Страница:
Единственный довод этой обвинительной речи против смертной казни несоизмеримость мук, испытываемых осужденными в ожидании исполнения приговора, с любым преступлением. Не случайно в своей повести Гюго обходит вопрос о том, какова была вина осужденного. Повесть написана в форме дневника героя, из которого, как уверяет издатель (т. е. автор), была утрачена страница с его биографией. История преступления Гюго не интересует, все его внимание сосредоточено на мучительных переживаниях человека, ждущего исполнения вынесенного ему смертного приговора. Форма дневника предоставила Гюго большие возможности эмоционального воздействия на читателя, хотя местами (там, где герой описывал свое состояние по пути на казнь и на эшафот) становилась чисто условной и разрушающей иллюзию правдоподобия. Напечатанная первым изданием анонимно, повесть имела большой общественный резонанс и свидетельствовала о полном переходе Гюго на передовые общественные позиции.
Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму "К молодой Франции" (1830), стихотворение "Гимн" (1831). Несомненно также, что и в первом значительном романе Гюго "Собор Парижской Богоматери", начатом в июле 1830 и "законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в своих воспоминаниях: "Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только Что поднявший восстание и воздвигший свои баррикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе". Еще в большей степени, чем в драмах, в "Соборе Парижской Богоматери" нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к "Кромвелю". Начатый под гром революционных событий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократического романтизма во французской литературе.
Как и в, драмах, Гюго обращается в "Соборе Парижской Богоматери" к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм "Легенда веков" Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: "Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая". Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: "У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией".
Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили "документацию" Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников. Корифей романтической историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.
И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это "причуда и фантазия", т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.
Роман построен по драматургическому принципу, использованному Гюго в драмах "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блас": трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показывает различное воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившегр свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.
Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго называл "Собор Парижской Богоматери" "драматическим романом") кроется в столкновении отвлеченных идей, положенных 'в основу его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аскетизм и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей "Собора" направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения, однако в отличие от неясного романтического фатума, тяготевшего над героями "Эрнани" и "Марион Делорм", здесь рок символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.
В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в "Соборе".
Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутреннего историзма, что он ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного исторического колорита. Некоторые существенные конфликты эпохи, некоторые типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в полном соответствии с исторической истиной.
Успех романа у современников и у последующих поколений был во многом обусловлен его необычайной пластичностью, живописностью. Не отличаясь глубиной психологического анализа, "Собор" впечатлял эффектностью противопоставления персонажей, красочностью описаний, мелодраматизмом ситуаций. Несмотря на сдержанность или враждебность прессы, книга была восторженно встречена читателями.
1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути Гюго. Писатель многого достиг - им одержаны внушительные победы в области лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево в его политических убеждениях. Можно сказать, что его литературная молодость окончилась. В это же время дает трещину семейная жизнь Гюго: его жена Адель увлекается начинающим литератором Сент-Бевом, после чего отношения супругов Гюго становятся чисто номинальными; в 1833 году поэт сближается с актрисой Жюльеттой Друэ, и она остается спутницей его жизни вплоть до своей кончины в 1883 году. Ради Гюго Друэ оставляет сцену и живет в уединении, занимаясь перепиской рукописей поэта. Свое убежище она покидает только для совместных летних путешествий - в Бретань (1834), Пикардию и Нормандию (1835), Бретань и Нормандию (1836), Бельгию (1837), Шампань (1838), по берегам Рейна, Роны и в Швейцарию (1839-1840), в Пиренеи и Испанию (1843). Эти путешествия расширили кругозор Гюго, обогатили его новыми впечатлениями. Гюго делает многочисленные зарисовки (он был превосходным рисовальщиком) пейзажей, памятников архитектуры и старины. Письма к жене и друзьям свидетельствуют о более углубленном, философском взгляде на мир, что вскоре проявилось и в его творчестве. Творческая продукция Гюго в 1830-х годах весьма обильна. Прежде всего это четыре сборника стихотворений - "Осенние листья" (1831), "Песни сумерек" (1835), "Внутренние голоса" (1837), "Лучи и тени" (1840); затем драма в стихах "Король забавляется" (1832) и три драмы в прозе - "Лукреция Борджиа" (1833), "Мария Тюдор" (1833), "Анджело, тиран Падуанский" (1835). После некоторого перерыва - новая драма в стихах "Рюи Блас" (1838). Кроме того, в марте 1834 года Гюго объединил статьи и этюды в сборник "Литературная и философская смесь", а в октябре того же года сначала в журнале, затем отдельным изданием он публикует повесть "Клод Ге". Наконец, Гюго намеревается издать письма о двух своих путешествиях в Германию, которые составят книгу "Рейн" (1842).
