Страница:
Но как он представляет, мы не точно знаем.
Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.
Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления – непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»[24].
Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе – факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием.
Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн, является первопричиной или одной из первопричин научной мысли.
В статье «Принципы научного исследования» Альберт Эйнштейн пользуется художественными терминами:
«Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни»[25].
Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.
То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, – не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.
Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда затруднение, так это – мышление, потому что оно связанные в действительности моменты предмета рассматривает в их разделении друг от друга»[26] – и пишет на полях: «верно!»
Книга, которую вы читаете, написана о том, что литература не область лингвистики, а сама лингвистика не равна науке о всем мышлении вообще.
Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет: «Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»[27].
Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада» тоже имеет начало – гнев Ахиллеса на Агамемнона, середину – последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в сущности, нет – судьба Ахиллеса предсказывается сперва конем его Ксанфом: «…приближается день твой последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь XXII, стих 360).
Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках есть и начало и конец.
Сказка часто начинается словами: «Жили-были…» – или словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был…»
Этот привычный зачин настраивает слушателя на то, что он входит в особое построение со своими законами.
Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был, мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».
Сказка кончилась.
Но отрывистость, безначальность или своеобразная «бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они создают стимул к внимательности.
Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:
Герой выясняется и определяется впоследствии – объясняется появление Онегина в деревне потом.
Это начало нужно. Оно нас заставляет вглядываться в лицо незнакомца. Оно подсказывает, чем занимается Онегин. Оно служит экспозицией появления Онегина в деревне, где он встретился с Ленским и Татьяной.
«Характер» Онегина – загадка для Татьяны.
Любовь Онегина загадка для него самого.
Мы должны разгадать героев, сами вглядываясь в отступления – атмосферу, их окружающую.
«Энциклопедия жизни» романа «Евгений Онегин» соединяет разное: пейзажи сменяющихся времен года, беглые высказывания автора о себе и других.
Крутые повороты строф создают широту и разноплановость повествования.
«Евгений Онегин» – река, берега которой описаны, но она не исследована до конца.
Герой и его место в мире непонятны.
Любовь его прошла неузнанной, и узнавание ее трагично. Любовное разрешение – обычный конец, создающий впечатление цельности, – снято.
Это не случайность. Определяется закономерность.
Понятие цельности исторично и сменяется.
Сказочник из привычных мест, привычных сказочных положений, как бы мы сказали, изменяя их, составляет новую сказку, сам как бы удивляясь на нее. Он строит свой сказ.
Пушкин не последовал ни за Байроном, ни за Стерном. Дав направление поиска, он оттолкнул от себя традиционное, не содержащее информации окончание. Он отвечает другу:
Пушкин избежал ответа. Строгий век его за это упрекал.
Не будет старых вступлений.
Традиционный конец отодвинут – отвергнут.
А. П. Чехов в письмах к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы»[28].
В разговорах он был решительнее: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен»[29].
Единство произведения не в том, что в нем есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей.
Понятие единства цельности исторически изменяется.
Единство и герои
Противоречивость определения, как не охватывающего истории
Единство структур
Противоречия образа
Образ и загадки
О загадках и о вскрытии конфликта в обычном
Мы считаем ясным, что мыслим словами, но математическое мышление, связанное с реальностью, обычно выражается математическими формулами и не может быть передано другим способом, в том числе и словами. Оно с трудом может быть пересказано, но и пересказанное оно не становится видимым, объемным, представимым.
Альберт Эйнштейн в статье «Творческая автобиография» пишет следующее:
«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию (Erlebnis)? Этот «акт удивления», по-видимому, наступает тогда, когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир. Развитие этого умственного мира представляет собой в известном смысле преодоление чувства удивления – непрерывное бегство от «удивительного», от «чуда»[24].
Таким образом, обычный мир, реально существующий, рождающий все наши познания, в самом факте познания рождает другое, иначе – факт изумления, факт какого-то превосходства своей сущности над нашим знанием.
Это чувство изумления, как говорит Эйнштейн, является первопричиной или одной из первопричин научной мысли.
В статье «Принципы научного исследования» Альберт Эйнштейн пользуется художественными терминами:
«Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни»[25].
Мы встречаемся с понятием модели, с понятием подобия, с понятиями построения иного мира. Причем эти построения создаются для понимания того, что мы называем действительностью, для предвидения и открытия возможностей.
