Страница:
Термин «неомифологизм» мало адаптирован современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. Мифологический словарь. – Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 1990; А.И. Немировский. Мифы и легенды Древнего востока. – М., 1994; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. – М., 1995; Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Словарь всемирной мифологии. – Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. – М., 2003;) данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» (ЛЭС, 1987), либо аналитическое соотношение мифа и литературы (Мифы народов мира, 1989). Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС, 1987) дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе XIX и XX веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм XX века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия (ЛЭС, 1987.С.224). В классическом исследовании по поэтике мифа Е.М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе XX века вынесен в особый раздел (Мелетинский, 1995.С.277–358).
В. Руднев в «Словаре культуры XX века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историкокультурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев,1997.С.184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (http://www.internet-sholl.ru), однако при этом неомифологизм идентифицируется как общий признак поэтики символизма, для которого «мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира текст-миф, символисты осмысливают этот текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, т. е. поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами». Однако, принцип сопряжения двух или нескольких текстов путем интерпретации традиционного мифа или же реконструкции общих принципов мифологического мышления был в полной мере свойственен процессу ремифологизаци культуры, начатому романтиками и романтической наукой еще в начале XIX столетия. З.Г. Минц, исследуя особенности немифологизма русских символистов, указывает, во-первых, на возможные параллели с исканиями западноевропейского модернизма 19201930-х годов, во-вторых, на продолжение традиций русского реалистического романа, в первую очередь, Ф. М. Достоевского, с присущей ему тенденцией к мифореставрации, в-третьих, на бесспорную связь поэтики неомифологизма у символистов с романтической традицией (Минц, 2004.С.59–61). Школа мифореставрации С.А. Телегина базируется на принципе осознания литературы как посредника для литературы же в освоении и претворении мифологического, как носителя имеющей универсальную значимость мифологической схемы, «которая может быть распылена по большому объему фольклорного материала и дана в выгодно сосредоточенном, хотя и опосредованном, виде в литературном произведении» (Шмараков, 2000.С.37). Таким образом, под определение неомифологического сознания, предложенное В. Рудневым, попадет феномен мифологизма вообще. В монографии Л.И. Вольперт «Лермонтов и французская литература» (М., 2005) присутствует та же тенденция установления тождества между неомифологизмом XX века и мифологизмом XIX столетия: неомифологизм идентифицируется в концепции романа Ф. Шлегеля и соотнесенности категорий добра и зла у Шеллинга, а к неомифологическим идеям эпохи относятся «апологетический» наполеоновский миф, миф об Андрее Шенье, романтические интерпретации мифа о падшем ангеле (Вольперт, 2005.С.106).
Безусловно, неомифологизм XX века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману XIX века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене XX века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала XX века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (http://www.hesse.ru), определяя неоромантизм как инструмент художественного познания, этим качеством обладает и неомифологизм, манифестирующейся на уровне конкретного художественного приема) (Гришина, 2003.С.2). Сама расплывчатость определения неоромантизма, который не соответствует какой-либо единой эстетической программе или поэтической системе, а «относится ко всему комплексу умонастроений и художественных поисков, характерных для гуманитарной культуры рубежа 19–20 веков» (Большаков, Гуревич, Хохлов. С.157), дает основания для установления подобия неоромантизма и неомифологизма. Вместе с тем, Н. Гришина считает, что неомиф, в отличие от неоромантизма, развивал в первую очередь реалистическую традицию (Гришина, 2003.С.2–3). Такой же точки зрения придерживается М.И. Мещерякова, которая, сопоставляя неоромантизм и неомифологизм, подчеркивает, что «настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нем изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» (Мещерякова, 2003.С.1). Однако манифестация мифологизма в начале XX века как неомифологизма продолжает не только и не столько реалистическую, но даже в большей степени традицию романтического мифотворчества, поэтому соотнесенностью с реализмом сущность неомифологизма как культурноисторического феномена не исчерпывается. Е. М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма XX века, указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры XX века от мифологизации предшествующего столетия: «Не только в творчестве Ф. Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф» (Мелетинский, irex ff) А. Люсый, сопоставляя мифологизм и неомифологизм, приходит к выводу: «Если мифологизм…понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е.М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» (Люсый. http||ww/archipelag.ru/authors.С.6). Д.Е. Луконин, определяя неомифологизм как способ демиургического самоосуществления автора в творчестве В. Хлебникова, подчеркивает именно это качество трансляции знания, актуализируемое Хлебниковым в мифе: «Миф у Хлебникова – точка отсчета и точка опоры произвола автора, он дает возможность продуцирования нового знания, выражающего плюральность смыслов мира» (Луконин, 1995.С.135). Необходимо подчеркнуть, что в начале XXI века возникла новая тенденция, направленная на идентификацию неомифологизма как частного стилистического приема, свойственного для современного исторического романа с элементами фэнтези, так Е. Козлов, идентифицируя черты поэтики неомифологизма в петербургской прозе 90-ых годов, определяет последний как изящную стилизацию под мифы разных времен и народов (Козлов. 2001.С.302). В рецензии на романы М. и С. Дьяченко «Аэлита», «Пандем», «Странник» указывается, что в поэтике романов «переплетены элементы фэнтези, научной фантастики, неомифологизма и городского романа» (Дьяченко, 2004.С.302). Такое узкое понимание неомифологизма как стилистического приема отвечает двойственности состояния постмодернистской культуры, в которой исследовательская стратегия или принцип описания текста прочитывается одновременно и как метод, конструктивный прием создания того же текста. Эта двууровневость применения свойственная и самому постмодернизму непосредственно и объясняется, с одной стороны, тотальной текстуализацией действительности, которая порождается плетением текстов и раскодируется через идентификацию проактуализированных текстов, с другой, – декларируемым единством виртуального и материального миров. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития (Степанов, 2001.С.216).