Все эти произведения характеризуются возросшей творческой зрелостью писателя, что было отмечено Сент-Бевом уже в связи с выходом в свет сборника "Осенние листья". Сент-Бев писал, что "новой у поэта является скорее суть, чем манера". Лирика Гюго приобретает более личный, более углубленный характер. В ней меньше бьющего на внешний эффект, нет тяготения к экзотике далеких стран или эпох. Исчезает идеализация средневековья, католицизма. Увлечение готическим искусством уступает место интересу к Возрождению, к поэзии Плеяды. Как бы вослед некоторым из участников этого своеобразнейшего объединения во французской поэзии XVI века, уходившим в свой внутренний мир от потрясений гражданских междоусобиц, Гюго в предисловии к сборнику "Осенние листья" заявляет о своем желании основное место уделить в нем стихотворениям "безмятежным и мирным", воспевающим радости семейной жизни, домашнего очага, самосозерцания. Стихотворения политического характера, говорит Гюго, войдут в другой сборник, уже подготовленный к изданию (им стал сборник "Песни сумерек"). Однако о своей верности свободолюбивым идеям Гюго считает нужным сказать и в предисловии к "Осенним листьям", и в ряде включенных в сборник стихотворений. Так, в заключающем "Осенние листья" стихотворении под номером XL поэт отрекается от монархических иллюзий юности и свидетельствует свою верность единственному культу - "святой отчизны и святой свободы". С воодушевлением говорит он о своей солидарности с народами Европы, изнывающими под игом тирании, о готовности отдать им "медную струну своей лиры".
В следующем сборнике - "Песни сумерек" - доминирует чувство тревоги, беспокойства. Источник этой тревоги в новой большой страсти, охватившей душу поэта, в отходе cnv религии, разочаровании результатами революции 18^0 года, не принесшей народу свободы и благоденствия. В смятении поэт устремляет свой взор в будущее, пытаясь угадать, чем закончатся сумерки-мраком отчаяния или зарей надежды ("Прелюдия"). Воспевая народ, сбросивший реакционный режим Реставрации, в стихотворениях "Гимн" и "Писано после июля 1830 года", Гюго в то же время отдает дань бонапартистским иллюзиям: бесславному режиму Луи Филиппа он противопоставляет величие Империи ("Ода Колонне", "Наполеон II").
Сборник "Внутренние голоса" относится к числу наивысших достижений поэта. Созерцательность "Осенних листьев" и сатирические интонации "Песен сумерек" сливаются здесь в одно целое. Гюго осознает, что борьба за свободу и цивилизацию - такова миссия поэта в обществе; он сам должен показывать своим современникам путь к лучшему будущему. В любовных стихотворениях Гюго является певцом земного и в то же время одухотворенного чувства, основанного на внутренней общности и взаимопонимании.
Продолжая линию трех предыдущих сборников, в новом сборнике "Лучи и тени" Гюго разрабатывает такие постоянные темы своей лирики, как детство, любовь, природа. Ребенок для поэта не только воплощение невинной прелести, но и вечной тайны жизни. Любовь же - побудительная сила всякой человеческой деятельности ("Тысяча дорог, цель одна").
Природа, то прекрасная и величественная, то страшная и неумолимая, находится в таинственном соответствии с душевным состоянием поэта: то он сам проецирует на нее свои чувства и переживания ("Oceano nox"), то, напротив, зрелище внешнего мира внушает ему определенное настроение ("Печаль Олимпио"). С новой силой звучит в сборнике "Лучи и тени" тема назначения поэта; по мысли Гюго, поэт-это пророк, путеводная звезда человечества ("Функция поэтам). Его не может оставить равнодушным зрелище человеческих страданий и нищеты ("Взгляд, брошенный в окно мансарды" и "Fiat Voluntas"), обездоленного и беспризорного детства ("Встреча"). В то же время в Сборнике и философские размышления о смерти ("На кладбище в..."), о судьбе ("Индийский колодец") и т. п.
В 1830-е годы Гюго испытывает заметное воздействие идей утопического Социализма, распространявшихся в это время во Франции учениками и последователями Сен-Симона. Под их влиянием в творчестве Гюго все сильнее начинает звучать социальная тема. В письме от 1 июня 1834 года издателю журнала "Обозрение социального прогресса" Ж. Лешевалье Гюго писал, что пришло время поставить решение вопросов социальных впереди вопросов политических, и выражал готовность содействовать этому. Если в конце 20-х годов интерес писателя к судьбе жертв буржуазной законности в известной степени объяснялся и романтическим тяготением к необычному, то теперь он становится сознательным защитником обездоленных, будучи убежден в том, что истоки преступлений заключены в социальных условиях. Разделяя с сенсимонистами иллюзию об эффективности моральной проповеди, обращенной к правящим классам, Гюго призывает их обратить внимание на судьбу обездоленных, стремится пробудить в них чувство милосердия ради решения социальных конфликтов. Его по-прежнему волнует вопрос смертной казни, судьба заключенных. За посещением парижской тюрьмы Бисетр в 1827 году следуют посещения каторги в Бресте в 1834 году и в Тулоне в 1839 году. Чувство сострадания к изгоям буржуазного общества вызвало к жизни повесть Гюго "Клод Ге" (1834), тематически примыкающую к "Последнему дню приговоренного к смерти".