То, что создается, отбирается художником из окружающего для построения своей модели действительности, – не простое отражение. Это отражение особого рода. Это отражение, в котором черты воспринятого сопоставляются в своей несхожести.
Делая конспект книги Гегеля «Лекции по истории философии», Ленин выписывает: «Что составляет всегда затруднение, так это – мышление, потому что оно связанные в действительности моменты предмета рассматривает в их разделении друг от друга»[26] – и пишет на полях: «верно!»
Книга, которую вы читаете, написана о том, что литература не область лингвистики, а сама лингвистика не равна науке о всем мышлении вообще.
Аристотель в «Поэтике», говоря о трагедии, пишет: «Установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»[27].
Для греческой трагедии это ясно и точно. «Илиада» тоже имеет начало – гнев Ахиллеса на Агамемнона, середину – последствия гнева и смерть Патрокла. Конца, в сущности, нет – судьба Ахиллеса предсказывается сперва конем его Ксанфом: «…приближается день твой последний!» (Песнь XIX, стих 405), а потом Гектором (Песнь XXII, стих 360).
Есть начало, середина и конец в «Одиссее». В сказках есть и начало и конец.
Сказка часто начинается словами: «Жили-были…» – или словами: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был…»
Этот привычный зачин настраивает слушателя на то, что он входит в особое построение со своими законами.
Есть у сказки свой традиционный конец: «И я там был, мед, пиво пил, по усам текло, в рот не попало».
Сказка кончилась.
Но отрывистость, безначальность или своеобразная «бесконечность» встречаются в искусстве постоянно; они создают стимул к внимательности.
Пушкин начинает «Евгения Онегина» так:
Кто это говорит, почему он это говорит – в этой строфе неизвестно.
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Герой выясняется и определяется впоследствии – объясняется появление Онегина в деревне потом.
Это начало нужно. Оно нас заставляет вглядываться в лицо незнакомца. Оно подсказывает, чем занимается Онегин. Оно служит экспозицией появления Онегина в деревне, где он встретился с Ленским и Татьяной.
«Характер» Онегина – загадка для Татьяны.
Любовь Онегина загадка для него самого.
Мы должны разгадать героев, сами вглядываясь в отступления – атмосферу, их окружающую.
«Энциклопедия жизни» романа «Евгений Онегин» соединяет разное: пейзажи сменяющихся времен года, беглые высказывания автора о себе и других.
Крутые повороты строф создают широту и разноплановость повествования.
«Евгений Онегин» – река, берега которой описаны, но она не исследована до конца.
Герой и его место в мире непонятны.
Любовь его прошла неузнанной, и узнавание ее трагично. Любовное разрешение – обычный конец, создающий впечатление цельности, – снято.
Это не случайность. Определяется закономерность.
Понятие цельности исторично и сменяется.
Сказочник из привычных мест, привычных сказочных положений, как бы мы сказали, изменяя их, составляет новую сказку, сам как бы удивляясь на нее. Он строит свой сказ.
Пушкин не последовал ни за Байроном, ни за Стерном. Дав направление поиска, он оттолкнул от себя традиционное, не содержащее информации окончание. Он отвечает другу:
Не будет такого конца, не будет эпилога.
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман ваш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать.
Пушкин избежал ответа. Строгий век его за это упрекал.
Не будет старых вступлений.
Традиционный конец отодвинут – отвергнут.
А. П. Чехов в письмах к брату советовал: «Начни прямо со второй страницы»[28].
В разговорах он был решительнее: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен»[29].
Единство произведения не в том, что в нем есть начало, середина и конец, а в том, что в нем создано определенное взаимоотношение частей.
Понятие единства цельности исторически изменяется.
Единство и герои
Все помнят, что существуют произведения, названные по имени главного героя, например: «Одиссея», «Кандид», «Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина», «Клим Самгин», «Василий Теркин». В результате возникает представление, что единство произведения – это единство рассказа про одного или нескольких героев.
Но это представление опровергалось уже давно. Аристотель в «Поэтике», в главе VIII, говорил: «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые; в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия»[30].
