Страница:
Расстановка действующих лиц в "Свекрови" кажется вполне традиционной: в
двух соседних домах проживает по паре супругов, у одних - взрослый сын, у
других - дочь на выданье. Нет ничего более естественного, чем желание
стариков породниться и успеть еще понянчить внуков. Между тем молодой
человек (Памфил), согласившись на брак с соседкой только под сильным нажимом
со стороны отца, поначалу никак не может забыть о своей прежней любви к
гетере, и его супружеский союз остается фиктивным. Постепенно, однако,
плененный кротостью и терпением молодой жены, Памфил сближается с ней и рвет
с гетерой. Здесь в дело вмешивается новый мотив: за два месяца до свадьбы
Филумена, будущая жена Памфила, подверглась насилию, и теперь наступает
время родов. Пользуясь тем, что Памфил уехал по делам на чужбину, Филумена
покидает дом свекрови и переселяется к матери, чтобы втайне разрешиться от
бремени. Причина ее удаления первоначально не известна ни свекру, ни даже
родному отцу, и каждый из них считает виновной в этом собственную супругу:
свекрови всегда заедают век невесток, а тещи вечно недовольны своими
зятьями! Между тем в комедии Теренция все происходит наоборот: мать Памфила
клянется, что никогда не сказала невестке худого слова, и готова удалиться
жить в деревню, чтобы не мешать счастью молодых. Вернувшийся из отлучки
Памфил, узнающий скоро истинную причину возвращения Филумены в родительский
дом, оказывается между двух огней: он не может принять сына, родившегося у
Филумены, как своего, так как понимает, что это не его ребенок; с другой
стороны, чувствуя себя виноватым перед ней за проявленное к ней ранее
пренебрежение, не решается открыто обвинить ее в добрачной связи.
Разумеется, со временем все разъяснится: благодаря кольцу, сорванному
некогда Памфилом с руки обесчещенной им, неузнанной девушки и подаренному
гетере, станет ясно, что именно он был насильником, от которого забеременела
Филумена. Семейное счастье будет восстановлено, но современному читателю,
как, впрочем, и зрителям Теренция, трудно понять, что во всем этом смешного.
Почему это комедия? Добрачные связи и проистекающие отсюда осложнения играли
существенную роль и в других пьесах Теренция, но там они вызывали достаточно
смешных недоразумений и достаточно комических усилий со стороны молодых
людей и их пособников, чтобы эти препятствия преодолеть. В "Свекрови" нет,
собственно говоря, никакой интриги, - есть драматическая судьба невинно
страдающей женщины, есть невысказанная правда, ведущая к взаимному
непониманию и к совершенно необоснованным взаимным обвинениям. Лахет, отец
Памфила, считает, что сын не берет обратно жену, не желая расставаться с
гетерой. Фидипп, отец Филумены, может объяснить стремление своей жены
подбросить новорожденного внука только ее ненавистью к Памфилу: ребенок
сблизил бы между собой молодых, а ей зять не по нраву. Поскольку ни один из
"обвиняемых" не может опровергнуть подозрения, не подвергая огласке двойную
беду, приключившуюся с девушкой (сначала насилие, потом равнодушие молодого
мужа), им приходится сносить упреки и терзаться душевными муками. В
наибольшей степени это касается Памфила.
Уже из рассказа Парменона в экспозиционном первом акте мы узнаем, что
Памфил нашел в жене человека, близкого ему по характеру, и вполне оценил ее
терпимость, скромность, сдержанность, готовность прощать мужу оскорбления -
идеальные качества для жены, с точки зрения древних греков и римлян. Сам же
Памфил чувствует себя в долгу перед женой за то, что она сносила
несправедливое с ней обращение, скрывая все от окружающих.
Люблю, хвалю, душою страстно к ней тянусь.