Замысел повести относится к 1832 году, когда писатель прочитал в "Судебной газете" о процессе рабочего Клода Ге, убившего тюремного надзирателя и приговоренного к смертной казни. Однако написана повесть была лишь в июле 1834 года после второго восстания лионских ткачей в апреле этого года. Восстание лионских ткачей и другие выступления рабочего класса, не удовлетворенного результатами Июльской революции, со всей силой выдвинули перед французским обществом проблему положения пролетариата. Откликаясь на вопросы, поставленные самой жизнью, Гюго сделал героем своей повести рабочего, выражающего протест против социальной несправедливости. История Клода Ге предваряет историю Жана Вальжана в будущем романе "Отверженные". Ге попал в тюрьму за кражу хлеба для голодающей подруги и ребенка; в тюрьме он убивает надзирателя, который всячески глумился над ним и унижал его человеческое достоинство. Повесть ставит вопрос об антигуманном характере буржуазного общества, толкающего бедняка на преступления; особо заостряет внимание автор на вреде, приносимом официальным правосудием; ни в коей мере не исправляя преступников, оно является орудием социальной мести. Знаменательно, что и сам герой повести отдает себе отчет, какую роль играет несправедливое общественное устройство в его судьбе, и предстает перед судом, исполненный сознания своей невиновности: "Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные". Отвлеченно-романтический протест против смертной казни в "Последнем дне приговоренного к смерти" сменяется в "Клоде Ге" пониманием антинародной направленности существующего общественного устройства. В соответствии с этим повествование отличается сдержанностью, реалистичностью, хотя свойственная Гюго патетика дает о себе знать и здесь, являясь постоянной чертой его авторского стиля.
Надо сказать, что Гюго не проявил последовательности в своих демократических убеждениях в 1830-1840-х годах. Временный спад освободительного движения лишает его правильных политических ориентиров и примиряет с Июльской монархией, осыпающей его официальными почестями (титул графа, звание пэра, членство во Французской академии). Последний раз бунтарские оппозиционные мотивы в полную меру зазвучат в таком произведении этого периода, как драма в стихах "Рюи Блас" (1 38), являющаяся высшей точкой достижений Гюго-драматурга (сам поэт назвал ее "Монбланом" своего театра).
Пьеса была создана в предельно краткий срок - с 5 июля по 11 августа 1838 года, но, как обычно у Гюго, этому предшествовал длительный период изучения источников и предварительной разработки темы. По утверждению поэта, замысел пьесы возник под воздействием эпизода из "Исповеди" Жан-Жака Руссо, в котором рассказывается о том, как, будучи лакеем в Турине, тот полюбил внучку графа Гувона. Авторитетный исследователь творчества Гюго Жан Батист Баррер указывает на то, что с еще большим основанием можно было указать на роман Леона де Вайи "Анжелика Кауфман", вышедший в свет в марте 1838 года; в нем шла речь о мести известного английского живописца XVIII века Джошуа Рейнольдса (в романе выведен под именем Шелтона) своей немецкой коллеге Анжелике Кауфман: отвергнутый Анжеликой, он подстроил ее брак с самозваным графом Горном, который в действительности был слугой. Среди других примеров можно назвать использование темы "Смешных жеманниц" Мольера. Однако Гюго, как обычно, максимально парадоксально заостряет ситуацию (лакей, влюбленный в королеву), и действие разворачивается в Испании 1695 года.
"Рюи Блас" образует как бы вторую створку диптиха из истории Габсбургской династии в Испании: если "Эрнани" относится к ее славному началу, то. "Рюи Блас" являет кар" тину ее упадочного конца. Для создания достоверной картины исторического прошлого Гюго тщательно проштудировал такие сочинения французских авторов* как "Реляция о путешествии в Испанию" г-жи д'Онуа (1691), "Нынешнее состояние Испании" аббата де Вейрака (1718). Эпизод появления дона Цезаря де Басана из Каминной трубы взят им из мемуаров писательницы XVIII века г-жи де Креки, где говорится о подобном появлении знаменитого разбойника Картуша в доме г-жи де Бофремон. В обращении с историческим материалом Гюго был довольно свободен; если атмосфера двора испанского короля Карла II передана им достаточно верно, то в ряде случаев он допускает немалые отступления от исторических данных: так, второй жене Карла II Марии Нейбургской в пьесе приданы нежные, меланхолические черты первой жены, Марии Луизы Орлеанской. Главным для Гюго было столкнуть кастовый дух в его крайнем проявлении, какое могло породить дегенерирующее испанское феодальное общество, с чувством всепобеждающей любви. Характеризуя сюжет пьесы, в предисловии к ней Гюго говорит, что речь в ней идет о "мужчине, любящем женщину". В эти слова вложен особый смысл: и лакей, и королева прежде всего люди; любовь уравнивает их, отменяет, делает призрачными их социальные различия.
