Страница:
Таким образом,
Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые
Иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Новозаветной», является наиболее целомудренным образом св. Троицы, так как в нем, как уже было сказано, не акцентированы ипостаси, а главный смысл его — свидетельствовать об откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Обычно в таких композициях представлены две фигуры — старца и средовека, над которыми витает голубь. По мысли авторов это изображение должно символизировать три ипостаси св. Троицы: седобородый старец («Ветхий денми») — Бога Отца, средовек — Бога Сына, Христа, и голубь — Св. Духа. Вариантов «Новозаветной Троицы» в русской иконографии несколько, в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека), эти иконографические варианты имеют и соответствующие толкования и наименования. Например, композиция «Сопрестолие» содержит фронтальное изображение двух фигур, у старца в руке сфера, у средовека — Книга или крест. Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название «Предвечный совет». В композиции «Отослание Христа на землю» старец благословляет средовека и так далее. Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля. Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века, а также на отдельных иконах.
Наиболее древним, но не ранее нач. XV в. считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество», где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне) — отрок, держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем. Здесь мы видим иное соотношение возрастных характеристик и иерархическую композицию, однако общий смысл этого иконографического извода тот же.
Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего с Запада. В романском искусстве Западной Европы были известны подобные изображения — один из ранних примеров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях. Например, миниатюра из Нового Завета XII в, хранящаяся в Венской национальной библиотеке.
Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых богословски образованных людей недоумение. Так, уже Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Только в этом случае «неописуемое Божество описуется по человечеству». Во всех остальных случаях художники поступают по «самомышлению». Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева, изобразившего Св. Троицу, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями, создавая тем самым неипостасный образ Св. Троицы.
Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне определенными. Таковыми, видимо, они воспринимались и современниками, поскольку постановления Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения «Новозаветной Троицы», «Отечества», а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе «Ветхозаветной Троицы» из употребления не вышли.
Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввел в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублевым, в качестве эталона.
Всего через два года после Стоглава возникло дело, вошедшее в историю как «Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, человек дотоле весьма уважаемый на Москве? Неплохо богословски образованный для своего времени, Висковатый, будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного, позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах, появившихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опустошившего столицу, государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлевских соборов. Привезли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четырех-частной», и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты. В частности, было там и изображение Бога Отца в виде старца, именуемого Саваоф. Дьяк вопросил о том митрополита Макария, того самого, что председательствовал на Стоглавом Соборе, а также автора знаменитых «Четий Миней». Но митрополит ничего вразумительного не ответил, а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование, смущающие народ. «Дерзкий» дьяк, не удовлетворившись, подал прошение на собор, который в это время заседал в Москве, расследуя ересь Матфея Башкина. Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость. На специальном заседании собора в январе 1554 г., посвященном «богохульным строкам» Висковатого, мнение Ивана Михайловича было признано еретическим, а его писания «развратными и хульными», а сам он силой склонен от него отречься, смирившись перед авторитетом Церкви.
Но вопрос, поставленный в XVI в., доселе не закрыт, потому что вопиющий разрыв между практикой и теорией иконописания, достигший в этом споре своего апогея, актуален до сих пор. Дьяк не был услышан в свое время, хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей, в частности св. Иоанна Дамаскина. В то время, как Макарий смог противопоставить Висковатому только практику Церкви и церковную дисциплину: «не ведено нам о Божестве и Божиих делах испытывати, но токмо веровати и со страхом святым иконам поклоняться», на этом Макарий считал дискуссию завершенной. Многие и после него, пытаясь если не оправдать находящиеся в противоречии с библейским мировоззрением и христианской духовностью образы, то, по крайней мере, объяснить их, ссылались на практику Церкви. К этому прибегал даже такой тонкий и глубокий богослов, как отец Сергий Булгаков. И тем не менее «еретик» Висковатый оказывается более православным, чем все его оппоненты, утверждая, что «не подобает почитать образ выше истины».
