Страница:
Соломон Волков
Диалоги с Иосифом Бродским
«Своя версия прошлого…»
«Диалоги с Бродским» — книга для русской литературной культуры уникальная. Сам Волков пишет в авторском предисловии об экзотичности для России этого жанра, важность которого, однако, очевидна. Единственный известный автору этих страниц прямой диалог — записи обширных разговоров с Пастернаком — блестящая работа Александра Константиновича Гладкова. Но она, как мы увидим, принципиально отлична от «Диалогов». В предисловии к «Разговорам с Гете» Эккермана — неизбежно возникающая параллель, подчеркнутая Волковым в названии, — В.Ф. Асмус писал: «От крупных мастеров остаются произведения, дневники, переписка. Остаются и воспоминания современников: друзей, врагов и просто знакомых… Но редко бывает, чтобы в этих материалах и записях сохранился на длительном протяжении след живых бесед и диалогов, споров и поучений. Из всех проявлений крупной личности, которые создают ее значение для современников и потомков, слово, речь, беседа — наиболее эфемерные и преходящие. В дневники попадают события, мысли, но редко диалоги. Самые блистательные речи забываются, самые остроумные изречения безвозвратно утрачиваются… Во всем услышанном они (мемуаристы. — Я.Г.) произведут, быть может, незаметно для самого собеседника, отбор, исключение, перестановку и — что самое главное — перетолкование материала.
Что уцелело от бесед Пушкина, Тютчева, Байрона, Оскара Уайльда? А между тем современники согласно свидетельствуют, что в жизни этих художников беседа была одной из важнейших форм существования их гения»[1]. В русской культуре существует также феномен Чаадаева, самовыражение, творчество которого в течение многих лет после катастрофы, вызванной публикацией одного из «Философических писем», происходило именно в форме публичной беседы. Судьба разговоров Пушкина подтверждает мысль Асмуса — все попытки задним числом реконструировать его блестящие устные импровизации не дали сколько-нибудь заметного результата. Но существо проблемы понимали не только теоретики, но и практики. Поль Гзелль, выпустивший книгу «Беседы Анатоля Франса», писал: «Превосходство великих людей не всегда проявляется в их наиболее обработанных произведениях. Едва ли не чаще оно узнается в непосредственной и свободной игре их мысли. То, под чем они и не думают ставить свое имя, что они создают интенсивным порывом мысли, давно созревшие, падающие непроизвольно, само собой — вот, нередко, лучшие произведения их гения»[2]. Но как бы высока ни была ценность книги «Разговоры с Гете», сам Асмус признает: «И все же „Разговоры“ воссоздают перед читателем образ всего лишь эккермановского Гете. Ведь интерпретация… остается все же интерпретацией». «Диалоги с Бродским» — явление принципиально иного характера. Наличие магнитофона исключает фактор даже непредумышленной интерпретации. Перед читателем не волковский Бродский, но Бродский как таковой. Ответственность за все сказанное — на нем самом. При этом Волков отнюдь не ограничивает себя функцией включения и выключения магнитофона. Он искусно направляет разговор, не влияя при этом на характер сказанного собеседником. Его задача — определить круг стратегических тем, а внутри каждой темы он отводит себе роль интеллектуального провокатора. Кроме того — и это принципиально! — в отличие от Эккермана и Гзелля Волков старается получить и чисто биографическую информацию. Однако все же главное — не задача, которую ставит перед собой Волков, — она понятна, — а задача, решаемая Бродским. Несмотря на огромное количество интервью поэта и его публичные лекции, Бродский как личность оставался достаточно закрытым, ибо все это не составляло системы, объясняющей судьбу. Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь — не без оснований — что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии. И то, что в последние годы жизни он часами — под магнитофон — рассказывал о себе увлеченно и, казалось бы, весьма откровенно — представляется противоречащим резко выраженной антибиографической позиции.
Но это ложное противоречие. Бродский не совершал случайных поступков. Когда Ахматова говорила, что власти делают «рыжему» биографию, она была права только отчасти. Бродский принимал в «делании» своей биографии самое непосредственное и вполне осознанное участие, несмотря на всю юношескую импульсивность и кажущуюся бессистемность поведения. И в этом отношении, как и во многих других, он чрезвычайно схож с Пушкиным. Большинством своих современников Пушкин, как известно, воспринимался как романтический поэт, поведение которого определяется исключительно порывами поэтической натуры. Но близко знавший Пушкина умный Соболевский писал в 1832 году Шевыреву, опровергая этот расхожий взгляд: «Пушкин столь же умен, сколь практичен; он практик, и большой практик». Речь не идет о демонстративном жизнетворчестве байронического типа или образца Серебряного века. Речь идет об осознанной стратегии, об осознанном выборе судьбы, а не просто жизненного стиля. В 1833 году, в критический момент жизни, Пушкин начал вести дневник, цель которого была — не в последнюю очередь — объяснить выбранный им стиль поведения после 26-го года и причины изменения этого стиля. Пушкин объяснялся с потомками, понимая, что его поступки будут толковаться и перетолковываться. Он предлагал некий путеводитель. Есть основания предполагать, что диалоги с Волковым под магнитофон, которые — как Бродский прекрасно понимал — в конечном итоге предназначались для печати, выполняли ту же функцию. Бродский предлагал свой вариант духовной и бытовой биографии в наиболее важных и дающих повод для вольных интерпретаций моментах. В «Диалогах» крайне значимые проговорки на эту тему. «У каждой эпохи, каждой культуры есть своя версия прошлого», — говорит Бродский. За этим стоит: у каждого из нас есть своя версия собственного прошлого. И здесь, возвращаясь к записям А. К. Гладкова, нужно сказать, что Пастернак явно подобной цели не преследовал. Это был совершенно вольный разговор на интеллектуальные темы, происходивший в страшные дни мировой войны в российском захолустье. В монологах Пастернака нет системной устремленности Бродского, осознания программности сказанного, ощущения подводимого итога. И отсутствовал магнитофон — что психологически крайне существенно. «Диалоги» нельзя воспринимать как абсолютный источник для жизнеописания Бродского. При том, что они содержат гигантское количество фактического материала, они являются и откровенным вызовом будущим исследователям, ибо собеседник Волкова менее всего мечтает стать безропотным «достоянием доцента». Он воспроизводит прошлое как