Страница:
II
Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.
III
Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».
Эрик Булатов, 7.12.96.
26
Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.
27
В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.
28
На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.
29
Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.
Олег Васильев: двадцать тысяч лье…
Эдуард Гороховский
Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Юрий Альберт и другие
Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.
III
Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».
Эрик Булатов, 7.12.96.
26
Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.
27
В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.
28
На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.
29
Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.
Олег Васильев: двадцать тысяч лье…
В Москве Олег Васильев и Эрик Булатов работали бок о бок. Полгода уходило на оформление книг для детей, другие полгода – на станковую живопись и рисунки. Эрик боготворил талант Олега, Олег восхищался прозрениями Эрика. Оба с детских (школьных) лет дружили с Ильей Кабаковым. Булатов и Кабаков больше не общаются. Олег, который провел последние годы жизни в Миннесоте, продолжал симпатизировать и тому и другому. Пока оба художника (Э.Б. и О.В.) жили в Москве, иностранные посетители интересовались в основном картинами Эрика. По словам Булатова, он каждый раз «героически» настаивал на том, чтобы визитеры взглянули на работы Васильева. Эрик рассказывал об этом пафосно, Олег стыдливо. «Неравный брак» растянулся на долгие годы и завершился, как это часто бывает, по инициативе жен (в 1990 году). Другой похожий пример – Комар и Меламид. Отношения между Ильей и Эриком закончились по той же причине. Теперь о них можно говорить как о «разведенной семейной паре», живущей порознь и одновременно «вместе». Я дружил с каждым из них, и многое знаю из первых рук. Но углубляться в это не стану, тем более что Андрей Монастырский (еще один друг – мой и Кабакова) всегда предостерегал меня от ламентаций по поводу склок на Дельфийском Парнасе. Особенно, когда они инспирированы женами художников. «Ты женщина, и этим ты права», – писал Валерий Брюсов в 1899 году. Но даже если не права, или права, но не этим, у нас нет оснований возлагать на женщину всю меру ответственности за ссоры между мужчинами. Переехав на Запад, многие представители сильного пола оказались настолько социально беспомощными, что слабому полу пришлось взвалить на себя не только бытовые проблемы, но и проблемы коммуникации с внешним миром. В женах художников проснулся материнский инстинкт, проявившийся в форме отстаивания интересов своих мужей. Каждая из них – воплощение диалектического принципа: муза и воительница в одном лице.
Сказанное в равной мере касается визуального искусства и, в частности, живописи, апеллирующей к двум противоположным тенденциям. Первая основана на презумпции сводимости бытия к картине, на том, что ее становление информировано предыдущим опытом и что каждый новый этап либо отталкивается от предшествующего, либо надстраивает себя на этой основе. Вторая тенденция тяготеет к радикальному вытеснению накопленных знаний, стереотипов художественного мышления, профессиональных навыков и приемов. Блокирование шаблонов уменьшает опасность стагнации и способствует воспроизводству автономных эстетических практик в наиболее безнадежных регионах культуры. В психоанализе это святое беспамятство носит название for clusion («отвержение»).
Святое беспамятство – благодать, ниспосланная художнику, который, приступая к осуществлению очередного проекта, аннулирует инвентарный список приобретенных художественных рефлексов, апробированных в прошлом. Стремление периодически (если не ежедневно) «открывать» колесо связано с отношением к искусству как к «средству передвижения». Парадокс в том, что, перемещаясь в пространстве эстетики, мы, как правило, путешествуем стоя на месте. Не каждый способен выдержать этот марафон. Многие сходят с дистанции, и только единицы завершают маршрут. Олег Васильев – один из тех, кто делает это с захватывающим артистизмом. Всякий раз, когда он пишет картину, создается впечатление, что искусство умирает и рождается вновь. Фактически его приходится изобретать заново. Профессионал становится неофитом, после чего та же самая («нетелесная») трансформация осуществляется в обратном порядке. Происходит переопределение искусства, спасающее его от превращения в надгробие самому себе.
В беседе с Олегом Васильевым Маргарита Тупицына напомнила, что «в одной из своих композиций он поместил статую Ленина спиной к зрителю, что [по ее мнению] интересно контрастирует с ранней работой Эрика Булатова „Улица Красикова“ (1976), где Ленин как бы победоносно шагает навстречу публике». На вопрос, почему вождь отвернулся, Васильев ответил, что, отворачиваясь от чего-то одного, мы поворачиваемся к чему-то другому и что «в общих чертах свои задачи в живописи [он] мог бы, пожалуй, определить следующим образом: „открыть“ картину и удержаться на краю, на границе пространства: пространства, где находится зритель, и пространства картины, белого и черного; установить коммуникацию этих разнородных пространств; поместить свой объект в пространство искусства и сохранить его доступным для узнавания, не дать ему превратиться в элементы конструкции, безликие блоки, из которых построена картина». Вот отрывок из разговора, записанного в Нью-Йорке в 1991 году:
В.А.-Т.: Каков смысл ауратических («спектральных») излучений в твоих картинах? Что это – эсхатологический дискурс или «белая магия»?