Это же подтвердил Большой Московский Собор, собравшийся в 1666-1667 гг. В 43 главе деяний этого Собора, которая так и называется «О иконописцах и Саваофе», было дано вполне четкое постановление: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству, подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божии...» Даже конкретно по отношению к композиции «Отечество» Собор высказывался с большой категоричностью: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единородного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... и Св. Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христово явился Св. Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Св. Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Св. Духа в виде голубя...» Все эти аргументы касаются не только композиции «Новозаветная Троица», но и всех остальных случаев, когда в тех или иных сюжетах («Символ веры», «Страшный Суд», «Шестоднев» и проч.) изображают Саваофа в виде старца и подразумевают под этим изображением Первое Лицо Троицы — Бога Отца. Собор, также ссылаясь на св. отцов, подчеркивал, что имя «Саваоф», что значит «Бог сил» или «Бог воинств», относится ко всей Троице, а не к одному какому-то лицу (ипостаси). Так же и все пророческие видения, на которые ссылаются защитники изображений Бога Отца, св. отцами толкуются как видения Бога без различия лиц, ибо ипостасное различение в Боге возможно только после воплощения. Например, св. Кирилл Александрийский так пишет об этом: «Что значит «достиг Ветхого денми» — пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит «достиг Ветхого денми»? Это значит, что Сын достиг славы Отца» (Дан. 7.13).
Итак, антропоморфный образ Бога Отца св. отцами всегда отвергался и изображать подобные образы они почитали за невежество. Более того, икона выполняет вероучительные функции, поэтому ложно понятый образ опасен, ибо несет в себе искаженную информацию и становится еретическим. Вот почему так волновался думный дьяк Иван Михайлович Висковатый и отцы Большого Московского Собора, давшие недвусмысленное предписание убрать из храмов и молелен не соответствующие православному учению образы. Но Собор пришелся на страшное время, когда Церковь в России сотрясали страсти раскола. Не за горами было упразднение патриаршества и окончательное пленение Церкви государством. До образов ли было? Но икона — это не только образ Бога, это еще и образ нашей веры. Она то самое мутное стекло, сквозь которое мы созерцаем реальность (1 Кор. 13.12). И если когда-то икона, ее ясные лики и прозрачное богословие были свидетельством торжества Православия, то теперь она стала свидетельством упадка веры — «ортодоксии без ортопраксии».
Надо сказать, что на протяжении всей истории, с момента появления подобных «Новозаветной Троице» или «Отечеству» изображений, в Церкви раздавались голоса протестующие. Кроме названного уже дьяка Висковатого, противником еретических изображений был Максим Грек. Это известно из письма толмача Димитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину: в 1518 г. или 1519 г. образ типа «Новозаветной Троицы» был представлен Максиму Греку и тот отверг его, ибо ничего подобного «ни в коей земле» не видел и считает, что иконописцы этот образ «от себя составили». Толмач ссылается в этом письме также на архиепископа Новгородского Геннадия, с которым также был разговор об этом образе. По всей видимости, позиция Геннадия, который всю жизнь свою боролся с различными ересями, также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям. Архиепископ Геннадий, как никто другой, должен был противодействовать распространению антропоморфного образа Бога Отца, т. к. Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа.
Так же неодобрительно отзывался об иконе «Богоотцы» (то есть «Бог Саваоф») и Зиновий Отенский. Он называет такое изображение ни много ни мало как «хулою юже на Божию славу воспущаему».
По всей видимости таких случаев было немало, но все же они были немногочисленны по сравнению с общей массой церковного народа, настроенного индифферентно. Церковное сознание и по сей день таково, что не в силах различить плевелы от чистой пшеницы, и мы видим, как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий, народных обрядов, ложных образов.
Из всего сказанного выше вовсе не следует призыв к новому иконоборчеству. Целью экскурса было скорее всего подвигнуть читателя, а возможно и иконописца и богослова, поразмыслить над этой проблемой. Например, в Греческой Православной Церкви этот узел был разрублен еще 200 лет назад: Святейший Синод во время правления Константинопольского Патриарха Софрония, в 1776 г., вынес следующее решение: «Соборно постановлено, что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством, чуждым и не принятым Апостольской, Кафолической, Православной Церковью. Она проникла в Православную Церковь от латинян».
Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны и в Русской Православной Церкви. Так, например, постановлением Святейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца, как это было прежде. Его заменило еврейское написание имени Божьего, что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии. Причащаясь, мы соединяемся с Тем, Кто будучи бестелесным, принял плоть ради нашего спасения.