Структура произведения в соответствии с принципами, выдвинутыми еще в предисловии к "Кромвелю", строится на антитезах: здесь сопоставляется трагическое и комическое (Рюи Блас и дон Цезарь), возвышенное и низкое (Рюи Блас и дон Саллюстий), .презираемое и вознесенное на вершину могущества (Рюи Блас и королева). Интригу пьесы, несмотря на сложность и использование параллельной сюжетной линии, отличает уравновешенность; тональность ее меняется от акта к акту в зависимости от содержания (в первом акте преобладает интрига, во втором элегичность, в третьем политический пафос, в четвертом приключенческое начало, в пятом драматизм). Всеми этими чертами "Рюи Блас" близок к "Эрнани" и "Марион Делорм". То новое, что здесь появляется, - это социально-политическая проблематика, которая в ранних пьесах была едва намечена.;
В предисловии к драме Гюго дает характеристику изображенной им эпохи. Это время, "когда монархия близка к развалу". "Королевство шатается, династия, угасает, закон рушится... все ощущают повсюду предсмертную расслабленность..." Всему этому разложению противостоит, по мысли Гюго, одна сила - народ, но не в нынешнем своем угнетенном состоянии, а в своем устремлении к сияющему будущему: "Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко... Народ - это Рюи Блас".
Содержание пьесы подтверждает этот автокомментарий. Развал феодальной монархии олицетворяют в ней такие персонажи, как бесчестный интриган и закоренелый злодей дон Саллюстий де Басан и другие представители правящей клики, которых, несмотря на различие индивидуальных особенностей, роднит одна общая черта - предельный эгоизм, хищничество, полное пренебрежение общественным благом. Своей вершины сатира на правящий класс достигает в знаменитом монологе Рюи Бласа из 2-й сцены III действия, где клеймится преступное равнодушие власть имущих к народной доле. В изменении существующего порядка вещей, в озабоченности власти судьбой народа видят спасение Испании и министр-лакей Рюи Блас, и поддерживающая его королева ("Я знаю, что тебя послала мне судьба - //Чтоб родину спасти, спасти народ несчастный//И чтоб любить меня...".). "
Слова Гюго о том, что "народ - это Рюи Блас", Конечно, не следует понимать буквально. Благородный мечтатель, талантливый плебей, получивший из милости образование и ставший чем-то средним между слугой и секретарем у могущественного министра (как его однофамилец Жиль Блас в знаменитом и хорошо известном Гюго романе Лесажа), - это народ в потенции, народ тех больших возможностей, которые не находят применения и которые одни только способны возродить страну.
Несомненно, что пером Гюго, когда он писал свою драму, водила тревога за судьбу французского народа, положение которого нисколько не улучшилось после революции 1830 года. Писатель плохо представлял себе выход из создавшейся ситуации, питая определенные илллюзии относительно реформаторских намерений и возможностей правящей Орлеанской династии, с представителями которой, прежде всего с королем Луи Филиппом и его снохой Еленой Мекленбургской, он был близок. Невольное примирение с буржуазной монархией привело Гюго к творческому кризису.
Свидетельством его явилась последняя драма Гюго "Бургграфы", над которой он работал в 1841-1842 годах и премьера которой состоялась в театре Комеди-Франсез 7 марта 1842 года. Идея пьесы возникла во время путешествия по Рейну. Но его словам, он хотел "мысленно воссоздать, во всем его размахе и мощи, один из тех замков, где бургграфы, равные принцам, вели почти королевский образ жизни". В подобном городе-замке Гюго представляет нам четыре поколения бургграфов (властителей средневекового германского города), раздираемые враждой. Этим своевольным феодалам, исполненным сверхчеловеческой мощи и гордыни, противостоит император Фридрих Барбаросса, таинственно воскрешенный после того, как он утонул во время крестового похода. В пьесе иногда возникает социальная тема (инвективы старшего бургграфа Нова и императора Фридриха), но органического слияния этих реальных моментов с романтикой и фантастикой "предвагнеровского" толка - не получилось, драма вышла тяжеловесной, успеха не имела (в зале раздавался свист) и после тридцати представлений была снята с репертуара. Обескураженный ее провалом Гюго навсегда отказался от драматургии.
Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Памяти героев, погибших на баррикадах, прославленных участников революции он посвящает поэму "К молодой Франции" (1830), стихотворение "Гимн" (1831). Несомненно также, что и в первом значительном романе Гюго "Собор Парижской Богоматери", начатом в июле 1830 и "законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Жена Гюго Адель писала в этой связи в своих воспоминаниях: "Великие политические события не могут не оставлять глубокого следа в чуткой душе поэта. Виктор Гюго, только Что поднявший восстание и воздвигший свои баррикады в театре, понял теперь лучше, чем когда-либо, что все проявления прогресса тесно связаны между собой, что, оставаясь последовательным, он должен принять и в политике то, чего добивался в литературе". Еще в большей степени, чем в драмах, в "Соборе Парижской Богоматери" нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к "Кромвелю". Начатый под гром революционных событий, роман Гюго окончательно закрепил победу демократического романтизма во французской литературе.
Как и в, драмах, Гюго обращается в "Соборе Парижской Богоматери" к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм "Легенда веков" Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: "Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая". Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.
Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: "У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией".
Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили "документацию" Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников. Корифей романтической историографии Мишле высоко отзывался о воссоздании картин прошлого у Гюго.
И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это "причуда и фантазия", т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.
Роман построен по драматургическому принципу, использованному Гюго в драмах "Эрнани", "Марион Делорм", "Рюи Блас": трое мужчин добиваются любви одной женщины; цыганку Эсмеральду любят архидиакон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо и поэт Пьер Гренгуар, хотя основное соперничество возникает между Фролло и Квазимодо. В то же время цыганка отдает свое чувство красивому, но пустому дворянчику Фебу де Шатоперу.
С присущей ему склонностью к антитезам Гюго показывает различное воздействие любви на души Фролло и его воспитанника Квазимодо. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Священнослужитель Клод, аскет и ученый-алхимик, олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Средоточие противостоящего ей доброго начала в романе - испытывающее потребность в любви сердце Квазимодо. И Квазимодо, и проявившая к нему сострадание Эсмеральда являются полными антиподами Клода Фролло, поскольку в своих поступках руководствуются зовом сердца, неосознанным стремлением к любви и добру. Даже этот стихийный порыв делает их неизмеримо выше искусившегр свой ум всеми соблазнами средневековой учености Клода Фролло. Если в Клоде влечение к Эсмеральде пробуждает лишь чувственное начало, приводит его к преступлению и гибели, воспринимаемой как возмездие за совершенное им зло, то любовь Квазимодо становится решающей для его духовного пробуждения и развития; гибель Квазимодо в финале романа в отличие от гибели Клода воспринимается как своего рода апофеоз: это преодоление уродства телесного и торжество красоты духа.
Таким образом, источник драмы в романе (а Гюго называл "Собор Парижской Богоматери" "драматическим романом") кроется в столкновении отвлеченных идей, положенных 'в основу его персонажей: уродство и доброта Квазимодо, аскетизм и чувственность Фролло, красота и ничтожество Феба. Судьбы персонажей "Собора" направляются роком, о котором заявляется в самом начале произведения, однако в отличие от неясного романтического фатума, тяготевшего над героями "Эрнани" и "Марион Делорм", здесь рок символизируется и персонифицируется в образе Собора, к которому так или иначе сходятся все нити действия. Можно считать, что Собор символизирует роль церкви и шире: догматическое миросозерцание - в средние века; это миросозерцание подчиняет себе человека так же, как Собор поглощает судьбы отдельных действующих лиц. Тем самым Гюго передает одну из характерных черт эпохи, в которую разворачивается действие романа.
В то же время на примере судьбы Клода Фролло Гюго стремится показать несостоятельность церковного догматизма и аскетизма, их неминуемый крах в преддверии Возрождения, каким для Франции был конец XV века, изображенный в "Соборе".
Поэтому нельзя сказать, что роман Гюго лишен внутреннего историзма, что он ограничивается передачей внешнего, хотя и мастерски воссозданного исторического колорита. Некоторые существенные конфликты эпохи, некоторые типические ее характеры (прежде всего король Людовик XI) изображены им в полном соответствии с исторической истиной.
Успех романа у современников и у последующих поколений был во многом обусловлен его необычайной пластичностью, живописностью. Не отличаясь глубиной психологического анализа, "Собор" впечатлял эффектностью противопоставления персонажей, красочностью описаний, мелодраматизмом ситуаций. Несмотря на сдержанность или враждебность прессы, книга была восторженно встречена читателями.
1831 год обозначает начало нового периода в жизненном и творческом пути Гюго. Писатель многого достиг - им одержаны внушительные победы в области лирической поэзии, драматургии, прозы. Произошел весьма заметный сдвиг влево в его политических убеждениях. Можно сказать, что его литературная молодость окончилась. В это же время дает трещину семейная жизнь Гюго: его жена Адель увлекается начинающим литератором Сент-Бевом, после чего отношения супругов Гюго становятся чисто номинальными; в 1833 году поэт сближается с актрисой Жюльеттой Друэ, и она остается спутницей его жизни вплоть до своей кончины в 1883 году. Ради Гюго Друэ оставляет сцену и живет в уединении, занимаясь перепиской рукописей поэта. Свое убежище она покидает только для совместных летних путешествий - в Бретань (1834), Пикардию и Нормандию (1835), Бретань и Нормандию (1836), Бельгию (1837), Шампань (1838), по берегам Рейна, Роны и в Швейцарию (1839-1840), в Пиренеи и Испанию (1843). Эти путешествия расширили кругозор Гюго, обогатили его новыми впечатлениями. Гюго делает многочисленные зарисовки (он был превосходным рисовальщиком) пейзажей, памятников архитектуры и старины. Письма к жене и друзьям свидетельствуют о более углубленном, философском взгляде на мир, что вскоре проявилось и в его творчестве. Творческая продукция Гюго в 1830-х годах весьма обильна. Прежде всего это четыре сборника стихотворений - "Осенние листья" (1831), "Песни сумерек" (1835), "Внутренние голоса" (1837), "Лучи и тени" (1840); затем драма в стихах "Король забавляется" (1832) и три драмы в прозе - "Лукреция Борджиа" (1833), "Мария Тюдор" (1833), "Анджело, тиран Падуанский" (1835). После некоторого перерыва - новая драма в стихах "Рюи Блас" (1838). Кроме того, в марте 1834 года Гюго объединил статьи и этюды в сборник "Литературная и философская смесь", а в октябре того же года сначала в журнале, затем отдельным изданием он публикует повесть "Клод Ге". Наконец, Гюго намеревается издать письма о двух своих путешествиях в Германию, которые составят книгу "Рейн" (1842).