О.В.: В 1968 году я сделал пять картин, которые по сути дела явились итогом работы предшествующего десятилетия. В этих картинах я попытался показать характер пространственных возможностей и энергетику четырехугольника изобразительной поверхности холста. Я основывался на положениях теории пространства Владимира Андреевича Фаворского. Мне хотелось представить образ чистой картины, то есть картины без изображения – некий космос, активно взаимодействующую картину. Вертикаль, горизонталь и диагональ – линии, по которым распределяются потоки энергии и фиксируется глубина пространства. В центре образуется магический крест – средоточие всех сил, парадоксальное пересечение вертикали и горизонтали, по теории Фаворского не имеющее определенно зафиксированного в пространстве положения, т. е. пересечение конечного с бесконечным. Что касается цвета, то красный и синий указывают направление движения, а желтый, проходя сквозь пересечение красного и синего, дает сложный цвет, образуя «зону жизни». В результате этой серии работ сформировались три системы пространственной ситуации:
1. Пространство, двигающееся на зрителя; 2. Пространство, уходящее в глубину и 3. Пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В «Сломанном дереве» (1990) это возникает по краям картины, а в картине «Человек в круге» (1975) – в центре картины30.
В 1968 году, переосмыслив наследие своих учителей – Фаворского и Роберта Фалька, Васильев концептуализирует живописное пространство путем внедрения в него структурирующих плоскостей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых «высоких и глубоких пространств» порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. Притом что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность факультативна. Истинный сюжет этих работ – хождение по мукам визуальности. Ее осмысление резюмируется в работе «Огонек» (1980), где струящиеся из углов картины потоки «неречевого зрения» испепеляют оратора, находящегося в центре. В «Перспективе» (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй – третьим, третий – четвертым и так далее. В итоге изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. «Узнавания» не происходит еще и из-за того, что на картине запечатлен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.
Из этапных вещей художника, которые находятся в американских и западноевропейских коллекциях, пять картин под общим названием «Пространство – Поверхность» (1968), триптих «Прогулка» (1975), а также «Вороний Дирижер» (1988), «У походного костра» (1962–1996), «Ностальгия» (1998) (см. ил. 5.1), «Заброшенная дорога» (2001) и «Мы на войне» (2003). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, наводненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, – классический пример донкихотства. Парадокс в том, что донкихотство – такой же «ускользающий посредник» (vanishing mediator), как и «принцип реальности» у Фрейда. Речь идет о безумии, без которого вменяемость пустой звук, и всякий раз, когда живописи удается вразумить литературу, она прибегает к услугам посредников, освоивших искусство сражений с ветряными мельницами.
Оценивая свою жизнь за границей, Васильев признавался, что продолжал то, над чем работал в Москве: «Я приехал на Запад со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть возможность реализовать задуманное, не отвлекаясь на постороннюю работу».
5.1
Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.
После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия31. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).
См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».
31
Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.
* * *
«Я не знаю, верю ли я в Бога». В такой форме, по мнению Ясперса, следует отвечать на вопрос «считаете ли вы себя атеистом?». Но что означает это святое незнание, если не желание всегда оставаться в преддверии веры – там, где идиоматическое богоискательство не подотчетно шаблону, институциональному горизонту религиозного опыта…Сказанное в равной мере касается визуального искусства и, в частности, живописи, апеллирующей к двум противоположным тенденциям. Первая основана на презумпции сводимости бытия к картине, на том, что ее становление информировано предыдущим опытом и что каждый новый этап либо отталкивается от предшествующего, либо надстраивает себя на этой основе. Вторая тенденция тяготеет к радикальному вытеснению накопленных знаний, стереотипов художественного мышления, профессиональных навыков и приемов. Блокирование шаблонов уменьшает опасность стагнации и способствует воспроизводству автономных эстетических практик в наиболее безнадежных регионах культуры. В психоанализе это святое беспамятство носит название for clusion («отвержение»).