художественный текст, отсекая лишнее — по его мнению, — выявляя не букву, а дух событий, а когда в этом есть надобность, и конструируя ситуации. Это не обман — это творчество, мифотворчество. Перед нами — в значительной степени — автобиографический миф. Но ценность «Диалогов» от этого не уменьшается, а увеличивается. Выяснить те или иные бытовые обстоятельства, в конце концов, по силам старательным и профессиональным исследователям. Реконструировать представление о событиях, точку зрения самого героя невозможно без его помощи. В «Диалогах» выявляется самопредставление, самовосприятие Бродского. «Диалоги», условно говоря, состоят из двух пластов. Один — чисто интеллектуальный, культурологический, философический, если угодно. Это беседы о Цветаевой, Одене, Фросте. Это — важнейшие фрагменты духовной биографии Бродского, не подлежащие критическому комментарию. Лишь иногда, когда речь заходит о реальной истории, суждения Бродского нуждаются в корректировке, так как он решительно предлагает свое представление о событиях вместо самих событий. Это, например, разговор о Петре I. «В сознании Петра Великого существовало два направления — Север и Запад. Больше никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал…» Но в геополитической концепции Петра Юго-Восток играл не меньшую роль, чем Северо-Запад. Вскоре после полтавской победы он предпринял довольно рискованный Прутский поход против Турции, едва не кончившийся катастрофой. Сразу после окончания двадцатилетней Северной войны Петр начинает Персидский поход, готовя прорыв в сторону Индии — на Восток ( с чего, собственно, началась Кавказская война). И так далее. Это, однако, достаточно редкий случай. Когда речь шла о реальности объективной, внешней — в любых ее ипостасях, если она не касается непосредственно его жизни, — Бродский вполне корректен в обращении с фактами. Ситуация меняется, когда мы попадаем во второй слой «Диалогов», условно говоря, автобиографический. Здесь будущим биографам поэта придется изрядно потрудиться, чтобы объяснить потомкам, скажем, почему Бродский повествует о полутора годах северной своей ссылки как о пустынном отшельничестве, как о пространстве, населенном только жителями села Норенское, не упоминая многочисленных гостей. Но, пожалуй, наиболее выразительным примером художественного конструирования события стало описание суда 1964 года. Вся эта ситуация принципиально важна, ибо демонстрирует не только отношение Бродского к этому внешне наиболее драматическому моменту его жизни, но объясняет экзистенциальную установку зрелого Бродского по отношению к событиям внешней жизни. Отвечая на вопросы Волкова о ходе суда, он утверждает, что Фриду Вигдорову, сохранившую в записи происходивший там злобный абсурд, рано вывели из зала и потому запись ее принципиально не полна. Вигдорова, однако, присутствовала в зале суда на протяжении всех пяти часов, и хотя в какой-то момент — достаточно отдаленный от начала — судья запретил ей вести запись, Вигдорова с помощью еще нескольких свидетелей восстановила ход процесса до самого конца. Все это Бродский мог вспомнить. Но дело в том, что он был категорически против того, чтобы события ноября 1963 — марта 1964 года рассматривались как определяющие в его судьбе. И был совершенно прав. К этому времени уже был очевиден масштаб его дарования, и вне зависимости от того, появились бы в его жизни травля, суд, ссылка или не появились, он все равно остался бы в русской и мировой культуре. Бродский сознавал это, и его подход к происшедшему многое объясняет в его зрелом мировидении. «Я отказываюсь все это драматизировать!» — резко отвечает он Волкову. На что следует идеально точная реплика Волкова: «Я понимаю, это часть вашей эстетики». Здесь ключ. Изложение событий так, как они выглядели в действительности, ретроспективно отдавало бы мелодрамой. Но Бродский девяностых резко поднимает уровень представления о драматичности по сравнению с шестидесятыми, и то, что тогда казалось высокой драмой, оказывается гораздо ниже этого уровня. Истинная драма переносится в иные сферы. Восприятие Бродским конкретной картины суда трансформировалось вместе с его эстетическими и философскими установками, вместе с его стилистикой в ее не просто литературном, но экзистенциальном плане. И прошлое должно соответствовать этой новой стилистике даже фактологически. «Диалоги» не столько информируют — хотя конкретный биографический материал в них содержится огромный, — сколько провоцируют догадки совсем иного рода. Рассказывая о возникновении идеи книги «Новые стансы к Августе», Бродский вдруг говорит: «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, уже никогда не напишу». Затем следует обмен репликами про поводу эпичности поздней поэзии Бродского и отсутствии при этом в ее составе «монументального романа в стихах». Бродский иронически вспоминает «Шествие» и — как образец монументальной формы — «Горбунова и Горчакова», вещи, которая представляется ему произведением чрезвычайно серьезным. « А что касается „Комедии Дивины“… ну, не знаю, но, видимо, нет — уже не напишу. Если бы я жил в России, дома, — тогда…» И дальше всплывает у Волкова слово «изгнание» — намек на то, что именно в изгнании Данте написал «Божественную комедию», и тень Данте витает над финалом «Диалогов». Во всем этом чувствуется какая-то недоговоренность… «Величие замысла» — вариант известного высказывания Пушкина о плане «Божественной комедии» — было любимым словосочетанием молодого Бродского, о чем ему не раз напоминала в письмах Ахматова. И написать свою «Комедию Дивину» он пробовал. В пятилетие — с 1963 по 1968 год
— Бродский предпринял попытку, которую можно сравнить по величию замысла и по сложности расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка, которого Бродский внимательно читал в шестидесятые годы. (Однотомник Блейка — английский оригинал — находился в его библиотеке.) Это был цикл «больших стихотворений» — «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Столетняя война», «Пришла зима…», «Горбунов и Горчаков». Это единое грандиозное эпическое пространство, объединенное общей метрикой, сквозными образами-символами — птицы, звезды, снег, море — общими структурными приемами и, главное, общим религиозно-философским фундаментом. Как и у Блейка — это еретический эпос. Но и «Божественная комедия» родилась в контексте сектантских еретических утопий. Рай и Ад присутствуют в эпосе Бродского. В неопубликованной «Столетней войне» есть потрясающее описание подземного царства, где «Корни — звезды, черви — облака», «где воет Тартар страшно» и откуда вырывается зловещий ангел — птица раздора[3].