Все эти произведения характеризуются возросшей творческой зрелостью писателя, что было отмечено Сент-Бевом уже в связи с выходом в свет сборника "Осенние листья". Сент-Бев писал, что "новой у поэта является скорее суть, чем манера". Лирика Гюго приобретает более личный, более углубленный характер. В ней меньше бьющего на внешний эффект, нет тяготения к экзотике далеких стран или эпох. Исчезает идеализация средневековья, католицизма. Увлечение готическим искусством уступает место интересу к Возрождению, к поэзии Плеяды. Как бы вослед некоторым из участников этого своеобразнейшего объединения во французской поэзии XVI века, уходившим в свой внутренний мир от потрясений гражданских междоусобиц, Гюго в предисловии к сборнику "Осенние листья" заявляет о своем желании основное место уделить в нем стихотворениям "безмятежным и мирным", воспевающим радости семейной жизни, домашнего очага, самосозерцания. Стихотворения политического характера, говорит Гюго, войдут в другой сборник, уже подготовленный к изданию (им стал сборник "Песни сумерек"). Однако о своей верности свободолюбивым идеям Гюго считает нужным сказать и в предисловии к "Осенним листьям", и в ряде включенных в сборник стихотворений. Так, в заключающем "Осенние листья" стихотворении под номером XL поэт отрекается от монархических иллюзий юности и свидетельствует свою верность единственному культу - "святой отчизны и святой свободы". С воодушевлением говорит он о своей солидарности с народами Европы, изнывающими под игом тирании, о готовности отдать им "медную струну своей лиры".
В следующем сборнике - "Песни сумерек" - доминирует чувство тревоги, беспокойства. Источник этой тревоги в новой большой страсти, охватившей душу поэта, в отходе cnv религии, разочаровании результатами революции 18^0 года, не принесшей народу свободы и благоденствия. В смятении поэт устремляет свой взор в будущее, пытаясь угадать, чем закончатся сумерки-мраком отчаяния или зарей надежды ("Прелюдия"). Воспевая народ, сбросивший реакционный режим Реставрации, в стихотворениях "Гимн" и "Писано после июля 1830 года", Гюго в то же время отдает дань бонапартистским иллюзиям: бесславному режиму Луи Филиппа он противопоставляет величие Империи ("Ода Колонне", "Наполеон II").
Сборник "Внутренние голоса" относится к числу наивысших достижений поэта. Созерцательность "Осенних листьев" и сатирические интонации "Песен сумерек" сливаются здесь в одно целое. Гюго осознает, что борьба за свободу и цивилизацию - такова миссия поэта в обществе; он сам должен показывать своим современникам путь к лучшему будущему. В любовных стихотворениях Гюго является певцом земного и в то же время одухотворенного чувства, основанного на внутренней общности и взаимопонимании.
Продолжая линию трех предыдущих сборников, в новом сборнике "Лучи и тени" Гюго разрабатывает такие постоянные темы своей лирики, как детство, любовь, природа. Ребенок для поэта не только воплощение невинной прелести, но и вечной тайны жизни. Любовь же - побудительная сила всякой человеческой деятельности ("Тысяча дорог, цель одна").
Природа, то прекрасная и величественная, то страшная и неумолимая, находится в таинственном соответствии с душевным состоянием поэта: то он сам проецирует на нее свои чувства и переживания ("Oceano nox"), то, напротив, зрелище внешнего мира внушает ему определенное настроение ("Печаль Олимпио"). С новой силой звучит в сборнике "Лучи и тени" тема назначения поэта; по мысли Гюго, поэт-это пророк, путеводная звезда человечества ("Функция поэтам). Его не может оставить равнодушным зрелище человеческих страданий и нищеты ("Взгляд, брошенный в окно мансарды" и "Fiat Voluntas"), обездоленного и беспризорного детства ("Встреча"). В то же время в Сборнике и философские размышления о смерти ("На кладбище в..."), о судьбе ("Индийский колодец") и т. п.