Святое беспамятство – благодать, ниспосланная художнику, который, приступая к осуществлению очередного проекта, аннулирует инвентарный список приобретенных художественных рефлексов, апробированных в прошлом. Стремление периодически (если не ежедневно) «открывать» колесо связано с отношением к искусству как к «средству передвижения». Парадокс в том, что, перемещаясь в пространстве эстетики, мы, как правило, путешествуем стоя на месте. Не каждый способен выдержать этот марафон. Многие сходят с дистанции, и только единицы завершают маршрут. Олег Васильев – один из тех, кто делает это с захватывающим артистизмом. Всякий раз, когда он пишет картину, создается впечатление, что искусство умирает и рождается вновь. Фактически его приходится изобретать заново. Профессионал становится неофитом, после чего та же самая («нетелесная») трансформация осуществляется в обратном порядке. Происходит переопределение искусства, спасающее его от превращения в надгробие самому себе.
В беседе с Олегом Васильевым Маргарита Тупицына напомнила, что «в одной из своих композиций он поместил статую Ленина спиной к зрителю, что [по ее мнению] интересно контрастирует с ранней работой Эрика Булатова „Улица Красикова“ (1976), где Ленин как бы победоносно шагает навстречу публике». На вопрос, почему вождь отвернулся, Васильев ответил, что, отворачиваясь от чего-то одного, мы поворачиваемся к чему-то другому и что «в общих чертах свои задачи в живописи [он] мог бы, пожалуй, определить следующим образом: „открыть“ картину и удержаться на краю, на границе пространства: пространства, где находится зритель, и пространства картины, белого и черного; установить коммуникацию этих разнородных пространств; поместить свой объект в пространство искусства и сохранить его доступным для узнавания, не дать ему превратиться в элементы конструкции, безликие блоки, из которых построена картина». Вот отрывок из разговора, записанного в Нью-Йорке в 1991 году:
В.А.-Т.: Каков смысл ауратических («спектральных») излучений в твоих картинах? Что это – эсхатологический дискурс или «белая магия»?
О.В.: В 1968 году я сделал пять картин, которые по сути дела явились итогом работы предшествующего десятилетия. В этих картинах я попытался показать характер пространственных возможностей и энергетику четырехугольника изобразительной поверхности холста. Я основывался на положениях теории пространства Владимира Андреевича Фаворского. Мне хотелось представить образ чистой картины, то есть картины без изображения – некий космос, активно взаимодействующую картину. Вертикаль, горизонталь и диагональ – линии, по которым распределяются потоки энергии и фиксируется глубина пространства. В центре образуется магический крест – средоточие всех сил, парадоксальное пересечение вертикали и горизонтали, по теории Фаворского не имеющее определенно зафиксированного в пространстве положения, т. е. пересечение конечного с бесконечным. Что касается цвета, то красный и синий указывают направление движения, а желтый, проходя сквозь пересечение красного и синего, дает сложный цвет, образуя «зону жизни». В результате этой серии работ сформировались три системы пространственной ситуации:
1. Пространство, двигающееся на зрителя; 2. Пространство, уходящее в глубину и 3. Пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В «Сломанном дереве» (1990) это возникает по краям картины, а в картине «Человек в круге» (1975) – в центре картины30.
В 1968 году, переосмыслив наследие своих учителей – Фаворского и Роберта Фалька, Васильев концептуализирует живописное пространство путем внедрения в него структурирующих плоскостей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых «высоких и глубоких пространств» порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. Притом что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность факультативна. Истинный сюжет этих работ – хождение по мукам визуальности. Ее осмысление резюмируется в работе «Огонек» (1980), где струящиеся из углов картины потоки «неречевого зрения» испепеляют оратора, находящегося в центре. В «Перспективе» (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй – третьим, третий – четвертым и так далее. В итоге изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. «Узнавания» не происходит еще и из-за того, что на картине запечатлен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.
Из этапных вещей художника, которые находятся в американских и западноевропейских коллекциях, пять картин под общим названием «Пространство – Поверхность» (1968), триптих «Прогулка» (1975), а также «Вороний Дирижер» (1988), «У походного костра» (1962–1996), «Ностальгия» (1998) (см. ил. 5.1), «Заброшенная дорога» (2001) и «Мы на войне» (2003). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, наводненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, – классический пример донкихотства. Парадокс в том, что донкихотство – такой же «ускользающий посредник» (vanishing mediator), как и «принцип реальности» у Фрейда. Речь идет о безумии, без которого вменяемость пустой звук, и всякий раз, когда живописи удается вразумить литературу, она прибегает к услугам посредников, освоивших искусство сражений с ветряными мельницами.
