Страница:
Таким образом, тема оскорбления и восстановления чести Хуана Малека снимается совершенно, едва она выполнила назначение "сюжетного запала". Есть, конечно, в кальдероновских характеристиках испанских военачальников (особенно дона Лопе) и предводителей восставших мавров почти все основные черты такого морального кодекса дворянской чести, о котором говорилось в связи с "Луисом Пересом". Но там этот кодекс составляет идейную основу, а здесь он не больше как обязательная типовая характеристика. Ее мы найдем в любой пьесе Кальдерона (не исключая целого ряда священных ауто). Величие Кальдерона сказалось в этой драме не в трактовке темы чести и даже не в поэтической разработке беззаветной любви Альваро и Клары, поданной в духе ренессансного неоплатонизма, служения красоте как высокой и чистой идее. Величие Кальдерона, подлинного гуманиста, сказалось прежде всего в той моральной атмосфере сострадания и живой симпатии к угнетенным, в тех призывах "милости к падшим", которыми проникнута эта пьеса. Именно это дает основание думать, что в одном из самых больных вопросов испанской внутренней политики Габсбургов - отношении к арабскому населению, Кальдерон занимал решительно прогрессивную позицию.
Если в первых трех рассмотренных драмах проблема чести, в каких бы поворотах и объемах она ни была взята, предстает все же как специфическая проблема чести дворянской, сословной, то в "Стойком принце" и "Саламейском алькальде" она получает дополнительные значения.
"Стойкий принц" относится к числу самых грандиозных замыслов Кальдерона. Пытаться определить принадлежность этой пьесы к той или другой категории его драм - очень трудно. Тут все будет зависеть от того, на какую сторону ее многообразной проблематики обратить внимание. Мепендес-и-Пелайо относил драму "Стойкий принц" к агиографическому роду сочинений, то есть видел в ней драматизированное житие. Конструктивные основания есть и для этого. Другие относят пьесу к религиозно-философским" драмам, усматривая в ней прежде всего апофеоз всепобеждающей веры, дающей человеку подлинное бессмертие. Некоторые {сейчас их едва ли не большинство) относят "Стойкого принца" к "драмам чести".
Во многом споры вокруг "Стойкого принца" объясняются тем, что пьеса принадлежит к "синтетическому" периоду творчества Кальдерона. В ней слито несколько тем, подпирающих и проясняющих друг друга. Написана эта драма не без оглядки на учение о "четверном смысле" всякой подлинной поэзии, о котором писал Данте к Кан Гранде делла Скала в связи с "Божественной комедией" и которое в Испании пропагандировал Луис Альфонсо де Карвальо в своей поэтике "Лебедь Аполлона" (1602). В буквальном смысле это может быть житие; в аллегорическом - идея возмездия за то, что человек в силу присущей ему свободной воля (неотчуждаемого божественного дара) "смертию смерть попрал"; в моральном - урок "высшей мудрости"; который заключается в стойком перенесении житейских невзгод, и т. д.
Из тем, лежащих в основе "Стойкого принца", наибольший интерес представляют две - тема свободы человеческого духа и тема чести. Первая связана с попыткой Кальдерона решить загадку смерти. Вторая - с решением загадки жизни.
Если оставить в стороне теологические ауто Кальдерона, где он выступает сценическим глашатаем испанской контрреформации (местами впадая в богословскую казуистику), то в светских пьесах религиозность Кальдерона дает только этическую "Окраску развиваемым в них идеям, а вовсе не представляет собой догматических утверждений. Во многих своих драмах и комедиях Кальдерон предстает певцом свободы. Свободы, разумеется, не в современном социальном смысле, а свободы, мыслимой как самоосвобождение человека через величие его духа, характера. Свобода, в толковании Кальдерона, - это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений. Этот идеал свободы Кальдерон особенно полно выразил в "Стойком принце". Смерть для Кальдерона не представлялась страшной, потому что духовное "я" не было для него разрушимым. Когда человек во исполнение собственной свободной воли расстается с земной жизнью, для Кальдерона это не катастрофа. Это может быть катастрофой для малодушных, цепляющихся за "короткие миги жизни".
Второй темой, получившей тщательную разработку в "Стойком принце", является тема чести. Собственно, здесь вернее было бы говорить даже не о двух темах, а двух сторонах одной общей темы духовной свободы человека, которая начинается с победы человека над самим собой, над окружающими его невзгодами и тем самым приводит к торжеству над смертью. Без решения этой второй темы (или стороны одной и той же темы) первая не имела бы никакого смысла. Свобода человеческого духа достигается только примерной жизнью. В сущности, свобода и бессмертие (не в догматическом понимании) - это и есть славно, героично, честно прожитая жизнь. Такая жизнь, согласно Кальдерону, приравнена к чести. В этом-то смысле и можно говорить о том, что в данном случае тема чести является лишь одной из сторон темы свободы человеческого духа.
Инфант дон Фернандо, наследный португальский принц, является воплощением этих идей Кальдерона. Кальдерон разрабатывает в пьесе подробнейшую шкалу моральных добродетелей идеального человека и гражданина своего времени. Если в "Луисе Пересе" был дан исчерпывающий кодекс дворянско-сословной чести, то тут толкование идеи чести дается гораздо шире. Сословные, национальные и религиозные рамки ломаются. Честь в данном случае выступает как необходимое качество "всякого человека, так же как и принца стойкого в своем рабстве". Честь - это "ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную. Честь вдохновляет все достойные и самоотверженные поступки: она трудный долг, который дает человеку самые священные права. На ней зиждется достоинство, высокое благородство человеческой жизни" {Менендес Пидаль, цит. соч.}.
