Страница:
6. XI.1918, 1922
Двинемся, дружные, к песням!
Все за свободой – вперед!
Станем землею – воскреснем,
Каждый потом оживет!
Двинемся в путь очарованный,
Гулким внимая шагам.
Если же боги закованы,
Волю дадим и богам!
Цепь, в которую закованы боги, звучит и в «Бобэоби…»: «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь». Но Хлебников сам построил этот цепной мост, написав «Утес из будущего». Текст этот постоянно был притягателен только одной своей стороной – архитектурно-утопической, и она затушевывала его христологическую символику. Утес – не просто великолепный небоскреб, стеклянный дворец для жилья, а окаменелый остов оленьих рогов Христа, достающих до неба, связующих небесное – с земным, мировое древо.
Итак, утес. Утес, вырастающий из будущих времен. Это не просто дерзкий и вольный футурологический проект. В настоящем этого нет, но поскольку описано прозревающим поэтом, оно уже каким-то образом существует. «Утес из будущего» – не название текста Хлебникова, а сам Утес-из-Будущего, нагрянувший и потеснивший мир современности. Что никак не отменяет его очевидную утопичность, то есть полную безместность, знающую только одно место – мышление. И опять это утес-из. Автор нарисовал какую-то странную картину – не то города, не то гигантской деревни, не то обжитого места, не то размашистого пути. И все это величественное общественное пространство с людьми, домами, мостами и дорогами, взгромоздившееся на утесе и его составляющее, висит в воздухе, плывет в вышине. В Утесе сливаются все стихии – земля, вода, воздух, огонь (солнца) и человеческий элемент. По воздуху плывет здание, похожее на змею. Градостроительный проект – это здание в виде змеи с высоко поднятой головой. Перевернутая буква «Г», то есть «L», – «лебедь этих времен». Виселица-глаголь честно перевернулась в эль-логос. Человечеству трудно было уравнять землю-море с небом-морем, но это свершилось, и для закрепления людской памяти воздвигнут своеобразный памятник не в бронзе и не на холсте, а на облачном материале, где навечно, вне протяжения живет лицо Богочеловека: «Да! Великий учитель равенства – второе море над нами, нужно поднять руку, чтобы показать на него. Оно потушило пожар государств, лишь только к нему был приставлен рукав насоса, пожарной кишки. Это было очень трудно в свое время сделать. Это была великая заслуга второго моря! В знак благодарности вечно на одном из облаков отпечатано лицо человека, точно открытка знакомому другу» (IV, 296–297).
Люди в этом светлом будущем – «боги спокойной мысли», которые в «лучевом молчании» курят свои восхитительные мысли, полные «смолистой неги» (нега – неголь), приобщая свое тело к «звукам солнечного лада». Гармония обязывает, поэтому счастливые богочеловеки не отделяют космологических потребностей от физиологических, а их – от мыслительных нужд:
«– С вами спички еды?
– Давайте закурим снедать.
– Сладкий дым? Клейма «Гзи-Гзи»?
– Да, они дальнего происхождения, из материка А.
Превосходный съедобный дым, очаровательны голубые пятна неба, тихая звездочка, в одиноком споре спорящая с синим днем» (IV, 298).
Но все, что происходит, производится и управляется словом. Язык первичен, идеи вторичны. Героям приспичило поесть, и спички рождаются из языковой субстанции этого желания. Поставщик папирос под названием «Гзи-гзи» (дыма отечества, который сладок и приятен) – порождающий материк А, земля богини любви Афродиты. Звездочка, видная днем, – та же богиня – планета Венера, Веспер, знак Вечери.
Прошлое связано с будущим, как земля с небом, – звездой любви, ликом Христа, и кольца сладкого дыма – необходимые элементы высшего единства и свободного самообоснования, светлый нимб клейма «Гзи-гзи» взамен тернового венца страдания. Ужин-вечеря – это знак «вчера», прошедшего. Завтрак-сниданок – это снедь «завтра», грядущего.
Понять такую непрестанную привычку к корнесловию, к каламбурной смешливости можно только пребывая в вечной готовности видеть в «охоте» за словами – тихую усмешку повешенного или гомерический смех – «быстрого хохота зубы» вселенной.
