критико-оценочная направленность. Однако в журнале с его длительным производственным процессом, критический отклик лишается своего важнейшего свойства – оперативности.
Любопытно сравнение с современной ситуацией на том же поприще в Соединенных Штатах, отраженной в интервью с известным журналистом В.Познером. «В Америке ведь не меньше музыкальных критиков, чем у нас, – говорит В. Познер (и, пожалуй, в этом ошибается – у нас их много меньше. – Т.К.). – Но пишут они главным образом в массовой печати – „New York Times“, „Washington Post“ и пр. Как только происходит заметное музыкальное событие, музыкальные критики (подобно своим собратьям по театру или литературе) откликаются большими серьезными статьями. И вот это читается. Так что журналам в общем-то нет места: важен сиюминутный отклик на события, намного более жизненный»42 (курс. авт. – Т.К.).
Сегодня музыкально-журналистская практика и у нас движется в том же направлении. И, наряду с еженедельником «Культура», актуальная музыкальная критика широко представлена во многих ведущих ежедневных газетах («Известия», «Труд», «Ведомости», «Коммерсант» и др.). В них работают профессионалы с консерваторским образованием, причем уже не по совместительству, временно выходя в музыкально-критическую журналистику из своей основной академической деятельности, а на постоянной основе. Это важно. Не занимаясь журналистикой постоянно, автор, как правило, лишен ощущения разносторонних явлений непрерывно текущей музыкальной жизни (имеющиеся исключения только подчеркивают правило). В результате целостный музыкально-культурный процесс может вообще не попасть в его поле зрения – тщательно перепахивая свою научно-творческую ниву, он зачастую оказывается не в состоянии охватить общую социокультурную картину, вне которой музыкально-критическая журналистика существовать не может. Круг доминирующих вопросов в таких публикациях может оказаться принадлежащим иной системе ценностных координат.
Музыкальная радио– и тележурналистика. Электронные СМИ – радио и телевидение – интенсивно осваиваются всеми формами журналистики. Для музыкальной журналистики здесь также необъятный творческий простор. Особенно это относится к телевидению. Будучи, с одной стороны, блестящим информационным каналом, с другой – оно является популярным каналом художественным, способным иллюстрировать любой разговор разносторонним, полноценным музыкальным и музыкально-театральным материалом. А что, спрашивается, может быть ценнее для прикладного музыковедения?
Основной инструмент музыкального журналиста – слово. Произнесенное в эфире, особенно с экрана, слово обладает широчайшими возможностями, у него своя магия воздействия. Вот почему на телевидении во всем мире с таким успехом выступают говорящие музыканты – композиторы, дирижеры, исполнители. Известно, что Леонард Бернстайн за несколько лет своих блестящих телевизионных выступлений буквально на 180 градусов изменил отношение Америки к серьезной музыке!
Публичные беседы о музыке и музыкальной жизни – огромное и ответственное поле деятельности профессиональной музыкальной журналистики. Особенно когда собеседником каждого по ту сторону экрана оказывается известный исполнитель, популярный музыкальный критик, просветитель, комментатор, ведущий, рассказчик. Благодаря «эффекту участия» – важнейшему завоеванию телевизионной эстетики – телезритель имеет возможность быть не просто пассивным наблюдателем происходящего. Он втягивается в живой мыслительный процесс, активно взаимодействует со своим визави на экране не только интеллектуально, но и эмоционально.
У музыкальной тележурналистики, разумеется, есть своя специфика. Будучи не только словом, мыслью (как журналистика письменная), но и «звукозрелищем», тележурналистика выставляет требования и других профессиональных качеств и приемов. Здесь важна манера речи – интонация, тембр, темп, а также (как в любом визуальном явлении) артистизм, в том числе и своего рода саморежиссура в организации себя в пространстве. И это при том, что телеэкран – беспощадный рентген, он не прощает фальши и наигрыша, требуя абсолютной органики, естественности и простоты, особенно в передачах интеллектуального плана. То есть деятельность музыкального тележурналиста связана с целым рядом специальных требований.