Такая широта понимания идеи чести предопределила в данном случае и многоступенчатое раскрытие этой идеи в пьесе. Так, на низшей ступени находится личная честь. Она управляет поступками Фернандо, как идеального дворянина, рыцаря. Ему свойственно великодушие и благородство по отношению к поверженному врагу. Фернандо возвращает свободу Мулею. Это требует ответного шага. И тут возникает интереснейшая следующая ступень. Мулей готов пожертвовать добрым именем и жизнью ради оказания ответной услуги Фернандо. Фернандо отказывается, потому что таким образом он поставит под сомнение честь своего товарища-врага. Ради спасения принца Мулей вынужден был бы изменить чести, изменить своему сюзерену, изменить родине (пусть мусульманской!). Ответ Фернандо поясняет дело:
"Честь и долг, я полагаю,
Выше дружбы и любви".
И дальше говорит, что он будет сам своим стражем, а заодно и стражем чести Мулея (то есть он не будет пытаться бежать даже при удобном к тому случае). Для спасения своей жизни нельзя поступаться чужой честью. Это лучше всякого другого аргумента отводит мнение, что пьеса есть житие святого. Фернандо принимает мученичество не во имя бога, а потому, что Кальдерон ставит его в такое положение, когда нет иного выхода, кроме как поступиться чьей-то честью.
После того как Фернандо преподал такой урок Мулею, Кальдерон переходит к последней ступени. Король Феца предлагает Фернандо свободу в обмен на крепость Сеуту, занятую португальцами. Принц отказывается, потому что он не имеет права сдавать крепость неверным ради спасения своей жизни. Фернандо получает формальный приказ брата, избранного королем, совершить этот обмен. Фернандо отказывается, то есть нарушает тот самый закон, который он только что растолковывал Мулею. Для Кальдерона несомненно, что приказ короля может быть нарушен во имя высшего идеала верности государственным интересам. Идея, допускающая возможность ошибки короля, случай, когда можно ему не подчиниться, чрезвычайно важна. Тут в морально-философском плане она соприкасается с политической идеей, столь горячо обсуждавшейся во времена Кальдерона, о пределах власти монарха. Суть этой идеи, учитывая разные ее оттенки, сводилась к тому, что власть монарха может быть частично или полностью отчуждена, если его действия приходят в противоречие с коренными интересами государства, подданных.
Из побочных, второстепенных по значению тем, разработанных в "Стойком принце", следует отметить любовную. Она выражена в линии король Феца Феникс (его дочь) - Мулей - Тарудант. В основе ее решения лежит все тот же тезис свободной воли. Взаимное влечение Феникс и Мулея нарушается желанием короля, который из династических интересов желает выдать дочь за Таруданта, союзного принца. Желание отца терпит поражение. Торжествует свободная воля влюбленных, этот принцип лежит в основе большинства любовных комедий Кальдерона.
Совершенно новый поворот получает тема чести в знаменитой драме Кальдерона "Саламейский алькальд". Считается, что "Саламейский алькальд" едва ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в противовес обычной его сословной ограниченности и религиозности. Менендес Пидаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (вслед за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл "Саламейского алькальда" этим далеко не исчерпывается.
В дневниковой записи от июля 1844 года Герцен отмечал в связи с чтением "Саламейского алькальда": "Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности" {А. И. Герцен, Собр. соч. в 30 томах, т. 2, М., изд. АН СССР, 1951, стр. 363.}. Суждение Герцена обращает внимание на важную и не замеченную критиками особенность пьесы Кальдерона. Конечно же, здесь речь идет не столько о признании за простым мужиком права на честь, сколько о признании его прав на защиту со стороны закона. Герцен был прав, когда он намекнул на то, что в пьесе речь идет о законности, неправ он был только в том, что "понятие о законности" он приписал Педро Кресло, а не Педро Кальдерону.
Наивно думать, что Кальдерон решил в своей пьесе вступиться за то сословие, ужасное положение которого было охарактеризовано приводившейся цитатой из книги монаха Мондрагона, в целях отчуждения ему каких-то особых прав. В своих социальных взглядах Кальдерон придерживался мнения, что все сословия должны иметь определенные права, но эти права не должны смешиваться. То есть он стоял за сословно-абсолютистскую монархию. В каком-то смысле действительно Кальдерону можно было бы адресовать характеристику просветителей "Все для народа, но без участия народа". Его демократизм не шел дальше предоставления низшему сословию элементарных юридических прав. Кальдерону, стороннику абсолютизма, была противна самая мысль о нарушении закона, об юридической анархии, но он считал, что дворянство, в особенности его военная прослойка, постоянно и совершенно произвольно нарушает права низшего сословия. В этом Кальдерон видел прямую угрозу всей абсолютистской системе. Вспомним, что пьеса писалась в обстановке многочисленных феодальных заговоров и сепаратистских движений, в которых военно-феодальная верхушка играла не последнюю роль, когда королевская юстиция оказывалась совершенно бессильной перед лицом анархии. И потому устами короля он всецело оправдывает действия Педро Креспо, который поспешил осуществить правосудие, не дожидаясь военного суда над капитаном Атайде (недаром король назначает Педро Креспо "пожизненным алькальдом"). Кальдерон оправдывает деревенского алькальда за то, что тот самочинно взял на себя выполнение юрисдикции, ему не принадлежащей, во избежание проволочек и распространения зла. То есть Кальдерон готов оправдать те действия, которые не идут вразрез с требованиями абсолютистского порядка. В "Саламейском алькальде" Кальдерон выступает против анархии и бесправия, которые были бичом испанской государственности. Кальдерон пытается сказать (самим фактом выбора героя), что монархия может вполне положиться на все сословия, если только она разумно будет охранять их интересы; он пытается указать на преданность низшего сословия королевской власти, а тем самым утвердить его право на защиту со стороны этой власти.