Мы всегда отбираем события, мы потонули бы в множестве событий даже при едином герое. Молодой Толстой хотел написать «Историю одного дня» и говорил, что если записать все, что переживает один человек, то не хватит бумаги, чернил во всем мире. Эту попытку в огромном масштабе более чем через сто лет повторил Джойс. Для него целое – это связь ассоциаций – путь через их противоречивость. Может быть, потому он дал книге имя «Улисс» – имя путешественника через страны и мифы древности.
Единство этой книги – единство сопоставления сознательных и подсознательных построений; поиски цели сопоставлений.
Особенность книги – в указании на несовпадения при сопоставлениях.
Единство художественного произведения основано на строе.
Мы подходим к понятию единства действия и положения не только событийного ряда, а художественного построения – единства намерения.
Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» перебил описание отдельных построений словами; «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[31].
Тут надо сделать оговорку: самобытное нравственное отношение не нужно понимать только как отношение человека с определенной толстовской нравственностью. Говоря про самобытное нравственное отношение, мы уже самим словом «самобытное» определяем, что это отношение данного автора в данной эпохе.
Сам Толстой в этом вопросе колебался. В работе «Что такое искусство» он считал, что произведение только тогда художественно, если основано на нравственности, как ее сам Толстой понимает, на нравственности крестьянской. Толстой далее утверждает, что такая нравственность присуща всякому истинному искусству. Для доказательства этого он пользуется анализом античных теорий литературы, где был термин «калокагатия».
Слово «калокагатия» соединяет понятие «калос» – красота – и понятие «агатос», то есть добрый, хороший. Таким образом, в слове «калокагатия» соединяются и этические и эстетические черты в одной характеристике.
Это не понятие всей эстетики античности. Это понятие иной системы, связанной с утверждением благосостояния, здоровья. Аристотель в «Политике» (книга IV, глава 6, раздел 2) говорит: «…Люди, обладающие большим имущественным достатком, чаще всего бывают и более воспитаны и более благородного происхождения. Сверх того, по общественному представлению, лишь зажиточные тем самым избавлены от стремления приобретать себе богатство, что ведет за собой совершение стольких несправедливостей, а уж одно это упрочивает за такими людьми название «людей во всех отношениях совершенных, знатных»[32].
У Ксенофонта в его «Экономике» рассказывается о беседе Криста Пуло и Сократа об идеальном хозяине. Здесь говорится о некоем Исомахе, человеке, обладающем всеми свойствами калокагатии. Рассказчик – Сократ. Он говорит о хороших плотниках, хороших кузнецах, хороших живописцах, хороших скульпторах и, кроме того, говорит, что к слову «хороший» можно прибавить слово «прекрасный» не всегда, а лишь тогда, когда у человека хорошая душа. Но дальше Сократ говорит о том, что красиво, когда башмаки стоят в ряд, когда плащи хорошо рассортированы; красив вид медной посуды, красив вид у столовых скатертей и даже горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют что-то стройное. Каждый сорт имеет вид хора вещей.
Калокагатия – это исправное хозяйство хорошего человека, это то, к чему стремился Левин в «Анне Карениной» и то, чего он не достиг, потому что уклад России менялся и никак не мог уложиться стройно, и калокагатия не получилась.
Значит, калокагатия, на которой основывается Толстой, требуя истинного искусства, – понятие историческое. А Толстой, для которого исправный хозяин, самостоятельный мужик, работающий своими руками, есть всечеловек, – Толстой с этой меркой не мог охватить всего искусства. И поэтому у него происходили все время расхождения. Например, он говорит, что искусство тогда хорошо, когда оно вытекает из религиозного сознания людей. Он утверждает: «Так смотрели на искусство люди древности – Сократ, Платон, Аристотель. Так смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане, так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время»[33].
Это мнение теоретика Толстого.
Красота – это добропорядочность.
Что же получается, если подойти с этой меркой к искусству? Окажется, что Пушкин, который не был «святой человек и учитель добра», а «человек больше чем легких нравов», – значит, он не создает истинное искусство или не всегда его создает.
В этом Толстой колебался; не изменяя теории, он то принимал, то отвергал Пушкина.
Но это представление опровергалось уже давно. Аристотель в «Поэтике», в главе VIII, говорил: «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного [героя], как думают некоторые; в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия»[30].