Св.Василий Великий учил: «Бог не имеет очертаний, Он прост. Не фантазируй насчет Его строения (...) Не замыкай Бога в свои телесные представления, не ограничивай Его мерой ума своего». И это предостережение особенно важно для иконографии. Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью попытки изобразить Св. Троицу в виде фигуры с тремя головами, как кощунственные. Св. Григорий Нисский предупреждает: «Люди не должны Бога смешивать с чем бы то ни было из того, что они постигли. Именно против этого предостерегает их Божественный Глагол. Через это предостережение мы познаем, что любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его».
Однако невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны, в чем немалую помощь оказывают иконы. И может быть, иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу, чем слова («мысль изреченная есть ложь». Ф. И. Тютчев). Мысль современного протестантского богослова Карла Барта, кажется, выражает именно иконографическую идею: «Троичность Бога есть тайна Божественной красоты. Тот, кто отрицает Троичность Бога, очень быстро приходит к представлению о Боге, лишенном всякого сияния и радости, Боге, лишенном красоты».
Образ Богородицы в Русской Иконографии.
Образ Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве — Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник — Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии [16].
Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример — Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Она была привезена на Русь в начале XII века из Константинополя в дар от патриарха Луки Хризоверга. Этот дар символизировал глубокое преемство двух культур — византийской и русской и теснейшую духовную связь двух миров — греческого и славянского. Из Киева икону перенес в новую столицу — Владимир — князь Андрей Боголюбский. С возвышением Москвы в конце XIV века святыня перемещается в новый духовный и политический центр. Московский Успенский собор с тех пор называют Домом Богородицы, но за самой иконой закрепляется наименование «Владимирской». Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана и Божья Матерь отвела 6еду [17]. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год приступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню — «яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския» [18]. В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской, а не Казанской иконе Божьей Матери.
В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону «Богоматерь — древо Государства Российского». В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина «со чады». Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли — Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.
Владимирская икона — самая чтимая и самая известная из богородичных икон на Руси. Но за десять веков христианской культуры в России создано великое множество икон Богоматери. Специалисты насчитывают до семисот иконографий. Нашим основным компасом здесь будет все то же исходное понятие «ейкон», которое лежит в основе христианского взгляда на мир, поскольку любая икона христоцентрична. Богородичные иконы христоцентричны по определению, так как через рождение Христа Мария становится Богородицей, Богоматерью. Исходя из догматики развивается иконография, внутри которой можно выделить несколько основных направлений, формирующих основные иконографические схемы (богословские программы).
Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей): тварь вмещает Творца. И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим. Св. Григорий Палама так пишет: «Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой, и Ее, как вместилище Невместимого, будут знать те, кто знает Бога, и воспевать Ее будут после Бога те, кто воспевает Бога. Она есть основание тех, кто до Нее, и предстательница тех, кто после Нее, и Заступница вечная. Она предмет прорицания пророков, начало апостолов, утверждение мучеников, основание учителей. Она слава земных, веселие небесных, украшение всякой твари. Она начало, источник, корень нашего упования на небе, достичь которого да будет нам дано Ее молитвами о нас, во славу прежде всего от Отца рожденного и в последние времена от Нее воплотившегося Иисуса Христа, Господа нашего, которому подобает всякая слава, честь и поклонение, ныне, всегда и во веки веков» («Слово на Благовещение»).
Из богородичной догматики, как на дрожжах, выросла вся восточно-христианская гимнография: Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин, Ефрем Сирин и Игнатий Никейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили нам удивительные по своей красоте произведения, посвященные Богородице. На Руси в тонкости богословия не слишком вдавались, но почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер. Образ Приснодевы Марии и Матери Господа нашего Иисуса Христа обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы. Эта чисто народная стихия любви к Богоматери иногда выплескивалась через край, за рамки христианского миропонимания: образ Богородицы то размывался фольклорной стихией, сближающей его в непросвещенном народном сознании со сказочной Матерью-Сырой-Землей, то в утонченном высокомудрии русских софиологов начала века этот образ обретал туманные очертания Вечной женственности. Девы Софии, Мировой души и проч. Но несмотря на эти крайности в основе своем родник почитания Богоматери на Руси был чист и светел, и таковым останется.