Таков фон разговора о ненаписанной «Божественной комедии», такова и глубинная тематика многих диалогов книги.
Монологи и диалоги о Цветаевой, Мандельштаме, Пастернаке, Одене, Фросте — быть может, в большей степени автобиографичны, чем иронический рассказ о собственной жизни. И ни один исследователь жизни и творчества Бродского не может отныне обойтись без этой книги.
Яков Гордин
Что уцелело от бесед Пушкина, Тютчева, Байрона, Оскара Уайльда? А между тем современники согласно свидетельствуют, что в жизни этих художников беседа была одной из важнейших форм существования их гения»[1]. В русской культуре существует также феномен Чаадаева, самовыражение, творчество которого в течение многих лет после катастрофы, вызванной публикацией одного из «Философических писем», происходило именно в форме публичной беседы. Судьба разговоров Пушкина подтверждает мысль Асмуса — все попытки задним числом реконструировать его блестящие устные импровизации не дали сколько-нибудь заметного результата. Но существо проблемы понимали не только теоретики, но и практики. Поль Гзелль, выпустивший книгу «Беседы Анатоля Франса», писал: «Превосходство великих людей не всегда проявляется в их наиболее обработанных произведениях. Едва ли не чаще оно узнается в непосредственной и свободной игре их мысли. То, под чем они и не думают ставить свое имя, что они создают интенсивным порывом мысли, давно созревшие, падающие непроизвольно, само собой — вот, нередко, лучшие произведения их гения»[2]. Но как бы высока ни была ценность книги «Разговоры с Гете», сам Асмус признает: «И все же „Разговоры“ воссоздают перед читателем образ всего лишь эккермановского Гете. Ведь интерпретация… остается все же интерпретацией». «Диалоги с Бродским» — явление принципиально иного характера. Наличие магнитофона исключает фактор даже непредумышленной интерпретации. Перед читателем не волковский Бродский, но Бродский как таковой. Ответственность за все сказанное — на нем самом. При этом Волков отнюдь не ограничивает себя функцией включения и выключения магнитофона. Он искусно направляет разговор, не влияя при этом на характер сказанного собеседником. Его задача — определить круг стратегических тем, а внутри каждой темы он отводит себе роль интеллектуального провокатора. Кроме того — и это принципиально! — в отличие от Эккермана и Гзелля Волков старается получить и чисто биографическую информацию. Однако все же главное — не задача, которую ставит перед собой Волков, — она понятна, — а задача, решаемая Бродским. Несмотря на огромное количество интервью поэта и его публичные лекции, Бродский как личность оставался достаточно закрытым, ибо все это не составляло системы, объясняющей судьбу. Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь — не без оснований — что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии. И то, что в последние годы жизни он часами — под магнитофон — рассказывал о себе увлеченно и, казалось бы, весьма откровенно — представляется противоречащим резко выраженной антибиографической позиции.