В 1830-е годы Гюго испытывает заметное воздействие идей утопического Социализма, распространявшихся в это время во Франции учениками и последователями Сен-Симона. Под их влиянием в творчестве Гюго все сильнее начинает звучать социальная тема. В письме от 1 июня 1834 года издателю журнала "Обозрение социального прогресса" Ж. Лешевалье Гюго писал, что пришло время поставить решение вопросов социальных впереди вопросов политических, и выражал готовность содействовать этому. Если в конце 20-х годов интерес писателя к судьбе жертв буржуазной законности в известной степени объяснялся и романтическим тяготением к необычному, то теперь он становится сознательным защитником обездоленных, будучи убежден в том, что истоки преступлений заключены в социальных условиях. Разделяя с сенсимонистами иллюзию об эффективности моральной проповеди, обращенной к правящим классам, Гюго призывает их обратить внимание на судьбу обездоленных, стремится пробудить в них чувство милосердия ради решения социальных конфликтов. Его по-прежнему волнует вопрос смертной казни, судьба заключенных. За посещением парижской тюрьмы Бисетр в 1827 году следуют посещения каторги в Бресте в 1834 году и в Тулоне в 1839 году. Чувство сострадания к изгоям буржуазного общества вызвало к жизни повесть Гюго "Клод Ге" (1834), тематически примыкающую к "Последнему дню приговоренного к смерти".
Замысел повести относится к 1832 году, когда писатель прочитал в "Судебной газете" о процессе рабочего Клода Ге, убившего тюремного надзирателя и приговоренного к смертной казни. Однако написана повесть была лишь в июле 1834 года после второго восстания лионских ткачей в апреле этого года. Восстание лионских ткачей и другие выступления рабочего класса, не удовлетворенного результатами Июльской революции, со всей силой выдвинули перед французским обществом проблему положения пролетариата. Откликаясь на вопросы, поставленные самой жизнью, Гюго сделал героем своей повести рабочего, выражающего протест против социальной несправедливости. История Клода Ге предваряет историю Жана Вальжана в будущем романе "Отверженные". Ге попал в тюрьму за кражу хлеба для голодающей подруги и ребенка; в тюрьме он убивает надзирателя, который всячески глумился над ним и унижал его человеческое достоинство. Повесть ставит вопрос об антигуманном характере буржуазного общества, толкающего бедняка на преступления; особо заостряет внимание автор на вреде, приносимом официальным правосудием; ни в коей мере не исправляя преступников, оно является орудием социальной мести. Знаменательно, что и сам герой повести отдает себе отчет, какую роль играет несправедливое общественное устройство в его судьбе, и предстает перед судом, исполненный сознания своей невиновности: "Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные". Отвлеченно-романтический протест против смертной казни в "Последнем дне приговоренного к смерти" сменяется в "Клоде Ге" пониманием антинародной направленности существующего общественного устройства. В соответствии с этим повествование отличается сдержанностью, реалистичностью, хотя свойственная Гюго патетика дает о себе знать и здесь, являясь постоянной чертой его авторского стиля.
Надо сказать, что Гюго не проявил последовательности в своих демократических убеждениях в 1830-1840-х годах. Временный спад освободительного движения лишает его правильных политических ориентиров и примиряет с Июльской монархией, осыпающей его официальными почестями (титул графа, звание пэра, членство во Французской академии). Последний раз бунтарские оппозиционные мотивы в полную меру зазвучат в таком произведении этого периода, как драма в стихах "Рюи Блас" (1 38), являющаяся высшей точкой достижений Гюго-драматурга (сам поэт назвал ее "Монбланом" своего театра).
Пьеса была создана в предельно краткий срок - с 5 июля по 11 августа 1838 года, но, как обычно у Гюго, этому предшествовал длительный период изучения источников и предварительной разработки темы. По утверждению поэта, замысел пьесы возник под воздействием эпизода из "Исповеди" Жан-Жака Руссо, в котором рассказывается о том, как, будучи лакеем в Турине, тот полюбил внучку графа Гувона. Авторитетный исследователь творчества Гюго Жан Батист Баррер указывает на то, что с еще большим основанием можно было указать на роман Леона де Вайи "Анжелика Кауфман", вышедший в свет в марте 1838 года; в нем шла речь о мести известного английского живописца XVIII века Джошуа Рейнольдса (в романе выведен под именем Шелтона) своей немецкой коллеге Анжелике Кауфман: отвергнутый Анжеликой, он подстроил ее брак с самозваным графом Горном, который в действительности был слугой. Среди других примеров можно назвать использование темы "Смешных жеманниц" Мольера. Однако Гюго, как обычно, максимально парадоксально заостряет ситуацию (лакей, влюбленный в королеву), и действие разворачивается в Испании 1695 года.