На деле испытал я в отношении
К себе ее характер удивительный, -
признается Памфил, и эти слова сами по себе - нечто необычное в
греко-римской комедии, где молодой человек, мгновенно плененный красотой
девушки, добивается прежде всего обладания ею, иногда даже не зная, как ее
зовут. Где уж там было говорить о родстве характеров!
Впрочем, не один Памфил в этой пьесе проявляет чудеса доброты и
чуткости. Его мать, мнимая виновница разрыва, готова идти на любые жертвы,
лишь бы не разлучать сына с женой. И тесть Памфила, зная о его давней связи
с гетерой, не видит в этом повода для разрыва - такие увлечения свойственны
молодости, да и женатому мужчине, если он не слишком часто наведывается к
любовнице, ради сохранения мира в семье лучше это простить. И гетера
Вакхида, которой по традиции положено всячески ублажать любовника, чтобы он
осыпал ее подарками, здесь сознательно отдаляет его от себя и делает все
возможное для внесения спокойствия в новую семью. Люди нуждаются в
сочувствии, искренности, взаимопонимании - лучше всех, кажется, эту мысль
выражает в комедии Лахет:
Мы чем не правы? Так скажи. Мы или опровергнем,
Иль извинимся перед вами, дело все поправим.
В "Свекрови" больше, чем в какой-нибудь другой комедии, Теренций далек
от того, чтобы нагромождать комическую путаницу, - взаимное непонимание
становится источником весьма драматических переживаний, и освобождение от
них может дать только столь же взаимная нравственная поддержка. Теренций
несомненно добрый поэт, внимательный к душевному миру своих героев,
сочувствующий им в их недоразумениях и бедах.
Здесь, однако, с роковой неотвратимостью перед нами возникает вопрос,
без которого не обходится, кажется, ни одна работа, посвященная Теренцию,
будь то статья на три страницы или монография в тридцать печатных листов,^
вопрос о степени творческой самостоятельности Теренция.
Разве не сказали мы, что за каждой римской комедией стоит ее греческий
прототип? Разве сам Теренций не называет каждый раз свой греческий оригинал
и нередко добавляет, что воспроизвел его "слово в слово"? Разве Донат,
которому мы обязаны обстоятельным комментарием к пяти пьесам Теренция, не
обозначает достаточно часто деятельность римского автора словами "перевел",
"переведено" и т. п.? И античные свидетельства о постановке комедий Теренция
прямо говорят: "Пьеса греческая - Менандра". Но коль скоро это так, то не
преувеличиваем ли мы заслуги Теренция в разработке образов и постановке
нравственных проблем? Может быть, все это уже было у его греческих
предшественников - у Менандра, послужившего основой для четырех комедий
Теренция, и у последователя Менандра -* Аполлодора из Кариста, у которого
римский поэт заимствовал две остальные? Этим бесспорным соображениям можно,
однако, противопоставить и другие, - вопрос о степени зависимости Теренция
от греческих прототипов и степени его самостоятельности меньше всего
поддается однозначному и прямолинейному решению.
Да, поэт сам называет свои греческие оригиналы, но он же указывает, в
чем он от них отступил: для "Девушки с Андроса" соединены в одну две очень
сходные комедии Менандра; в "Евнуха" включены персонажи из "Льстеца" того же
Менандра; в "Братьев" - сцена из комедии его современника Дифила. Много
дополнительных сообщений об отступлении Теренция от оригинала дает Донат: в
одном случае монолог заменен диалогом, в другом - целому эпизоду из
оригинала соответствует монолог, в третьем - введено новое действующее лицо,
в четвертом - опущены реалии из греческого быта и т. д. Уже одни эти
указания автора и его комментатора свидетельствуют о целенаправленном отборе
и о творческой переработке материала, подчиняющихся определенным
художественным задачам. Не следует принимать вполне всерьез и уверения
Теренция о его переводе "слово в слово", - на этот счет у римлян были свои
представления, кое в чем отличные от наших. Так, Цицерон однажды заметил,
что трагедия "Медея" Энния, предшественника Теренция на драматической сцене,
"слово в слово" переведена из Еврипида, - ^ сличение дошедших отрывков Энния
с греческой "Медеей" указывает на достаточно свободное отношение римского
автора к его оригиналу. И Теренций понимал, что точный переводчик может
оказаться плохим поэтом и что из хороших греческих пьес легко сделать плохие
латинские (см. пролог к "Евнуху"). Впрочем, кроме словесных деклараций
Теренция мы имеем перед собой такие примеры его творческого отношения к
делу, которые говорят сами за себя, без подсказки античных комментаторов.
