фантастическое-необычное
фантастическое-чудесное
чудесное в чистом виде
Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами. Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием "объясненное сверхъестественное". Примером фантастического-необычного является все та же "Рукопись, найденная в Сарагосе". В конце повествования все чудеса получают рациональное объяснение. Альфонс встречается в пещере с приютившим его ранее отшельником, тот оказывается великим Шейхом Гомелесов и объясняет ему механизм происшедших событий: "Правитель Кадиса дон Энрике де Са принадлежит к числу посвященных, и он рекомендовал тебе Лопеса и Москито, которые покинули тебя у источника Алькорнокес... Несмотря на это, ты отважно поехал дальше - до Венты-Кемады, где встретил своих родственниц, заснув под влиянием усыпляющего напитка, проснулся на другой день утром под виселицей братьев Зото. Оттуда ты попал в мою пустынь, где встретил страшного одержимого Пачеко, который на самом деле - всего-навсего бискайский акробат... На другой день мы подвергли тебя гораздо более страшному испытанию; мнимая инквизиция, угрожая тебе ужаснейшими пытками, не могла поколебать твоего мужества" (с. 630-631). До этого момента, как мы знаем, происходили постоянные колебания между двумя полюсами - существованием сверхъестественного и рядом рациональных объяснений. Перечислим теперь типы объяснений, позволяющих свести на нет сверхъестественный элемент. Прежде всего это случай, совпадение; ведь в мире сверхъестественного нет места случаю, напротив, в нем господствует то, что можно назвать "пандетерминизмом" (случайность лежит в основе объяснения, позволяющего редуцировать сверхъестественное в новелле "Инес де Ла Сьеррас"). Далее следует сновидение (объяснение, предлагаемое во "Влюбленном дьяволе"), воздействие наркотиков (сны Альфонса в первую ночь), мошенничество, розыгрыш (основное объяснение, принимаемое в "Рукописи, найденной в Сарагосе"), обман чувств (позже будут приведены примеры из "Влюбленной смерти" Т. Готье и "Чрезвычайного суда" Д. Д. Карра) и, наконец, безумие, как в "Принцессе Брамбилле" Гофмана. Четко выделяются две группы "оправданий", соответствующие противопоставлениям реальное - воображаемое и реальное - иллюзорное. Что касается первой группы, то в этом случае не происходит ничего сверхъестественного, ибо вообще ничего не происходит; все увиденное оказывается всего лишь плодом расстроенного воображения (сновидение, безумие, воздействие наркотиков). Во второй группе события действительно происходят, но их можно объяснить рационально (случайность, мошенничество, обман чувств). Вспомним, что в приведенных нами выше определениях фантастического рациональное объяснение представлялось как полностью лишенное "внутренней вероятности" (Соловьев) или "как выход, достаточно узкий, чтобы им нельзя было воспользоваться" (М. Р. Джеймс). Действительно, реалистические объяснения, предлагаемые в "Рукописи, найденной в Сарагосе" или в "Инес да Лас Сьеррас", совершенно неправдоподобны, в то время как объяснения с помощью сверхъестественного были бы, напротив, правдоподобны. В новелле Нодье совпадение слишком искусственно; что же касается "Рукописи, найденной в Сарагосе", то автор даже не потрудился дать правдоподобную концовку: в историю с сокровищем, с полой горой, с империей Гомелесов труднее поверить, чем в историю с женщиной, превратившейся в падаль! Таким образом, правдоподобное никоим образом не противопоставляется фантастическому: первая категория связана с внутренней когерентностью произведения, с соблюдением условий жанра13, вторая категория связана с двойственным восприятием читателя и героя. В рамках фантастического жанра, вероятно, имеют место "фантастические" обратные реакции.