Даже такая благонамеренная тенденция не встретила восторга при дворе. Пьесу приняли холодно. Картина, написанная страстным пером Кальдерона, оказалась настолько удручающей, что покровительствовавший автору монарх едва ли не увидел в ней злого умысла. Правдивая благонамеренность обернулась чуть ли не революционным выступлением, посягательством на основы испанской государственности. Так эта пьеса и читалась в последующие века. "Саламейский алькальд" стал восприниматься как один из самых смелых и революционных по мысли памятников испанского театра XVII века. Как это нередко случалось в литературе, сила художественного обобщения оказалась намного сильнее исходной тенденции, лежащей в основе замысла.
Такому восприятию революционности пьесы немало содействовал и замечательный характер Педро Креспо, созданный Кальдероном: мудрого, справедливого, мужественного и в высшей степени гуманного крестьянина, которого автор противопоставил своевольному дворянину капитану Атайде. Под пером Кальдерона логикой развитая этого необыкновенно цельного характера Креспо вырос в защитника народных прав, защитника древних испанских фуэросов, потомка тех испанцев, которые провели победоносную реконкисту своих земель у мавров. И замечательно то, что, хотя Кальдерон много раз оговаривается, что Креспо действует только в рамках законности и не призывает к бунту, подобно героям "Фуэнте Овехуны" Лопе, что он, в сущности, является всего лишь выразителем собственных умеренных политических идеалов Кальдерона, - в глазах зрителей и читателей он стал выразителем прав и чести широких народных масс.
Кальдерона нередко называют если не "асоциальным" писателем, то, во всяком случае, писателем, который, за исключением едва ли не одного "Саламейского алькальда", никогда не обращался к социальным темам. Между тем такое мнение не более чем дань традиции. Романтики сосредоточили внимание на философской и религиозной стороне творчества Кальдерона. Несмотря на ниспровержение романтического культа Кальдерона, эта точка зрения сохранилась до наших дней. В связи с драмой "Любовь после смерти" уже говорилось, что там Кальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов испанской политики - отношение к порабощенным народам. В "Саламейском алькальде" социальная тема настолько очевидна, что с этим никто не спорил. Можно назвать еще множество пьес Кальдерона (вплоть до ауто), проблематика которых имеет глубокий социальный смысл.
Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее, например, во "Враче своей чести" в лице дона Педро Справедливого). Непосредственно Кальдерон пытается ее решить в одной из самых знаменитых своих драм - "Жизнь - это сон". Там начертана если не программа формирования идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная картина его самовоспитания.
Подобно многим другим произведениям мировой литературы, драма "Жизнь это сон" в глазах последующих поколений намного переросла рамки своего первоначального содержания.
Если собрать воедино существующие толкования драмы "Жизнь - это сон", то получится любопытный сборник противоречивых и часто взаимоисключающих оценок.
Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Действительно, нельзя отрицать присутствие этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона они были характерны на протяжении почти всего его творчества и нашли свое прямое выражение в священных ауто "Великий театр мира", "Жизнь есть сон" и в ряде других. Частично они были подсказаны Кальдерону модными в католических проповедях конца XVI века метафорическими уподоблениями жизни сну и жизни театру. Как заметил еще М. Горький, ощущение жизни как скоротечного мгновения ("сна") было присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона. В кальдероновский период национального упадка это ощущение усилилось еще больше, и Кальдерон дал ему наиболее четкую художественно-философскую формулу, предельно сгустив горестное признание Сервантеса, сделанное устами Дон-Кихота {Идея ауто "Великий театр мира", вероятно, подсказана Кальдерону прилежным чтением "Дон-Кихота" Сервантеса (глава XII, часть 2), где Дон-Кихот развивает перед Санчо мысль о том, что жизнь - та же комедия, и что смерть всех уравнивает. А Санчо назвав это сравнение "превосходным", подкрепляет его аналогичным сравнением жизни с шахматной игрой. (Кстати, последнее явно восточного происхождения. Ср. с соответствующим стихотворным афоризмом Омархаяма.) В свою очередь, от идей кальдероновского ауто отправлялся Луиджи Пиранделло в своей пьесе "Шестеро персонажей в поисках автора".}.
Однако новейшие исследования ряда ученых убедительно показали, что центральным заданием пьесы является попытка дать наглядный урок воспитания идеального государя. Таким идеальным государем может быть человек, обладающий просвещенным разумом, умеренностью, терпимостью и, главное, умением подавлять личные свои страсти и интересы. Основная победа принца Сехизмундо - это победа над самим собой. Если бы Кальдерон задался целью показать просто торжество человека над своими страстями, его умение обуздать себя, то навряд ли ему понадобилось бы делать своего героя принцем, переносить действие в экзотическую абстрактную обстановку. Интересна одна незамеченная подробность. Разрешение линии Росаура - Астольфо имеет разительное сходство с концовкой "Врача своей чести" (когда король дон Педро, по прозванию Справедливый, желая восстановить честь Леоноры, заставляет Гутьерре на ней жениться). Если принять точку зрения тех, кто видит в пьесе "урок царям", то совпадение это не покажется случайным. Сехизмундо превращается в того идеального монарха, каким, согласно принятой Кальдероном легенде, был король Педро. Сехизмундо, как и дон Педро, соединяет молодых людей, разъединенных примерно сходной ситуацией. И там и тут присутствует мотив жалобы государю со стороны оскорбленной женщины. В пьесе "Жизнь - это сон" финал этот к тому же усилен мотивом, который отсутствует во "Враче своей чести",- принц сам влюблен в Росауру. И он отказывается от своего счастья ради восстановления ее доброго имени. И там и тут идея справедливого монарха. Только во "Враче своей чести" справедливый король дан как бы "мимоходом", как готовая легендарная или историческая данность. Здесь - это итог воспитания идеального государя, достойно увенчанный торжеством принца над самим собой.