Евангелие дает немного сведений о жизни Богородицы, хотя мы видим Ее в самых важнейших событиях, связанных с земным путем Христа и историей нашего спасения: Благовещение, Посещение Марией Елизаветы, Рождество Христово, Сретение, Обретение Отрока во Храме, брак в Кане Галилейской и т. д., вплоть до Распятия и Воскресения. Тема Марии в Евангелии звучит всегда рядом с темой Христа, причем то ярко, то словно отходя на второй план. Ее тихое присутствие окрашивает повествование в нежные тона, помогая воспринимать все события в их какой-то особой глубине:
Те события, которые лежат за пределами описанных в Евангелии, вошли в иконописную традицию из апокрифических источников — Рождество и Детство Марии из Протоевангелия Иакова, Успение из Евангелия от Никодима и другие источники. Историчность этих текстов не безупречна, но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл, и потому они сохранились в Предании. На основе Писания и Предания сформировались богородичные праздники, вошедшие в церковный литургический год, а также выкристаллизовалась иконография этих праздников.
На сложение богородичной иконографии оказал влияние и Ветхий Завет, вернее, та богословская традиция, которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета. Так, например, образ Богоматери зеркален образу Евы в Библии: как через женщину вошел грех, а с ним смерть, так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель. Точно так же и Христос называется Новым Адамом. Непослушание одной искупается послушанием другой. Многие образы Ветхого Завета, начиная с Неопалимой Купины, из которой вещал Бог Моисею, вплоть до видений пророков, в той или иной степени богословская традиция относит к образу Богородицы (на этих библейских реминисценциях построена поэтика Акафиста Богоматери).
Со времен Бл. Августина образ Богоматери ассоциировался также и с образом Церкви: как через Ее тело воплотился Бог для того, чтобы стать одним из нас, так и мистическое Тело Христово связывается с Богородицей. Экклезиологический аспект образа Богоматери тесно связан с Софией.
«сквозь тусклое стекло»(1 Кор. 13,12) пробивается к нам свет Троицы «единосущней и нераздельней». Конечно, иконописный язык условен и содержание образа нельзя передать на словах. Предложенный вариант прочтения всего лишь одна версия из многих возможных. И только молитвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной и непроницаемой в глубине своей тайне, которая есть откровение о Божественной Троице.
Подножия престолов, на которых покоятся ноги ангелов, обутые
«в готовность благовествовать мир»(Еф. 6.15), образуют линии, точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы, перед ней, там, где расположен зритель. Точнее — в его сердце, ибо сердце, а не разум источник созерцания Бога, инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более рублевская Троица. Образ св.Троицы есть прежде всего образ единства — образ, данный для нас, чтобы нас исцелять («исцелять» — от слова «цельный»). Спаситель молился накануне Своих страстей:
«да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они, да будут в нас едино, да уверует мир, что Ты послал Меня»(Ин. 17.21). Не случайно образ св. Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь, и этот образ дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения, уча: «воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего».
Иконографический тип «Троица Ветхозаветная», как он стал называться позже по аналогии с «Новозаветной», является наиболее целомудренным образом св. Троицы, так как в нем, как уже было сказано, не акцентированы ипостаси, а главный смысл его — свидетельствовать об откровении. Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Обычно в таких композициях представлены две фигуры — старца и средовека, над которыми витает голубь. По мысли авторов это изображение должно символизировать три ипостаси св. Троицы: седобородый старец («Ветхий денми») — Бога Отца, средовек — Бога Сына, Христа, и голубь — Св. Духа. Вариантов «Новозаветной Троицы» в русской иконографии несколько, в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека), эти иконографические варианты имеют и соответствующие толкования и наименования. Например, композиция «Сопрестолие» содержит фронтальное изображение двух фигур, у старца в руке сфера, у средовека — Книга или крест. Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название «Предвечный совет». В композиции «Отослание Христа на землю» старец благословляет средовека и так далее. Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля. Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века, а также на отдельных иконах.
Наиболее древним, но не ранее нач. XV в. считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество», где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне) — отрок, держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем. Здесь мы видим иное соотношение возрастных характеристик и иерархическую композицию, однако общий смысл этого иконографического извода тот же.