Оценивая свою жизнь за границей, Васильев признавался, что продолжал то, над чем работал в Москве: «Я приехал на Запад со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть возможность реализовать задуманное, не отвлекаясь на постороннюю работу».
Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.
После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия31. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).
Ссылки
30См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».
31
Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.
Эдуард Гороховский
В 1988 году Эдуард Гороховский написал картину под названием «2488 портретов Ленина». При ближайшем рассмотрении оказывалось, что из этих трафаретных портретов был составлен портрет Сталина. Эффект «символического воплощения» (symbolic embodiment) возникал без нажима, без давления на зрителя, которому предлагалось проделать эту процедуру в своем сознании. На примере «2488 портретов Ленина» Гороховский убедительно продемонстрировал то, что можно назвать эйдосом советской культуры. Тот факт, что «Джоконду» нельзя (?) составить из портретов Ленина, говорит о том, что эйдос Ренессанса отличается от советского эйдоса. Приведу еще один пример из той же «оперы», но осуществленный Гороховским в другой технике. Так, в картине 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со дна репрезентации на поверхность. Благодаря этому приему скрытая работа механизмов идентификации обретает наглядность. Несколько иная идея использована Эль Лисицким в фотомонтаже «Ленин» (1930) и Ксанти в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из этих изображений политическое причудливо сочетается с телес ным: народные массы оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму.
Гороховский – один из пионеров использования фотографической образности в современной российской графике и живописи. Применяя технику шелкографии, он обустраивал вчера в сегодня, заимствуя ностальгическую иконографию из архива персональной и коллективной памяти. Эти полузабытые фотообразы то и дело всплывают в его работах, регистрируя биение пульса живой истории. В каждом из таких случаев мы имеем дело с альтернативной фактографией, с апокрифом, проступающим из-под грима официальной мифологии. Гарольд Блюм (Harold Bloom) называл это «творческим инопрочтением» тех версий архива, которые нам навязываются сильными мира сего. Переиначивая мир на холсте или на листе бумаги, художник бессознательно (а порой и сознательно) противопоставляет авторский коллаж авторитарному. Разумеется, проводить параллель между художественным и социальным экспериментами, между коллажем на бумаге и коллажем на карте мира – неправомерно. Сталина нельзя отождествлять с Малевичем. Каждый, кто на этом настаивает, способствует упразднению значимых различий во имя банальной абстракции.
Зная, что памяти свойственно «улучшать» прошлое, фотографы (такие, как Борис Михайлов) стараются запечатлеть мир достаточно неприглядным, чтобы наши попытки его приукрасить ограничивались возможностью всего лишь сбалансировать этот образ без утраты правдоподобия. Что касается Гороховского, то в его рисунках и живописи, сделанных с «оглядкой» на фотографию, происходит нечто обратное. Он как бы изначально смотрит на настоящее глазами будущего. В его работах сталкиваются две стихии – непосредственный (актуальный) опыт и отсроченный ностальгический эпос, в рамках которого новое поколение воспринимает своих предшественников (см. ил. 6.1).
Несмотря на крушение советского строя, многие из нас продолжают – подобно Гороховскому – мучительно вглядываться в его прошлое в попытке подвергнуть его «рентгеновскому» просвечиванию. Официальная культура годами убеждала зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. В ответ оппозиционные художники (соц-артисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хотя в контексте 1960-х, 1970-х и 1980-х годов значение такого «сквозного зрения» трудно переоценить, нельзя не признать сходства оппозиционной оптики с оптикой доминантной культуры.
6.1
Эдуард Гороховский в своей мастерской. Москва, 1980-е. Справа: Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын под картиной Гороховского, 1989. Фото художника.
Поэтому катапультирование Гороховского из сферы тотальной прозрачности в зону хаоса – не каприз, а нравственное решение.
Говоря о хаосе 1990-х годов, я имею в виду работу, где наблюдатель (женского пола) сидит на стуле, обозревая хаос, обуревающий другие стулья, не подчиненные императиву сидения. Другая композиция демонстрирует еще более динамичный хаос: люди с лозунгами, прокламациями и зонтиками составляют некий ансамбль. Применительно к этой композиции текст, призывающий «активно бороться против антинародного движения», работает как описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативный сюжет происшествия исключает эмоциональное восприятие. С другой стороны, создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его немедленно заполнили океаном эмоций.
Как это часто бывает, работы Гороховского «заезжают» на территорию политики и социальной жизни. На одной из них идиотический генерал наблюдает за движением идиотических танков, стреляющих в небо, чтобы Господь Бог обратил на них внимание. Фразы «Социальное ослепление» и «Гарантии отменяются» вкупе с поверженными человеческими фигурами напоминают о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. С той же темой соотносится еще один изобразительный ряд – группа вооруженных солдат, разделенная (по горизонтали) сочетанием из двух слов: «свобода передвижения».
«Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле» – это мнение Сергея Чудакова о Пушкине в равной мере относится к друзьям Гороховского (Чуйков, Кабаков), запечатленным в его картине «Полевой бинокль» (2002). Любопытны также работы конца 1980-х – начала 1990-х годов, несущие на себе выцветшую печать социального с преобладанием зеленовато-коричневого, кладбищенского колорита – как будто их только что вынули из могилы. Вообще говоря, метаморфозы пигментации всегда соответствуют в живописи Гороховского той временной дистанции, которая отделяет его от изображаемого им события. Речь идет о картинах «Коммунистический субботник» (1996), «Контора» (1996), «Заседание парткома» (1997) и т. д. Как в этих, так и в других вещах (более персонального характера) отчуждение и ностальгия проступают сквозь поверхность холста то в образе сонных мух («Пора мыть окна», 2002), то в виде цветовых разводов – пятен на обоях или на страницах старых газет («Лексикон», 2001; «Диалог», 2003).
Выставка Эдуарда Гороховского «Черный прямоугольник» состоялась в ГЦСИ (2003) за год до смерти художника. В 2007 году его работы были представлены в московском музее актуального искусства «ART4.RU». Название экспозиции: «Портрет художника».
7.1
Группа «СЗ» (Виктор Скерсис и Вадим Захаров), 1982–1983.
Гороховский – один из пионеров использования фотографической образности в современной российской графике и живописи. Применяя технику шелкографии, он обустраивал вчера в сегодня, заимствуя ностальгическую иконографию из архива персональной и коллективной памяти. Эти полузабытые фотообразы то и дело всплывают в его работах, регистрируя биение пульса живой истории. В каждом из таких случаев мы имеем дело с альтернативной фактографией, с апокрифом, проступающим из-под грима официальной мифологии. Гарольд Блюм (Harold Bloom) называл это «творческим инопрочтением» тех версий архива, которые нам навязываются сильными мира сего. Переиначивая мир на холсте или на листе бумаги, художник бессознательно (а порой и сознательно) противопоставляет авторский коллаж авторитарному. Разумеется, проводить параллель между художественным и социальным экспериментами, между коллажем на бумаге и коллажем на карте мира – неправомерно. Сталина нельзя отождествлять с Малевичем. Каждый, кто на этом настаивает, способствует упразднению значимых различий во имя банальной абстракции.
Зная, что памяти свойственно «улучшать» прошлое, фотографы (такие, как Борис Михайлов) стараются запечатлеть мир достаточно неприглядным, чтобы наши попытки его приукрасить ограничивались возможностью всего лишь сбалансировать этот образ без утраты правдоподобия. Что касается Гороховского, то в его рисунках и живописи, сделанных с «оглядкой» на фотографию, происходит нечто обратное. Он как бы изначально смотрит на настоящее глазами будущего. В его работах сталкиваются две стихии – непосредственный (актуальный) опыт и отсроченный ностальгический эпос, в рамках которого новое поколение воспринимает своих предшественников (см. ил. 6.1).
Несмотря на крушение советского строя, многие из нас продолжают – подобно Гороховскому – мучительно вглядываться в его прошлое в попытке подвергнуть его «рентгеновскому» просвечиванию. Официальная культура годами убеждала зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. В ответ оппозиционные художники (соц-артисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хотя в контексте 1960-х, 1970-х и 1980-х годов значение такого «сквозного зрения» трудно переоценить, нельзя не признать сходства оппозиционной оптики с оптикой доминантной культуры.
Эдуард Гороховский в своей мастерской. Москва, 1980-е. Справа: Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын под картиной Гороховского, 1989. Фото художника.
Поэтому катапультирование Гороховского из сферы тотальной прозрачности в зону хаоса – не каприз, а нравственное решение.
Говоря о хаосе 1990-х годов, я имею в виду работу, где наблюдатель (женского пола) сидит на стуле, обозревая хаос, обуревающий другие стулья, не подчиненные императиву сидения. Другая композиция демонстрирует еще более динамичный хаос: люди с лозунгами, прокламациями и зонтиками составляют некий ансамбль. Применительно к этой композиции текст, призывающий «активно бороться против антинародного движения», работает как описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативный сюжет происшествия исключает эмоциональное восприятие. С другой стороны, создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его немедленно заполнили океаном эмоций.