З.Г. Минц обращается непосредственно к термину «неомифологизм», анализируя особенности поэтики русского символизма, и дает следующее определение понятию: ««Неомифологизм» XX в., как бы его не определять, – это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием
XIX столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т. д., а зачастую – и с полемикой с ними» (Минц, 2004.С.60).
Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале XX века, прежде всего, в творчестве русских символистов и представляет собой усложненную и обогащенную новыми художественными приемами интерпретацию мифологизма предшествующего столетия. З.Г. Минц указывает на преемственность неомифологизма символистов по отношению к реалистическому, в первую очередь, романному наследию XIX века (Минц, 2004.С.59–60). Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести. А.В. Чепкасов рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д.С. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 4), а С.Д. Титаренко, идентифицирует неомифологизм в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма (Титаренок, 1996.С.6). Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале XX века отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в предисловии к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологизма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма (Топоров, 1990.С. 19)) и этнической (русской – петербургской и украинской (Топоров, 1990.С.32)) редакциях. Собственно и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке (Минц, 2004.С.59). Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блейка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала XX века представляется широким культурно-историческим феноменом, охватывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров (Топоров, 1990. С. 41–44)). Не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и
XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века (Эпштейн, 1988. С.350).
Таким образом, сложилось парадоксальное положение: термин существует, функционирует в науке, но не прикрепляется к некоторому конкретному понятийному определению. Между тем, сама необходимость появления понятия объясняется стадиально-историческими закономерностями развития литературного процесса: неомифологические тенденции в мировой литературе синхронизируются с неоромантическими и неоклассическими, а в середине XX века с явлениями «необарокко», неомистицизма, неориторикой. Очевидно, что традиционные художественные методы, подвергаясь ресемантизатиции в культуре XX века, осознаются, с одной стороны, в парадигме объективно существующей и сложившейся традиции, с другой, представляют собой ее качественно новую манифестацию. Так, М. Михайлова, давая сопоставительный анализ творчества С.Н. Сергеева-Ценского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на основе рецензии Г. Чулкова на сборник рассказов писательницы «Трагический зверинец» выстраивает ту совокупность черт, которая свойственна неореализму русской литературы начала XX века (Михайлова, 1998.С.84). Неомифологизм, зарождающийся у русских символистов, апеллируя к формам архаического, дологического мифологического мышления, стремился, согласно заключению З.Г. Минц, преодолеть натурализм и казуальность позднейшей культуры, привести к осознанию исходных основ человеческого бытия, причем, символ интерпретировался как ступень восхождения к мифу, а миф как формула мироустройства (Минц, 2004.С.65). Новое прочтение традиционных художественных методов в русской культуре начала XX века синхронизировалось с теми же тенденциями в культуре мировой. Ф. Кафка создает новую мифологию из современной повседневности, а не по модели существующего мифологического пантеона, как У. Блейк, или интерпретируя некоторый мифологический сюжет, как немецкие романтики, Дж. Джойс обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев.
Неомифологизм предстает феноменом пролонгированными, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста, например, такова интерпретация романов В. Пелевина в диссертации А.В. Дмитриева (Дмитриев, 2002). Хотя в постмодернистских словарях сохраняется та же тенденция «умолчания» по отношению к термину «неомифологизм» (Постмодернизм, – Минск, 2001; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001), однако, в более раннем издании «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции (Совр. заруб. литературоведение, 1996.С.229–251), и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества» (Там же. С.235). Н.Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий подчеркивают, что постмодернизм, продолжая тенденции модернизма и авангардизма, стремится к осознанной мифологизации реальности (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.379). При этом, однако, сам термин неомифологизм применяется достаточно узко к стилизациям под мифы древних времен и народов, предпринимаемым в петербургской прозе П. Корсуновым и его коллегам по издательству «Амфора», а также в позднем романе Л. Леонова «Пирамида» (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.426), такую же интерпретацию феномена неомифологизма находим у Е. Козлова (Козлов, 2001). Хотя стилизация выступает одной из граней того сложного и целостного феномена, который представляет собою неомифологизм.
РЕЗЮМЕ
Таким образом, неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма XIX столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности. С другой стороны, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих это художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским инструментом, направленным на раскодирование этого художественного приема и его смысловой функции в сотворенном таким образом неомифе. В узком смысле неомифологизм понимается как совокупность стилистических приемов в исторической и фантастической прозе. Причем, мифопорождающие приемы, равно композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентом художественного космоса неомифа. Таким образом. неомифологическое содержание несет в себе указания и на приемы его прочтения, т. е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.
Вопросы и задания:
Лекция 2
В. Руднев в «Словаре культуры XX века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности XX в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историкокультурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев,1997.С.184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (http://www.internet-sholl.ru), однако при этом неомифологизм идентифицируется как общий признак поэтики символизма, для которого «мир представал как иерархия текстов. Стремясь воссоздать располагающийся на вершине мира текст-миф, символисты осмысливают этот текст как глобальный миф о мире. Такая иерархия миров-текстов создавалась при помощи поэтики цитат и реминисценций, т. е. поэтики неомифологизма, также впервые примененной в русской культуре символистами». Однако, принцип сопряжения двух или нескольких текстов путем интерпретации традиционного мифа или же реконструкции общих принципов мифологического мышления был в полной мере свойственен процессу ремифологизаци культуры, начатому романтиками и романтической наукой еще в начале XIX столетия. З.Г. Минц, исследуя особенности немифологизма русских символистов, указывает, во-первых, на возможные параллели с исканиями западноевропейского модернизма 19201930-х годов, во-вторых, на продолжение традиций русского реалистического романа, в первую очередь, Ф. М. Достоевского, с присущей ему тенденцией к мифореставрации, в-третьих, на бесспорную связь поэтики неомифологизма у символистов с романтической традицией (Минц, 2004.С.59–61). Школа мифореставрации С.А. Телегина базируется на принципе осознания литературы как посредника для литературы же в освоении и претворении мифологического, как носителя имеющей универсальную значимость мифологической схемы, «которая может быть распылена по большому объему фольклорного материала и дана в выгодно сосредоточенном, хотя и опосредованном, виде в литературном произведении» (Шмараков, 2000.С.37). Таким образом, под определение неомифологического сознания, предложенное В. Рудневым, попадет феномен мифологизма вообще. В монографии Л.И. Вольперт «Лермонтов и французская литература» (М., 2005) присутствует та же тенденция установления тождества между неомифологизмом XX века и мифологизмом XIX столетия: неомифологизм идентифицируется в концепции романа Ф. Шлегеля и соотнесенности категорий добра и зла у Шеллинга, а к неомифологическим идеям эпохи относятся «апологетический» наполеоновский миф, миф об Андрее Шенье, романтические интерпретации мифа о падшем ангеле (Вольперт, 2005.С.106).