Есть еще один существенный момент в пьесе, подкрепляющий эту точку зрения: история с солдатом, которого велено казнить, хотя именно он поднял восстание в пользу Сехизмундо. Каким бы благим ни было намерение солдата, он нарушил закон верности своему сюзерену. Благое намерение не избавляет его от наказания. Солдат поднял бунт против установленного порядка (вспомним, что Педро Креспо с самого начала вершит правосудие, он не бунтует, он лишь требует признания и уважения своих прав). Справедливый монарх не может не покарать бунтаря, потому что любой бунт есть произвол, нарушение незыблемого закона. В первом случае государь награждает бунтовщика (Креспо), во втором государь наказывает его. Креспо отстаивает права, данные ему короной, солдат их попирает. Именно так, по мнению Кальдерона, должен поступать идеальный монарх.
В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие жизни как мимолетного сна. "Что вас дивит? Что изумляет? - говорит принц Сехизмундо. - Если был мой наставник сон", и далее: "И вот я пришел к тому, что все-то счастье людское проходит как будто сон". В начале драмы Кальдерон показывает, как человек, обуянный гордыней, верящий в длительную прочность земного существования, приходит к злоупотреблению властью. Принцем руководит необузданный разумом инстинкт. В последнем действии Сехизмундо под воздействием горького опыта ("сна") приходит к восприятию жизни как явления настолько скоропреходящего, что ее смело можно приравнять ко сну. Ощущение жизни как сна влечет за собой указание на близкое возмездие. Это раскрыл еще в XIX веке один крупный немецкий испанист, который писал: "Вслед за сном последует пробуждение, которое находится в точном соответствии с нашими поступками во время сна и более того - является прямым его следствием" {V. Schmidt, Die Schauspiele Calderon's dargestellt und erlantert, 1857. Цит. по переводу К Бальмонта (в его издании Кальдерона, т. 2, стр. 37).}. Люди-актеры, жизнь-сцена, на которой каждый играет отведенную ему роль. Надо сыграть эту роль хорошо. Человек расплачивается за содеянное на земле. Подробно эту идею Кальдерон развил в ряде своих священных ауто, являющихся любопытным памятником теологического красноречия Кальдерона.
5
Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматургического наследия Кальдерона. Это одноактные пьесы религиозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения в день празднования Корпус Кристи (Тела Господня). Они специфичны только для испанского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра религиозного. К концу XVI века ауто оформились в самостоятельный драматический жанр, и испанские теоретики признавали его равноправие наряду с комедией и трагедией.
Преимущественно это были пьесы символического характера с участием отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще всего посвященные утверждению какого-нибудь теологического тезиса.
Большинство ауто XVI века были анонимными. Новый этап в развитии драматического жанра связан с именами Лоне де Вега и Тирсо де Молина. В их ауто стали проникать уже эпизоды светского характера.
Однако подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с именем Кальдерона и его ближайших последователей - Кандамо, Морето и Саморы. Кальдерону первому удалось придать холодным богословским абстракциям театральное очарование и вдохнуть в них подлинную поэзию. Во времена Кальдерона ауто конкурировали в успехе у зрителя со светскими комедиями. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их постановку отпускались огромные средства. Зрительский успех в большой степени зависел от великолепия и изобретательности сценического действия, превосходившего в этом смысле даже дворцовые спектакли.
По своей тематике ауто Кальдерона очень разнообразны. Известны ауто философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на легендарные и исторические сюжеты.
Часто они представляют собой развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах Кальдерона (например, формулы "жизнь - комедия", "жизнь - сон", которые настойчиво повторяются и в "Стойком принце", и в "Жизнь - это сон", и в "Любви после смерти", а в снижение пародийном плане в комедии "Сам у себя под стражей"), иногда его ауто как бы "дублируют" светские пьесы, обнажая их теологическую основу.
При всей традиционной обязательности богословской направленности ауто как специфического жанра аллегории Кальдерона гораздо глубже и философичнее его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них, куда человечнее. Наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в свои ауто не только жизненные типы представителей отдельных социальных слоев испанского общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде случаев вводит роль грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между христианской и магометанской религией, фигурирует Алькускус из драмы "Любовь после смерти".
Самая концепция ауто как законного драматического жанра оказалась у Кальдерона настолько жизненной, что в качестве самостоятельных сценических произведений, оторвавшись от непосредственного теологического значения, некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая к случаю ставятся в Испании и в странах Латинской Америки. Некоторые из них (в частности, "Великий театр мира") ставились в знаменитом передвижном театре "Ла Баррака", которым руководил Федерико Гарсиа Лорка. Попытку возродить ауто как особый жанр драматических аллегорий - разумеется, без религиозной основы, - построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес.