Как это часто бывает, работы Гороховского «заезжают» на территорию политики и социальной жизни. На одной из них идиотический генерал наблюдает за движением идиотических танков, стреляющих в небо, чтобы Господь Бог обратил на них внимание. Фразы «Социальное ослепление» и «Гарантии отменяются» вкупе с поверженными человеческими фигурами напоминают о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. С той же темой соотносится еще один изобразительный ряд – группа вооруженных солдат, разделенная (по горизонтали) сочетанием из двух слов: «свобода передвижения».
«Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле» – это мнение Сергея Чудакова о Пушкине в равной мере относится к друзьям Гороховского (Чуйков, Кабаков), запечатленным в его картине «Полевой бинокль» (2002). Любопытны также работы конца 1980-х – начала 1990-х годов, несущие на себе выцветшую печать социального с преобладанием зеленовато-коричневого, кладбищенского колорита – как будто их только что вынули из могилы. Вообще говоря, метаморфозы пигментации всегда соответствуют в живописи Гороховского той временной дистанции, которая отделяет его от изображаемого им события. Речь идет о картинах «Коммунистический субботник» (1996), «Контора» (1996), «Заседание парткома» (1997) и т. д. Как в этих, так и в других вещах (более персонального характера) отчуждение и ностальгия проступают сквозь поверхность холста то в образе сонных мух («Пора мыть окна», 2002), то в виде цветовых разводов – пятен на обоях или на страницах старых газет («Лексикон», 2001; «Диалог», 2003).
Выставка Эдуарда Гороховского «Черный прямоугольник» состоялась в ГЦСИ (2003) за год до смерти художника. В 2007 году его работы были представлены в московском музее актуального искусства «ART4.RU». Название экспозиции: «Портрет художника».
Группа «СЗ» (Виктор Скерсис и Вадим Захаров), 1982–1983.
Вадим Захаров, Виктор Скерсис, Юрий Альберт и другие
Захаров родился в Душанбе в 1959 году. «То, что я занимаюсь искусством, является для меня самым главным в искусстве», – это представление о самом себе, озвученное художником в начале 1980-х годов, вполне гармонирует с его сегодняшней «я-презентацией»32. «У искусства свои законы, и моя задача – следовать им или нет. Если более конкретно, то в настоящий момент, в искусстве, мне важны: сам процесс развития искусства, методы работы, художественная среда, взаимосвязь и структура работ, соавторство». Сейчас это высказывание кажется особенно значимым – учитывая, что за последние 30 лет Захаров не отклонился от намеченного им курса, и в этом смысле его можно считать хранителем ортодоксии, на которой покоится московский концептуальный проект33.
Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ») (см. ил. 7.1), с Игорем Лутцем и Надеждой Столповской, а в последние годы – с Андреем Монастырским и Юрием Лейдерманом (группа «Капитон») (см. ил. 7.2). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 г. В описательном тексте авторы спрашивают/отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм – отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения – детские, мужские и женские, для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982) (см. ил.7.2), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982), «Пиратство» (1983).
7.2
Слева: Вадим Захаров, «Папуасы», 1983. Справа: Захаров в акции «КД» «Три мегафона для Капитона», 2008.
Захаров был активным участником движения апт-арт, а после его разгона перебрался (вместе с другими апт-артистами) в заброшенное здание в Фурманном переулке. В 1987 году в беседе с художниками Фурманного переулка34 я спросил, существуют ли противоречия внутри таких объединений, как «Эрмитаж» или «Клуб авангардистов». Первым отреагировал Свен Гундлах, заявив, что «не хотел бы, в отличие от Вадима Захарова, иметь персональные выставки в обществе „Эрмитаж“. Групповые, хотя и компромисс, еще куда ни шло».
В.З.: А я считаю, что деятельность «Клавы» («Клуба авангардистов») ни к чему хорошему не приведет.
С.Г.: Но тогда какого черта ты потратил столько сил и здоровья, чтобы сделать неудачную экспозицию в «Эрмитаже» вместо того, чтобы продолжать выставляться в «Клубе авангардистов», который – в отличие от «Эрмитажа» – сформировался не как искусственная ситуация, а как констатация реально сложившейся общности художников, много лет разделявших взгляды и судьбы?
Ю.А.: Во времена апт-арта все толкали друг друга вперед, а теперь стараются отбросить назад. Вчерашние коллеги стали балластом на пути к карьере.