Речь идет о начале и конце его пьес.
Обязательным элементом новой аттической комедии был экспозиционный
пролог, либо открывавший собой пьесу, либо помещенный после одного-двух
начальных эпизодов. Произносило этот пролог чаще всего какое-нибудь божество
(Случай, Неведение, лесной бог Пан), которое знало то, чего не могли знать
действующие лица: чей сын или дочь подкинутый ребенок, ищущий своих
родителей; кто виновник насилия, совершенного над девушкой, и т. п.
Осведомленность зрителей о том, чего не знают сами невольные участники
запутанной истории, нередко служила источником яркого комического эффекта.
Ясно, что афинских зрителей конца IV - начала III в. больше интересовало,
как развяжутся узлы интриги, чем ход действия, подчиненного традиционным
сюжетным схемам. В Риме дело обстояло противоположным образом: публика
Теренция, вероятно, потеряла бы всякий интерес к пьесе, если бы заранее было
объявлено, чем она кончится. Поэтому Теренций старается увлечь и
заинтриговать зрителей, отодвигая объяснение истинных причин событий как
можно дальше. Поэтому же ему не нужны экспозиционные прологи, которые он
заменяет литературной полемикой со своими противниками. Историки римской
литературы находят в этих прологах бесценный материал для понимания
процессов, происходивших в ней в первой трети II в., борьбы художественных
вкусов и эстетических позиций. Но прологи являются одновременно
свидетельством и вполне сознательного подхода Теренция к решению стоявшей
перед ним задачи увлечь публику, заставить ее следить за развитием действия,
заинтересовать ожиданием неожиданного.
Совершенно самостоятельной частью комедий Теренция надо считать также
их финалы. Хотя ни один из его греческих оригиналов до нас не дошел, все,
что мы знаем о творчестве Менандра, исключает возможность такого
неорганичного завершения, каким отличаются, скажем, "Братья" или
"Самоистязатель". В первом случае суровый Демея не только выражает
неожиданное желание перевоспитаться, но и откровенно провоцирует кичащегося
своей либеральностью Микиона отпустить на волю раба Сира и его жену Фригию,
что совсем не входило в планы Микиона, равно как и навязанная ему женитьба
на старухе соседке. В финале "Самоистязателя" ранее столь же либерально
мысливший Хремет становится совершенно другим человеком, узнав, что его
прекраснодушие обернулось против него самого. Точно так же сын его Клитифон,
души не чаявший в своей возлюбленной гетере, с легким сердцем расстается с
ней и соглашается взять в жены соседскую дочь, о которой раньше и речи не
было. Наконец, "Евнух" - самая блестящая, великолепно организованная комедия
Теренция, в которой все сюжетные линии (Федрия - Фаида, Фаида - воин -
Памфила, Памфила - Херея) соединены так тонко и искусно, - можем ли мы
признать органичной неожиданную готовность Федрии делить любовь Фаиды с его
соперником Фрасоном, которому тоже находится место в благополучном финале?
Чем объяснить такие удивительные повороты?
