Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе «Истинные дадаисты против Дада», опубликованной в «Бюллетене Дада» в 1920 г. «Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем, Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декарта: "Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня"»). Дада отрицает разум и здравый смысл: "Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше"».
В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».
Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).
Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукоподражательные», «синхронные» стихотворения».
Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.
Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее».
Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:
Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919 – 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: «Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения» (Рибмон-Дессень).
Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархо-нигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, «словесные игры», черный юмор, произвол случая. Дада явился пи-
тательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.
Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д. Термин «сюрреализм» был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме «Груди Тиресия» (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма «Магнитные поля», написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в «Волне грез» (1924) и «Манифесте сюрреализма» (1924).
Оценивая объективную реальность как «видимость», теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей «высшую реальность» (сюрреализм с французского переводится как «надреальность», или «высшая реальность»), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие «внутреннего человека», его единой психической энергии найти «иероглифический» ключ к расшифровке «криптограммы мира» (А. Бретон).
«Сюрреализм неотделим от сюррационализма» (А. Бретон), т.е. представляет сплав рационалистического и мистического. В качестве «иероглифического» ключа Бретон использует закон «всеобщей аналогии», основанный на юнгианском понятии архетипа, т.е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния галлюцинирующего сознания отождествляются А. Бретоном с «реальным функционированием мысли», освобожденной из-под контроля разума и определяемой в «Манифесте...» как «психический автоматизм», или «автоматическое письмо». Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли» («Манифест сюрреализма»).
Творческий акт, «тотально отчужденный» от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т.е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. «Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту» (А. Бретон). «Поэзия» сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет «чарующего и загадочного» бессознательного.
Возникающая в результате образность, адекватная «логике» сновидения, обусловливается законом «объективной случайности», произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара «земля голубая, как апельсин»; у Ф. Супо «ветер голубой, как земля», у А. Бретона «куст красный, как яйцо, когда оно зелено». Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы» («Магнитные поля»).
Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, «подлинную реальность», в которой истинным законом является закон «объективной случайности» поразительных встреч и невероятных совпадений. «Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один» (А. Бретон).
Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловили использование «коллажа»; т.е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект «ошеломляющей образности», но и открывало чудесное в повседневном.
Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом «всеобщей аналогии», порождает символические соответствия, выражающие через архетипы «полного человека» и «единство Вселенной» (А. Бретон).
Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» (1924) – своеобразный дневник сновидений, странствие души в пространстве грез, поражает полной неадекватностью названия и изображения. Этот художественный принцип заострения произвола ассоциаций выполняет функцию символического воплощения вечно изменчивой реальности, которую нельзя загнать в раз и навсегда застывшие формы этикеток и названий. «Сюрреализм всегда предпочитает жизнь словарю» (Ж. Шар-бонье).
В «Растворимой рыбе» отменены все объективные законы, происходят невероятные превращения и встречи. В одном из эпизодов рассказывается о некоем охотнике, который наткнулся на нечто вроде газовой лиры: она безостановочно трепетала, одно ее крыло было длинным, как ирис, а другое, сверкающее, было похоже на дамский мизинец с чудесным кольцом. Вскоре нашли труп охотника: он был почти нетронут, за исключением сверкающей головы. Голова покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, так как она была сделана из множества маленьких бабочек, голубых, как небо. Возле тела было брошено знамя цвета ириса, а бахрома этого знамени трепетала как длинные ресницы.
Это классический пример сюрреалистической поэзии, где легко узнаваемые привычные предметы поданы в необычных сочетаниях. Бытовое, повседневное предстает в чудовищных комбинациях: рыба оказывается растворимой, глаз служит основанием стебля, а следовательно, частью цветка. Из игры аналогий складываются двойные, тройные образы символических соответствий: ресницы осыпали труп охотника; ресницы цвета ириса; на ирис похоже растение, опиравшееся раньше на глаз, а значит, и на ресницы. Голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба, а на корневище небес ранее опирался цветок.