Наряду с приведенными случаями, когда мы обращаемся к необычному несколько против собственной воли, с целью дать объяснение фантастическому, существует и необычное в чистом виде. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но тем не менее это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдали в фантастических произведениях. Наше определение оказывается широким и расплывчатым, но таков и сам жанр; в отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны - со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще (например, романы Достоевского можно отнести к категории необычного). Если верить Фрейду, ощущение необычности Нетрудно заметить, что в необычном реализуется только одно из условий фантастического: описание определенных реакций, в частности, страха. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев). В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По "Падение дома Ашеров". Однажды вечером рассказчик приезжает к своему другу Родерику Ашеру, который позвал его к себе и просит остаться у него в доме на некоторое время. Родерик - нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая в данный момент тяжело больна. Через несколько дней она умирает, и два друга, вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подвалов дома. Прошло несколько дней; однажды ненастным вечером друзья сидели дома, и рассказчик читал вслух старинную хронику из времен рыцарей, при этом звуки, описываемые в хронике, как бы повторялись в шумах, которые слышались в доме. В конце концов Родерик Ашер встал и еле слышно произнес: "Мы похоронили ее заживо" (с. 53)14. И действительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво. Рассказчик вовремя покинул дом, прежде чем тот обрушился в озеро, на берегу которого стоял. Необычное имеет здесь два источника. Первый источник - это совпадения (они столь же многочисленны, что и в историях с объясненным сверхъестественным). Так, могут показаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смерти его обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двумя событиям. Дом он описывает следующим образом: "Разве только очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера" (с. 167). А вот что он пишет о сестре: "В иные минуты все члены ее коченеют и дыхание приостанавливается" (с. 170). Таким образом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе не обязательно его принимать. Ряд других элементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с тем, что можно назвать "пограничным опытом", характерным для всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: "Никто другой... не изображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы" (с. 39)15, а Достоевский выразился так: "Он Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы "Падение дома Ашеров". Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строгом смысле слова, за исключением, может быть, "Воспоминаний М. Бедлоу" и "Черной кошки". Почти все его новеллы относятся к жанру необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее и по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений. Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения: одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно "бросает вызов разуму", то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример- "Десять негритят" Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке "Десять негритят". Осужденные а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить. Рассуждая о соотношении между детективными романами и фантастическими историями, стоит подробнее остановиться на произведениях такого автора, как Джон Диксон Карр. В одном из его романов ("Чрезвычайный суд")17 мы находим образцовую постановку проблемы. Как и в романе А. Кристи, мы сталкиваемся с проблемой, которая кажется неподвластной разуму: четыре человека вскрывают склеп, куда несколько дней назад был помещен труп; склеп оказывается пустым, причем невозможно допустить, чтобы кто-то его мог ранее вскрыть. Более того, на протяжении всего романа говорится о привидениях и сверхъестественных явлениях. Существует очевидец совершенного убийства; он утверждает, что видел, как женщина-убийца покинула комнату жертвы, пройдя сквозь стену в том месте, где двести лет назад была дверь. Одна из участниц события, молодая женщина, считает себя колдуньей, точнее, отравительницей (убийство было совершено путем отравления); она якобы принадлежит к особому типу человеческих существ - к немертвым. Позже нам объясняют, что, "говоря кратко, "немертвые" - это лица, главным образом женщины, приговоренные к смертной казни за преступления, связанные с отравлением, тела которых, мертвые или живые, были сожжены на костре" (Carr 1967, с. 167). Как-то раз Стивенс, муж этой женщины, перелистывал рукопись, полученную от издательства, где он работал, и обнаружил в ней фотографию с подписью "Мэри Д'Обрэй. Гильотинирована за убийство в 1861 г.". Далее в тексте говорится: "Это была фотография собственной жены Стивенса" (с. 18). Как спустя семьдесят лет молодая женщина могла оказаться тем же лицом, что и знаменитая отравительница, к тому же казненная на гильотине? Очень просто, если поверить жене Стивенса, которая готова взять на себя ответственность за недавно совершенное убийство. Ряд других совпадений вроде бы подтверждает присутствие сверхъестественного, но в конце концов появляется сыщик и все разъясняет. Женщина, прошедшая сквозь стену, оказывается всего лишь обманом зрения, вызванным зеркалом. Труп не исчез, а был ловко упрятан. Юная Мэри Стивенс не имела ничего общего с давно казненными отравительницами, хотя ее и пытались уверить в этом. Вся атмосфера сверхъестественности была создана убийцей, чтобы запутать дело и отвести от себя подозрения. Истинные виновники были обнаружены, хотя их и не удалось наказать. Затем следует эпилог, из-за которого "Чрезвычайный суд" приходится вывести из класса детективных романов, содержащих лишь намек на сверхъестественное, и отнести его к классу фантастических повествований. Мы снова видим Мэри, размышляющую у себя дома над происшедшими событиями, и вновь возникает фантастический элемент. Обращаясь к читателю, Мэри утверждает, что именно она отравительница, что сыщик - ее друг (и это отнюдь не ложь) и что он дал рациональное объяснение событиям, чтобы спасти ее, Мэри: "Он действительно с большой находчивостью объяснил их, построил рассуждение, приняв во внимание только три измерения и препятствие, каковым является каменная стена" (с. 237). Мир немертвых вновь обретает свои права, а вместе с ним и фантастическое; мы остаемся в полном недоумении относительно того, какое же решение предпочесть. Однако мы должны понять, что в конечном счете речь идет не столько о сходстве между двумя жанрами, сколько об их синтезе.
Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение. Примером может служить "Влюбленная покойница" Теофиля Готье. Это история о монахе, который в день своего пострижения влюбляется в куртизанку Кларимонду. После нескольких мимолетных встреч Ромуальд (так зовут монаха) присутствует при кончине Кларимонды. С этого дня она является ему во сне. Но сны его обладают странным свойством: они не основаны на впечатлениях прошедшего дня, а образуют непрерывный рассказ. Во сне Ромуальд уже не ведет строгий образ жизни монаха, он живет в Венеции, в постоянной атмосфере пышных празднеств. И в то же время он осознает, что Кларимонда продолжает жить благодаря тому, что каждую ночь приходит к нему высасывать из него кровь. До этого момента все события можно объяснить рационально. Большая их часть объясняется сновидениями: "Дай Бог, чтобы это был сон!" - восклицает Ромуальд подобно Альвару во "Влюбленном дьяволе" (Gautier 1962, с. 79). Другие события объясняются обманом чувств, например: "Однажды вечером, гуляя по самшитовым аллеям сада, мне показалось, что я вижу сквозь грабовую беседку фигуру женщины" (с. 93); "В тот же миг мне показалось, что я вижу, как движется ее нога..." (с. 97); "Не знаю, был ли то обман зрения или отсвет лампы, но можно было подумать, что кровь прихлынула к матовой бледности ее щек" (с. 99; выделено мною. - Ц. Т.) и т. п. Наконец, ряд событий можно рассматривать как просто необычные, как результат случайных совпадений, однако Ромуальд готов видеть в них вмешательство дьявола: "Странность происшествия, сверхъестественная Действительно, может быть, это дьявол, а, может, и чистая случайность. Поэтому мы пока остаемся в пределах фантастического жанра в чистом виде. Но тут происходит событие, изменяющее ход повествования. Аббат Серапион узнает (неизвестно, каким путем), что происходит с Ромуальдом; он ведет его на кладбище, где покоится Кларимонда, выкапывает гроб, снимает крышку, и перед ними предстает Кларимонда столь же прекрасная, что и в день своей смерти, на губах у нее застыла капля крови... Охваченный благочестивым негодованием, аббат Серапион окропляет труп святой водой. "Как только святая роса упала на Кларимонду, ее прекрасное тело обратилось в прах, и от нее осталась лишь безобразная и бесформенная смесь пепла и полуобгоревших костей" (с. 116). Вся эта сцена, в частности, метаморфоза трупа, не может быть объяснена известными нам законами природы; мы находимся в сфере фантастического-чудесного. Сходный пример дает нам "Вера" Вилье де Лиль-Адана. И в этом случае на протяжении всей новеллы мы испытываем колебания: то ли мы должны верить в загробную жизнь, то ли считать, что верящий в нее граф сошел с ума. Однако в конце новеллы граф обнаруживает у себя в комнате ключ от гробницы Веры, хотя он сам бросил его в склеп; значит, это мертвая Вера принесла его обратно.
Наконец, существует "чудесное в чистом виде", которое, как и необычное, не имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой. Отметим мимоходом крайнюю произвольность давнего различения формы и содержания; описываемое событие, которое традиционно относится к "содержанию", здесь становится элементом "формы". Верно и обратное: стилистический (а стало быть, и "формальный") прием модализации может иметь точное содержание, в чем мы убедились на примере "Аврелии". Обычно жанр чудесного связывается в жанром волшебных сказок. Действительно, волшебная сказка - всего лишь одна из разновидностей чудесного, и описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают никакого удивления - ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей (если ограничиться несколькими элементами, взятыми из сказок Перро). Волшебные сказки характеризует не статус сверхъестественного, а определенный вид письма. Сказки Гофмана являются прекрасной иллюстрацией этого различия: "Щелкунчик и мышиный король", "Чужой ребенок", "Королевская невеста" относятся, в силу особенностей своего письма, к волшебным сказкам; сказка же "Выбор невесты", хотя в ней сверхъестественное и сохраняет тот же статус, не является волшебной. Также "Тысячу и одну ночь" следует отнести скорее к чудесным сказкам, а не волшебным (этот вопрос нуждается в особом исследовании). Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание. 1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в "Тысяче и одной ночи" Синдбад-мореход "утверждает, что видел "рыб длиной в двести локтей" или таких толстых и длинных змей, что "любая из них могла бы проглотить слона" (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241). Вполне вероятно, это всего лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о поэтической или аллегорической интерпретации текста); можно также вспомнить известную поговорку "у страха глаза велики". Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом. 2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх невероятных размеров: она закрывала собою солнце и "одна нога птицы... была толста подобна толстому стволу дерева" (с. 241). Разумеется, эта птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: "Марко Поло в описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают эту птицу". Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который нам, однако, хорошо известен: "На том же острове живут носороги, животные меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя; этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но, так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он падает на землю, и, что удивительно 3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. Например, в "Рассказе о принце Ахмете" из "Тысячи и одной ночи" чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное яблоко, подзорная "труба"; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль, наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из "Рассказа о заколдованном коне" или о вертящемся камне из "Рассказа об Али Баба"; достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов ("Блондинка бросает вызов ФБР"), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда, когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в "Рассказе третьего календера" относятся к чудесному иного рода. 4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм "научно" объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Таковы "Обрученный призрак" и "Магнетизер" Гофмана, "Правда о происшествии с г. Вальдемаром" Эдгара По и "Сумасшедший?" Г. де Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги, отличная от структуры фантастического рассказа (мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 10). Всем этим разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе, во-первых, потому, что элементы чудесного, выступающие в качестве темы, будут рассмотрены позже (гл. 7-8), во-вторых, потому, что тяготение к чудесному как антропологический феномен выходит за рамки собственно литературоведческого исследования. Об этом не стоит особо сожалеть, поскольку чудесному, рассматриваемому в таком ракурсе, посвящены глубокие исследования. Поэтому в качестве заключения к этой главе, я хочу привести фразу из одной из подобных работ, из книги Пьера Мабия "Зеркало чудесного", в которой содержится прекрасное определение чудесного: "Помимо наслаждения, любопытства, всех тех эмоций, которые нам доставляют рассказы, сказки и легенды, кроме потребности развлечься, забыться, предаться приятным и жутким ощущениям, истинной целью путешествия в чудесное является (и мы в состоянии теперь это понять) наиболее полное исследование реального мира в целом" (Mabille 1962, с. 24).
фантастическое-чудесное
чудесное в чистом виде
Фантастическое в чистом виде представлено на таблице средней линией, отделяющей фантастическое-необычное от фантастического-чудесного; она полностью соответствует природе фантастического как границе между двумя соседними жанрами. Начнем с фантастического-необычного. В нем события, которые кажутся сверхъестественными на протяжении всего повествования, в конце концов получают рациональное объяснение. Эти события заставляют героя и читателя верить так долго во вмешательство сверхъестественных сил именно по причине своей необычности. Критики описали (а в некоторых случаях и заклеймили) эту жанровую разновидность под наименованием "объясненное сверхъестественное". Примером фантастического-необычного является все та же "Рукопись, найденная в Сарагосе". В конце повествования все чудеса получают рациональное объяснение. Альфонс встречается в пещере с приютившим его ранее отшельником, тот оказывается великим Шейхом Гомелесов и объясняет ему механизм происшедших событий: "Правитель Кадиса дон Энрике де Са принадлежит к числу посвященных, и он рекомендовал тебе Лопеса и Москито, которые покинули тебя у источника Алькорнокес... Несмотря на это, ты отважно поехал дальше - до Венты-Кемады, где встретил своих родственниц, заснув под влиянием усыпляющего напитка, проснулся на другой день утром под виселицей братьев Зото. Оттуда ты попал в мою пустынь, где встретил страшного одержимого Пачеко, который на самом деле - всего-навсего бискайский акробат... На другой день мы подвергли тебя гораздо более страшному испытанию; мнимая инквизиция, угрожая тебе ужаснейшими пытками, не могла поколебать твоего мужества" (с. 630-631). До этого момента, как мы знаем, происходили постоянные колебания между двумя полюсами - существованием сверхъестественного и рядом рациональных объяснений. Перечислим теперь типы объяснений, позволяющих свести на нет сверхъестественный элемент. Прежде всего это случай, совпадение; ведь в мире сверхъестественного нет места случаю, напротив, в нем господствует то, что можно назвать "пандетерминизмом" (случайность лежит в основе объяснения, позволяющего редуцировать сверхъестественное в новелле "Инес де Ла Сьеррас"). Далее следует сновидение (объяснение, предлагаемое во "Влюбленном дьяволе"), воздействие наркотиков (сны Альфонса в первую ночь), мошенничество, розыгрыш (основное объяснение, принимаемое в "Рукописи, найденной в Сарагосе"), обман чувств (позже будут приведены примеры из "Влюбленной смерти" Т. Готье и "Чрезвычайного суда" Д. Д. Карра) и, наконец, безумие, как