Но это ложное противоречие. Бродский не совершал случайных поступков. Когда Ахматова говорила, что власти делают «рыжему» биографию, она была права только отчасти. Бродский принимал в «делании» своей биографии самое непосредственное и вполне осознанное участие, несмотря на всю юношескую импульсивность и кажущуюся бессистемность поведения. И в этом отношении, как и во многих других, он чрезвычайно схож с Пушкиным. Большинством своих современников Пушкин, как известно, воспринимался как романтический поэт, поведение которого определяется исключительно порывами поэтической натуры. Но близко знавший Пушкина умный Соболевский писал в 1832 году Шевыреву, опровергая этот расхожий взгляд: «Пушкин столь же умен, сколь практичен; он практик, и большой практик». Речь не идет о демонстративном жизнетворчестве байронического типа или образца Серебряного века. Речь идет об осознанной стратегии, об осознанном выборе судьбы, а не просто жизненного стиля. В 1833 году, в критический момент жизни, Пушкин начал вести дневник, цель которого была — не в последнюю очередь — объяснить выбранный им стиль поведения после 26-го года и причины изменения этого стиля. Пушкин объяснялся с потомками, понимая, что его поступки будут толковаться и перетолковываться. Он предлагал некий путеводитель. Есть основания предполагать, что диалоги с Волковым под магнитофон, которые — как Бродский прекрасно понимал — в конечном итоге предназначались для печати, выполняли ту же функцию. Бродский предлагал свой вариант духовной и бытовой биографии в наиболее важных и дающих повод для вольных интерпретаций моментах. В «Диалогах» крайне значимые проговорки на эту тему. «У каждой эпохи, каждой культуры есть своя версия прошлого», — говорит Бродский. За этим стоит: у каждого из нас есть своя версия собственного прошлого. И здесь, возвращаясь к записям А. К. Гладкова, нужно сказать, что Пастернак явно подобной цели не преследовал. Это был совершенно вольный разговор на интеллектуальные темы, происходивший в страшные дни мировой войны в российском захолустье. В монологах Пастернака нет системной устремленности Бродского, осознания программности сказанного, ощущения подводимого итога. И отсутствовал магнитофон — что психологически крайне существенно. «Диалоги» нельзя воспринимать как абсолютный источник для жизнеописания Бродского. При том, что они содержат гигантское количество фактического материала, они являются и откровенным вызовом будущим исследователям, ибо собеседник Волкова менее всего мечтает стать безропотным «достоянием доцента». Он воспроизводит прошлое как художественный текст, отсекая лишнее — по его мнению, — выявляя не букву, а дух событий, а когда в этом есть надобность, и конструируя ситуации. Это не обман — это творчество, мифотворчество. Перед нами — в значительной степени — автобиографический миф. Но ценность «Диалогов» от этого не уменьшается, а увеличивается. Выяснить те или иные бытовые обстоятельства, в конце концов, по силам старательным и профессиональным исследователям. Реконструировать представление о событиях, точку зрения самого героя невозможно без его помощи. В «Диалогах» выявляется самопредставление, самовосприятие Бродского. «Диалоги», условно говоря, состоят из двух пластов. Один — чисто интеллектуальный, культурологический, философический, если угодно. Это беседы о Цветаевой, Одене, Фросте. Это — важнейшие фрагменты духовной биографии Бродского, не подлежащие критическому комментарию. Лишь иногда, когда речь заходит о реальной истории, суждения Бродского нуждаются в корректировке, так как он решительно предлагает свое представление о событиях вместо самих событий. Это, например, разговор о Петре I. «В сознании Петра Великого существовало два направления — Север и Запад. Больше никаких. Восток его не интересовал. Его даже Юг особо не интересовал…» Но в геополитической концепции Петра Юго-Восток играл не меньшую роль, чем Северо-Запад. Вскоре после полтавской победы он предпринял довольно рискованный Прутский поход против Турции, едва не кончившийся катастрофой. Сразу после окончания двадцатилетней Северной войны Петр начинает Персидский поход, готовя прорыв в сторону Индии — на Восток ( с чего, собственно, началась Кавказская война). И так далее. Это, однако, достаточно редкий случай. Когда речь шла о реальности объективной, внешней — в любых ее ипостасях, если она не касается непосредственно его жизни, — Бродский вполне корректен в обращении с фактами. Ситуация меняется, когда мы попадаем во второй слой «Диалогов», условно говоря, автобиографический. Здесь будущим биографам поэта придется изрядно потрудиться, чтобы объяснить потомкам, скажем, почему Бродский повествует о полутора годах северной своей ссылки как о пустынном отшельничестве, как о пространстве, населенном только жителями села Норенское, не упоминая многочисленных гостей. Но, пожалуй, наиболее выразительным примером художественного конструирования события стало описание суда 1964 года. Вся эта ситуация принципиально важна, ибо демонстрирует не только отношение Бродского к этому внешне наиболее драматическому моменту его жизни, но объясняет экзистенциальную установку зрелого Бродского по отношению к событиям внешней жизни. Отвечая на вопросы Волкова о ходе суда, он утверждает, что Фриду Вигдорову, сохранившую в записи происходивший там злобный абсурд, рано вывели из зала и потому запись ее принципиально не полна. Вигдорова, однако, присутствовала в зале суда на протяжении всех пяти часов, и хотя в какой-то момент — достаточно отдаленный от начала — судья запретил ей вести запись, Вигдорова с помощью еще нескольких свидетелей восстановила ход процесса до самого конца. Все это Бродский мог вспомнить. Но дело в том, что он был категорически против того, чтобы события ноября 1963 — марта 1964 года рассматривались как определяющие в его судьбе. И был совершенно прав. К этому времени уже был очевиден масштаб его дарования, и вне зависимости от того, появились бы в его жизни травля, суд, ссылка или не появились, он все равно остался бы в русской и мировой культуре. Бродский сознавал это, и его подход к происшедшему многое объясняет в его зрелом мировидении. «Я отказываюсь все это драматизировать!» — резко отвечает он Волкову. На что следует идеально точная реплика Волкова: «Я понимаю, это часть вашей эстетики». Здесь ключ. Изложение событий так, как они выглядели в действительности, ретроспективно отдавало бы мелодрамой. Но Бродский девяностых резко поднимает уровень представления о драматичности по сравнению с шестидесятыми, и то, что тогда казалось высокой драмой, оказывается гораздо ниже этого уровня. Истинная драма переносится в иные сферы. Восприятие Бродским конкретной картины суда трансформировалось вместе с его эстетическими и философскими установками, вместе с его стилистикой в ее не просто литературном, но экзистенциальном плане. И прошлое должно соответствовать этой новой стилистике даже фактологически. «Диалоги» не столько информируют — хотя конкретный биографический материал в них содержится огромный, — сколько провоцируют догадки совсем иного рода. Рассказывая о возникновении идеи книги «Новые стансы к Августе», Бродский вдруг говорит: «К сожалению, я не написал „Божественной комедии“. И, видимо, уже никогда не напишу». Затем следует обмен репликами про поводу эпичности поздней поэзии Бродского и отсутствии при этом в ее составе «монументального романа в стихах». Бродский иронически вспоминает «Шествие» и — как образец монументальной формы — «Горбунова и Горчакова», вещи, которая представляется ему произведением чрезвычайно серьезным. « А что касается „Комедии Дивины“… ну, не знаю, но, видимо, нет — уже не напишу. Если бы я жил в России, дома, — тогда…» И дальше всплывает у Волкова слово «изгнание» — намек на то, что именно в изгнании Данте написал «Божественную комедию», и тень Данте витает над финалом «Диалогов». Во всем этом чувствуется какая-то недоговоренность… «Величие замысла» — вариант известного высказывания Пушкина о плане «Божественной комедии» — было любимым словосочетанием молодого Бродского, о чем ему не раз напоминала в письмах Ахматова. И написать свою «Комедию Дивину» он пробовал. В пятилетие — с 1963 по 1968 год
— Бродский предпринял попытку, которую можно сравнить по величию замысла и по сложности расшифровки разве что с пророческими поэмами Уильяма Блейка, которого Бродский внимательно читал в шестидесятые годы. (Однотомник Блейка — английский оригинал — находился в его библиотеке.) Это был цикл «больших стихотворений» — «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Столетняя война», «Пришла зима…», «Горбунов и Горчаков». Это единое грандиозное эпическое пространство, объединенное общей метрикой, сквозными образами-символами — птицы, звезды, снег, море — общими структурными приемами и, главное, общим религиозно-философским фундаментом. Как и у Блейка — это еретический эпос. Но и «Божественная комедия» родилась в контексте сектантских еретических утопий. Рай и Ад присутствуют в эпосе Бродского. В неопубликованной «Столетней войне» есть потрясающее описание подземного царства, где «Корни — звезды, черви — облака», «где воет Тартар страшно» и откуда вырывается зловещий ангел — птица раздора[3].