Цитируемый фрагмент представляет пример «ошеломляющей образности», которая создается при помощи гротеска, соединяющего «фантастическое» и «реальное». Гротеск – доминанта сюрреалистической поэтики, обнажающий мир нарушенных форм и смещенных понятий, используется А. Бретоном как возможность «передвинуть границы так называемой реальности», создать сюрреальность, т.е. выразить при помощи ошеломляющих восприятие образов вечную динамику психических процессов как синтез сознательного и бессознательного.
Установка к изменению мира привычных понятий и представлений обусловила игровое отношение к реальности. «Сюрреализм – это игра, всевластная игра» (А. Бретон). Это игровое начало носит характер черного юмора, отразившего не только эстетическую, но мировоззренческую позицию сюрреализма. Черный юмор противопоставлял новую, высшую реальность, выраженную уникальным языком автоматического письма, всем предшествующим формам изобразительности. Узаконивая в правах банальное и невероятное, «язык улицы» и «язык сна», «билет на вернисаже» и «растворимую рыбу», неадекватность названия и изображения, черный юмор иронически снижал значимость мира объективной реальности («видимости», в терминологии сюрреализма).
Сюрреалистическая поэзия, обусловленная «тотальным отчуждением» от эмпирической реальности, автоматическим письмом, герметична и труднодоступна для восприятия. Принцип сочетания несочетаемого, основанный на мгновенности восприятия и живописной наглядности, был более органичен для живописи, нежели поэзии, что обусловило ее визуальную доступность и признание у широкой зрительской аудитории.
Родовой признак сюрреалистической живописи – тщательно выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные в необычных сочетаниях и чудовищных комбинациях. Полотна М. Эрнста, А. Массона, С. Дали, С. Магритта порождали ощущение фантасмагории абсурдным сочетанием обычных, почти банальных предметов. «Художники пользуются предметами, как словами, заставляя их выстраиваться в причудливые фразы» (Л. Арагон). Например, концертный рояль – на скотном дворе, горящая свеча на просторе, среди гор с заснеженными вершинами или же бараны с завитушками на ногах, как на ножках кресел, в хорошо обставленной комнате.
На полотнах С. Дали предстает фантастический мир нарушенных пропорций; люди оказываются в причудливых обстоятельствах, а вещи – в необычных положениях.
Сюрреализм как направление перестал существовать в 1969 году, побив все сроки долголетия в искусстве. В русле авангарда сюрреализм занял особое место, оказав огромное влияние на все искусство XX века. Сюрреализм первым открыл значимость мира подсознания, применил технику автоматического письма, фиксируя спонтанную образность, пренебрегая автоцензурой. Сюрреалисты трансформировали аполлинеровское понятие «ошеломляющей метафоры», расширив диапазон сопоставляемых явлений и подключив их к сфере подсознательного: пытались создать новое сознание, построенное на разрушении материальных и вербальных связей. Используя деформирующую поэтику на базе нового психологического синтеза, сюрреалисты создали сдвинутый парадоксальный образ мира, сквозь который просвечивает сюрреальность.
Художественные открытия сюрреализма – определение ключевого значения случая и бессознательного, открытие чудесного в повседневном, использование черного юмора как философско-эстетической категории – оказали влияние на «новый роман», «магический реализм» Латинской Америки, на словесные эксперименты Кено и Перека, на театр абсурда. Одним словом, сюрреализм определил развитие целого ряда художественных направлений и явлений.
Литература
МОДЕРНИЗМ
Марсель Пруст (1871 – 1922)
В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса» (Г. Балль). Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвязности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».
Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).
Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукоподражательные», «синхронные» стихотворения».
Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и «присутствия чудесного», как подчеркивал А. Бретон, в повседневном.
Радуга толкает людей на всякие комедии,
Ты кажешься весьма надменным, Пикабиа,
а твоя кожа – подозрительной,
ибо на ней распластался лев.
Ф. Пикабиа. Пер. А. И. Сушкевича
Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.
Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее».
Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:
Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако у дадаистов не было общей философско-эстетической программы, кроме «огромного, разрушительного, негативного бунта». Всякая система и форма, с позиции Дада, ограничивает свободу творчества. «Всякая форма есть одновременно завершение и ограничение» (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: «Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно».
Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.
Он, как ваши надежды: ничто.
Как ваш рай: ничто.
Как ваши идолы: ничто.
Как ваши герои: ничто.