в "Принцессе Брамбилле" Гофмана. Четко выделяются две группы "оправданий", соответствующие противопоставлениям реальное - воображаемое и реальное - иллюзорное. Что касается первой группы, то в этом случае не происходит ничего сверхъестественного, ибо вообще ничего не происходит; все увиденное оказывается всего лишь плодом расстроенного воображения (сновидение, безумие, воздействие наркотиков). Во второй группе события действительно происходят, но их можно объяснить рационально (случайность, мошенничество, обман чувств). Вспомним, что в приведенных нами выше определениях фантастического рациональное объяснение представлялось как полностью лишенное "внутренней вероятности" (Соловьев) или "как выход, достаточно узкий, чтобы им нельзя было воспользоваться" (М. Р. Джеймс). Действительно, реалистические объяснения, предлагаемые в "Рукописи, найденной в Сарагосе" или в "Инес да Лас Сьеррас", совершенно неправдоподобны, в то время как объяснения с помощью сверхъестественного были бы, напротив, правдоподобны. В новелле Нодье совпадение слишком искусственно; что же касается "Рукописи, найденной в Сарагосе", то автор даже не потрудился дать правдоподобную концовку: в историю с сокровищем, с полой горой, с империей Гомелесов труднее поверить, чем в историю с женщиной, превратившейся в падаль! Таким образом, правдоподобное никоим образом не противопоставляется фантастическому: первая категория связана с внутренней когерентностью произведения, с соблюдением условий жанра13, вторая категория связана с двойственным восприятием читателя и героя. В рамках фантастического жанра, вероятно, имеют место "фантастические" обратные реакции.
Наряду с приведенными случаями, когда мы обращаемся к необычному несколько против собственной воли, с целью дать объяснение фантастическому, существует и необычное в чистом виде. В произведениях этого жанра повествуется о событиях, которые вполне можно объяснить на основе законов разума, но тем не менее это невероятные, чрезвычайные, ошеломляющие, странные, тревожные события, и потому они вызывают у героя и читателя реакцию, сходную с той, что мы наблюдали в фантастических произведениях. Наше определение оказывается широким и расплывчатым, но таков и сам жанр; в отличие от фантастического жанра жанр необычного не имеет четких границ, вернее, он отграничен только с одной стороны - со стороны фантастического, а с другой стороны он растворяется в литературе вообще (например, романы Достоевского можно отнести к категории необычного). Если верить Фрейду, ощущение необычности Нетрудно заметить, что в необычном реализуется только одно из условий фантастического: описание определенных реакций, в частности, страха. Необычное связано лишь с чувствами героев, а не с материальным явлением, бросающим вызов разуму (напротив, чудесное характеризуется исключительно существованием сверхъестественных явлений и не подразумевает наличия реакций на них у героев). В качестве иллюстрации необычного, близкого к фантастическому, рассмотрим новеллу Эдгара По "Падение дома Ашеров". Однажды вечером рассказчик приезжает к своему другу Родерику Ашеру, который позвал его к себе и просит остаться у него в доме на некоторое время. Родерик - нервный, чрезвычайно чувствительный человек, обожает свою сестру, которая в данный момент тяжело больна. Через несколько дней она умирает, и два друга, вместо того чтобы предать ее тело земле, помещают гроб в одном из подвалов дома. Прошло несколько дней; однажды ненастным вечером друзья сидели дома, и рассказчик читал вслух старинную хронику из времен рыцарей, при этом звуки, описываемые в хронике, как бы повторялись в шумах, которые слышались в доме. В конце концов Родерик Ашер встал и еле слышно произнес: "Мы похоронили ее заживо" (с. 53)14. И действительно, дверь открылась, и на пороге появилась сестра. Брат и сестра бросились в объятья друг другу и упали замертво. Рассказчик вовремя покинул дом, прежде чем тот обрушился в озеро, на берегу которого стоял. Необычное имеет здесь два источника. Первый источник - это совпадения (они столь же многочисленны, что и в историях с объясненным сверхъестественным). Так, могут показаться сверхъестественными воскрешение сестры и падение дома после смерти его обитателей, но Эдгар По не преминул дать рациональное объяснение этим двумя событиям. Дом он описывает следующим образом: "Разве только очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера" (с. 167). А вот что он пишет о сестре: "В иные минуты все члены ее коченеют и дыхание приостанавливается" (с. 170). Таким образом, сверхъестественное объяснение дается лишь намеком, и вовсе не обязательно его принимать. Ряд других элементов, производящих впечатление необычности, связан не с понятием фантастического, а с тем, что можно назвать "пограничным опытом", характерным для всего творчества Эдгара По. Еще Ш. Бодлер писал о нем: "Никто другой... не изображал увлекательнее исключения из человеческой жизни и природы" (с. 39)15, а Достоевский выразился так: "Он Итак, фантастическое в конечном счете оказывается исключенным из новеллы "Падение дома Ашеров". Вообще в творчестве Эдгара По мы не обнаруживаем фантастических рассказов в строгом смысле слова, за исключением, может быть, "Воспоминаний М. Бедлоу" и "Черной кошки". Почти все его новеллы относятся к жанру необычного, а несколько из них - к жанру чудесного. Тем не менее и по тематике, и по разработанной им технике письма Эдгар По очень близок к авторам фантастических произведений. Известно также, что Эдгар По положил начало современному детективному роману, и такое соседство жанров не случайно; впрочем, нередко можно встретить утверждение о том, что полицейские истории вытеснили истории с привидениями. Уточним природу этой взаимосвязи. Детективный роман с загадкой, в котором ставится задача установить личность виновника, строится следующим образом: с одной стороны, в голову приходит несколько легких решений, весьма соблазнительных с виду, но они отбрасываются одно за другим по причине их ошибочности; с другой стороны, имеется совершенно неправдоподобное решение, к которому приходят лишь в самом конце романа, но оно-то и оказывается верным. Уже здесь можно видеть, в чем детективный роман близок произведению фантастического жанра. Вспомним определения Соловьева и Джеймса, согласно которым в фантастическом повествовании также имеются два объяснения: одно правдоподобное, но отсылающее к сверхъестественному, другое неправдоподобное, но рациональное. Следовательно, если в детективном романе решение второго рода столь трудно находимо, что оно "бросает вызов разуму", то мы готовы принять скорее существование сверхъестественного, чем отсутствие всякого объяснения. У нас есть классический пример- "Десять негритят" Агаты Кристи. Десять персонажей попадают на остров и оказываются отрезанными от остального мира; им сообщают (посредством граммофонной пластинки), что всех их ожидает смерть за совершенные ими преступления, за которые, однако, по закону они наказаны быть не могут; более того, выясняется, что особенность гибели каждого описана в детской считалке "Десять негритят". Осужденные а вместе с ними и читатели - тщетно пытаются выяснить, кто же последовательно приводит в исполнение приговоры, ведь кроме них на острове никого нет. Они погибают один за другим указанным в считалке образом, когда наконец последний персонаж - и это производит впечатление сверхъестественного - не кончает жизнь самоубийством, а его убивают. Никакое рациональное объяснение не представляется возможным, приходится допустить существование невидимых существ, призраков. Ясно, что на самом деле такая гипотеза не обязательна, и позже дается рациональное объяснение. Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы все же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений. Впрочем, сходство с фантастическим жанром обнаруживается лишь у определенного типа детективных романов с загадкой (когда действие развертывается в ограниченном пространстве) и у определенного типа повествований о необычном (с рациональным объяснением сверхъестественного). Кроме того, в произведениях этих двух жанров по-разному расставлены акценты: в детективе упор делается на решении загадки; в текстах, близких жанру необычного (как, например, в фантастических рассказах), упор делается на реакциях, вызываемых этой загадкой. Тем не менее, из структурной близости двух жанров проистекает некое сходство, которое и необходимо выявить. Рассуждая о соотношении между детективными романами и фантастическими историями, стоит подробнее остановиться на произведениях такого автора, как Джон Диксон Карр. В одном из его романов ("Чрезвычайный суд")17 мы находим образцовую постановку проблемы. Как и в романе А. Кристи, мы сталкиваемся с проблемой, которая кажется неподвластной разуму: четыре человека вскрывают склеп, куда несколько дней назад был помещен труп; склеп оказывается пустым, причем невозможно допустить, чтобы кто-то его мог ранее вскрыть. Более того, на протяжении всего романа говорится о привидениях и сверхъестественных явлениях. Существует очевидец совершенного убийства; он утверждает, что видел, как женщина-убийца покинула комнату жертвы, пройдя сквозь стену в том месте, где двести лет назад была дверь. Одна из участниц события, молодая женщина, считает себя колдуньей, точнее, отравительницей (убийство было совершено путем отравления); она якобы принадлежит к особому типу человеческих существ - к немертвым. Позже нам объясняют, что, "говоря кратко, "немертвые" - это лица, главным образом женщины, приговоренные к смертной казни за преступления, связанные с отравлением, тела которых, мертвые или живые, были сожжены на костре" (Carr 1967, с. 167). Как-то раз Стивенс, муж этой женщины, перелистывал рукопись, полученную от издательства, где он работал, и обнаружил в ней фотографию с подписью "Мэри Д'Обрэй. Гильотинирована за убийство в 1861 г.". Далее в тексте говорится: "Это была фотография собственной жены Стивенса" (с. 18). Как спустя семьдесят лет молодая женщина могла оказаться тем же лицом, что и знаменитая отравительница, к тому же казненная на гильотине? Очень просто, если поверить