В современной России радиоэфир, к сожалению, «забит» звучащей «попсой» и крайне поверхностными разговорами на околомузыкальные темы. Исключение – единственный музыкально-просветительский канал «Орфей», который нуждается в бережной охране и государственной поддержке. Зато чрезвычайно важной музыкально-просветительской трибуной стал телеканал «Культура», основанный в 1997 г. На его базе профессиональная музыкальная тележурналистика может развернуться в самых разнообразных формах и жанрах (о жанрах радио– и тележурналистики см. раздел 3.6).
Интернет-журналистика. Термин «интернет-журналистика» еще достаточно новый, хотя это направление в сфере журналистики развивается стремительно. Ряд университетов включили его в свою программу, выходят учебные пособия, множатся веб-издания. В сети можно получить и широкую информацию обо всех начинаниях, и изложение основных теоретических позиций, освещающих данное направление. На некоторые хочется обратить внимание:
«Важной особенностью интернет-журналистики является и ее интерактивность, то есть возможность оперативно вступать в диалог с заинтересованным читателем при помощи форумов или гостевой книги, которыми оснащены многие виртуальные издания».Музыкальная журналистика в Интернете еще не стала полноценным самостоятельным творческим направлением. Она, прежде всего, присутствует в нем как альтернативный канал, дублирующий основной источник. Ведущие периодические издания создают специальную интернет-версию каждого выпуска. Телевизионные каналы, в частности канал «Культура», – также. Московская консерватория размещает на своем сайте в Интернете обе консерваторские газеты – «Российский музыкант» и студенческая «Трибуна молодого журналиста»44.
«В обозримой перспективе журналистика on-line вряд ли полностью вытеснит традиционные печатные издания. Но даже при наличии такой альтернативы, к Интернету будет психологически тяготеть та часть общества, которая стремится жить „в ногу со временем“»43.
Новой, уже самостоятельной формой музыкальной интернет-журналистики можно считать специальные сайты, посвященные музыкальным деятелям, коллективам, различным музыкальным организациям, злободневным событиям. Уже сейчас ощутимы огромные плюсы их присутствия в культурном пространстве – возможность получения в режиме on-line многообразной актуальной информации по интересующим вопросам и проблемам. Но есть и серьезные минусы: частая анонимность веб-журналистов, а значит безответственность, и как следствие – возможность натолкнуться на недостоверную, тенденциозную и даже лживую информацию.
Музыкальная интернет-журналистика существует пока в основном в письменной форме. Она выходит к читателю в виде текста, возможно с иллюстрациями, который он принимает с экрана. Но когда в Интернете звук займет равнозначное изображению место, для музыкальной интернет-журналистики начнется новая, «звездная» эра. Изучение специфики и возможностей интернет-журналистики применительно к музыкальной культуре должно занять свое место в учебном процессе.
Образование
Каждая сфера музыковедческой деятельности нуждается не только в талантах, но и в профессионалах. А профессионализм в равной мере достигается и практикой, и образованием. В ряду основных направлений современного музыковедческого образования прикладное до сих пор остается нелюбимым ребенком, специалистов формирует в основном практика. Однако, как особая профессия, имеющая аналоги в других, внемузыкальных областях культуры, журналистика музыкальная также нуждается в образованных специалистах.
Каков же выход из существующего положения? Разумеется, не такой, какой прозвучал в одной из статей 30-х годов прошлого столетия: «… необходима поголовная „мобилизация“ всех музыковедов, под тем или иным предлогом уклоняющихся от трудной и неблагодарной деятельности музыкального критика; каждый музыковед должен быть музыкальным критиком!» Автор статьи Р.И. Грубер отнюдь не солидаризируется с подобной, видимо распространенной позицией, утверждая как раз, что музыкальная критика требует специальной одаренности. «Требовать от каждого музыковеда таких данных, – пишет он далее, – значит требовать невозможного»45. Но выход есть. Он – в создании дополнительного направления в музыковедческом образовании.