6
При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные проблемы. По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За исключением буквально единичных случаев в них действуют не "характеры", а "типы". Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие примерно половину всех его светских пьес, подразделяются на несколько групп: 1) комедии "плаща и шпаги", 2) назидательные комедии (типа "Чтобы избавиться от любви, надо этого желать"), 3) комедии новеллистические (вроде "Фалеринских садов").
Наиболее привлекательными для театров являются комедии первой группы ("плаща и шпаги"), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы "бытовые" и "дворцовые" комедии. Различие между ними условное и основано, собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из придворных сфер.
Если в первых трех рассмотренных драмах проблема чести, в каких бы поворотах и объемах она ни была взята, предстает все же как специфическая проблема чести дворянской, сословной, то в "Стойком принце" и "Саламейском алькальде" она получает дополнительные значения.
"Стойкий принц" относится к числу самых грандиозных замыслов Кальдерона. Пытаться определить принадлежность этой пьесы к той или другой категории его драм - очень трудно. Тут все будет зависеть от того, на какую сторону ее многообразной проблематики обратить внимание. Мепендес-и-Пелайо относил драму "Стойкий принц" к агиографическому роду сочинений, то есть видел в ней драматизированное житие. Конструктивные основания есть и для этого. Другие относят пьесу к религиозно-философским" драмам, усматривая в ней прежде всего апофеоз всепобеждающей веры, дающей человеку подлинное бессмертие. Некоторые {сейчас их едва ли не большинство) относят "Стойкого принца" к "драмам чести".
Во многом споры вокруг "Стойкого принца" объясняются тем, что пьеса принадлежит к "синтетическому" периоду творчества Кальдерона. В ней слито несколько тем, подпирающих и проясняющих друг друга. Написана эта драма не без оглядки на учение о "четверном смысле" всякой подлинной поэзии, о котором писал Данте к Кан Гранде делла Скала в связи с "Божественной комедией" и которое в Испании пропагандировал Луис Альфонсо де Карвальо в своей поэтике "Лебедь Аполлона" (1602). В буквальном смысле это может быть житие; в аллегорическом - идея возмездия за то, что человек в силу присущей ему свободной воля (неотчуждаемого божественного дара) "смертию смерть попрал"; в моральном - урок "высшей мудрости"; который заключается в стойком перенесении житейских невзгод, и т. д.
Из тем, лежащих в основе "Стойкого принца", наибольший интерес представляют две - тема свободы человеческого духа и тема чести. Первая связана с попыткой Кальдерона решить загадку смерти. Вторая - с решением загадки жизни.
Если оставить в стороне теологические ауто Кальдерона, где он выступает сценическим глашатаем испанской контрреформации (местами впадая в богословскую казуистику), то в светских пьесах религиозность Кальдерона дает только этическую "Окраску развиваемым в них идеям, а вовсе не представляет собой догматических утверждений. Во многих своих драмах и комедиях Кальдерон предстает певцом свободы. Свободы, разумеется, не в современном социальном смысле, а свободы, мыслимой как самоосвобождение человека через величие его духа, характера. Свобода, в толковании Кальдерона, - это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений. Этот идеал свободы Кальдерон особенно полно выразил в "Стойком принце". Смерть для Кальдерона не представлялась страшной, потому что духовное "я" не было для него разрушимым. Когда человек во исполнение собственной свободной воли расстается с земной жизнью, для Кальдерона это не катастрофа. Это может быть катастрофой для малодушных, цепляющихся за "короткие миги жизни".
Второй темой, получившей тщательную разработку в "Стойком принце", является тема чести. Собственно, здесь вернее было бы говорить даже не о двух темах, а двух сторонах одной общей темы духовной свободы человека, которая начинается с победы человека над самим собой, над окружающими его невзгодами и тем самым приводит к торжеству над смертью. Без решения этой второй темы (или стороны одной и той же темы) первая не имела бы никакого смысла. Свобода человеческого духа достигается только примерной жизнью. В сущности, свобода и бессмертие (не в догматическом понимании) - это и есть славно, героично, честно прожитая жизнь. Такая жизнь, согласно Кальдерону, приравнена к чести. В этом-то смысле и можно говорить о том, что в данном случае тема чести является лишь одной из сторон темы свободы человеческого духа.
Инфант дон Фернандо, наследный португальский принц, является воплощением этих идей Кальдерона. Кальдерон разрабатывает в пьесе подробнейшую шкалу моральных добродетелей идеального человека и гражданина своего времени. Если в "Луисе Пересе" был дан исчерпывающий кодекс дворянско-сословной чести, то тут толкование идеи чести дается гораздо шире. Сословные, национальные и религиозные рамки ломаются. Честь в данном случае выступает как необходимое качество "всякого человека, так же как и принца стойкого в своем рабстве". Честь - это "ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную. Честь вдохновляет все достойные и самоотверженные поступки: она трудный долг, который дает человеку самые священные права. На ней зиждется достоинство, высокое благородство человеческой жизни" {Менендес Пидаль, цит. соч.}.
Такая широта понимания идеи чести предопределила в данном случае и многоступенчатое раскрытие этой идеи в пьесе. Так, на низшей ступени находится личная честь. Она управляет поступками Фернандо, как идеального дворянина, рыцаря. Ему свойственно великодушие и благородство по отношению к поверженному врагу. Фернандо возвращает свободу Мулею. Это требует ответного шага. И тут возникает интереснейшая следующая ступень. Мулей готов пожертвовать добрым именем и жизнью ради оказания ответной услуги Фернандо. Фернандо отказывается, потому что таким образом он поставит под сомнение честь своего товарища-врага. Ради спасения принца Мулей вынужден был бы изменить чести, изменить своему сюзерену, изменить родине (пусть мусульманской!). Ответ Фернандо поясняет дело:
"Честь и долг, я полагаю,
Выше дружбы и любви".