жене Стивенса, которая готова взять на себя ответственность за недавно совершенное убийство. Ряд других совпадений вроде бы подтверждает присутствие сверхъестественного, но в конце концов появляется сыщик и все разъясняет. Женщина, прошедшая сквозь стену, оказывается всего лишь обманом зрения, вызванным зеркалом. Труп не исчез, а был ловко упрятан. Юная Мэри Стивенс не имела ничего общего с давно казненными отравительницами, хотя ее и пытались уверить в этом. Вся атмосфера сверхъестественности была создана убийцей, чтобы запутать дело и отвести от себя подозрения. Истинные виновники были обнаружены, хотя их и не удалось наказать. Затем следует эпилог, из-за которого "Чрезвычайный суд" приходится вывести из класса детективных романов, содержащих лишь намек на сверхъестественное, и отнести его к классу фантастических повествований. Мы снова видим Мэри, размышляющую у себя дома над происшедшими событиями, и вновь возникает фантастический элемент. Обращаясь к читателю, Мэри утверждает, что именно она отравительница, что сыщик - ее друг (и это отнюдь не ложь) и что он дал рациональное объяснение событиям, чтобы спасти ее, Мэри: "Он действительно с большой находчивостью объяснил их, построил рассуждение, приняв во внимание только три измерения и препятствие, каковым является каменная стена" (с. 237). Мир немертвых вновь обретает свои права, а вместе с ним и фантастическое; мы остаемся в полном недоумении относительно того, какое же решение предпочесть. Однако мы должны понять, что в конечном счете речь идет не столько о сходстве между двумя жанрами, сколько об их синтезе.
Теперь посмотрим, что находится по другую сторону средней линии, каковой для нас является фантастическое. Мы обнаруживаем здесь фантастическое-чудесное, иными словами, класс повествований, которые предстают как фантастические, но кончаются принятием объяснения событий вмешательством сверхъестественного. Эти повествования наиболее близки к фантастическому в чистом виде, ибо последнее, в силу того, что оно остается без объяснения, без рационального толкования, намекает нам о существовании сверхъестественного. Следовательно, граница между двумя категориями неопределенна, тем не менее наличие или отсутствие некоторых деталей всегда позволяет выбрать то или иное решение. Примером может служить "Влюбленная покойница" Теофиля Готье. Это история о монахе, который в день своего пострижения влюбляется в куртизанку Кларимонду. После нескольких мимолетных встреч Ромуальд (так зовут монаха) присутствует при кончине Кларимонды. С этого дня она является ему во сне. Но сны его обладают странным свойством: они не основаны на впечатлениях прошедшего дня, а образуют непрерывный рассказ. Во сне Ромуальд уже не ведет строгий образ жизни монаха, он живет в Венеции, в постоянной атмосфере пышных празднеств. И в то же время он осознает, что Кларимонда продолжает жить благодаря тому, что каждую ночь приходит к нему высасывать из него кровь. До этого момента все события можно объяснить рационально. Большая их часть объясняется сновидениями: "Дай Бог, чтобы это был сон!" - восклицает Ромуальд подобно Альвару во "Влюбленном дьяволе" (Gautier 1962, с. 79). Другие события объясняются обманом чувств, например: "Однажды вечером, гуляя по самшитовым аллеям сада, мне показалось, что я вижу сквозь грабовую беседку фигуру женщины" (с. 93); "В тот же миг мне показалось, что я вижу, как движется ее нога..." (с. 97); "Не знаю, был ли то обман зрения или отсвет лампы, но можно было подумать, что кровь прихлынула к матовой бледности ее щек" (с. 99; выделено мною. - Ц. Т.) и т. п. Наконец, ряд событий можно рассматривать как просто необычные, как результат случайных совпадений, однако Ромуальд готов видеть в них вмешательство дьявола: "Странность происшествия, сверхъестественная Действительно, может быть, это дьявол, а, может, и чистая случайность. Поэтому мы пока остаемся в пределах фантастического жанра в чистом виде. Но тут происходит событие, изменяющее ход повествования. Аббат Серапион узнает (неизвестно, каким путем), что происходит с Ромуальдом; он ведет его на кладбище, где покоится Кларимонда, выкапывает гроб, снимает крышку, и перед ними предстает Кларимонда столь же прекрасная, что и в день своей смерти, на губах у нее застыла капля крови... Охваченный благочестивым негодованием, аббат Серапион окропляет труп святой водой. "Как только святая роса упала на Кларимонду, ее прекрасное тело обратилось в прах, и от нее осталась лишь безобразная и бесформенная смесь пепла и полуобгоревших костей" (с. 116). Вся эта сцена, в частности, метаморфоза трупа, не может быть объяснена известными нам законами природы; мы находимся в сфере фантастического-чудесного. Сходный пример дает нам "Вера" Вилье де Лиль-Адана. И в этом случае на протяжении всей новеллы мы испытываем колебания: то ли мы должны верить в загробную жизнь, то ли считать, что верящий в нее граф сошел с ума. Однако в конце новеллы граф обнаруживает у себя в комнате ключ от гробницы Веры, хотя он сам бросил его в склеп; значит, это мертвая Вера принесла его обратно.