В.З.: Дело в том, что три года назад нас было всего тридцать человек на весь Советский Союз. Теперь положение изменилось коренным образом: пришло время соблазна. Появилась масса новых имен, скоропостижных карьер, людей совершенно иной формации. Волков, к примеру, а до него «Детский сад» и т. п. То есть сейчас рождается нормальная художественная ситуация, к которой нелегко приспособиться. Иначе говоря, настала эра конкуренции. Пора повзрослеть. А вместо этого мы, как и прежде, собираемся, болтаем и ни о чем не можем договориться. Болтовня – все, на что мы способны.
Ю.А.: Даже если все мы переругаемся как люди, наши работы все равно сохранят печать общности.
В.З.: Не говорите мне про общность. Я уже на ней обжегся.
Ю.А.(обращаясь к В. А.-Т. и М. М.-Т.): Знаете, было бы ошибкой считать эту беседу репрезентативной в том смысле, что если бы вы пришли завтра и задали те же самые вопросы, то мы наверняка отвечали бы совсем иначе.
В.А.-Т.: Получается, что вопросы всегда одни и те же, «вечные», тогда как ответы могут (или должны) меняться. Eine kleine Nachtmetaphysik…
Ю.А.: Но от этого сказанное не теряет своей правоты. Взять, к примеру, наше искусство: по существу, оно вполне укладывается в круг явлений, квалифицируемых как художественная болтовня. И это то, в чем нам нет равных.
Слово «апт-арт», промелькнувшее в споре между художниками, – это серия квартирных выставок в Москве в 1982–1983 годах. Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью», как это было в 1960-х и 1970-х годах. Одним из новшеств, привнесенных апт-артом в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у шестидесятников и семидесятников), но и творческой общности. Апт-арт можно сравнить с американским нью-вэйвом, возникшим как реакция на стерильность концептуализма, т. е. как следствие «голода» художников в отношении осязаемых форм, что в свою очередь привело к обновлению художественной среды, к выходу на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Первая выставка была организована на квартире Никиты Алексеева в октябре 1982 года35. Смерть апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с целью «перевоспитания». Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период гласности в виде мастерских в Фурманном и (позднее) в Трехпрядном переулках.
Различия между концептуалистами («отцы») и аптартистами («дети») сформулированы в диалоге Монастырского и Паниткова о 1970-х годах в 10-м томе «Поездок за город», где говорится о «дурной энергии» группы «Мухомор» и об «отступлении от метафизики в сторону профанации» и «капустника»36. Сходство в том, что и те и другие разрабатывали «проблему персонажа»37. У медгерменевтов это шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича – Лепешинская и Новикова-Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта – художник «карандаш», у Вадима Захарова – мадам Шлюз, у Константина Звездочетова – вампир Ильич из серии «Пердо», у Георгия Кизевальтера – Вася и т. п. В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый «зонтичный» альбом, составленный из фотографий московских альтернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, заснят с зонтиком, присутствие которого наводит на ассоциацию с Джойсом, вернее, с его фразой в «Поминках по Финнегану»: «Любишь меня, люби мой зонтик».
Захаров сотрудничал с Виктором Скерсисом (группа «СЗ») (см. ил. 7.1), с Игорем Лутцем и Надеждой Столповской, а в последние годы – с Андреем Монастырским и Юрием Лейдерманом (группа «Капитон») (см. ил. 7.2). «Курсы самообороны от вещей» были осуществлены коллективом «СЗ» в период с 1981 по 1982 г. В описательном тексте авторы спрашивают/отвечают: «Что вы будете делать, если на вас движется разгневанный телевизор? Сядете и закроете голову руками или убежите? Неправильно! Следует сделать выпад вилкой в сторону хулиганствующего предмета. Это его образумит». Инфантилизм – отличительная черта этих работ. Визуальные образы подразделялись в них на «бодалки», «тыкалки», «ковырялки». Согласно «СЗ», «„бодалки“ (предметы для бодания) приспособлены для горизонтального и вертикального применения – детские, мужские и женские, для людей и для вещей». В числе индивидуальных перформансов Захарова «Слоники» (1981), «Папуасы» (1982) (см. ил.7.2), «Колодец» (1982), «Надписи на руке», также известные под названием «Я приобрел врагов» (1982), «Пиратство» (1983).
Слева: Вадим Захаров, «Папуасы», 1983. Справа: Захаров в акции «КД» «Три мегафона для Капитона», 2008.
Захаров был активным участником движения апт-арт, а после его разгона перебрался (вместе с другими апт-артистами) в заброшенное здание в Фурманном переулке. В 1987 году в беседе с художниками Фурманного переулка34 я спросил, существуют ли противоречия внутри таких объединений, как «Эрмитаж» или «Клуб авангардистов». Первым отреагировал Свен Гундлах, заявив, что «не хотел бы, в отличие от Вадима Захарова, иметь персональные выставки в обществе „Эрмитаж“. Групповые, хотя и компромисс, еще куда ни шло».