И дальше говорит, что он будет сам своим стражем, а заодно и стражем чести Мулея (то есть он не будет пытаться бежать даже при удобном к тому случае). Для спасения своей жизни нельзя поступаться чужой честью. Это лучше всякого другого аргумента отводит мнение, что пьеса есть житие святого. Фернандо принимает мученичество не во имя бога, а потому, что Кальдерон ставит его в такое положение, когда нет иного выхода, кроме как поступиться чьей-то честью.
После того как Фернандо преподал такой урок Мулею, Кальдерон переходит к последней ступени. Король Феца предлагает Фернандо свободу в обмен на крепость Сеуту, занятую португальцами. Принц отказывается, потому что он не имеет права сдавать крепость неверным ради спасения своей жизни. Фернандо получает формальный приказ брата, избранного королем, совершить этот обмен. Фернандо отказывается, то есть нарушает тот самый закон, который он только что растолковывал Мулею. Для Кальдерона несомненно, что приказ короля может быть нарушен во имя высшего идеала верности государственным интересам. Идея, допускающая возможность ошибки короля, случай, когда можно ему не подчиниться, чрезвычайно важна. Тут в морально-философском плане она соприкасается с политической идеей, столь горячо обсуждавшейся во времена Кальдерона, о пределах власти монарха. Суть этой идеи, учитывая разные ее оттенки, сводилась к тому, что власть монарха может быть частично или полностью отчуждена, если его действия приходят в противоречие с коренными интересами государства, подданных.
Из побочных, второстепенных по значению тем, разработанных в "Стойком принце", следует отметить любовную. Она выражена в линии король Феца Феникс (его дочь) - Мулей - Тарудант. В основе ее решения лежит все тот же тезис свободной воли. Взаимное влечение Феникс и Мулея нарушается желанием короля, который из династических интересов желает выдать дочь за Таруданта, союзного принца. Желание отца терпит поражение. Торжествует свободная воля влюбленных, этот принцип лежит в основе большинства любовных комедий Кальдерона.
Совершенно новый поворот получает тема чести в знаменитой драме Кальдерона "Саламейский алькальд". Считается, что "Саламейский алькальд" едва ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в противовес обычной его сословной ограниченности и религиозности. Менендес Пидаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (вслед за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской добродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл "Саламейского алькальда" этим далеко не исчерпывается.
В дневниковой записи от июля 1844 года Герцен отмечал в связи с чтением "Саламейского алькальда": "Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности" {А. И. Герцен, Собр. соч. в 30 томах, т. 2, М., изд. АН СССР, 1951, стр. 363.}. Суждение Герцена обращает внимание на важную и не замеченную критиками особенность пьесы Кальдерона. Конечно же, здесь речь идет не столько о признании за простым мужиком права на честь, сколько о признании его прав на защиту со стороны закона. Герцен был прав, когда он намекнул на то, что в пьесе речь идет о законности, неправ он был только в том, что "понятие о законности" он приписал Педро Кресло, а не Педро Кальдерону.
Наивно думать, что Кальдерон решил в своей пьесе вступиться за то сословие, ужасное положение которого было охарактеризовано приводившейся цитатой из книги монаха Мондрагона, в целях отчуждения ему каких-то особых прав. В своих социальных взглядах Кальдерон придерживался мнения, что все сословия должны иметь определенные права, но эти права не должны смешиваться. То есть он стоял за сословно-абсолютистскую монархию. В каком-то смысле действительно Кальдерону можно было бы адресовать характеристику просветителей "Все для народа, но без участия народа". Его демократизм не шел дальше предоставления низшему сословию элементарных юридических прав. Кальдерону, стороннику абсолютизма, была противна самая мысль о нарушении закона, об юридической анархии, но он считал, что дворянство, в особенности его военная прослойка, постоянно и совершенно произвольно нарушает права низшего сословия. В этом Кальдерон видел прямую угрозу всей абсолютистской системе. Вспомним, что пьеса писалась в обстановке многочисленных феодальных заговоров и сепаратистских движений, в которых военно-феодальная верхушка играла не последнюю роль, когда королевская юстиция оказывалась совершенно бессильной перед лицом анархии. И потому устами короля он всецело оправдывает действия Педро Креспо, который поспешил осуществить правосудие, не дожидаясь военного суда над капитаном Атайде (недаром король назначает Педро Креспо "пожизненным алькальдом"). Кальдерон оправдывает деревенского алькальда за то, что тот самочинно взял на себя выполнение юрисдикции, ему не принадлежащей, во избежание проволочек и распространения зла. То есть Кальдерон готов оправдать те действия, которые не идут вразрез с требованиями абсолютистского порядка. В "Саламейском алькальде" Кальдерон выступает против анархии и бесправия, которые были бичом испанской государственности. Кальдерон пытается сказать (самим фактом выбора героя), что монархия может вполне положиться на все сословия, если только она разумно будет охранять их интересы; он пытается указать на преданность низшего сословия королевской власти, а тем самым утвердить его право на защиту со стороны этой власти.
Даже такая благонамеренная тенденция не встретила восторга при дворе. Пьесу приняли холодно. Картина, написанная страстным пером Кальдерона, оказалась настолько удручающей, что покровительствовавший автору монарх едва ли не увидел в ней злого умысла. Правдивая благонамеренность обернулась чуть ли не революционным выступлением, посягательством на основы испанской государственности. Так эта пьеса и читалась в последующие века. "Саламейский алькальд" стал восприниматься как один из самых смелых и революционных по мысли памятников испанского театра XVII века. Как это нередко случалось в литературе, сила художественного обобщения оказалась намного сильнее исходной тенденции, лежащей в основе замысла.
Такому восприятию революционности пьесы немало содействовал и замечательный характер Педро Креспо, созданный Кальдероном: мудрого, справедливого, мужественного и в высшей степени гуманного крестьянина, которого автор противопоставил своевольному дворянину капитану Атайде. Под пером Кальдерона логикой развитая этого необыкновенно цельного характера Креспо вырос в защитника народных прав, защитника древних испанских фуэросов, потомка тех испанцев, которые провели победоносную реконкисту своих земель у мавров. И замечательно то, что, хотя Кальдерон много раз оговаривается, что Креспо действует только в рамках законности и не призывает к бунту, подобно героям "Фуэнте Овехуны" Лопе, что он, в сущности, является всего лишь выразителем собственных умеренных политических идеалов Кальдерона, - в глазах зрителей и читателей он стал выразителем прав и чести широких народных масс.
Кальдерона нередко называют если не "асоциальным" писателем, то, во всяком случае, писателем, который, за исключением едва ли не одного "Саламейского алькальда", никогда не обращался к социальным темам. Между тем такое мнение не более чем дань традиции. Романтики сосредоточили внимание на философской и религиозной стороне творчества Кальдерона. Несмотря на ниспровержение романтического культа Кальдерона, эта точка зрения сохранилась до наших дней. В связи с драмой "Любовь после смерти" уже говорилось, что там Кальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов испанской политики - отношение к порабощенным народам. В "Саламейском алькальде" социальная тема настолько очевидна, что с этим никто не спорил. Можно назвать еще множество пьес Кальдерона (вплоть до ауто), проблематика которых имеет глубокий социальный смысл.
Неоднократно в разных своих пьесах Кальдерон подходил к теме идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее, например, во "Враче своей чести" в лице дона Педро Справедливого). Непосредственно Кальдерон пытается ее решить в одной из самых знаменитых своих драм - "Жизнь - это сон". Там начертана если не программа формирования идеального правителя, то, во всяком случае, назидательная картина его самовоспитания.
Подобно многим другим произведениям мировой литературы, драма "Жизнь это сон" в глазах последующих поколений намного переросла рамки своего первоначального содержания.
Если собрать воедино существующие толкования драмы "Жизнь - это сон", то получится любопытный сборник противоречивых и часто взаимоисключающих оценок.
Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде уже в загробном существовании. Действительно, нельзя отрицать присутствие этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона они были характерны на протяжении почти всего его творчества и нашли свое прямое выражение в священных ауто "Великий театр мира", "Жизнь есть сон" и в ряде других. Частично они были подсказаны Кальдерону модными в католических проповедях конца XVI века метафорическими уподоблениями жизни сну и жизни театру. Как заметил еще М. Горький, ощущение жизни как скоротечного мгновения ("сна") было присуще мироощущению испанцев задолго до Кальдерона. В кальдероновский период национального упадка это ощущение усилилось еще больше, и Кальдерон дал ему наиболее четкую художественно-философскую формулу, предельно сгустив горестное признание Сервантеса, сделанное устами Дон-Кихота {Идея ауто "Великий театр мира", вероятно, подсказана Кальдерону прилежным чтением "Дон-Кихота" Сервантеса (глава XII, часть 2), где Дон-Кихот развивает перед Санчо мысль о том, что жизнь - та же комедия, и что смерть всех уравнивает. А Санчо назвав это сравнение "превосходным", подкрепляет его аналогичным сравнением жизни с шахматной игрой. (Кстати, последнее явно восточного происхождения. Ср. с соответствующим стихотворным афоризмом Омархаяма.) В свою очередь, от идей кальдероновского ауто отправлялся Луиджи Пиранделло в своей пьесе "Шестеро персонажей в поисках автора".}.
Однако новейшие исследования ряда ученых убедительно показали, что центральным заданием пьесы является попытка дать наглядный урок воспитания идеального государя. Таким идеальным государем может быть человек, обладающий просвещенным разумом, умеренностью, терпимостью и, главное, умением подавлять личные свои страсти и интересы. Основная победа принца Сехизмундо - это победа над самим собой. Если бы Кальдерон задался целью показать просто торжество человека над своими страстями, его умение обуздать себя, то навряд ли ему понадобилось бы делать своего героя принцем, переносить действие в экзотическую абстрактную обстановку. Интересна одна незамеченная подробность. Разрешение линии Росаура - Астольфо имеет разительное сходство с концовкой "Врача своей чести" (когда король дон Педро, по прозванию Справедливый, желая восстановить честь Леоноры, заставляет Гутьерре на ней жениться). Если принять точку зрения тех, кто видит в пьесе "урок царям", то совпадение это не покажется случайным. Сехизмундо превращается в того идеального монарха, каким, согласно принятой Кальдероном легенде, был король Педро. Сехизмундо, как и дон Педро, соединяет молодых людей, разъединенных примерно сходной ситуацией. И там и тут присутствует мотив жалобы государю со стороны оскорбленной женщины. В пьесе "Жизнь - это сон" финал этот к тому же усилен мотивом, который отсутствует во "Враче своей чести",- принц сам влюблен в Росауру. И он отказывается от своего счастья ради восстановления ее доброго имени. И там и тут идея справедливого монарха. Только во "Враче своей чести" справедливый король дан как бы "мимоходом", как готовая легендарная или историческая данность. Здесь - это итог воспитания идеального государя, достойно увенчанный торжеством принца над самим собой.