Читателя в любой—и особенно в возвышенный момент—ждет подвох. Он постоянно должен быть начеку. Благоуханные (и питательные) колечки папиросного дыма в «Утесе из будущего» – это иная ипостась цепей ладана – ритуальных богослужебных воскурений. В утопическом рассказе гармония мира уже достигнута, но в поэме «Восстание», созданной Хлебниковым весной 1920 года, еще только идет сражение за «мировый расцвет», предприняты утомительные поиски мирового человечески-музыкального лада, потому поэма и получила окончательное название «Ладомир». И основной мотив этой поэмы – богоборческий. При этом Хлебников все жестче и категоричнее разделяет лица Святой Троицы.
Бог-Отец, всегда оставаясь на небесах Верховным Возничим колесницы, или Божественным Поваром получает все более уничижительные и дурашливые облики. Он – немотствующее и по-пустительное начало, допускающее войны и убийства.
Иисус Христос в его поэтическом изображении становится все более человечным, земным и даже именуется не «юношей», а «девушкой с бородой», то есть его образ сливается с «неувядаемостью девичьего», он как бы становится спасительной Свободой – «Девой-Неувядой» поэмы «Ладомир». Иконический образ Христа, проходя через ряд поэтических метаморфоз, преобразуется в коня-Спасителя, опять-таки в соответствии с портретными чертами автора, почти двойника, который «со стены письма Филонова, глядел как конь усталый до конца».
И конечно же, сама мелодически-цветовая ось, имевшая в своем живописно-поэтическом зачине певчески-заумное описание лица Христа, – не застывшая гипсовая маска-личина, а переливчатая, изменчивая последовательность мотивов, именуемая Хлебниковым «Звукопись». Потому и в автокомментариях и свободных вариациях на тему «бобэоби» цвета и звуки изменчивы, а не пришпилены намертво с нумерологическими ярлыками-бирками. В его семье звуков свободно варьируются семь нот с семью цветами радуги, о чем он указывает в черновой записи (1919): «Еще Маллармэ и Бодлер говорил о звуковых соответствиях слов и глазах слуховых видений и звуков, у которых есть словарь. В статье «Учитель и ученик» (семь лет) я и дал кое-какое понимание этих соответствий. Б или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми – синий и потому глаза синие, пииэо – черное» (V, 275–276).
«Лицо» как серия значковсем, заимствованное из древнего знаменного распева, возвращается к своему первоистоку и воскресает после смерти, откликаясь на губной, алый призыв знамен («Биээнзай – аль знамен»). В «Иранской песне» (1921):
Лик поэта, как образ Христа, воскресает при пении знамен. В длинном ряду хлебниковских тайнозамкненных текстов есть стихотворение о воскрешении-согревании «усталого и остылого» поэта звукописью-пением, которое прочитывается как любовный заговор:
И когда знамена оптом
Пронесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя. (III, 130)
Для гадания-заклинания избран экзотический напиток – барвинок, кладбищенский цветок. Именно он обеспечивает живописную палитру, так как по-украински «барвы» – это цвета, краски. Возвращение к жизни из зимней спячки Лица (горение глаз, румянец на щеках) призваны произвести своим проворным пением руки. Утес возродится, и сам запоет, если возлюбленная будет дирижировать. В церковном пении такое управление хором именовалось «хирономией». Так у Мандельштама заставлял жить скалы поэт Андрей Белый (средоточие всего спектра «барв»): «Он дирижировал кавказскими горами…» При всей любовной наполненности хлебниковского текста, для которого даже определен адресат, гадание происходит все же не в пределах «любит – не любит» она меня, а гораздо шире – «кто я такой?» Имя возлюбленной (так и не названное) едва ли не важнейший атрибут магического действа. Ее звали Ксана Богуславская. И смысл гадания все тот же, что и прежде, – «Двойник ли я с небесами?» Богуславская, по сути, заговоренной водой и поющими руками предваряет другой образ – Азии-Магдалины. После ее омовений:
О, черви земляные,
В барвиночном напитке
Зажгите водяные
Два камня в черной нитке.
Темной славы головня,
Не пустой и не постылый,
Но усталый и остылый,
Я сижу. Согрей меня.
На утесе моих плеч
Пусть лицо не шелохнется,
Но пусть рук поющих речь
Слуха рук моих коснется.
Ведь водою из барвинка
Я узнаю, все узнаю,
Надсмеялась ли косынка,
Что зима, растаяв с края.[28]
Хлебников непрерывно творит вопросы и ответы, занимаясь настырным самоопределением. В повести «Ка»[29] двойник автора изобретает музыкальный инструмент наподобие примитивной арфы: с помощью слоновьего бивня и струн он ищет связи меж математически-музыкальными упражнениями и хронологией нашествий Востока и Запада. Форма этого чудного музыкального инструмента в точности соответствует выкладкам предшественника – В. Ф. Одоевского, который в своей «Музыкальной грамоте» призывает прилежного читателя почаще заглядывать в таблицу, которую он воспроизводит по старинным рукописям – «Лествицу степеней звуков и расстояний между ними».[30]
И вновь прошли бы в сердце чувства,
Вдруг зажигая в сердце бой,
И Махавиры, и Заратустры,
И Саваджи, объятого борьбой.
Умерших снов я стал бы современник,
Творя ответы и вопросы,
А ты бы грудой светлых денег
Мне на ноги рассыпала бы косы. (V, 32)
По степеням этой лествицы простоты поднимается «заумный» поэт Хлебников, автор «Бобэоби», когда служит обедню, «как волосатый священник с длинною гривой», юной Джульетте-Юлии Самородовой с синими глазами Богородицы:
Батыева дорога – Млечный путь, вечное местопребывание поэтов: «Я ведь такой же, сорвался я с облака…».[31]
Песенка – лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых? (V, 67)
ЗАВЕТ СВИРЕЛИ
Ирине Коневой
– Куда же ты сердце свое простираешь?
– Я его простираю к Раю.
– Но разве об Аде ничего ты не знаешь?
– Нет, не знаю.
Константин Бальмонт
Я – уст безвестных разговор…
Борис Пастернак. «Лесное»
Пресловутый хлебниковский архаизм во всю процветает свободными словоновшествами. Прошлое, к примеру, очень часто определяется сладостью меда, совсем как в сказочном Лукоморье («И там я был, и мед я пил.»). У Хлебникова мед извлечен, как из улья, из сердцевины слова, становясь пайком для дальнейших языковых окормлений. Приведем полностью стихотворение «Зеленый леший – бух лесиный.» (1912?):
Одна из тайн лешего задается каламбуром таить/таять. Лесной обманщик таит (скрывает) тоску прошедшего, которое тает, как снег, как ледяные сосульки. Другая тайна – в том кончике дня, которую мажут медом, как и в другом стихотворении, посвященном началу дня, утренней прогулке:
Зеленый леший – бух лесиный
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
Обманывая меня.
И глаз его – тоски сосулек —
Я не выносил упорный взгляд:
В них что-то просит, что-то сулит
В упор представшего меня.
Вздымались руки-грабли, Качалася кудель
И тела стан в морщинах дряблый,
И синяя видель.
Я был ненароком, спеша,
Мои млады лета,
И, хитро подмигнув, лешак
Толкнул меня: «Туда?» (II, 92)
0 прошлом повествует уже не мед, а белый ледовитый медведь, мажущий лапой. Из какого слова вышли эти подмигивающие тени сказок? Ответ дает гуцульское предание «Ночь в Галиции»:
Лапой белой и медвежей
Друг из воздуха помажет
И порыв метели свежий
Отошедшее расскажет.[32]
«Кончик дня» – намедни, каламбурно намазанный медом. Но секрет зеленого лешего, его обман заключен не только в таинственности слова «намедни». Неизреченная загадка всегда таится в тающем взоре прошлого, уходящего в воды истории дня, года, эпохи:
Вон гуцул сюда идет,
В своей черной безрукавке.
Он живет
На горах с высокой Мавкой.
Люди видели намедни,
Темной ночью на заре,
Это верно и не бредни,
Там на камне-дикаре. (…)
Улыбки нету откровеннее,
Да, ты ужасно привидение. (II, 201–202)
Бух лесиный и есть архаический символ прошлого, напоминание и веселая тоска об ушедшем, потому что Великий Пан не умер, он жив. И пока мы не разгадаем, почему леший назван «бухом лесиным», пока не ответим конкретно и утвердительно на его хитрый с подмигиванием вопрос «Туда?», мы ничего не поймем в хлебниковских текстах.
Что было – в водах тонет.
И вечерогривы кони,
И утровласа дева,
И нами всхожи севы. (II, 181)
Так куда спешит юный поэт, в свои младые лета ненароком забредший в сладостно-постанывающий и дикий лес и случайно представший пред чудесным видением? На свидание? Нет. Может быть, на встречу с родной чертовщиной? Тоже вряд ли. Задолго до ернического анекдота о Владимире Ильиче он поспешает, «да, туда» – в библиотеку. Стихотворение Анненского так и называется – «Библиотека»:
Это вольный, как всегда у Анненского, перевод из книги Мориса Роллина «Неврозы», вошедший в «Тихие песни» (1904). В этом-то и состоит секрет архаичного будетлянина Хлебникова. В перелицовке на гусельно-старинный лад библиотечных богатств, накопленных мировой культурой. Мертвое запустение заповедного леса пыльных фолиантов оживляется и воскресает в лукавых образах славянского лукоморья.
Я приходил туда, как в заповедный лес:
Тринадцать старых ламп, железных и овальных,
Там проливали блеск мерцаний погребальных
На вековую пыль забвенья и чудес.
Тревоги тайные мой бедный ум гвоздили,
Казалось, целый мир заснул иль опустел;
Там стали креслами тринадцать мертвых тел.
Тринадцать желтых лиц со стен за мной следили.
Оттуда, помню, раз в оконный переплет
Я видел лешего причудливый полет,
Он извивался весь в усильях бесполезных:
И содрогнулась мысль, почуяв тяжкий плен, —
И пробили часы тринадцать раз железных
Средь запустения проклятых этих стен.[33]
Но образы книжных хранилищ – библиотеки как леса у Анненского и леса как причудливой библиотеки у Хлебникова – весьма отличны. Если в стихотворении «Зеленый леший – бух лесиный.» господствуют яркие краски – зелень, синь, золото меда, то в «Библиотеке» Анненского – замогильные мерцания, пыль веков и безжизненная желтизна. В первом случае – младые лета, дикая первозданность и свежесть, благостность и обещание сладостного меда, во втором – проклятое место, мука образов, бесплодность всех усилий и старческое содрогание мысли. У Хлебникова – полнота и бодрствование, у Анненского – опустошение и сон. Здесь – набухающая бытийственность настоящего, там – прошлое, тайные тревоги и мертвые тела воспоминаний. У Хлебникова вся картина в ритме качающейся колыбели («качались дикие сосны», «качалася кудель»)[34] и прядения животворящей пряжи существования, у Анненского – какой-то погребальный обряд и вколачивания впечатлений в изболевшее сознание, как гвоздей («тревоги тайные мой бедный ум гвоздили»). Но в обоих текстах есть леший, библиотечная метафора леса и таинственное «туда». В хлебниковском тексте – это как бы книга, вернувшаяся в лес, к своему истоку, цветению бытия, природе как книге. Более того, зеленый леший есть демонологическая персонификация самой книги.
Современный читатель, ссылаясь на самого поэта, принимает за неологизм слово «бух», полагая, что это «одухотворение виновника (…) быти», то есть бытия. По хлебниковскому принципу: дуть – это дух, мыть – это муха, а быть – это бух. Все так, но это не просто сказочный дух, олицетворяющий сам принцип бытия. Анненский подсказывает хитрую природу его происхождения: «Оттуда, помню, раз в оконный переплет / Я видел лешего причудливый полет.» Появляясь в оконном проеме, леший разом вылетает из книжного переплета. Причудливо извивающийся и выходящий из книжного переплета, насельник заповедного леса стеллажей и живого бора природы – воплощенная книга натуры – Бух (нем. Buch), книга. Свой совместный с Крученых поэтический сборник Хлебников так и назовет «Старинная любовь. Бух лесиный» (1914). А его последняя рукописная, еще ждущая своего досконального прочтения книга называется «Гроссбух».
Михаил Кузмин свидетельствует в своем дневнике – в день смерти Анненского на башню Вяч. Иванова приходит горько плачущий и осиротевший Хлебников. Самый разительный пример общности двух поэтов являет собой ранняя, написанная ритмической прозой вещь Хлебникова под названием «Зверинец».
10 июня 1909 года, отправляя поэму все тому же Вяч. Иванову, поэт сопроводил ее таким комментарием: «Я был в Зоологическом саду, и мне странно бросилась в глаза какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды – дети вер и что веры – младенческие виды (…) Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действующих сил, создавших некогда виды. Вот моя несколько величественная точка зрения. Я думаю, к ней может присоединиться только тот, кто совершал восхождения на гору и ее вершину».[35]
Анненский проставил под своей статьей о Леконте де Лиле дату ее окончания – 23 августа 1909 года. Вот что он писал о своем любимом поэте и учителе, «великом креоле», подчеркивая африканские черты француза, подобные иному, незабываемому образу:
«…История религий и естествознание делаются той властью, той личиной нового Рима, которой сознательно подчиняет свое творчество гениальный африканец. (…) Во второй половине прошлого века французская литература формировалась под влиянием науки. (…) Всякая религия была истиной для своего времени – таков один из тезисов, которые можно проследить в творческой работе Леконта де Лиль. Второй касается единства видов в природе. (…) Поэмы Леконта де Лиль, где перед нами должны проходить «веры» индусов, персов, эллинов, израильтян, арабов или папуасов, не шли, собственно, далее великолепных иллюстраций к научному тезису. Чаще всего поэмы давали лишь пейзаж, красивую легенду, профиль верующего да лиризм молитвы. Но вы напрасно стали бы искать за ними того исключительного и своеобразного мира верований, где со страстной нелогичностью умозрение заключает пакт с фетишизмом, милосердие – с изуверством и мораль – с соблазном, – словом, того мира, который не покрывается ничем, кроме слова же «религия». Вот «Видения Брамы». Чем не декорация, в сущности?
De son parasol rose en guirlandes flottaient
Des perles et des fleurs parmi ses tresses brunes,
Et deux cygnes, brillants comme deux pleines lunes,
Respectueusement de l’aile l’éventaient.
Sur sa lèvre écarlate, ainsi que des abeilles,
Bourdonnaient les Védas, ivres de son amour;
Sa gloire ornait son col et flamboyait autour;
Des blocs de diamant pendaient à ses oreilles.
À ses reins verdoyaient des forêts de bambous;
Des lacs étincelaient dans ses paumes fécondes;
Son souffle égal et pur faisait rouler les mondes
Qui jaillissaient de lui pour s’y replonger tous.[36]
Вот Ганг.
Великий, сквозь леса с неисчислимой растительностью катит он к беспредельному озеру свои медленные воды, горделивый и страшно похожий на голубой лотос неба.
Вот старый Висвамитра в своей лощине стоит годы и, «сохраняя все ту же суровую позу, грезит наподобие бога, который сделан из одного куска, сухого и грубого». (…) Глубже, кажется, проник в поэзию Леконта де Лиль другой его научный тезис – единство видов. (…) Поэзия Леконта де Лиль полна этих странных существ, столь разнообразных по виду, – ворон и тигр, ягуар и кондор, слон и колибри, акула и ехидна, но которых, заменяя научный принцип единства зоологических видов, объединяет одна великая меланхолия бытия. (…) «Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры… словом, и стойло и зверинец». Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 года, напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль…».[37]
Должны ли мы гадать, кто кого цитирует? Или утверждать, что Анненский развивает тезисы юного Хлебникова, получив их из рук Вяч. Иванова? И потом – важно ли это? Да наверное, не очень. Гораздо интереснее, что декоративное перечисление Анненским божеств получает через десятилетие развитие в «заумной» пьесе Хлебникова «Боги», где гротескность языковых подобий оборачивается пантеоном богов, проглядывающих из убогости их одеяний.