Как ваши художники: ничто.
Как ваша религия: ничто.
Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919 – 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: «Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения» (Рибмон-Дессень).
Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархо-нигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, «словесные игры», черный юмор, произвол случая. Дада явился пи-
тательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.
Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д. Термин «сюрреализм» был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме «Груди Тиресия» (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма «Магнитные поля», написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в «Волне грез» (1924) и «Манифесте сюрреализма» (1924).
Оценивая объективную реальность как «видимость», теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей «высшую реальность» (сюрреализм с французского переводится как «надреальность», или «высшая реальность»), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие «внутреннего человека», его единой психической энергии найти «иероглифический» ключ к расшифровке «криптограммы мира» (А. Бретон).
«Сюрреализм неотделим от сюррационализма» (А. Бретон), т.е. представляет сплав рационалистического и мистического. В качестве «иероглифического» ключа Бретон использует закон «всеобщей аналогии», основанный на юнгианском понятии архетипа, т.е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния галлюцинирующего сознания отождествляются А. Бретоном с «реальным функционированием мысли», освобожденной из-под контроля разума и определяемой в «Манифесте...» как «психический автоматизм», или «автоматическое письмо». Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли» («Манифест сюрреализма»).
Творческий акт, «тотально отчужденный» от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т.е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. «Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту» (А. Бретон). «Поэзия» сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет «чарующего и загадочного» бессознательного.
Возникающая в результате образность, адекватная «логике» сновидения, обусловливается законом «объективной случайности», произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара «земля голубая, как апельсин»; у Ф. Супо «ветер голубой, как земля», у А. Бретона «куст красный, как яйцо, когда оно зелено». Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы» («Магнитные поля»).
Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, «подлинную реальность», в которой истинным законом является закон «объективной случайности» поразительных встреч и невероятных совпадений. «Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один» (А. Бретон).
Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловили использование «коллажа»; т.е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект «ошеломляющей образности», но и открывало чудесное в повседневном.
Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом «всеобщей аналогии», порождает символические соответствия, выражающие через архетипы «полного человека» и «единство Вселенной» (А. Бретон).
Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» (1924) – своеобразный дневник сновидений, странствие души в пространстве грез, поражает полной неадекватностью названия и изображения. Этот художественный принцип заострения произвола ассоциаций выполняет функцию символического воплощения вечно изменчивой реальности, которую нельзя загнать в раз и навсегда застывшие формы этикеток и названий. «Сюрреализм всегда предпочитает жизнь словарю» (Ж. Шар-бонье).
В «Растворимой рыбе» отменены все объективные законы, происходят невероятные превращения и встречи. В одном из эпизодов рассказывается о некоем охотнике, который наткнулся на нечто вроде газовой лиры: она безостановочно трепетала, одно ее крыло было длинным, как ирис, а другое, сверкающее, было похоже на дамский мизинец с чудесным кольцом. Вскоре нашли труп охотника: он был почти нетронут, за исключением сверкающей головы. Голова покоилась на подушке, исчезнувшей, когда ее подняли, так как она была сделана из множества маленьких бабочек, голубых, как небо. Возле тела было брошено знамя цвета ириса, а бахрома этого знамени трепетала как длинные ресницы.
Это классический пример сюрреалистической поэзии, где легко узнаваемые привычные предметы поданы в необычных сочетаниях. Бытовое, повседневное предстает в чудовищных комбинациях: рыба оказывается растворимой, глаз служит основанием стебля, а следовательно, частью цветка. Из игры аналогий складываются двойные, тройные образы символических соответствий: ресницы осыпали труп охотника; ресницы цвета ириса; на ирис похоже растение, опиравшееся раньше на глаз, а значит, и на ресницы. Голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба, а на корневище небес ранее опирался цветок.
Цитируемый фрагмент представляет пример «ошеломляющей образности», которая создается при помощи гротеска, соединяющего «фантастическое» и «реальное». Гротеск – доминанта сюрреалистической поэтики, обнажающий мир нарушенных форм и смещенных понятий, используется А. Бретоном как возможность «передвинуть границы так называемой реальности», создать сюрреальность, т.е. выразить при помощи ошеломляющих восприятие образов вечную динамику психических процессов как синтез сознательного и бессознательного.