Начало было положено еще Б. Асафьевым. По собственному опыту осознавая музыкальную критику как особую и нужную профессию, он, будучи одним из основателей музыковедческого факультета в Ленинградской консерватории в 1929 г., предложил четыре специальности для музыковедческой специализации: историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и музыкальную этнографию46.
В первый специальный учебный план для критиков-профессионалов входили такие предметы, как история музыкальной литературы, история музыкально-теоретических воззрений, психология музыкального творчества и восприятия, история музыкальной критики и журналистики, музыкально-критический и лекторский практикум, практикум по изучению музыкального быта и слушателя. Именно Асафьевым была организована в консерватории «лаборатория музыкального быта», вне которой не мыслилось полноценное формирование музыкального журналиста.
Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.
Каков же выход из существующего положения? Разумеется, не такой, какой прозвучал в одной из статей 30-х годов прошлого столетия: «… необходима поголовная „мобилизация“ всех музыковедов, под тем или иным предлогом уклоняющихся от трудной и неблагодарной деятельности музыкального критика; каждый музыковед должен быть музыкальным критиком!» Автор статьи Р.И. Грубер отнюдь не солидаризируется с подобной, видимо распространенной позицией, утверждая как раз, что музыкальная критика требует специальной одаренности. «Требовать от каждого музыковеда таких данных, – пишет он далее, – значит требовать невозможного»45. Но выход есть. Он – в создании дополнительного направления в музыковедческом образовании.
Начало было положено еще Б. Асафьевым. По собственному опыту осознавая музыкальную критику как особую и нужную профессию, он, будучи одним из основателей музыковедческого факультета в Ленинградской консерватории в 1929 г., предложил четыре специальности для музыковедческой специализации: историю музыки, теорию музыки, музыкальную критику и музыкальную этнографию46.
В первый специальный учебный план для критиков-профессионалов входили такие предметы, как история музыкальной литературы, история музыкально-теоретических воззрений, психология музыкального творчества и восприятия, история музыкальной критики и журналистики, музыкально-критический и лекторский практикум, практикум по изучению музыкального быта и слушателя. Именно Асафьевым была организована в консерватории «лаборатория музыкального быта», вне которой не мыслилось полноценное формирование музыкального журналиста.
Конечно, современная ситуация в музыкальной культуре требует значительно более широкого круга необходимых для воспитания профессионального музыкального журналиста дисциплин. К асафьевскому проекту сегодня надо бы добавить музыкальную социологию и культурологию, философию и историю искусств, школу литературного, ораторского и сценического мастерства, историю и теорию видов и форм массовой музыкальной культуры, технологию каналов массовых коммуникаций, владение аудио– и видеотехникой, освоение принципов работы в Интернете. В музыкальных вузах, которые введут специализацию по музыкальной журналистике, должна быть своя печатная трибуна для студентов (газета, журнал), своя учебная телестудия и монтажная. Огромные, уже ощутимые в контурах будущего перспективы музыкальной интернет-журналистики также нуждаются в специальном изучении и подготовке. XXI век шагает по планете, и профессиональная музыкальная журналистика должна двигаться вместе с ним.
Примечания
1. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – Л., 1970. С. 193.
2. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 3. – М., 1987. С. 211.
3. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Т. 13. – М.; Л., 1930. С. 551.
4. Цит. по: Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А.Ф. Лосева. – М., 1960. С. 269.
5. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979.
6. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика// Сов. искусствознание, 1973. Вып. 1. С. 245–272.
7. Роллан Р. Воспоминания. – М., 1966. С. 405.
8. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика. Цит. изд. С. 267.
9. Там же. С. 264.
10. Стравинский И. Диалоги. – Л.,1971. С. 277.
11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. – М., 1948. С. 99.
12. Гоубер Р.И. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения// De musica. – Л., 1926. С. 58.
13. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. С. 323.
14. Шуман Р. Избр. статьи о музыке. – М., 1956. С. 70.
15. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи вып. Вып. 2а. – М., 1985. С. 86.
16. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л., 1986. С. 139–140.
17. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике // Критика и музыкознание. – Л., 1975. С. 277.
18. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л.,1974. С. 476.
19. Гоаф М. Композитор и критик // О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов / Сост. – ред. В.Н. Брянцева. – М., 1983. С. 31.
20. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. – М.,1989. С. 245.
21. Келдыш Ю. О качествах советского критика// Сов. музыка, 1960, № 10. С. 7.
22. «Сов. музыка», 1948, № 3. С. 21.
23. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 75.
24. «Сов. музыка», 1972, № 3. С. 6.
25. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Т. 1 – М., 1990. С. 302–397.
26. «Сов. музыка», 1986, № 8. С. 28.
27. Пастернак Б. Доктор Живаго. – М., 2004. С. 580.
28. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит. изд. С. 245.
29. Келдыш Ю. Семинарий по музыкальной критике// Муз. образование, 1929, № 3. С. 43.
30. «Сов. музыка», 1936, № 3. С. 29; «Сов. музыка», 1948, № 10. С. 11; «Сов. музыка», 1948, № 2. С. 28; Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. М., 1958. С. 59.
31. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит изд. С. 29.
32. Рождественский Г., Шнитке А. Семь нот в мажоре и миноре // Лит. газета, 1989, 8 марта. С. 8.
33. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3. – М.,1976. Кол. 48 и 47.
34. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. С. 108.
35. Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. Цит изд. С.40.
36. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 73.
37. Келдыш Ю. Новые книги о Танееве и Рахманинове// Сов. музыка, 1948, № 6. С. 100.
38. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л., 1974. С. 473.
39. Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М., 1950. С. 517.
40. Гёте И.В. Об искусстве. – Л.; М., 1936. С. 343.
41. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 20.
42. Познер В. Искусство всегда сострадательно // Сов. музыка, 1990, № 11. С. 8.
43. http://job.kulichki.net/articles/internetjournalist.php. По материалам журнала e-media.
44. Официальный сайт Московской консерватории: www.mosconsv.ru
45. Грубер Р.И. Вопросы ленинградской музыкальной критики и музыкальной науки за сезон 1934/35 г. // Сов. музыка, 1935, № 12. С. 56.
46. См. сообщение Л. Данько//Сов. музыка, 1984, № 6. С. 31.
2. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи выпусках. Вып. 3. – М., 1987. С. 211.
3. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. Т. 13. – М.; Л., 1930. С. 551.
4. Цит. по: Античная музыкальная эстетика. Вступительный очерк и собрание текстов профессора А.Ф. Лосева. – М., 1960. С. 269.
5. Чередниченко Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979.
6. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика// Сов. искусствознание, 1973. Вып. 1. С. 245–272.
7. Роллан Р. Воспоминания. – М., 1966. С. 405.
8. Бернштейн Б. История искусств и художественная критика. Цит. изд. С. 267.
9. Там же. С. 264.
10. Стравинский И. Диалоги. – Л.,1971. С. 277.
11. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. – М., 1948. С. 99.
12. Гоубер Р.И. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения// De musica. – Л., 1926. С. 58.
13. Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. С. 323.
14. Шуман Р. Избр. статьи о музыке. – М., 1956. С. 70.
15. Серов А.Н. Статьи о музыке в семи вып. Вып. 2а. – М., 1985. С. 86.
16. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – Л., 1986. С. 139–140.
17. Каратыгин В.Г. О музыкальной критике // Критика и музыкознание. – Л., 1975. С. 277.
18. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л.,1974. С. 476.
19. Гоаф М. Композитор и критик // О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов / Сост. – ред. В.Н. Брянцева. – М., 1983. С. 31.
20. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. – М.,1989. С. 245.
21. Келдыш Ю. О качествах советского критика// Сов. музыка, 1960, № 10. С. 7.
22. «Сов. музыка», 1948, № 3. С. 21.
23. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 75.
24. «Сов. музыка», 1972, № 3. С. 6.
25. Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Т. 1 – М., 1990. С. 302–397.
26. «Сов. музыка», 1986, № 8. С. 28.
27. Пастернак Б. Доктор Живаго. – М., 2004. С. 580.
28. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит. изд. С. 245.
29. Келдыш Ю. Семинарий по музыкальной критике// Муз. образование, 1929, № 3. С. 43.