Наконец, существует "чудесное в чистом виде", которое, как и необычное, не имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой. Отметим мимоходом крайнюю произвольность давнего различения формы и содержания; описываемое событие, которое традиционно относится к "содержанию", здесь становится элементом "формы". Верно и обратное: стилистический (а стало быть, и "формальный") прием модализации может иметь точное содержание, в чем мы убедились на примере "Аврелии". Обычно жанр чудесного связывается в жанром волшебных сказок. Действительно, волшебная сказка - всего лишь одна из разновидностей чудесного, и описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают никакого удивления - ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические дары фей (если ограничиться несколькими элементами, взятыми из сказок Перро). Волшебные сказки характеризует не статус сверхъестественного, а определенный вид письма. Сказки Гофмана являются прекрасной иллюстрацией этого различия: "Щелкунчик и мышиный король", "Чужой ребенок", "Королевская невеста" относятся, в силу особенностей своего письма, к волшебным сказкам; сказка же "Выбор невесты", хотя в ней сверхъестественное и сохраняет тот же статус, не является волшебной. Также "Тысячу и одну ночь" следует отнести скорее к чудесным сказкам, а не волшебным (этот вопрос нуждается в особом исследовании). Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое оправдание. 1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих масштабы привычных нам событий. Так, в "Тысяче и одной ночи" Синдбад-мореход "утверждает, что видел "рыб длиной в двести локтей" или таких толстых и длинных змей, что "любая из них могла бы проглотить слона" (Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241). Вполне вероятно, это всего лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о поэтической или аллегорической интерпретации текста); можно также вспомнить известную поговорку "у страха глаза велики". Как бы там ни было, такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом. 2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако, не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх невероятных размеров: она закрывала собою солнце и "одна нога птицы... была толста подобна толстому стволу дерева" (с. 241). Разумеется, эта птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: "Марко Поло в описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают эту птицу". Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который нам, однако, хорошо известен: "На том же острове живут носороги, животные меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя; этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но, так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он падает на землю, и, что удивительно 3. Третий тип чудесного можно назвать орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов оказывающиеся возможными. Например, в "Рассказе о принце Ахмете" из "Тысячи и одной ночи" чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное яблоко, подзорная "труба"; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль, наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из "Рассказа о заколдованном коне" или о вертящемся камне из "Рассказа об Али Баба"; достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов ("Блондинка бросает вызов ФБР"), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда, когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в "Рассказе третьего календера" относятся к чудесному иного рода. 4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в. называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в которых фигурировал магнетизм. Магнетизм "научно" объясняет сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере сверхъестественного. Таковы "Обрученный призрак" и "Магнетизер" Гофмана, "Правда о происшествии с г. Вальдемаром" Эдгара По и "Сумасшедший?" Г. де Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги, отличная от структуры фантастического рассказа (мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 10). Всем этим разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое никаким способом. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе, во-первых, потому, что элементы чудесного, выступающие в качестве темы, будут рассмотрены позже (гл. 7-8), во-вторых, потому, что тяготение к чудесному как антропологический феномен выходит за рамки собственно литературоведческого исследования. Об этом не стоит особо сожалеть, поскольку чудесному, рассматриваемому в таком ракурсе, посвящены глубокие исследования. Поэтому в качестве заключения к этой главе, я хочу привести фразу из одной из подобных работ, из книги Пьера Мабия "Зеркало чудесного", в которой содержится прекрасное определение чудесного: "Помимо наслаждения, любопытства, всех тех эмоций, которые нам доставляют рассказы, сказки и легенды, кроме потребности развлечься, забыться, предаться приятным и жутким ощущениям, истинной целью путешествия в чудесное является (и мы в состоянии теперь это понять) наиболее полное исследование реального мира в целом" (Mabille 1962, с. 24).