Установка к изменению мира привычных понятий и представлений обусловила игровое отношение к реальности. «Сюрреализм – это игра, всевластная игра» (А. Бретон). Это игровое начало носит характер черного юмора, отразившего не только эстетическую, но мировоззренческую позицию сюрреализма. Черный юмор противопоставлял новую, высшую реальность, выраженную уникальным языком автоматического письма, всем предшествующим формам изобразительности. Узаконивая в правах банальное и невероятное, «язык улицы» и «язык сна», «билет на вернисаже» и «растворимую рыбу», неадекватность названия и изображения, черный юмор иронически снижал значимость мира объективной реальности («видимости», в терминологии сюрреализма).
Сюрреалистическая поэзия, обусловленная «тотальным отчуждением» от эмпирической реальности, автоматическим письмом, герметична и труднодоступна для восприятия. Принцип сочетания несочетаемого, основанный на мгновенности восприятия и живописной наглядности, был более органичен для живописи, нежели поэзии, что обусловило ее визуальную доступность и признание у широкой зрительской аудитории.
Родовой признак сюрреалистической живописи – тщательно выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные в необычных сочетаниях и чудовищных комбинациях. Полотна М. Эрнста, А. Массона, С. Дали, С. Магритта порождали ощущение фантасмагории абсурдным сочетанием обычных, почти банальных предметов. «Художники пользуются предметами, как словами, заставляя их выстраиваться в причудливые фразы» (Л. Арагон). Например, концертный рояль – на скотном дворе, горящая свеча на просторе, среди гор с заснеженными вершинами или же бараны с завитушками на ногах, как на ножках кресел, в хорошо обставленной комнате.
На полотнах С. Дали предстает фантастический мир нарушенных пропорций; люди оказываются в причудливых обстоятельствах, а вещи – в необычных положениях.
Сюрреализм как направление перестал существовать в 1969 году, побив все сроки долголетия в искусстве. В русле авангарда сюрреализм занял особое место, оказав огромное влияние на все искусство XX века. Сюрреализм первым открыл значимость мира подсознания, применил технику автоматического письма, фиксируя спонтанную образность, пренебрегая автоцензурой. Сюрреалисты трансформировали аполлинеровское понятие «ошеломляющей метафоры», расширив диапазон сопоставляемых явлений и подключив их к сфере подсознательного: пытались создать новое сознание, построенное на разрушении материальных и вербальных связей. Используя деформирующую поэтику на базе нового психологического синтеза, сюрреалисты создали сдвинутый парадоксальный образ мира, сквозь который просвечивает сюрреальность.
Художественные открытия сюрреализма – определение ключевого значения случая и бессознательного, открытие чудесного в повседневном, использование черного юмора как философско-эстетической категории – оказали влияние на «новый роман», «магический реализм» Латинской Америки, на словесные эксперименты Кено и Перека, на театр абсурда. Одним словом, сюрреализм определил развитие целого ряда художественных направлений и явлений.
Литература
1. Антология французского сюрреализма. – М., 1994.
2. Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.
3. Сюрреализм и авангард. – М., 1999.
4. Энциклопедический словарь сюрреализма. – М.: ИМЛИ РАН, 2007.
2. Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М., 1972.
3. Сюрреализм и авангард. – М., 1999.
4. Энциклопедический словарь сюрреализма. – М.: ИМЛИ РАН, 2007.
МОДЕРНИЗМ
Модернизм – это новая философско-эстетическая система, возникшая в начале XX столетия и охватывающая период до 1950-х годов. Для модернизма характерен пересмотр философс-
ких и творческих принципов культуры XIX века, радикальное обновление художественного языка, новая концепция реальности, заменяющая аристотелевский мимезис на свободное самовыражение. Скептическое отношение к рационалистическим формам познания обусловливает разрушение позитивистской картины мира, свойственной как классическому реализму XIX века, так и реализму XX столетия. «Эпистемологическая неуверенность» порождает изображение мира как хаоса и абсурда. Отчуждение, одиночество, невозможность диалога с другими становятся признаками современного «несчастного сознания». Изменяются категории времени и пространства, приобретающие статус субъективности. Итогом философской рефлексии становится модель вечного возвращения (введенная Ницше в культурно-исторический контекст), вечного повторения событий как метафоры абсурдности, нелепости человеческого существования.