Безусловно, неомифологизм XX века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману XIX века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене XX века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала XX века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (http://www.hesse.ru), определяя неоромантизм как инструмент художественного познания, этим качеством обладает и неомифологизм, манифестирующейся на уровне конкретного художественного приема) (Гришина, 2003.С.2). Сама расплывчатость определения неоромантизма, который не соответствует какой-либо единой эстетической программе или поэтической системе, а «относится ко всему комплексу умонастроений и художественных поисков, характерных для гуманитарной культуры рубежа 19–20 веков» (Большаков, Гуревич, Хохлов. С.157), дает основания для установления подобия неоромантизма и неомифологизма. Вместе с тем, Н. Гришина считает, что неомиф, в отличие от неоромантизма, развивал в первую очередь реалистическую традицию (Гришина, 2003.С.2–3). Такой же точки зрения придерживается М.И. Мещерякова, которая, сопоставляя неоромантизм и неомифологизм, подчеркивает, что «настоящее произведение неомифологизма всегда тесно связано с реальностью, внешне несколько измененной фантастическим допущением. Это тот же реализм, хотя жизнь в нем изображается не только в жизнеподобных формах, но и в других, не вполне жизненных» (Мещерякова, 2003.С.1). Однако манифестация мифологизма в начале XX века как неомифологизма продолжает не только и не столько реалистическую, но даже в большей степени традицию романтического мифотворчества, поэтому соотнесенностью с реализмом сущность неомифологизма как культурноисторического феномена не исчерпывается. Е. М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма XX века, указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры XX века от мифологизации предшествующего столетия: «Не только в творчестве Ф. Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф» (Мелетинский, irex ff) А. Люсый, сопоставляя мифологизм и неомифологизм, приходит к выводу: «Если мифологизм…понимать как отправной способ мышления, позволяющий выявить в образе, символе или архетипе такое отношение ко времени, пространству и бытию, благодаря которому воссоздается картина мира и бытия, то неомифологизм (термин Е.М. Мелетинского) предстает как трансформация, метаморфоза или даже транспонирование мира, т. е. разыгрывание мира в другом месте и времени» (Люсый. http||ww/archipelag.ru/authors.С.6). Д.Е. Луконин, определяя неомифологизм как способ демиургического самоосуществления автора в творчестве В. Хлебникова, подчеркивает именно это качество трансляции знания, актуализируемое Хлебниковым в мифе: «Миф у Хлебникова – точка отсчета и точка опоры произвола автора, он дает возможность продуцирования нового знания, выражающего плюральность смыслов мира» (Луконин, 1995.С.135). Необходимо подчеркнуть, что в начале XXI века возникла новая тенденция, направленная на идентификацию неомифологизма как частного стилистического приема, свойственного для современного исторического романа с элементами фэнтези, так Е. Козлов, идентифицируя черты поэтики неомифологизма в петербургской прозе 90-ых годов, определяет последний как изящную стилизацию под мифы разных времен и народов (Козлов. 2001.С.302). В рецензии на романы М. и С. Дьяченко «Аэлита», «Пандем», «Странник» указывается, что в поэтике романов «переплетены элементы фэнтези, научной фантастики, неомифологизма и городского романа» (Дьяченко, 2004.С.302). Такое узкое понимание неомифологизма как стилистического приема отвечает двойственности состояния постмодернистской культуры, в которой исследовательская стратегия или принцип описания текста прочитывается одновременно и как метод, конструктивный прием создания того же текста. Эта двууровневость применения свойственная и самому постмодернизму непосредственно и объясняется, с одной стороны, тотальной текстуализацией действительности, которая порождается плетением текстов и раскодируется через идентификацию проактуализированных текстов, с другой, – декларируемым единством виртуального и материального миров. В современном словаре русской культуры «Константы» Ю. Степанов, давая характеристику категории «ментальные миры», указывает на единство в начальной точке развития миров ментальных и мира Вселенной, которая и сообщила обеим сущностям возможность единого процесса концептуального развития (Степанов, 2001.С.216).
З.Г. Минц обращается непосредственно к термину «неомифологизм», анализируя особенности поэтики русского символизма, и дает следующее определение понятию: ««Неомифологизм» XX в., как бы его не определять, – это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием
XIX столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т. д., а зачастую – и с полемикой с ними» (Минц, 2004.С.60).
Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале XX века, прежде всего, в творчестве русских символистов и представляет собой усложненную и обогащенную новыми художественными приемами интерпретацию мифологизма предшествующего столетия. З.Г. Минц указывает на преемственность неомифологизма символистов по отношению к реалистическому, в первую очередь, романному наследию XIX века (Минц, 2004.С.59–60). Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести. А.В. Чепкасов рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д.С. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 4), а С.Д. Титаренко, идентифицирует неомифологизм в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма (Титаренок, 1996.С.6). Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале XX века отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в предисловии к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологизма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма (Топоров, 1990.С. 19)) и этнической (русской – петербургской и украинской (Топоров, 1990.С.32)) редакциях. Собственно и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке (Минц, 2004.С.59). Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блейка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала XX века представляется широким культурно-историческим феноменом, охватывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров (Топоров, 1990. С. 41–44)). Не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления XIX и
XX веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре XX века (Эпштейн, 1988. С.350).
Таким образом, сложилось парадоксальное положение: термин существует, функционирует в науке, но не прикрепляется к некоторому конкретному понятийному определению. Между тем, сама необходимость появления понятия объясняется стадиально-историческими закономерностями развития литературного процесса: неомифологические тенденции в мировой литературе синхронизируются с неоромантическими и неоклассическими, а в середине XX века с явлениями «необарокко», неомистицизма, неориторикой. Очевидно, что традиционные художественные методы, подвергаясь ресемантизатиции в культуре XX века, осознаются, с одной стороны, в парадигме объективно существующей и сложившейся традиции, с другой, представляют собой ее качественно новую манифестацию. Так, М. Михайлова, давая сопоставительный анализ творчества С.Н. Сергеева-Ценского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на основе рецензии Г. Чулкова на сборник рассказов писательницы «Трагический зверинец» выстраивает ту совокупность черт, которая свойственна неореализму русской литературы начала XX века (Михайлова, 1998.С.84). Неомифологизм, зарождающийся у русских символистов, апеллируя к формам архаического, дологического мифологического мышления, стремился, согласно заключению З.Г. Минц, преодолеть натурализм и казуальность позднейшей культуры, привести к осознанию исходных основ человеческого бытия, причем, символ интерпретировался как ступень восхождения к мифу, а миф как формула мироустройства (Минц, 2004.С.65). Новое прочтение традиционных художественных методов в русской культуре начала XX века синхронизировалось с теми же тенденциями в культуре мировой. Ф. Кафка создает новую мифологию из современной повседневности, а не по модели существующего мифологического пантеона, как У. Блейк, или интерпретируя некоторый мифологический сюжет, как немецкие романтики, Дж. Джойс обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев.
Неомифологизм предстает феноменом пролонгированными, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста, например, такова интерпретация романов В. Пелевина в диссертации А.В. Дмитриева (Дмитриев, 2002). Хотя в постмодернистских словарях сохраняется та же тенденция «умолчания» по отношению к термину «неомифологизм» (Постмодернизм, – Минск, 2001; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001), однако, в более раннем издании «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции (Совр. заруб. литературоведение, 1996.С.229–251), и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества» (Там же. С.235). Н.Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий подчеркивают, что постмодернизм, продолжая тенденции модернизма и авангардизма, стремится к осознанной мифологизации реальности (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.379). При этом, однако, сам термин неомифологизм применяется достаточно узко к стилизациям под мифы древних времен и народов, предпринимаемым в петербургской прозе П. Корсуновым и его коллегам по издательству «Амфора», а также в позднем романе Л. Леонова «Пирамида» (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С.426), такую же интерпретацию феномена неомифологизма находим у Е. Козлова (Козлов, 2001). Хотя стилизация выступает одной из граней того сложного и целостного феномена, который представляет собою неомифологизм.
РЕЗЮМЕ
Таким образом, неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма XIX столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности. С другой стороны, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих это художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским инструментом, направленным на раскодирование этого художественного приема и его смысловой функции в сотворенном таким образом неомифе. В узком смысле неомифологизм понимается как совокупность стилистических приемов в исторической и фантастической прозе. Причем, мифопорождающие приемы, равно композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентом художественного космоса неомифа. Таким образом. неомифологическое содержание несет в себе указания и на приемы его прочтения, т. е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.
Вопросы и задания:
1. Каковы две основных части, составляющих содержание современной мифопоэтики?
2. Как идентифицируется понятие неомифологизма в современной науке?
3. В чем состоят особенности неомифологизма как исследовательской стратегии и типа художественного творчества?
Письменное задание: выделите, опираясь на различные концепции неомифлогизма и его терминологические определения, семантический объем понятия неомсифологизм в двух смыслах:
1. Неомифологизм как литературоведческая исследовательская стратегия;
2. Немифологизм как художественное качество литературного произведения Нового времени.
2. Как идентифицируется понятие неомифологизма в современной науке?
3. В чем состоят особенности неомифологизма как исследовательской стратегии и типа художественного творчества?
Письменное задание: выделите, опираясь на различные концепции неомифлогизма и его терминологические определения, семантический объем понятия неомсифологизм в двух смыслах:
1. Неомифологизм как литературоведческая исследовательская стратегия;
2. Немифологизм как художественное качество литературного произведения Нового времени.
Лекция 2
Параметры неомифологизма. Миф и архетип. Концепции партипации и метафоризации в контексте порождения неомифа. Неомиф как вторичная семиологичекая система
В культуре и литературе начала XX века формируются те качественные особенности мифологизма XX века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе XIX века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы XX века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.
Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,
1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.
1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.
Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С.30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М.,
1994. С.15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем на страницах журнала «Логос» (1995,№ 6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С.158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С.158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», – утверждает С. Сендерович (Сендерович.
1995.С.148–149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С.156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе – мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С.87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С.59). Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т. е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.