Таков фон разговора о ненаписанной «Божественной комедии», такова и глубинная тематика многих диалогов книги.
Монологи и диалоги о Цветаевой, Мандельштаме, Пастернаке, Одене, Фросте — быть может, в большей степени автобиографичны, чем иронический рассказ о собственной жизни. И ни один исследователь жизни и творчества Бродского не может отныне обойтись без этой книги.
Яков Гордин
Вместо вступления
Начальным импульсом для книги «Диалоги с Иосифом Бродским» стали лекции, читанные поэтом в Колумбийском университете (Нью-Йорк) осенью 1978 года. Он комментировал тогда для американских студентов своих любимых поэтов: Цветаеву, Ахматову, Роберта Фроста, У.Х.Одена.
Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня возникла идея книги «разговоров», которую я и предложил Бродскому. Он сразу же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил работа. Результатом ее± явился объемистый манускрипт. В нем, кроме глав, посвященных вышеназванным поэтам, большое место заняли автобиографические разделы: воспоминания о детстве и юности в Ленинграде, о «процессе Бродского», ссылке на Север и последующем изгнании на Запад, о жизни в Нью-Йорке, путешествиях и т.д.
Отдельные главы публиковались еще при жизни Бродского. Предполагалось, что завершающий раздел книги будет посвящен впечатлениям от новой встречи поэта с Россией, с его родным Питером. Не получилось…
Жанр «разговора» особый. Сравнительно давно укоренившийся на Западе, в России он пока не привился. Классическая книга Лидии Чуковской об Анне Ахматовой, при всей ее документальности, есть все же в первую очередь дневник самой Чуковской.
Русский читатель к «разговорам» со своими поэтами не привык. Причин на то много. Одна из них — поздняя профессионализация литературы на Руси. К поэту прислушивались, но его не уважали.
Эккерман свои знаменитые «Разговоры с Гете» издал в 1836 году; на следующий год некролог Пушкина, в котором было сказано, что поэт «скончался в середине своего великого поприща», вызвал гнев русского министра просвещения: «Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще проходить великое поприще».
Ситуация стала меняться к началу XX века, с появлением массового рынка для стихов. Но было поздно — пришла революция; с ней все и всяческие разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже существовала, не осталось записанных на магнитофон бесед ни с Пастернаком, ни с Заболоцким, ни с Ахматовой.
Между тем на Западе жанр диалога процветает. Родоначальник его, «Разговоры с Гете», все еще стоит особняком. Другая вершина — пять книг бесед со Стравинским, изданных Робертом Крафтом в сравнительно недавние годы; эта блестящая серия заметно повлияла на наши культурные вкусы.
Откристаллизовалась и эстетика жанра. Тут можно назвать «Разговоры беженцев» Брехта и некоторые пьесы Беккета и Ионеско. Успех фильма Луи Малля «Обед с Андре», целиком построенного на разговоре двух реально существующих лиц, показал, что и сравнительно широкой публике этот прием интересен.
Внимательный читатель заметит, что каждый разговор с Бродским тоже строился как своего рода пьеса — с завязкой, подводными камнями конфликтов, кульминацией и финалом.
Соломон Волков
Эти лекции меня ошеломили. Как это случается, страстно захотелось поделиться своими впечатлениями с возможно большей аудиторией. У меня возникла идея книги «разговоров», которую я и предложил Бродскому. Он сразу же ответил согласием. Так началась многолетняя, потребовавшая времени и сил работа. Результатом ее± явился объемистый манускрипт. В нем, кроме глав, посвященных вышеназванным поэтам, большое место заняли автобиографические разделы: воспоминания о детстве и юности в Ленинграде, о «процессе Бродского», ссылке на Север и последующем изгнании на Запад, о жизни в Нью-Йорке, путешествиях и т.д.
Отдельные главы публиковались еще при жизни Бродского. Предполагалось, что завершающий раздел книги будет посвящен впечатлениям от новой встречи поэта с Россией, с его родным Питером. Не получилось…
Жанр «разговора» особый. Сравнительно давно укоренившийся на Западе, в России он пока не привился. Классическая книга Лидии Чуковской об Анне Ахматовой, при всей ее документальности, есть все же в первую очередь дневник самой Чуковской.