"Рюи Блас" образует как бы вторую створку диптиха из истории Габсбургской династии в Испании: если "Эрнани" относится к ее славному началу, то. "Рюи Блас" являет кар" тину ее упадочного конца. Для создания достоверной картины исторического прошлого Гюго тщательно проштудировал такие сочинения французских авторов* как "Реляция о путешествии в Испанию" г-жи д'Онуа (1691), "Нынешнее состояние Испании" аббата де Вейрака (1718). Эпизод появления дона Цезаря де Басана из Каминной трубы взят им из мемуаров писательницы XVIII века г-жи де Креки, где говорится о подобном появлении знаменитого разбойника Картуша в доме г-жи де Бофремон. В обращении с историческим материалом Гюго был довольно свободен; если атмосфера двора испанского короля Карла II передана им достаточно верно, то в ряде случаев он допускает немалые отступления от исторических данных: так, второй жене Карла II Марии Нейбургской в пьесе приданы нежные, меланхолические черты первой жены, Марии Луизы Орлеанской. Главным для Гюго было столкнуть кастовый дух в его крайнем проявлении, какое могло породить дегенерирующее испанское феодальное общество, с чувством всепобеждающей любви. Характеризуя сюжет пьесы, в предисловии к ней Гюго говорит, что речь в ней идет о "мужчине, любящем женщину". В эти слова вложен особый смысл: и лакей, и королева прежде всего люди; любовь уравнивает их, отменяет, делает призрачными их социальные различия.
Структура произведения в соответствии с принципами, выдвинутыми еще в предисловии к "Кромвелю", строится на антитезах: здесь сопоставляется трагическое и комическое (Рюи Блас и дон Цезарь), возвышенное и низкое (Рюи Блас и дон Саллюстий), .презираемое и вознесенное на вершину могущества (Рюи Блас и королева). Интригу пьесы, несмотря на сложность и использование параллельной сюжетной линии, отличает уравновешенность; тональность ее меняется от акта к акту в зависимости от содержания (в первом акте преобладает интрига, во втором элегичность, в третьем политический пафос, в четвертом приключенческое начало, в пятом драматизм). Всеми этими чертами "Рюи Блас" близок к "Эрнани" и "Марион Делорм". То новое, что здесь появляется, - это социально-политическая проблематика, которая в ранних пьесах была едва намечена.;
В предисловии к драме Гюго дает характеристику изображенной им эпохи. Это время, "когда монархия близка к развалу". "Королевство шатается, династия, угасает, закон рушится... все ощущают повсюду предсмертную расслабленность..." Всему этому разложению противостоит, по мысли Гюго, одна сила - народ, но не в нынешнем своем угнетенном состоянии, а в своем устремлении к сияющему будущему: "Народ, у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко... Народ - это Рюи Блас".
Содержание пьесы подтверждает этот автокомментарий. Развал феодальной монархии олицетворяют в ней такие персонажи, как бесчестный интриган и закоренелый злодей дон Саллюстий де Басан и другие представители правящей клики, которых, несмотря на различие индивидуальных особенностей, роднит одна общая черта - предельный эгоизм, хищничество, полное пренебрежение общественным благом. Своей вершины сатира на правящий класс достигает в знаменитом монологе Рюи Бласа из 2-й сцены III действия, где клеймится преступное равнодушие власть имущих к народной доле. В изменении существующего порядка вещей, в озабоченности власти судьбой народа видят спасение Испании и министр-лакей Рюи Блас, и поддерживающая его королева ("Я знаю, что тебя послала мне судьба - //Чтоб родину спасти, спасти народ несчастный//И чтоб любить меня...".). "
Слова Гюго о том, что "народ - это Рюи Блас", Конечно, не следует понимать буквально. Благородный мечтатель, талантливый плебей, получивший из милости образование и ставший чем-то средним между слугой и секретарем у могущественного министра (как его однофамилец Жиль Блас в знаменитом и хорошо известном Гюго романе Лесажа), - это народ в потенции, народ тех больших возможностей, которые не находят применения и которые одни только способны возродить страну.
Несомненно, что пером Гюго, когда он писал свою драму, водила тревога за судьбу французского народа, положение которого нисколько не улучшилось после революции 1830 года. Писатель плохо представлял себе выход из создавшейся ситуации, питая определенные илллюзии относительно реформаторских намерений и возможностей правящей Орлеанской династии, с представителями которой, прежде всего с королем Луи Филиппом и его снохой Еленой Мекленбургской, он был близок. Невольное примирение с буржуазной монархией привело Гюго к творческому кризису.
Свидетельством его явилась последняя драма Гюго "Бургграфы", над которой он работал в 1841-1842 годах и премьера которой состоялась в театре Комеди-Франсез 7 марта 1842 года. Идея пьесы возникла во время путешествия по Рейну. Но его словам, он хотел "мысленно воссоздать, во всем его размахе и мощи, один из тех замков, где бургграфы, равные принцам, вели почти королевский образ жизни". В подобном городе-замке Гюго представляет нам четыре поколения бургграфов (властителей средневекового германского города), раздираемые враждой. Этим своевольным феодалам, исполненным сверхчеловеческой мощи и гордыни, противостоит император Фридрих Барбаросса, таинственно воскрешенный после того, как он утонул во время крестового похода. В пьесе иногда возникает социальная тема (инвективы старшего бургграфа Нова и императора Фридриха), но органического слияния этих реальных моментов с романтикой и фантастикой "предвагнеровского" толка - не получилось, драма вышла тяжеловесной, успеха не имела (в зале раздавался свист) и после тридцати представлений была снята с репертуара. Обескураженный ее провалом Гюго навсегда отказался от драматургии.