Новая система способов изображения утверждается с новым пониманием человека и реальности, выходящей за пределы детерминированности. Обостряется интерес к области подсознательного, к образам-архетипам как способам выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в человеческом существовании. Миф приобретает характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа, подчеркивающих «вечность» основных коллизий, проступающих через «абсурдность» реальности. Техника потока сознания (М. Пруст, В. Вулф, Д. Джойс) представляет фиксацию разнородных импульсов и впечатлений, раскрывая алогичность, фрагментарность сознания. Поток бытия, наслаивающийся на поток сознания, определяет композицию и стиль произведения как одим из способов построения художественного пространства. Ключевыми фигурами «высокого модернизма» являются М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Джойс, создавшие новую модель романа, основанную на модернистской парадигме.
ких и творческих принципов культуры XIX века, радикальное обновление художественного языка, новая концепция реальности, заменяющая аристотелевский мимезис на свободное самовыражение. Скептическое отношение к рационалистическим формам познания обусловливает разрушение позитивистской картины мира, свойственной как классическому реализму XIX века, так и реализму XX столетия. «Эпистемологическая неуверенность» порождает изображение мира как хаоса и абсурда. Отчуждение, одиночество, невозможность диалога с другими становятся признаками современного «несчастного сознания». Изменяются категории времени и пространства, приобретающие статус субъективности. Итогом философской рефлексии становится модель вечного возвращения (введенная Ницше в культурно-исторический контекст), вечного повторения событий как метафоры абсурдности, нелепости человеческого существования.
Новая система способов изображения утверждается с новым пониманием человека и реальности, выходящей за пределы детерминированности. Обостряется интерес к области подсознательного, к образам-архетипам как способам выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в человеческом существовании. Миф приобретает характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа, подчеркивающих «вечность» основных коллизий, проступающих через «абсурдность» реальности. Техника потока сознания (М. Пруст, В. Вулф, Д. Джойс) представляет фиксацию разнородных импульсов и впечатлений, раскрывая алогичность, фрагментарность сознания. Поток бытия, наслаивающийся на поток сознания, определяет композицию и стиль произведения как одим из способов построения художественного пространства. Ключевыми фигурами «высокого модернизма» являются М. Пруст, Ф. Кафка, Д. Джойс, создавшие новую модель романа, основанную на модернистской парадигме.
Марсель Пруст (1871 – 1922)
При жизни М. Пруст не был знаменит, несмотря на престижную Гонкуровскую премию, присужденную ему в 1919 г. за роман «Под сенью девушек в цвету», и орден Почетного легиона (1920). Вторая половина XX века прошла под знаком все более усиливающегося интереса к творчеству М. Пруста. В этом он значительно обогнал своих великих предшественников – Стендаля, Гюго, Бальзака, Флобера. Имя М. Пруста окружено устойчивыми мифами и легендами как завсегдатая великосветских салонов, одного из блестящих денди уходящей эпохи рубежа веков и затворника, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над своим великим романом «В поисках утраченного времени».
В периоды, не омраченные болезнью (тяжелыми приступами астмы), М. Пруст был вхож не только в аристократические, но и в литературные салоны. Он встречался с А. Доде, Ги де Мопассаном, Э. Золя, А. Франсом и О. Уайлдом. М. Пруста везде охотно принимали, но никто не принимал его всерьез. Его знал весь Париж, но, по сути, никто не знал.
Астма, обнаруженная у М. Пруста в девятилетнем возрасте, наложила отпечаток на всю его жизнь. В предисловии к своему первому произведению «Утехи и дни» он писал: «Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая судьба выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир, пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма».
Детство будущего писателя продолжалось гораздо дольше, чем у обычных детей. Ранимый, впечатлительный, он не мог заснуть без материнского поцелуя. Этот вечерний поцелуй, связанные с ним тревоги и радости – одна из тем его неоконченного романа «Жан Сантей» и грандиозной эпопеи «В поисках утраченного времени».