Русский читатель к «разговорам» со своими поэтами не привык. Причин на то много. Одна из них — поздняя профессионализация литературы на Руси. К поэту прислушивались, но его не уважали.
Эккерман свои знаменитые «Разговоры с Гете» издал в 1836 году; на следующий год некролог Пушкина, в котором было сказано, что поэт «скончался в середине своего великого поприща», вызвал гнев русского министра просвещения: «Помилуйте, за что такая честь? Разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж? Писать стишки не значит еще проходить великое поприще».
Ситуация стала меняться к началу XX века, с появлением массового рынка для стихов. Но было поздно — пришла революция; с ней все и всяческие разговоры укрылись в глухое подполье. И, хотя звукозапись уже существовала, не осталось записанных на магнитофон бесед ни с Пастернаком, ни с Заболоцким, ни с Ахматовой.
Между тем на Западе жанр диалога процветает. Родоначальник его, «Разговоры с Гете», все еще стоит особняком. Другая вершина — пять книг бесед со Стравинским, изданных Робертом Крафтом в сравнительно недавние годы; эта блестящая серия заметно повлияла на наши культурные вкусы.
Откристаллизовалась и эстетика жанра. Тут можно назвать «Разговоры беженцев» Брехта и некоторые пьесы Беккета и Ионеско. Успех фильма Луи Малля «Обед с Андре», целиком построенного на разговоре двух реально существующих лиц, показал, что и сравнительно широкой публике этот прием интересен.
Внимательный читатель заметит, что каждый разговор с Бродским тоже строился как своего рода пьеса — с завязкой, подводными камнями конфликтов, кульминацией и финалом.
Соломон Волков
Глава 1. Детство и юность в Ленинграде: лето 1981 — зима 1992
СВ: Вы родились в мае 1940 года, то есть за год с небольшим до нападения армии Гитлера на Россию. Помните ли вы блокаду Ленинграда, которая началась в сентябре 1941 года?
ИБ: Одну сцену я помню довольно хорошо. Мать тащит меня на саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около Спасо-Преображенского собора, недалеко от нашего дома. Это и есть детство.
СВ: Вы помните, что взрослые говорили о блокаде? Насколько я понимаю, ленинградцы старались избегать этой темы. С одной стороны, тяжело было обсуждать все эти невероятные мучения. С другой стороны, это не поощрялось властями. То есть блокада была полузапретной темой.
ИБ: У меня такого ощущения не было. Помню, как мать говорила, кто как умер из знакомых, кого и как находили в квартирах — уже мертвыми. Когда отец вернулся с фронта, мать с ним часто говорила об этом. Обсуждали, кто где был в блокаду.
СВ: А о людоедстве в осажденном Ленинграде говорили? Эта тема была, пожалуй, самой страшной и запретной; о ней говорить боялись, — но, с другой стороны, трудно было ее обойти…
ИБ: Да, говорили и о людоедстве. Нормально. А отец вспоминал прорыв блокады в начале 1943 года — он ведь в нем участвовал. А полностью блокаду сняли еще через год.
СВ: Вы ведь были эвакуированы из Ленинграда?
ИБ: На короткий срок, меньше года, в Череповец.
СВ: А возвращение из эвакуации в Ленинград вы помните?
ИБ: Очень хорошо помню. С возвращением из Череповца связано одно из самых ужасных воспоминаний детства. На железнодорожной станции толпа осаждала поезд. Когда он уже тронулся, какой-то старик-инвалид ковылял за составом, все еще пытаясь влезть в вагон. А его оттуда поливали кипятком. Такая вот сцена из спектакля «Великое переселение народов».
СВ: А ваши эмоции по поводу Дня Победы в 1945 году вы помните?
ИБ: Мы с мамой пошли смотреть праздничный салют. Стояли в огромной толпе на берегу Невы у Литейного моста. Но эмоций своих абсолютно не помню. Ну какие там эмоции? Мне ведь было всего пять лет.
СВ: В каком районе Ленинграда вы родились?
ИБ: Кажется, на Петроградской стороне. А рос главным образом на улице Рылеева. Во время войны отец был в армии. Мать, между прочим, тоже была в армии — переводчицей в лагере для немецких военнопленных. А в конце войны мы уехали в Череповец.
СВ: И вернулись потом на то же место?
ИБ: Да, в ту же комнату. Поначалу мы нашли ее опечатанной. Пошли всякие склоки, война с начальством, оперуполномоченным. Потом нам эту комнату вернули. Собственно говоря, у нас было две комнаты. Одна у матери на улице Рылеева, а другая у отца на проспекте Газа, на углу этого проспекта и Обводного канала. И, собственно, детство я провел между этими двумя точками.
СВ: В ваших стихах, практически с самого начала, очень нетрадиционный взгляд на Петербург. Это как-то связано с географией вашего детства?
ИБ: Что вы имеете в виду?
СВ: Уже в ваших ранних стихах Петербург — не музей, а город рабочих окраин.
ИБ: Где вы нашли такое?
СВ: Да хотя бы, к примеру, ваше стихотворение «От окраины к центру», написанное, когда вам было чуть больше двадцати. Вы там описываете Ленинград как «полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию фабрик».
ИБ: Да, это Малая Охта! Действительно, есть у меня стихотворение, которое описывает индустриальный Ленинград! Это поразительно, но я совершенно забыл об этом! Вы знаете, я не в состоянии говорить про свои собственные стихи, потому что не очень хорошо их помню.
СВ: Это стихотворение для своего времени было, пожалуй, революционным. Потому что оно заново открывало официально как бы несуществующую — про крайней мере, в поэзии — сторону Ленинграда. Кстати, как вы предпочитали называть этот город — Ленинградом, Петербургом?
ИБ: Пожалуй, Питером. И для меня Питер — это и дворцы, и каналы. Но, конечно, мое детство предрасположило меня к острому восприятию индустриального пейзажа. Я помню ощущение этого огромного пространства, открытого, заполненного какими-то не очень значительными, но все же торчащими сооружениями…
СВ: Трубы…
ИБ: Да, трубы, все эти только еще начинающиеся новостройки, зрелище Охтинского химкомбината. Вся эта поэтика нового времени…
СВ: Как раз можно сказать, что это, скорее, против поэтики нового, то есть советского, времени. Потому что задворки Петербурга тогда просто перестали изображать. Когда-то это делал Мстислав Добужинский…
ИБ: Да, арт нуво!
Волков. — А потом эта традиция практически прервалась. Ленинград — и в изобразительном искусстве, и в стихах — стал очень условным местом. А читающий ваше стихотворение тут же вспоминает реальный город, реальный пейзаж — его краски, запахи.
ИБ: Вы знаете, в этом стихотворении, насколько я сейчас помню, так много всего наложилось, что мне трудно об этом говорить. Одним словом или одной фразой этого ни в коем случае не выразить. На самом деле это стихи о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое выпала наша молодость. Там даже есть, буквально, отклик на появление узких брюк.
СВ: «… Возле брюк твоих вечношироких»?
ИБ: Да, совершенно верно. То есть это как бы попытка сохранить эстетику пятидесятых годов. Тут многое намешано, в том числе и современное кино — или то, что нам тогда представлялось современным кино.
СВ: Это стихотворение воспринимается как полемика с пушкинским »… Вновь я посетил…».
ИБ: Нет, это скорее перифраза. Но с первой же строчки все как бы ставится под сомнение, да? Я всегда торчал от индустриального пейзажа. В Ленинграде это как бы антитеза центра. Про этот мир, про эту часть города, про окраины, действительно, никто в то время не писал.
СВ: Ни вы, ни я, Питер уже много лет не видели. И для меня лично Питер — вот эти стихи…
ИБ: Это очень трогательно с вашей стороны, но у меня эти стихи вызывают совершенно другие ассоциации.
СВ: Какие?
ИБ: Прежде всего, воспоминания об общежитии Ленинградского университета, где я «пас» девушку в то время. Это и была Малая Охта. Я все время ходил туда пешком, а это далеко, между прочим. И вообще в этом стихотворении главное — музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное, центральное? И я сейчас вспоминаю конец этого стихотворения — там есть одна мысль… Да ладно, неважно…
СВ: Вы имеете в виду строчку «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался»?
ИБ: Ну да…
СВ: Эти слова оказались пророческими. Как они у вас выскочили тогда, в 1962 году?
ИБ: Ну, это мысль об одиночестве… о непривязанности. Ведь в той, ленинградской топографии — это все-таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина — это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир.
СВ: В этом я чувствую какое-то отталкивание от традиционного декоративного Петербурга.
ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Ну, во-первых, в Петербурге вся эта декоративность носит несколько безумный оттенок. И тем она интересна. А во-вторых, окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то идеей бесконечности. Когда эта перспектива открывается — она же сводит с ума. Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно замечательное.
СВ: Та же история с перспективами петербургских проспектов — кажется, что в конце этой длинной улицы…
ИБ: Да! И хотя ты знаешь всех, кто там живет, и все тебе известно заранее — все равно, когда ты смотришь, ничего не можешь с этим ощущением поделать. И особенно это впечатление сильно, когда смотришь, скажем, с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости в сторону Новой Голландии вниз по течению и на тот берег. Там все эти краны, вся эта чертовщина.
ИБ: Одну сцену я помню довольно хорошо. Мать тащит меня на саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около Спасо-Преображенского собора, недалеко от нашего дома. Это и есть детство.
СВ: Вы помните, что взрослые говорили о блокаде? Насколько я понимаю, ленинградцы старались избегать этой темы. С одной стороны, тяжело было обсуждать все эти невероятные мучения. С другой стороны, это не поощрялось властями. То есть блокада была полузапретной темой.
ИБ: У меня такого ощущения не было. Помню, как мать говорила, кто как умер из знакомых, кого и как находили в квартирах — уже мертвыми. Когда отец вернулся с фронта, мать с ним часто говорила об этом. Обсуждали, кто где был в блокаду.
СВ: А о людоедстве в осажденном Ленинграде говорили? Эта тема была, пожалуй, самой страшной и запретной; о ней говорить боялись, — но, с другой стороны, трудно было ее обойти…
ИБ: Да, говорили и о людоедстве. Нормально. А отец вспоминал прорыв блокады в начале 1943 года — он ведь в нем участвовал. А полностью блокаду сняли еще через год.
СВ: Вы ведь были эвакуированы из Ленинграда?
ИБ: На короткий срок, меньше года, в Череповец.
СВ: А возвращение из эвакуации в Ленинград вы помните?
ИБ: Очень хорошо помню. С возвращением из Череповца связано одно из самых ужасных воспоминаний детства. На железнодорожной станции толпа осаждала поезд. Когда он уже тронулся, какой-то старик-инвалид ковылял за составом, все еще пытаясь влезть в вагон. А его оттуда поливали кипятком. Такая вот сцена из спектакля «Великое переселение народов».
СВ: А ваши эмоции по поводу Дня Победы в 1945 году вы помните?
ИБ: Мы с мамой пошли смотреть праздничный салют. Стояли в огромной толпе на берегу Невы у Литейного моста. Но эмоций своих абсолютно не помню. Ну какие там эмоции? Мне ведь было всего пять лет.
СВ: В каком районе Ленинграда вы родились?