Теренций, как видно, понимал, насколько далека была его публика от
этических проблем, волновавших в свое время умы греческих философов и
нашедших отражение у Менандра и Аполлодора. Римские зрители могли вдоволь
посмеяться над проделками молодых людей и их рабов, поскольку это совпадало
с их представлениями о распущенности легкомысленных греков; могли
снисходительно отнестись к любовным увлечениям молодого человека, пока они
не отвлекают его от обязанности вступить в законный брак, - допустить
торжество нравов, грозящих ниспровергнуть старинные римские "доблести", они
не могли. Поэтому Теренцию, если он хотел исподволь внушать публике свои
идеи, воспитывать ее в духе гуманизма, приходилось идти на уступки и
разрешать конфликты, завязанные в комедии, таким образом, чтобы победа
оставалась за привычным здравым смыслом и житейской мудростью. Можно
по-разному оценивать художественный результат этой уступчивости, - нельзя не
признать в ней вполне самостоятельного отношения со стороны автора к своему
материалу.
Говоря об отличии комедий Теренция от греческих образцов, следует
наряду с субъективными намерениями автора учитывать и такой объективный
фактор, как язык: пьеса, только переведенная на другой язык, в сущности уже
другая пьеса, Элемент другой культуры. Менандр пользовался, как правило,
двумя размерами: шестистопным ямбом и - в особенно напряженных или
оживленных сценах - восьмистопным хореем (трохеем), никогда не перемежая их.
Теренций свободно соединяет различные метрические схемы не только в пределах
одной сцены, но даже внутри одного монолога, - в латинском языке,
различавшем, как и греческий, гласные не только по их длительности, но и по
высоте тона, такое чередование размеров могло придавать каждому отрезку
текста иную интонационную окраску. Добавим к этому, что кроме шестистопного
ямба Теренций употреблял семистопные и восьмистопные ямбические стихи,
которые, как и трохеи, сопровождались игрой на флейте, и мы поймем, что даже
внешне комедия Теренция вовсе не была похожа на греческую.
Наконец, далеко не последнюю роль в оценке писателя играет его владение
родным языком - ив этом отношении Теренций признавался классическим автором,
а его речь - образцом чистоты и изящества, одинаково удаленным от
небрежности разговорного языка и от надутой выспренности. Нечего уже
говорить о рассыпанных по его комедиям примерах остроумной игры словами,
эффектных аллитерациях - исконно римском художественном приеме, о сентенциях
и поговорках, вошедших в латинский язык так же, как в русский вошли стихи
Грибоедова или Крылова. Одним словом, современники и потомки Теренция имели
полное право считать его своим, римским поэтом, нисколько не ставя ему в
вину греческое происхождение его сюжетов и образов.
Добавим ко всему сказанному соображения более общего порядка.
Пушкинское "Поредели, побелели...", лермонтовское "На севере диком стоит
одиноко..." несомненно факты русской поэзии, хотя и восходят соответственно
к древнегреческому и немецкому оригиналам. "Антигона" Бертольта Брехта и
"Мир" Петера Хакса - обработки одноименных пьес Софокла и Аристофана, но
современные драматурги не колеблясь ставят под ними свое имя, коль скоро
древний прототип пропущен ими через свое авторское "я". Будем ли мы
предъявлять более строгие требования к писателю того времени, когда римляне
считали себя прямыми наследниками не столь далекой от них по времени
греческой культуры?
Поставленный таким образом вопрос о самостоятельности Теренция
сохраняет свое значение главным образом для специалистов, которым важно
знать, как протекало освоение древнегреческой культуры римлянами, что из нее
они брали и что отбрасывали, на какие значительные для себя идейные запросы
находили в ней ответ. Перед современниками Теренция ни один из этих вопросов
не возникал, как он не возникает и перед нынешним читателем, не являющимся
специалистом по истории античной литературы: творчество Теренция он
воспримет как художественное целое, существующее по своим, присущим ему
Законам, подчиненное своим эстетическим задачам. Современный читатель найдет
в комическом театре Теренция близкие ему гуманистические идеи, тонко
обрисованные характеры, великолепно организованное действие, достаточную
долю юмора, - разве всего этого мало, чтобы Теренция на протяжении двух
тысячелетий почитали как одного из родоначальников новой европейской
комедии?