Жизненный опыт М. Пруста становится неиссякаемым, бесценным источником его творчества. Первое произведение писателя «Утехи и дни» (1896) выросло из наблюдений за жизнью модных салонов. Однако наблюдательность Пруста особого свойства. Критерием истины для него становится впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить. Это общество станет для меня предметом изображения, и я не достигну сходства, если не буду иметь образца».
«Утехи и дни» – сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской комедии» представляют 14 миниатюр, воспринимаемых как фиксация какого-то мгновения или сцены, как рисунок лица, остановившего внимание писателя. Мгновенности впечатлений Пруст сумел придать характер общечеловеческой значимости. Он запечатлел «душу» сноба, предметы театральности в жизни салонов, игры в жизнь. Обитатели салонов представляются писателю персонажами Итальянской комедии, с заранее заученными ролями и костюмами.
Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов – «Сожаления, мечты, цвета времени». Предметом изображения здесь являются чувства и впечатления. Пруст стремится дополнить каждое свое живое и глубокое впечатление обращением к ощущениям во всей их сложности. В таких зарисовках восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные чувствами человека, интенсивно переживающего природу: «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия».
Эти зарисовки впечатлений перебиваются чувствами, воспринимаемыми памятью. На закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины и так остро переживает прошлое, что начинает боготворить все пережитое.
Память для Пруста «наиболее полезный орган». Писателем подразумевается «интуитивная память», основанная не на разуме, а на улавливании впечатлений. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является». Прошлое воссоздается Прустом при помощи фантазии и воображения: «Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хоть жить это и есть грезить».
В периоды, не омраченные болезнью (тяжелыми приступами астмы), М. Пруст был вхож не только в аристократические, но и в литературные салоны. Он встречался с А. Доде, Ги де Мопассаном, Э. Золя, А. Франсом и О. Уайлдом. М. Пруста везде охотно принимали, но никто не принимал его всерьез. Его знал весь Париж, но, по сути, никто не знал.
Астма, обнаруженная у М. Пруста в девятилетнем возрасте, наложила отпечаток на всю его жизнь. В предисловии к своему первому произведению «Утехи и дни» он писал: «Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая судьба выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир, пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма».
Детство будущего писателя продолжалось гораздо дольше, чем у обычных детей. Ранимый, впечатлительный, он не мог заснуть без материнского поцелуя. Этот вечерний поцелуй, связанные с ним тревоги и радости – одна из тем его неоконченного романа «Жан Сантей» и грандиозной эпопеи «В поисках утраченного времени».
Жизненный опыт М. Пруста становится неиссякаемым, бесценным источником его творчества. Первое произведение писателя «Утехи и дни» (1896) выросло из наблюдений за жизнью модных салонов. Однако наблюдательность Пруста особого свойства. Критерием истины для него становится впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить. Это общество станет для меня предметом изображения, и я не достигну сходства, если не буду иметь образца».
«Утехи и дни» – сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской комедии» представляют 14 миниатюр, воспринимаемых как фиксация какого-то мгновения или сцены, как рисунок лица, остановившего внимание писателя. Мгновенности впечатлений Пруст сумел придать характер общечеловеческой значимости. Он запечатлел «душу» сноба, предметы театральности в жизни салонов, игры в жизнь. Обитатели салонов представляются писателю персонажами Итальянской комедии, с заранее заученными ролями и костюмами.
Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов – «Сожаления, мечты, цвета времени». Предметом изображения здесь являются чувства и впечатления. Пруст стремится дополнить каждое свое живое и глубокое впечатление обращением к ощущениям во всей их сложности. В таких зарисовках восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные чувствами человека, интенсивно переживающего природу: «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия».
Эти зарисовки впечатлений перебиваются чувствами, воспринимаемыми памятью. На закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины и так остро переживает прошлое, что начинает боготворить все пережитое.
Память для Пруста «наиболее полезный орган». Писателем подразумевается «интуитивная память», основанная не на разуме, а на улавливании впечатлений. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является». Прошлое воссоздается Прустом при помощи фантазии и воображения: «Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хоть жить это и есть грезить».
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента