192
"В начале было Слово. А почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.
"Усилье воскресенья", которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского, он в последний раз совершает в "Жертвоприношении".
Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой)
,-- видишь, что "Жертвоприношение" для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и "художественное", чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей -- евангелистов.Это редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.
Может быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществления Андрея Тарковского, невзирая на внешние обстоятельства и собственные житейские непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы предстоящего. Может быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тяжело и неизлечимо больным
, довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости самопожертвования, где добровольный, хотя на вид и нелепый поступок одного человека приравнивается к общечеловеческому деянию лишь потому, что сделан без остатка, всею личностью и судьбой.Как сказал Арсений Тарковский:
"Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой".
А. Тарковский -- о фильме
"Жертвоприношение""Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды -- за небольшим исключением -- взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура "Жертвоприношения" стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи".
193
5. Мотивы
Андрея ТарковскогоБыть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружится листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
О. Мандельштам
Если относиться к кино как к реализации фабулы, то немногие полнометражные фильмы Андрея Тарковского представят пестрое, нестройное зрелище. Три экранизации литературных произведений и четыре фильма на оригинальный сюжет. Одна историческая картина и две современных. Две ленты на темы научной фантастики. Оглядка на войну. Размышления о судьбе художника. Исповедь. Притча. Все это вроде бы не выстраивается в последовательности, не вытекает одно из другого.
Нетрудно заметить некую связь стилевых поисков Тарковского с общим движением мирового кинопроцесса. Раскрепощение камеры в "Катке и скрипке". Экспрессивные формы выражения "Иванова детства". "Фиксация времени" в "Андрее Рублеве". Крайняя субъективность "Зеркала", представляющего "внутренний монолог" героя. Цитатность, коллажность
"Ностальгии". Парабола "Жертвоприношения".Нетрудно отыскать аналоги тому или иному приему в нашем собственном и мировом опыте. Структуру "Сладкой жизни", подобную циклу фресок, и субъективную структуру "Восьми с половиной" Феллини; экспрессивность "Земляничной поляны" Бергмана и аскетизм Брессона. Опыт "постмодернизма".
Это не унижает достоинства лент Тарковского. Всякий художник так или иначе причастен веяниям своего времени, а имя Тарковского вписывается в порядок самых значительных имен кино. Все же роднит его с ними не общность приема или жанра, а сам масштаб индивидуальности, неповторимость, целостность того, что можно назвать "кинематографом Тарковского", значительным даже в своих слабостях.
Как всякий кинорежиссер -- иначе говоря, человек, связанный не только со своими замыслами, но и с кинопроизводством,-- Тарковский конкретно работал над конкретным фильмом, не имея возможности планомерно, подобно зодчему, возводить здание своего кинематографа в целом.
Задним числом, как всякий человек, он был склонен усматривать в своей работе преемственность темы.
Но истинное единство его кинематографа складывается изнутри и открывается не на уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приемов или даже тем, а на гораздо более глубинном уровне мотивов.
Фильм... начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки, пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице...
Собственные мотивы Тарковского очевиднее всего как раз там, где сюжет принадлежит литературе. Можно представить себе экранизацию "Ивана" Богомолова без снов или "Солярис" Лема без "земного довеска", но это был бы другой кинематограф.
Самое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное наследство, принес на студию самый первый вариант своего "Иванова детства", то сны Ивана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их увидел зритель. Со всеми нелогичностями и
особой логикой, с необъяснимой избирательностью и еще более необъ-195
яснимой их убедительностью. С летним голосом кукушки, тугими струями дождя, длинношеими конями, задумчиво жующими яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком опасности. Как будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали -- до пленки и даже до бумаги -- и он просто погрузил в их благодетельную прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.
По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала -- слов или кадров,-- и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему Тарковский -- сколько бы ни брался он за экранизацию -- всегда будет автором своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой
-то момент был неизбежен. Не оттого, что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик:
"Летю!" Вся земля, с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя.Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев. Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,-- помешали ли технические трудности или сам мотив показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.
В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще свойственна фактуре этого фильма.
196
Отмерли -- еще на стадии сценария -- первоначальные сюжетные его связки с биографией Рублева. Отпал дидактический посыл -- показать возникновение легенды. Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так -- хотя и по другому поводу -- назвал одно из своих стихотворений А. Вознесенский).
Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство кино", 1967, No4, с. 78).