30. «Сов. музыка», 1936, № 3. С. 29; «Сов. музыка», 1948, № 10. С. 11; «Сов. музыка», 1948, № 2. С. 28; Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. М., 1958. С. 59.
31. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Цит изд. С. 29.
32. Рождественский Г., Шнитке А. Семь нот в мажоре и миноре // Лит. газета, 1989, 8 марта. С. 8.
33. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 3. – М.,1976. Кол. 48 и 47.
34. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. С. 108.
35. Материалы обсуждения Постановления ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. Цит изд. С.40.
36. «Сов. музыка», 1948, № 1. С. 73.
37. Келдыш Ю. Новые книги о Танееве и Рахманинове// Сов. музыка, 1948, № 6. С. 100.
38. Воспоминания о Б.В. Асафьеве. – Л., 1974. С. 473.
39. Ломоносов М.В. Избранные философские произведения. – М., 1950. С. 517.
40. Гёте И.В. Об искусстве. – Л.; М., 1936. С. 343.
41. Цит. по: О музыкальной критике. Из высказываний современных зарубежных музыкантов. С. 20.
42. Познер В. Искусство всегда сострадательно // Сов. музыка, 1990, № 11. С. 8.
43. http://job.kulichki.net/articles/internetjournalist.php. По материалам журнала e-media.
44. Официальный сайт Московской консерватории: www.mosconsv.ru
45. Грубер Р.И. Вопросы ленинградской музыкальной критики и музыкальной науки за сезон 1934/35 г. // Сов. музыка, 1935, № 12. С. 56.
46. См. сообщение Л. Данько//Сов. музыка, 1984, № 6. С. 31.
2. Музыкальная журналистика как словесное творчество
Padre Martini… сказал, что трудно ожидать в печати верных суждений о музыке, потому что «литераторы не знают музыкального дела, а музыканты не умеют писать»1.
А.Н. Серов
Музыкальная журналистика – литературная деятельность. Она естественно подчинена законам этой деятельности, которые едины для всех сфер художественной культуры. У музыкальной, как, например, и у литературной критики в рамках литературного творчества, есть свои особенности и свой путь, поиск которого волновал многих литераторов. Еще Юрий Тынянов в 1924 г. в статье «Журнал, критик, читатель и писатель», отвечая М. Эйхенбауму в их полемике, касающейся специфики и художественных возможностей литературно-критического творчества, писал: «Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр.[…] И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературой живой – а стало быть, нужной, – задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью»2 (курс. авт. – Т.К.).
«Художественность» художественной критики осознавалась ее практиками, а позднее и теоретиками как одно из важнейших свойств, отличающих ее, в частности, от собственно науки об искусстве. Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образного мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. Более того, к художественности влечет не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства. На этом заостряет внимание один из отечественных теоретиков художественной критики: «Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегать к художественному слову и самому выступать в роли художника, творца. В муках слова ищет он путей разрешения конфликта между эмоциональным резонансом, равным иногда глубочайшему потрясению, меняющему взгляды, настроения и жизненные установки, и ограниченностью речевых возможностей. И находит их, создавая подчас формы, покоряющие строгой логикой мысли, не менее яркие и своеобразные, чем сам эстетический объект»3.
К музыке как объекту критической мысли все сказанное приложимо в полной мере. А может быть, и сверх того. Из всех искусств музыка – самое неуловимое, труднопостижимое. Мысль эта не нова, ее на разные лады не уставали повторять многие известные мыслители – музыканты, поэты, писатели, философы. «Музыка – самое далекое от реальности, в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое»4, – считал, например, Томас Манн. А потому для профессиональной музыкальной журналистики, быть может, самой сложной, если не ключевой, является проблема художественного слова о музыке – словесного творчества. То есть «осознание своей литературной сущности», повторяя Ю. Тынянова, необходимо и критике музыкальной. Подобно тому, как музыкальный инструментарий, а шире – все источники звука, способные стать художественным материалом в процессе становления музыкального произведения, являются «орудием» творчества музыканта, как краски, грифель и холст служат воплощению замысла художника, как все зримо-слышимые богатства театра под воздействием режиссуры превращаются в художественную концепцию, так и словесное выражение музыкально-критических идей по сути своей есть явление литературной природы, его специфическая художественная ветвь.
Охватывая масштаб данной проблемы, профессиональные музыкальные критики-журналисты во всем мире не только искали пути ее решения в процессе собственного творчества, но, со своей стороны, пытались изложить ее особенности. Вербализуя, они как бы нащупывали контуры своего особого литературного труда – труда музыкального писателя, каковым, например, считал себя Б. Асафьев.
Для иллюстрации сравним два весьма убедительных размышления на эту тему Б. Асафьева и известного французского музыкального критика Бернара Гавоти:
Первая из них связана с необходимостью отражения в тексте «образа музыки», в идеале – на уровне, способном воссоздать живое звучание. Этот идеал, естественно, недостижим, однако без устремленности к нему слово о музыке пропадет втуне. По существу, перед автором всегда стоит задача «транспонирования», перевода музыкальной образности в адекватную образность словесную. Сложность этой задачи очень точно сформулировал композитор Поль Дюка, считая, что «легко говорить о нотах и трудно о музыке, легко принять одно за другое»7 (курс. авт. – Т.К.).
В словесном отражении музыки главный и наиболее распространенный бич – описательность. При пересказе звуковых событий или технологии (с терминами или без них) происходит всего лишь разговор о внешних параметрах музыкального текста – «о нотах». Разговор же «о музыке» предполагает обязательное сотворчество – построение литературного образа на основе воспринятого образа музыкального. Каким путем пойдет музыкальный писатель, какие литературные средства он изберет в своей интерпретации музыки, зависит от его воображения и писательского таланта.
Вторая проблема – словесное выражение оценочной позиции пишущего. Позиции активной, заражающей, способной если не увлечь, то хотя бы убедить. «Форма, в которую облекается критика, конечно должна быть вполне свободна, – писал в свое время Серов. – Можно высказать свой взгляд в виде догматическом, дидактическом, серьезно поучительном или в форме разговора в царстве мертвых, в форме сатиры, комедии, пожалуй, хоть водевиля. […] На это нет ни правил, ни законов»8. То есть пишущий о музыке и с этой стороны стоит перед сознательным и свободным художественным выбором литературного подхода. И совершаемый им оценочный акт в своем конечном выходе принадлежит уже творчеству словесному.
«Художественность» художественной критики осознавалась ее практиками, а позднее и теоретиками как одно из важнейших свойств, отличающих ее, в частности, от собственно науки об искусстве. Интерпретируя и оценивая художественное явление, критический текст одновременно становится отражением личности самого пишущего, его позиции и образного мышления, мироощущения, темперамента, таланта восприятия. Более того, к художественности влечет не только характер осмысления, но и сам объект – произведение искусства. На этом заостряет внимание один из отечественных теоретиков художественной критики: «Необходимость отразить объект столь специфичный заставляет критика прибегать к художественному слову и самому выступать в роли художника, творца. В муках слова ищет он путей разрешения конфликта между эмоциональным резонансом, равным иногда глубочайшему потрясению, меняющему взгляды, настроения и жизненные установки, и ограниченностью речевых возможностей. И находит их, создавая подчас формы, покоряющие строгой логикой мысли, не менее яркие и своеобразные, чем сам эстетический объект»3.
К музыке как объекту критической мысли все сказанное приложимо в полной мере. А может быть, и сверх того. Из всех искусств музыка – самое неуловимое, труднопостижимое. Мысль эта не нова, ее на разные лады не уставали повторять многие известные мыслители – музыканты, поэты, писатели, философы. «Музыка – самое далекое от реальности, в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое»4, – считал, например, Томас Манн. А потому для профессиональной музыкальной журналистики, быть может, самой сложной, если не ключевой, является проблема художественного слова о музыке – словесного творчества. То есть «осознание своей литературной сущности», повторяя Ю. Тынянова, необходимо и критике музыкальной. Подобно тому, как музыкальный инструментарий, а шире – все источники звука, способные стать художественным материалом в процессе становления музыкального произведения, являются «орудием» творчества музыканта, как краски, грифель и холст служат воплощению замысла художника, как все зримо-слышимые богатства театра под воздействием режиссуры превращаются в художественную концепцию, так и словесное выражение музыкально-критических идей по сути своей есть явление литературной природы, его специфическая художественная ветвь.