В.З.: А я считаю, что деятельность «Клавы» («Клуба авангардистов») ни к чему хорошему не приведет.
С.Г.: Но тогда какого черта ты потратил столько сил и здоровья, чтобы сделать неудачную экспозицию в «Эрмитаже» вместо того, чтобы продолжать выставляться в «Клубе авангардистов», который – в отличие от «Эрмитажа» – сформировался не как искусственная ситуация, а как констатация реально сложившейся общности художников, много лет разделявших взгляды и судьбы?
Ю.А.: Во времена апт-арта все толкали друг друга вперед, а теперь стараются отбросить назад. Вчерашние коллеги стали балластом на пути к карьере.
В.З.: Дело в том, что три года назад нас было всего тридцать человек на весь Советский Союз. Теперь положение изменилось коренным образом: пришло время соблазна. Появилась масса новых имен, скоропостижных карьер, людей совершенно иной формации. Волков, к примеру, а до него «Детский сад» и т. п. То есть сейчас рождается нормальная художественная ситуация, к которой нелегко приспособиться. Иначе говоря, настала эра конкуренции. Пора повзрослеть. А вместо этого мы, как и прежде, собираемся, болтаем и ни о чем не можем договориться. Болтовня – все, на что мы способны.
Ю.А.: Даже если все мы переругаемся как люди, наши работы все равно сохранят печать общности.
В.З.: Не говорите мне про общность. Я уже на ней обжегся.
Ю.А.(обращаясь к В. А.-Т. и М. М.-Т.): Знаете, было бы ошибкой считать эту беседу репрезентативной в том смысле, что если бы вы пришли завтра и задали те же самые вопросы, то мы наверняка отвечали бы совсем иначе.
В.А.-Т.: Получается, что вопросы всегда одни и те же, «вечные», тогда как ответы могут (или должны) меняться. Eine kleine Nachtmetaphysik…
Ю.А.: Но от этого сказанное не теряет своей правоты. Взять, к примеру, наше искусство: по существу, оно вполне укладывается в круг явлений, квалифицируемых как художественная болтовня. И это то, в чем нам нет равных.
Слово «апт-арт», промелькнувшее в споре между художниками, – это серия квартирных выставок в Москве в 1982–1983 годах. Хотя квартирные и студийные показы работ случались и прежде, выставляться под эгидой апт-арта стало стилем, а не просто «осознанной необходимостью», как это было в 1960-х и 1970-х годах. Одним из новшеств, привнесенных апт-артом в московский арт-мир, было эстетическое взаимопонимание, наличие не только нравственной (как у шестидесятников и семидесятников), но и творческой общности. Апт-арт можно сравнить с американским нью-вэйвом, возникшим как реакция на стерильность концептуализма, т. е. как следствие «голода» художников в отношении осязаемых форм, что в свою очередь привело к обновлению художественной среды, к выходу на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей. Первая выставка была организована на квартире Никиты Алексеева в октябре 1982 года35. Смерть апт-арта (1984) была насильственной. Нескольким художникам пришлось отслужить в армии, куда их забрали с целью «перевоспитания». Однако движение сумело избежать дезинтеграции, возродившись в период гласности в виде мастерских в Фурманном и (позднее) в Трехпрядном переулках.
Различия между концептуалистами («отцы») и аптартистами («дети») сформулированы в диалоге Монастырского и Паниткова о 1970-х годах в 10-м томе «Поездок за город», где говорится о «дурной энергии» группы «Мухомор» и об «отступлении от метафизики в сторону профанации» и «капустника»36. Сходство в том, что и те и другие разрабатывали «проблему персонажа»37. У медгерменевтов это шахматист Алехин, у Елагиной и Макаревича – Лепешинская и Новикова-Вашенцева, а также Буратино (в юности и в зрелом возрасте), у Юрия Альберта – художник «карандаш», у Вадима Захарова – мадам Шлюз, у Константина Звездочетова – вампир Ильич из серии «Пердо», у Георгия Кизевальтера – Вася и т. п. В 1984 году Кизевальтер сделал так называемый «зонтичный» альбом, составленный из фотографий московских альтернативных художников. Каждый из позировавших, будь то на улице или в помещении, заснят с зонтиком, присутствие которого наводит на ассоциацию с Джойсом, вернее, с его фразой в «Поминках по Финнегану»: «Любишь меня, люби мой зонтик».