Но ни совершившиеся на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительная конкретность события не могли отнять у пролога его обобщающего эмоционального смысла: ощущения, что в то же время это обобщенный образ человеческих возможностей, духовного порыва за пределы земного бытия. Иначе -- вне этого смысла -- пролог не был бы нужен фильму. Он остался бы историческим курьезом -- не более. Может быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером термин "метафора" хотя бы потому, что все последующее движение фильма реализует -- в разных вариантах -- этот духовный порыв и его победу над косностью материи. А может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому, для него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное, нежели простое иносказание.
Воздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у Тарковского речь идет не о транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось "воздухоплаванием". Отчий дом Криса Кельвина в "Солярисе" заполнен изображениями изящных старинных монгольфьеров, хотя -- чего больше? -- сам Крис отправляется на космическую станцию! Но Tap-
197
ковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости, чтобы Крис и Хари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного интерьера.
Точно так же -- но уже без всяких научных мотивировок -- воспаряет мать в "Зеркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду противников фильма.
Хотя -- почему? Неужто в мире кино то состояние дурноты, почти обморока, которое испытывает от голода, отвращения и стыда молодая женщина, когда докторша Соловьева предлагает ей зарубить белого пе-
201
тушка,-- мотивировка менее надежная, чем научный термин "невесомость"? "Жалко, что я вижу тебя, когда мне уж. очень плохо бывает",-- мысленно обращается мать к давно покинувшему ее мужу. И не это ли "очень плохо" поднимает ее над материальностью быта, как подымало Криса и Хари их внутреннее "очень хорошо" надежнее, чем законы гравитации? И кто спросил бы сюжетной или иной мотивировки для "Прогулки", "Над городом" и
прочих изображений "летающих любовников" Марка Шагала?202
Кстати, и в "Зеркале" идея воздухоплавания присутствует также и в материальном своем воплощении. Отбирая кадры старой хроники тридцатых годов, Тарковский не прельстился сюжетами знаменитых перелетов через Северный полюс; он остановился на бездейственном, вроде бы несобытийном кадре осмотра стратостата перед рекордным полетом. То ли оттого, что человек выглядит такой малостью рядом с огромным воздушным шаром; то ли от естественной немоты кадра, положенной на музыку Перселла; то ли оттого, что мы еще помним о трагической гибели экипажа,--
203
но этот логически ничем не мотивированный образ кажется исполненным строгой печали и высокого значения. Если и этого мало, то стоит напомнить оставшийся неосуществленным сценарий "Светлый ветер" (или "Ариэль"), написанный А. Тарковским совместно с Ф. Горенштейном по мотивам романа А. Беляева, о человеке, напрасно и ненужно умеющем летать.
Разумеется, в духовном порыве, который поднимает в воздух над всеми условностями любовников поневоле -- страждущего господина Александра и сострадающую Марию в последнем фильме режиссера,-- столь-
204
ко же нерушимой верности себе, сколько и самопародии. Да и полно, было ли это или привиделось господину Александру? И однако...
"Почему люди не летают?" -- спрашивала мечтательно вовсе необразованная героиня "Грозы". Мне не хотелось бы слишком жестко истолковывать этот мотив, как и прочие устойчивые мотивы Тарковского. Но в век достигнутых техникой скоростей полета, за которыми уже не может угнаться физическая наша природа, все тот же непрактичный вопрос.
"Ему снилось, что он летает...
205
...Почему это снится мне? Ведь обычно снится то, что нам уже известно, что мы испытали... Но ведь человек не летает!.. Или летает? Только мы не помним об этом?" -- это из самого последнего сценария, "Жертвоприношение", хотя и не вошло в фильм.
Так
"до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" -- с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" -- тихим светом "Троицы".Даже при самом дотошном следовании литературному сюжету есть нечто, что всегда остается на долю кинематографа: физическое его бытие. Кино всегда "одевает" литературные образы в непреложные формы действительности. Так вместо того, чтобы, согласно смете, построить в павильоне НП батальона в "Ивановом детстве", Тарковский набрел на идею разрушенной церкви. Не первый и не последний. Это уже было у Вайды в "Пепле и алмазе". Да что Вайда -- это образ, можно сказать, традиционный, а в современном
кино -- прямо-таки расхожий. Сводчатый подвал, где Иван взгромождает на балку маленький колокол и ударяет в208
набат; обломок стены с остатками какого-то провинциального "Бегства в Египет" -- все это могло бы остаться не столь оригинальной, хотя и удачной находкой, если бы в следующем же фильме, "Андрей Рублев", изобразительный мотив не развернулся в целый сюжет, где храм, фреска, колокол предстали в многообразии и мощи значений, охватывающих "судьбу человеческую -- судьбу народную"*. Белокаменный собор -- дело искусных рук человеческих и образ всенародной беды ("снег в храме"); огромный, еще неостывший, в лесах и веревках колокол -- образ дерзания и возрождения; нежная охра, голубец, легкое золото "Троицы" -- подвиг преодоления земных тягот, образ идеальной гармонии. Ореол значении шире любого словесного выражения. Речь идет не только о церкви -- хотя в вариантах сценария "Зеркала" мы снова встретим эпизод разрушения церкви в 1939 году,-- о чем-то большем, о национальной святыне. (Поэтому на кос-
_________________
* На самом деле "наводка", вернее всего, была обратной: уже существовавший замысел "Рублева" обусловил выбор натуры для НП батальона.