Охватывая масштаб данной проблемы, профессиональные музыкальные критики-журналисты во всем мире не только искали пути ее решения в процессе собственного творчества, но, со своей стороны, пытались изложить ее особенности. Вербализуя, они как бы нащупывали контуры своего особого литературного труда – труда музыкального писателя, каковым, например, считал себя Б. Асафьев.
Для иллюстрации сравним два весьма убедительных размышления на эту тему Б. Асафьева и известного французского музыкального критика Бернара Гавоти:
«Как научиться писать о музыке, чтобы слово о музыкальных произведениях было сотворческим, чтобы обойтись без технологии и технического анализа, ничего не говорящего неспециалистам, а для профессионалов – излишнего (технику они сами знают!), чтобы не заблудиться между „резонерством по поводу“ или навязыванием музыке „картинности“, иллюзорной видимости?»5, – спрашивает Б. Асафьев…В обоих высказываниях обращает на себя внимание обилие вопросительных знаков. Они воссоздают и состояние поиска, и его направленность, дают почти физическое ощущение неуловимости задачи, которая каждый раз стоит перед каждым мастером, в том числе и зрелым, каковыми к моменту написания являлись и оба названных музыкальных писателя. Но шире – за вопросительными знаками скрываются две глобальные проблемы музыкально-журналистского словесного творчества.
«… среди других видов критики музыкальная, несомненно, самая трудная. Проблема состоит вот в чем: как передать с помощью слов то, что выражено в звуках? Можно дать вкратце изложение романа, проанализировать пьесу, рассказать содержание фильма, описать тот или иной аспект картины, но как объяснить симфонию, сонату, квартет? Как говорить о музыке? Соединение этих слов, по природе антипатичных друг другу, выявляет трудность задачи. Если справедливо, что музыка начинается там, где смолкает слово, то как оно может дать представление об области, куда ему закрыт доступ?»6, – вторит ему Б. Гавоти…(курс. авт. – Т.К.).
Первая из них связана с необходимостью отражения в тексте «образа музыки», в идеале – на уровне, способном воссоздать живое звучание. Этот идеал, естественно, недостижим, однако без устремленности к нему слово о музыке пропадет втуне. По существу, перед автором всегда стоит задача «транспонирования», перевода музыкальной образности в адекватную образность словесную. Сложность этой задачи очень точно сформулировал композитор Поль Дюка, считая, что «легко говорить о нотах и трудно о музыке, легко принять одно за другое»7 (курс. авт. – Т.К.).
В словесном отражении музыки главный и наиболее распространенный бич – описательность. При пересказе звуковых событий или технологии (с терминами или без них) происходит всего лишь разговор о внешних параметрах музыкального текста – «о нотах». Разговор же «о музыке» предполагает обязательное сотворчество – построение литературного образа на основе воспринятого образа музыкального. Каким путем пойдет музыкальный писатель, какие литературные средства он изберет в своей интерпретации музыки, зависит от его воображения и писательского таланта.
Вторая проблема – словесное выражение оценочной позиции пишущего. Позиции активной, заражающей, способной если не увлечь, то хотя бы убедить. «Форма, в которую облекается критика, конечно должна быть вполне свободна, – писал в свое время Серов. – Можно высказать свой взгляд в виде догматическом, дидактическом, серьезно поучительном или в форме разговора в царстве мертвых, в форме сатиры, комедии, пожалуй, хоть водевиля. […] На это нет ни правил, ни законов»8. То есть пишущий о музыке и с этой стороны стоит перед сознательным и свободным художественным выбором литературного подхода. И совершаемый им оценочный акт в своем конечном выходе принадлежит уже творчеству словесному.