ИБ: Кажется, на Петроградской стороне. А рос главным образом на улице Рылеева. Во время войны отец был в армии. Мать, между прочим, тоже была в армии — переводчицей в лагере для немецких военнопленных. А в конце войны мы уехали в Череповец.
СВ: И вернулись потом на то же место?
ИБ: Да, в ту же комнату. Поначалу мы нашли ее опечатанной. Пошли всякие склоки, война с начальством, оперуполномоченным. Потом нам эту комнату вернули. Собственно говоря, у нас было две комнаты. Одна у матери на улице Рылеева, а другая у отца на проспекте Газа, на углу этого проспекта и Обводного канала. И, собственно, детство я провел между этими двумя точками.
СВ: В ваших стихах, практически с самого начала, очень нетрадиционный взгляд на Петербург. Это как-то связано с географией вашего детства?
ИБ: Что вы имеете в виду?
СВ: Уже в ваших ранних стихах Петербург — не музей, а город рабочих окраин.
ИБ: Где вы нашли такое?
СВ: Да хотя бы, к примеру, ваше стихотворение «От окраины к центру», написанное, когда вам было чуть больше двадцати. Вы там описываете Ленинград как «полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию фабрик».
ИБ: Да, это Малая Охта! Действительно, есть у меня стихотворение, которое описывает индустриальный Ленинград! Это поразительно, но я совершенно забыл об этом! Вы знаете, я не в состоянии говорить про свои собственные стихи, потому что не очень хорошо их помню.
СВ: Это стихотворение для своего времени было, пожалуй, революционным. Потому что оно заново открывало официально как бы несуществующую — про крайней мере, в поэзии — сторону Ленинграда. Кстати, как вы предпочитали называть этот город — Ленинградом, Петербургом?
ИБ: Пожалуй, Питером. И для меня Питер — это и дворцы, и каналы. Но, конечно, мое детство предрасположило меня к острому восприятию индустриального пейзажа. Я помню ощущение этого огромного пространства, открытого, заполненного какими-то не очень значительными, но все же торчащими сооружениями…
СВ: Трубы…
ИБ: Да, трубы, все эти только еще начинающиеся новостройки, зрелище Охтинского химкомбината. Вся эта поэтика нового времени…
СВ: Как раз можно сказать, что это, скорее, против поэтики нового, то есть советского, времени. Потому что задворки Петербурга тогда просто перестали изображать. Когда-то это делал Мстислав Добужинский…
ИБ: Да, арт нуво!
Волков. — А потом эта традиция практически прервалась. Ленинград — и в изобразительном искусстве, и в стихах — стал очень условным местом. А читающий ваше стихотворение тут же вспоминает реальный город, реальный пейзаж — его краски, запахи.
ИБ: Вы знаете, в этом стихотворении, насколько я сейчас помню, так много всего наложилось, что мне трудно об этом говорить. Одним словом или одной фразой этого ни в коем случае не выразить. На самом деле это стихи о пятидесятых годах в Ленинграде, о том времени, на которое выпала наша молодость. Там даже есть, буквально, отклик на появление узких брюк.
СВ: «… Возле брюк твоих вечношироких»?
ИБ: Да, совершенно верно. То есть это как бы попытка сохранить эстетику пятидесятых годов. Тут многое намешано, в том числе и современное кино — или то, что нам тогда представлялось современным кино.
СВ: Это стихотворение воспринимается как полемика с пушкинским »… Вновь я посетил…».
ИБ: Нет, это скорее перифраза. Но с первой же строчки все как бы ставится под сомнение, да? Я всегда торчал от индустриального пейзажа. В Ленинграде это как бы антитеза центра. Про этот мир, про эту часть города, про окраины, действительно, никто в то время не писал.
СВ: Ни вы, ни я, Питер уже много лет не видели. И для меня лично Питер — вот эти стихи…
ИБ: Это очень трогательно с вашей стороны, но у меня эти стихи вызывают совершенно другие ассоциации.
СВ: Какие?
ИБ: Прежде всего, воспоминания об общежитии Ленинградского университета, где я «пас» девушку в то время. Это и была Малая Охта. Я все время ходил туда пешком, а это далеко, между прочим. И вообще в этом стихотворении главное — музыка, то есть тенденция к такому метафизическому решению: есть ли в том, что ты видишь, что-либо важное, центральное? И я сейчас вспоминаю конец этого стихотворения — там есть одна мысль… Да ладно, неважно…
СВ: Вы имеете в виду строчку «Слава Богу, что я на земле без отчизны остался»?
ИБ: Ну да…
СВ: Эти слова оказались пророческими. Как они у вас выскочили тогда, в 1962 году?
ИБ: Ну, это мысль об одиночестве… о непривязанности. Ведь в той, ленинградской топографии — это все-таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина — это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир.
СВ: В этом я чувствую какое-то отталкивание от традиционного декоративного Петербурга.
ИБ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Ну, во-первых, в Петербурге вся эта декоративность носит несколько безумный оттенок. И тем она интересна. А во-вторых, окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора. Мне кажется, в Петербурге самые сильные детские или юношеские впечатления связаны с этим необыкновенным небом и с какой-то идеей бесконечности. Когда эта перспектива открывается — она же сводит с ума. Кажется, что на том берегу происходит что-то совершенно замечательное.
СВ: Та же история с перспективами петербургских проспектов — кажется, что в конце этой длинной улицы…
ИБ: Да! И хотя ты знаешь всех, кто там живет, и все тебе известно заранее — все равно, когда ты смотришь, ничего не можешь с этим ощущением поделать. И особенно это впечатление сильно, когда смотришь, скажем, с Трубецкого бастиона Петропавловской крепости в сторону Новой Голландии вниз по течению и на тот берег. Там все эти краны, вся эта чертовщина.