Мы всегда отбираем события, мы потонули бы в множестве событий даже при едином герое. Молодой Толстой хотел написать «Историю одного дня» и говорил, что если записать все, что переживает один человек, то не хватит бумаги, чернил во всем мире. Эту попытку в огромном масштабе более чем через сто лет повторил Джойс. Для него целое – это связь ассоциаций – путь через их противоречивость. Может быть, потому он дал книге имя «Улисс» – имя путешественника через страны и мифы древности.
Единство этой книги – единство сопоставления сознательных и подсознательных построений; поиски цели сопоставлений.
Особенность книги – в указании на несовпадения при сопоставлениях.
Единство художественного произведения основано на строе.
Мы подходим к понятию единства действия и положения не только событийного ряда, а художественного построения – единства намерения.
Толстой в «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» перебил описание отдельных построений словами; «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[31].
Тут надо сделать оговорку: самобытное нравственное отношение не нужно понимать только как отношение человека с определенной толстовской нравственностью. Говоря про самобытное нравственное отношение, мы уже самим словом «самобытное» определяем, что это отношение данного автора в данной эпохе.
Сам Толстой в этом вопросе колебался. В работе «Что такое искусство» он считал, что произведение только тогда художественно, если основано на нравственности, как ее сам Толстой понимает, на нравственности крестьянской. Толстой далее утверждает, что такая нравственность присуща всякому истинному искусству. Для доказательства этого он пользуется анализом античных теорий литературы, где был термин «калокагатия».
Слово «калокагатия» соединяет понятие «калос» – красота – и понятие «агатос», то есть добрый, хороший. Таким образом, в слове «калокагатия» соединяются и этические и эстетические черты в одной характеристике.
Это не понятие всей эстетики античности. Это понятие иной системы, связанной с утверждением благосостояния, здоровья. Аристотель в «Политике» (книга IV, глава 6, раздел 2) говорит: «…Люди, обладающие большим имущественным достатком, чаще всего бывают и более воспитаны и более благородного происхождения. Сверх того, по общественному представлению, лишь зажиточные тем самым избавлены от стремления приобретать себе богатство, что ведет за собой совершение стольких несправедливостей, а уж одно это упрочивает за такими людьми название «людей во всех отношениях совершенных, знатных»[32].
У Ксенофонта в его «Экономике» рассказывается о беседе Криста Пуло и Сократа об идеальном хозяине. Здесь говорится о некоем Исомахе, человеке, обладающем всеми свойствами калокагатии. Рассказчик – Сократ. Он говорит о хороших плотниках, хороших кузнецах, хороших живописцах, хороших скульпторах и, кроме того, говорит, что к слову «хороший» можно прибавить слово «прекрасный» не всегда, а лишь тогда, когда у человека хорошая душа. Но дальше Сократ говорит о том, что красиво, когда башмаки стоят в ряд, когда плащи хорошо рассортированы; красив вид медной посуды, красив вид у столовых скатертей и даже горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют что-то стройное. Каждый сорт имеет вид хора вещей.
Калокагатия – это исправное хозяйство хорошего человека, это то, к чему стремился Левин в «Анне Карениной» и то, чего он не достиг, потому что уклад России менялся и никак не мог уложиться стройно, и калокагатия не получилась.
Значит, калокагатия, на которой основывается Толстой, требуя истинного искусства, – понятие историческое. А Толстой, для которого исправный хозяин, самостоятельный мужик, работающий своими руками, есть всечеловек, – Толстой с этой меркой не мог охватить всего искусства. И поэтому у него происходили все время расхождения. Например, он говорит, что искусство тогда хорошо, когда оно вытекает из религиозного сознания людей. Он утверждает: «Так смотрели на искусство люди древности – Сократ, Платон, Аристотель. Так смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане, так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время»[33].
Это мнение теоретика Толстого.
Красота – это добропорядочность.
Что же получается, если подойти с этой меркой к искусству? Окажется, что Пушкин, который не был «святой человек и учитель добра», а «человек больше чем легких нравов», – значит, он не создает истинное искусство или не всегда его создает.
В этом Толстой колебался; не изменяя теории, он то принимал, то отвергал Пушкина.
Противоречивость определения, как не охватывающего истории
Толстой предвидел возражения, и у него много осталось в черновиках, Толстой там утверждал, что безнравственны, гадки, отталкивающи и скучны «…для самого огромного большинства поэмы Виргилия, Данта, Таса, Мильтона, большая часть драм Шекспира, большая часть сочинений Гёте, последние произведения Бетховена, часть сочинений Баха…»[34].
В других местах в черновиках Толстой пишет, что «…прежде всего необходимо будет устранить все то подобие искусства, которое не заражает, но теперь считается искусством, потому что оно интересное. Дальше начинается список отверженного. «И первым отделом, восхваляемым теперь и признаваемым великим искусством, подлежащим исключению, будет все то древнегреческое восхваляемое искусство с Фидиасом, Венерой Милосской, и, главное, дикими трагиками – Софокл, Эврипид, Эсхил, Аристофан…»[35]. Дальше идет опять перечисление – с Корнелем, Расином, Рафаэлем, Микеланджело. Перечисления многочисленны и дальше продолжаются именами Ибсена, Метерлинка, Верлена, Малларме, а в музыке Брамсом и Рихардом Штраусом.
Говорить о нравственности, о калокагатии в искусстве можно. Но для того, чтобы при этом не выбросить всего искусства, нужно понять, что нравственность явление изменяющееся – историческое. Толстой закрепляет нравственность одного времени и считает ее мерилом всеобщей нравственности на все времена. Поэтому то, что не укладывается в эти пределы, для него безнравственно. Но он, например, считает, что история Иосифа Прекрасного в книге Бытия нравственна. Он рассказывал ее детям в своей школе, приводил ее в «Азбуке» и приводил ее, конечно, и в истории и в анализе искусства, Иосиф Прекрасный упоминается в статье об искусстве двенадцать раз. Посмотрим же, что он делал.
После того как Иосиф Прекрасный растолковал фараону сон о семи коровах тучных и семи коровах тощих как предсказание о годах урожая и годах недорода, он поступает следующим образом. Фараон скупает хлеб. В главе 41-й Бытия в стихе 49-м написано: «И скупил Иосиф хлеба весьма много, как песку морского, так что перестали и считать, ибо не стало счета». Скупает для фараона. Наступает голод. В главе 47-й рассказано сперва, что фараон через Иосифа продает хлеб за серебро, а все серебро, какое было в земле египетской, внес Иосиф в дом фараонов (стих 14). В стихах 16-м и 17-м покупается скот; в 18-м и 19-м скупается земля; в стихе 21-м говорится про Иосифа: «И народ сделал он рабами от одного конца Египта до другого». И дальше продолжается в 22-м стихе: «Только земли жрецов не купил, ибо жрецам от фараона положен был участок, и они питались своим участком, который дал им фараон, посему и не продавали земли своей».
Весь этот рассказ представляет позднее осмысление процесса, в результате которого земля в Египте считалась собственностью фараона. Но в том виде, в каком это записано в Библии, действия Иосифа – фараонова приказчика – не могут быть, с точки зрения крестьян времен Толстого, осмыслены целиком как калокагатия. Это ростовщическая скупка, это эксплуатация. В системе Библии, в системе того мышления, это было хорошо. Так, Энгельс рассказывает, что в старых сказках человек женится на своей сестре, и это считалось нравственно. Это другая система нравственности. Но мы часто, читая художественное произведение, поневоле принимаем и систему той нравственности, при которой оно было написано.
Самобытность нравственного отношения автора библейского Иосифа Прекрасного в том, что он изобразил героя стойким, мудрым, но не мстительным.
Его систему нравственности принимали ученики школы в Ясной Поляне. Томас Манн нашел, что земельная политика Иосифа правильна. Скорее, можно сказать, что она хорошо соответствовала времени.
В других местах в черновиках Толстой пишет, что «…прежде всего необходимо будет устранить все то подобие искусства, которое не заражает, но теперь считается искусством, потому что оно интересное. Дальше начинается список отверженного. «И первым отделом, восхваляемым теперь и признаваемым великим искусством, подлежащим исключению, будет все то древнегреческое восхваляемое искусство с Фидиасом, Венерой Милосской, и, главное, дикими трагиками – Софокл, Эврипид, Эсхил, Аристофан…»[35]. Дальше идет опять перечисление – с Корнелем, Расином, Рафаэлем, Микеланджело. Перечисления многочисленны и дальше продолжаются именами Ибсена, Метерлинка, Верлена, Малларме, а в музыке Брамсом и Рихардом Штраусом.
Говорить о нравственности, о калокагатии в искусстве можно. Но для того, чтобы при этом не выбросить всего искусства, нужно понять, что нравственность явление изменяющееся – историческое. Толстой закрепляет нравственность одного времени и считает ее мерилом всеобщей нравственности на все времена. Поэтому то, что не укладывается в эти пределы, для него безнравственно. Но он, например, считает, что история Иосифа Прекрасного в книге Бытия нравственна. Он рассказывал ее детям в своей школе, приводил ее в «Азбуке» и приводил ее, конечно, и в истории и в анализе искусства, Иосиф Прекрасный упоминается в статье об искусстве двенадцать раз. Посмотрим же, что он делал.
После того как Иосиф Прекрасный растолковал фараону сон о семи коровах тучных и семи коровах тощих как предсказание о годах урожая и годах недорода, он поступает следующим образом. Фараон скупает хлеб. В главе 41-й Бытия в стихе 49-м написано: «И скупил Иосиф хлеба весьма много, как песку морского, так что перестали и считать, ибо не стало счета». Скупает для фараона. Наступает голод. В главе 47-й рассказано сперва, что фараон через Иосифа продает хлеб за серебро, а все серебро, какое было в земле египетской, внес Иосиф в дом фараонов (стих 14). В стихах 16-м и 17-м покупается скот; в 18-м и 19-м скупается земля; в стихе 21-м говорится про Иосифа: «И народ сделал он рабами от одного конца Египта до другого». И дальше продолжается в 22-м стихе: «Только земли жрецов не купил, ибо жрецам от фараона положен был участок, и они питались своим участком, который дал им фараон, посему и не продавали земли своей».
Весь этот рассказ представляет позднее осмысление процесса, в результате которого земля в Египте считалась собственностью фараона. Но в том виде, в каком это записано в Библии, действия Иосифа – фараонова приказчика – не могут быть, с точки зрения крестьян времен Толстого, осмыслены целиком как калокагатия. Это ростовщическая скупка, это эксплуатация. В системе Библии, в системе того мышления, это было хорошо. Так, Энгельс рассказывает, что в старых сказках человек женится на своей сестре, и это считалось нравственно. Это другая система нравственности. Но мы часто, читая художественное произведение, поневоле принимаем и систему той нравственности, при которой оно было написано.
Самобытность нравственного отношения автора библейского Иосифа Прекрасного в том, что он изобразил героя стойким, мудрым, но не мстительным.
Его систему нравственности принимали ученики школы в Ясной Поляне. Томас Манн нашел, что земельная политика Иосифа правильна. Скорее, можно сказать, что она хорошо соответствовала времени.
Единство структур
Теперь вернемся к единству художественного произведения. Это единство – несомненно единство художественного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.
Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает пас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.
Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно? Эсхил отрицается Софоклом, Шекспир отрицается Толстым. По словам Ленина, сказанным в год смерти Толстого, – для огромного большинства народа Толстой тогда не был понятен. Но сейчас Толстой понятен. «Анну Каренину» читают все. Самыми непонятными вещами Толстого оказались теперь народные рассказы, которые не читаются.
Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джульетту». Тут Толстой делает какое-то примечание на полях, зачеркивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».
Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал большую часть искусства.
Пишу это, чтобы оспорить очень убедительно и гениально выраженную идею цензуры искусства, которую проводил Толстой, оспорить его отношение и методы вычеркивания. Причем нужно сказать, что эти методы менялись, и Толстой сам неоднократно записывал свое восхищение Шопеном и Бетховеном. Гольденвейзер записал высказывание Толстого, что во времена его молодости Шопен был непонятен.
Человек говорит словами, созданными для него, и в этих словах есть отзвуки прошлого, традиции прошлого.
Слова меняются, они рождаются, как листья на деревьях и осыпаются, – так писал Гораций. Он написал это около Средиземного моря, там, где деревья вечно зеленые. В нашей жизни, в нашем климате листья осыпаются сразу и на другой год появляются другие листья. Но меняются и сами леса. В русском фольклоре говорится, что березы наступали, появлялись за Волгой вместе с русскими. Меняются звери, меняется природа. Но главное, сохраняясь номинативно структурно, жизнь меняется, хотя мы живем, не истребляя прошлого.
Мы в искусстве мыслим отвергая; Библия, и Гомер, и Толстой существуют в нашем искусстве. Говоря антирелигиозное, употребляем сейчас религиозные слова. Это очень видно у Есенина и у Маяковского. Высокий стиль революции взял библеизмы в их опровергнутом виде. Опровергается старый стиль, значение понятий, отвергается ритм, но отвергается не частями, а как переосмысление системы. И для того, чтобы понять стих Маяковского, надо знать стих Пушкина, который существует у Маяковского и, кроме того, освещает Пушкина.
Так, Александр Блок записывает, что, не желая делать этого, футуристы обновили восприятие Пушкина.
«А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому. В «Онегине» я это почувствовал».[36]
Поэт пишет дальше: «Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое – великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового – труднее и ответственнее»
Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает пас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.
Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно? Эсхил отрицается Софоклом, Шекспир отрицается Толстым. По словам Ленина, сказанным в год смерти Толстого, – для огромного большинства народа Толстой тогда не был понятен. Но сейчас Толстой понятен. «Анну Каренину» читают все. Самыми непонятными вещами Толстого оказались теперь народные рассказы, которые не читаются.
Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джульетту». Тут Толстой делает какое-то примечание на полях, зачеркивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».
Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал большую часть искусства.
Пишу это, чтобы оспорить очень убедительно и гениально выраженную идею цензуры искусства, которую проводил Толстой, оспорить его отношение и методы вычеркивания. Причем нужно сказать, что эти методы менялись, и Толстой сам неоднократно записывал свое восхищение Шопеном и Бетховеном. Гольденвейзер записал высказывание Толстого, что во времена его молодости Шопен был непонятен.
Человек говорит словами, созданными для него, и в этих словах есть отзвуки прошлого, традиции прошлого.
Слова меняются, они рождаются, как листья на деревьях и осыпаются, – так писал Гораций. Он написал это около Средиземного моря, там, где деревья вечно зеленые. В нашей жизни, в нашем климате листья осыпаются сразу и на другой год появляются другие листья. Но меняются и сами леса. В русском фольклоре говорится, что березы наступали, появлялись за Волгой вместе с русскими. Меняются звери, меняется природа. Но главное, сохраняясь номинативно структурно, жизнь меняется, хотя мы живем, не истребляя прошлого.
Мы в искусстве мыслим отвергая; Библия, и Гомер, и Толстой существуют в нашем искусстве. Говоря антирелигиозное, употребляем сейчас религиозные слова. Это очень видно у Есенина и у Маяковского. Высокий стиль революции взял библеизмы в их опровергнутом виде. Опровергается старый стиль, значение понятий, отвергается ритм, но отвергается не частями, а как переосмысление системы. И для того, чтобы понять стих Маяковского, надо знать стих Пушкина, который существует у Маяковского и, кроме того, освещает Пушкина.
Так, Александр Блок записывает, что, не желая делать этого, футуристы обновили восприятие Пушкина.
«А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому. В «Онегине» я это почувствовал».[36]
Поэт пишет дальше: «Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое – великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового – труднее и ответственнее»
Противоречия образа
Посмотрим, как изменяется значение какого-нибудь описания, характеристики – смыслового куска. Возьму сейчас пример из японского и китайского искусства. «Одинокое дерево» – понятное смысловое обозначение.
«Одинокий дуб» понятен человеку: он есть в русской народной песне, и в пушкинских стансах, и в «Войне и мире» Толстого.
Но существуют оттенки одиночества.
Поэт XVII века Мапуо Басе противопоставляет дуб вишне:
В китайской поэзии крик обезьян в лесу – это обычный знак тоски.
Ли Бо – китайский поэт VIII века – пишет о чистой реке:
Мацуо Басе пишет:
Другой японский поэт, описывая в трехстишии осенний дождь, говорит, что в такую погоду обезьяна мечтает о плаще.
Соломенный плащ – это одежда бедняка. В словах поэта есть ироническая жалость к самому себе. Сопоставление настолько сильно, что сборник стихов, в котором напечатано стихотворение, получил название «Обезьяна в соломенном плаще».
Образы сопоставляются, создавая поэтическую фразу, как бы основу нового сюжета – нового напряжения.
«Одинокий дуб» понятен человеку: он есть в русской народной песне, и в пушкинских стансах, и в «Войне и мире» Толстого.
Но существуют оттенки одиночества.
Поэт XVII века Мапуо Басе противопоставляет дуб вишне:
И таких стихов бесконечно много. Но это не бедность поэзии – это тот выбор, который в данную эпоху сделала поэзия. Это дело структуры короткого стиха, в котором нельзя долго объяснять.
Стоит величаво,
Не замечая вишневых цветов,
Дуб одинокий.
В китайской поэзии крик обезьян в лесу – это обычный знак тоски.
Ли Бо – китайский поэт VIII века – пишет о чистой реке:
Крик обезьян – глушь, безлюдье, это привычный знак леса, он противопоставлен обжитому комнатному: отражению птиц, увиденных как подобие рисунка на ширме. Но «крик обезьяны» становится штампом. Отделяющий от познания, он сам как ширма с нарисованными птицами.
Отражение птиц —
Как на ширме рисунок цветной.
И лишь крик обезьян,
Вечерами, среди тишины,
Угнетает прохожих,
Бредущих под ясной луной.
Мацуо Басе пишет:
Здесь привычному образу противопоставлен образ реальный, строки как будто углубляют друг друга и в то же время уводят поэзию от привычной поэтичности. Обезьяна – реальность и в Японии и в Китае; лицо обезьяны считается карикатурным, но есть праздники, на которых обезьян водят в обезьяньей маске: морда обезьяны подчеркнута повторением и становится маской.
Грустите вы, слушая крик обезьян.
А знаете ли, как плачет ребенок,
Покинутый на осеннем ветру[37].
Другой японский поэт, описывая в трехстишии осенний дождь, говорит, что в такую погоду обезьяна мечтает о плаще.
Соломенный плащ – это одежда бедняка. В словах поэта есть ироническая жалость к самому себе. Сопоставление настолько сильно, что сборник стихов, в котором напечатано стихотворение, получил название «Обезьяна в соломенном плаще».
Образы сопоставляются, создавая поэтическую фразу, как бы основу нового сюжета – нового напряжения.
Образ и загадки
О загадках и о вскрытии конфликта в обычном
Гегель в «Лекциях по эстетике» сказал, что «загадка принадлежит области сознательной символики…». Что такое разгадка? Разгадка – это получение значения. Загадка – это «…подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые рассеяны в природе и вообще в стихии внешнего; эти черты и свойства располагаются таким образом, что благодаря своей несовместимости они тем больше удивляют нас. Вследствие этого им недостает субъективного связующего единства…»[38]. Разрозненность признаков не дает сразу решить, какому целому принадлежат все они вместе.
Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки предмета, показывая возможность разнообразного, то есть разноосмысленного их соединения.
Великий реалист Санчо Панса говорил, что он предпочел бы, чтобы ему сначала давали разгадку, а затем загадку.
Но Санчо Панса сам и рассказывал, и разыгрывал, и разрешал загадки.
Его короткое губернаторство само по себе является программой разгадываемых загадок. Загадки и разгадки берутся из фольклора.
Суды Тома Кенти, который по воле Марка Твена из нищих стал королем, тоже являются сводом фольклорных загадок и решениями свободного простака. Великому искусству разгадывания Том научился «во дворе объедков» – в квартале бедноты.
Фольклорные разгадчики загадок, мальчики и мужики, иногда оказываются великими угадчиками, очутившись на холме, в котором зарыт трон великого разгадчика Соломона.
Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки предмета, показывая возможность разнообразного, то есть разноосмысленного их соединения.
Великий реалист Санчо Панса говорил, что он предпочел бы, чтобы ему сначала давали разгадку, а затем загадку.
Но Санчо Панса сам и рассказывал, и разыгрывал, и разрешал загадки.
Его короткое губернаторство само по себе является программой разгадываемых загадок. Загадки и разгадки берутся из фольклора.
Суды Тома Кенти, который по воле Марка Твена из нищих стал королем, тоже являются сводом фольклорных загадок и решениями свободного простака. Великому искусству разгадывания Том научился «во дворе объедков» – в квартале бедноты.
Фольклорные разгадчики загадок, мальчики и мужики, иногда оказываются великими угадчиками, очутившись на холме, в котором зарыт трон великого разгадчика Соломона.