209
мическую станцию "Солярис" Крис Кельвин захватывает с собой малое изображение "Троицы", а Гибарян -- картинку Эчмиадзина.) И не только национальной -- общечеловеческой. С некоторой самому ему очевидной надсадой образ обезглавленного храма, повторенный в финале "Ностальгии", одевает собою и русские воспоминания героя: не забыты далее кружащиеся в воздухе снежинки. Можно дать и еще одно толкование этой слишком уж очевидной метафоре: общий для всех храм духа, хотя отчасти уже и обрушившийся, становящийся руиной.
212
В этой вызывающей самореминисценции, как и в парящих любовниках "Жертвоприношения", вместе с клятвой верности ("Тут я стою" -- по словам Лютера) есть тот же горчащий привкус самопародии.
...Итак, устойчивые изобразительные мотивы проживают причудливую жизнь в лентах режиссера. Иные видоизменяются в зависимости от "предлагаемых обстоятельств". Иные меняются в объеме и значении: появляются в одном фильме в виде намека, разворачиваются в следующем в сюжетную линию, в систему значений, потом опять свертываются --
213
в отголосок, в зарубку памяти, в знак. Так, в "Зеркале" в квартире героя висит на стене замечательная ромадинская афиша фильма "Андрей Рублев". Не просто мостик от автора к герою, но та же "Троица" как фон большой культуры, национальной традиции, входящий в духовный мир фильма.
Устойчивые мотивы бывают у Тарковского, разумеется, не только изобразительными в строгом смысле слова. Например, заикание. Оно сопровождало образ Ивана, потом Бориски. В сценарии "Зеркала" заикался военрук. А в фильме мотив этот реализовался в прологе в полном (и тем самым ограниченном) своем смысловом объеме: заикание не только как физический недостаток, но и как выражение душевной немоты, травмы внутреннего мира. И искусство являлось как преодоление этой немоты, как ее раскрепощение и исцеление. Крайний случай -- само "Зеркало": не просто искусство, но исповедь художника.
Постоянство мотивов у режиссера таково, что, если вы недосчитываетесь какого-то из них на экране,-- ищите его в более ранних вариантах сценария и почти наверняка найдете. А если иногда он и "засыпает", то все равно присутствует в латентном состоянии, как говорят психологи,
чтобы "проснуться" в следующем фильме. Или является в виде вариации, смысловой замены, замещения. Что такое молчание Андрея Рублева, как не крайний (и сознательный) случай немоты, разрешаемый тем же искусством?Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти, удержавшей след нечаянного впечатления как воплощение счастья.
Мальчик и девочка настороженно и ожидающе поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет
"Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Но эта первая встреча, но тугая дрожь дождевых струй, округлая крепкость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, тихий свет рублевской "Троицы" -- все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на мгновение превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже...214
Я перечислила некоторые постоянные мотивы Тарковского, обладающие очень высокой степенью смысловой емкости как раз потому, что экранное их выражение легко меняет свои очертания, не сразу бывает узнаваемо. Но есть у него мотивы гораздо более простые, сразу узнаваемые: их повторы очевидны, почти нарочиты, они превращаются для зрителя в своего рода опознавательные знаки,
"позывные" режиссерской манеры, а для режиссера -- в талисман, своего рода фирменный знак.Яблоко, положенное маленьким скрипачом перед девочкой с бантами в самом первом, дипломном фильме... Витрина зеркал, подарившая этой
215
юношеской ленте один из самых очаровательных этюдов молодого оператора Юсова...
Иногда постоянство изобразительных мотивов кажется почти навязчивым, как бывают навязчивые нелогичные представления. Так, уже за цветным эпилогом "Рублева", за аккордом нежных красок снова возникает "опознавательный" кадр пасущихся на косе коней.