Есть еще один существенный момент в пьесе, подкрепляющий эту точку зрения: история с солдатом, которого велено казнить, хотя именно он поднял восстание в пользу Сехизмундо. Каким бы благим ни было намерение солдата, он нарушил закон верности своему сюзерену. Благое намерение не избавляет его от наказания. Солдат поднял бунт против установленного порядка (вспомним, что Педро Креспо с самого начала вершит правосудие, он не бунтует, он лишь требует признания и уважения своих прав). Справедливый монарх не может не покарать бунтаря, потому что любой бунт есть произвол, нарушение незыблемого закона. В первом случае государь награждает бунтовщика (Креспо), во втором государь наказывает его. Креспо отстаивает права, данные ему короной, солдат их попирает. Именно так, по мнению Кальдерона, должен поступать идеальный монарх.
В этом процессе самовоспитания принца Сехизмундо в идеального монарха решающую роль сыграло восприятие жизни как мимолетного сна. "Что вас дивит? Что изумляет? - говорит принц Сехизмундо. - Если был мой наставник сон", и далее: "И вот я пришел к тому, что все-то счастье людское проходит как будто сон". В начале драмы Кальдерон показывает, как человек, обуянный гордыней, верящий в длительную прочность земного существования, приходит к злоупотреблению властью. Принцем руководит необузданный разумом инстинкт. В последнем действии Сехизмундо под воздействием горького опыта ("сна") приходит к восприятию жизни как явления настолько скоропреходящего, что ее смело можно приравнять ко сну. Ощущение жизни как сна влечет за собой указание на близкое возмездие. Это раскрыл еще в XIX веке один крупный немецкий испанист, который писал: "Вслед за сном последует пробуждение, которое находится в точном соответствии с нашими поступками во время сна и более того - является прямым его следствием" {V. Schmidt, Die Schauspiele Calderon's dargestellt und erlantert, 1857. Цит. по переводу К Бальмонта (в его издании Кальдерона, т. 2, стр. 37).}. Люди-актеры, жизнь-сцена, на которой каждый играет отведенную ему роль. Надо сыграть эту роль хорошо. Человек расплачивается за содеянное на земле. Подробно эту идею Кальдерон развил в ряде своих священных ауто, являющихся любопытным памятником теологического красноречия Кальдерона.
5
Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении часть драматургического наследия Кальдерона. Это одноактные пьесы религиозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения в день празднования Корпус Кристи (Тела Господня). Они специфичны только для испанского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра религиозного. К концу XVI века ауто оформились в самостоятельный драматический жанр, и испанские теоретики признавали его равноправие наряду с комедией и трагедией.
Преимущественно это были пьесы символического характера с участием отвлеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще всего посвященные утверждению какого-нибудь теологического тезиса.
Большинство ауто XVI века были анонимными. Новый этап в развитии драматического жанра связан с именами Лоне де Вега и Тирсо де Молина. В их ауто стали проникать уже эпизоды светского характера.
Однако подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с именем Кальдерона и его ближайших последователей - Кандамо, Морето и Саморы. Кальдерону первому удалось придать холодным богословским абстракциям театральное очарование и вдохнуть в них подлинную поэзию. Во времена Кальдерона ауто конкурировали в успехе у зрителя со светскими комедиями. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их постановку отпускались огромные средства. Зрительский успех в большой степени зависел от великолепия и изобретательности сценического действия, превосходившего в этом смысле даже дворцовые спектакли.
По своей тематике ауто Кальдерона очень разнообразны. Известны ауто философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием, на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на легендарные и исторические сюжеты.
Часто они представляют собой развернутую теологическую расшифровку философских формул, содержащихся в светских пьесах Кальдерона (например, формулы "жизнь - комедия", "жизнь - сон", которые настойчиво повторяются и в "Стойком принце", и в "Жизнь - это сон", и в "Любви после смерти", а в снижение пародийном плане в комедии "Сам у себя под стражей"), иногда его ауто как бы "дублируют" светские пьесы, обнажая их теологическую основу.
При всей традиционной обязательности богословской направленности ауто как специфического жанра аллегории Кальдерона гораздо глубже и философичнее его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них, куда человечнее. Наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в свои ауто не только жизненные типы представителей отдельных социальных слоев испанского общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде случаев вводит роль грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между христианской и магометанской религией, фигурирует Алькускус из драмы "Любовь после смерти".
Самая концепция ауто как законного драматического жанра оказалась у Кальдерона настолько жизненной, что в качестве самостоятельных сценических произведений, оторвавшись от непосредственного теологического значения, некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая к случаю ставятся в Испании и в странах Латинской Америки. Некоторые из них (в частности, "Великий театр мира") ставились в знаменитом передвижном театре "Ла Баррака", которым руководил Федерико Гарсиа Лорка. Попытку возродить ауто как особый жанр драматических аллегорий - разумеется, без религиозной основы, - построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Мигель Эрнандес.
6
При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные проблемы. По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За исключением буквально единичных случаев в них действуют не "характеры", а "типы". Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие примерно половину всех его светских пьес, подразделяются на несколько групп: 1) комедии "плаща и шпаги", 2) назидательные комедии (типа "Чтобы избавиться от любви, надо этого желать"), 3) комедии новеллистические (вроде "Фалеринских садов").
Наиболее привлекательными для театров являются комедии первой группы ("плаща и шпаги"), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы "бытовые" и "дворцовые" комедии. Различие между ними условное и основано, собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из придворных сфер.