Вся совокупность этих -- и других -- мотивов, чисто изобразительных и смысловых, зримых и незримых, изменчивых и неизменных -- пронизывает картины Тарковского, переливается из фильма в фильм, делает их взаимопроницаемыми, составляет нечто большее каждого отдельного сюжета -- мир Тарковского. В этом мире есть даже свои стихийные силы, свой климат, своя погода.
Существуют мотивы слишком универсальные, чтобы их так же легко было "авторизовать", как сухие букеты, перо, слетающее на волосы героя, засохшее дерево, а между тем принадлежащие Тарковскому столь же неоспоримо и для него столь же значащие. Разумеется, стихийные силы природы принадлежат самой "физической реальности", но кто не узнает внезапных, тугих и звонких ливневых дождей Тарковского? Они обрушиваются на москвичей, наблюдающих разрушение дома в "Катке и скрипке", на грузовик с яблоками в "Ивановом сне"; они догоняют мать в "Зеркале", загоняют Рублева со товарищи в крестьянский сарай и являются Крису Кельвину как олицетворение его мечты о Земле. Они заливают номер итальянской гостиницы в "Ностальгии" и обрушиваются на дырявое укрытие Доменико. "Портрет дождя" у Тарковского столь же несомненно авторский, свой, как затяжные, беспросветные дожди японца Куросавы. И не только дождь, но и вообще стихии -- малый огонь костра и большой огонь пожара; медлительная неподвижность рек и игра водяных струй в ручье. Воды, затопляющие сны героев, их воображение.
"Воды. Броды. Реки.
Годы и века".
Менее всего изо всех ландшафтов Тарковскому удался ландшафт планеты Солярис, ее фантастический Океан; но это и не ландшафт в точном
217
смысле: этого нет на Земле, а все собственно фантастическое мало говорило его воображению.
Зато к лучшим кадрам режиссера -- может быть, и вообще кинематографа как искусства -- принадлежит широкий и тихий пожар сквозь завесу дождя, на который завороженно глядят дети и взрослые в "Зеркале".
Он не имеет никакого сюжетного значения. Он важен и значителен сам по себе, как явление природы, как зрелище стихий, потрясшее детскую душу и запечатлевшееся в ней навсегда.
Потрясение детской души; острота и первоначальность ее впечатлений, их постоянство и крупность -- "крупный план" единичного впечатления, таящий в себе его многозначность. Не потому ли зримый мир фильмов Тарковского -- это сложный мир, где каждый мотив -- зеркало или яблоко -- может быть понят и истолкован во всем богатстве значений, накопленных вокруг него мировой культурой? И это очень простой, конкретный, физический мир в той первоначальной отчетливости, с какой он предстает перед глазами ребенка.
Счастлив тот художник, в душе которого эти впечатления не потускнели и составляют вечный золотой запас. Не оттого ли физическая реальность картин Тарковского обладает почти магической силой внушения? И не оттого ли такой уверенной рукой, можно сказать, без черновика записал начинающий режиссер прихотливые сны Ивана?..
Наверное не случайно -- не просто по моде -- думал Тарковский об экранизации Марселя Пруста. Ведь в сущности все, что делал он в кино -- в какой бы сюжет ни облекал он свою фантазию,-- не что иное, как "поиски утраченного времени", времени детства (любопытно, что и эта тема у А. Тарковского почти синхронна появлению ее в поэзии А. Вознесенского: "Я памятник отцу, Андрею Николаевичу..." Внешние обстоятельства индивидуальны: смерть отца Вознесенского; внутренние мотивы присущи поколению).
И тот же самый полет -- если отвлечься от конкретности каждого из фильмов -- отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.
218
И никакие сверхзвуковые лайнеры не заменят "воздухоплавательности" этого всеобщего "детского" сна.
Мотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы Тарковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. Если он не нырнул в воспоминания Ивана или Криса Кельвина, не дотронулся до сокровенного дна души--дома, детства, отца, матери,-- они остаются для него незнакомцами, посторонними.
Так было вплоть до "Зеркала" -- сыновней исповеди, где были до
219
конца реализованы навязчивые представления собственного детства. В "Зазеркалье" те же мотивы предстают как бы в обратной -- уже не сыновней, а отцовской перспективе (еще и поэтому "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение" могут быть объединены в трилогию).
Мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, связи и отталкивания разных поколений -- независимо от фабулы каждого отдельного фильма -- являются самыми постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа Тарковского от его начала до "Жер-
220
твоприношения" включительно, где тревога и .страх за Малыша становятся движителем сюжета.
И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую,-- ведущую за руки тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...