Откуда на Русь пришли эти странные образы, с точностью сказать трудно, скорее всего с Запада. В романском искусстве Западной Европы были известны подобные изображения — один из ранних примеров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в. Встречались они и в Византии, хотя довольно редко, в основном в прикладном искусстве или в рукописях. Например, миниатюра из Нового Завета XII в, хранящаяся в Венской национальной библиотеке.
Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых богословски образованных людей недоумение. Так, уже Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, давая предписание иконописцам, определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества. Отцы Собора ссылались на св. Иоанна Дамаскина, учившего, что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа, родившегося от Приснодевы Марии. Только в этом случае «неописуемое Божество описуется по человечеству». Во всех остальных случаях художники поступают по «самомышлению». Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева, изобразившего Св. Троицу, не выделяя никого из ангелов ни крестчатым нимбом, ни надписями, создавая тем самым неипостасный образ Св. Троицы.
Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне определенными. Таковыми, видимо, они воспринимались и современниками, поскольку постановления Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения «Новозаветной Троицы», «Отечества», а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе «Ветхозаветной Троицы» из употребления не вышли.
Кстати сказать, именно Стоглавый Собор ввел в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники, дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя. Собор постановил также образы, писанные Андреем Рублевым, в качестве эталона.
Всего через два года после Стоглава возникло дело, вошедшее в историю как «Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый, человек дотоле весьма уважаемый на Москве? Неплохо богословски образованный для своего времени, Висковатый, будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного, позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах, появившихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опустошившего столицу, государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлевских соборов. Привезли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четырех-частной», и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты. В частности, было там и изображение Бога Отца в виде старца, именуемого Саваоф. Дьяк вопросил о том митрополита Макария, того самого, что председательствовал на Стоглавом Соборе, а также автора знаменитых «Четий Миней». Но митрополит ничего вразумительного не ответил, а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование, смущающие народ. «Дерзкий» дьяк, не удовлетворившись, подал прошение на собор, который в это время заседал в Москве, расследуя ересь Матфея Башкина. Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость. На специальном заседании собора в январе 1554 г., посвященном «богохульным строкам» Висковатого, мнение Ивана Михайловича было признано еретическим, а его писания «развратными и хульными», а сам он силой склонен от него отречься, смирившись перед авторитетом Церкви.
Но вопрос, поставленный в XVI в., доселе не закрыт, потому что вопиющий разрыв между практикой и теорией иконописания, достигший в этом споре своего апогея, актуален до сих пор. Дьяк не был услышан в свое время, хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей, в частности св. Иоанна Дамаскина. В то время, как Макарий смог противопоставить Висковатому только практику Церкви и церковную дисциплину: «не ведено нам о Божестве и Божиих делах испытывати, но токмо веровати и со страхом святым иконам поклоняться», на этом Макарий считал дискуссию завершенной. Многие и после него, пытаясь если не оправдать находящиеся в противоречии с библейским мировоззрением и христианской духовностью образы, то, по крайней мере, объяснить их, ссылались на практику Церкви. К этому прибегал даже такой тонкий и глубокий богослов, как отец Сергий Булгаков. И тем не менее «еретик» Висковатый оказывается более православным, чем все его оппоненты, утверждая, что «не подобает почитать образ выше истины».
Это же подтвердил Большой Московский Собор, собравшийся в 1666-1667 гг. В 43 главе деяний этого Собора, которая так и называется «О иконописцах и Саваофе», было дано вполне четкое постановление: «отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству, подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божии...» Даже конкретно по отношению к композиции «Отечество» Собор высказывался с большой категоричностью: «Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единородного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... и Св. Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христово явился Св. Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Св. Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Св. Духа в виде голубя...» Все эти аргументы касаются не только композиции «Новозаветная Троица», но и всех остальных случаев, когда в тех или иных сюжетах («Символ веры», «Страшный Суд», «Шестоднев» и проч.) изображают Саваофа в виде старца и подразумевают под этим изображением Первое Лицо Троицы — Бога Отца. Собор, также ссылаясь на св. отцов, подчеркивал, что имя «Саваоф», что значит «Бог сил» или «Бог воинств», относится ко всей Троице, а не к одному какому-то лицу (ипостаси). Так же и все пророческие видения, на которые ссылаются защитники изображений Бога Отца, св. отцами толкуются как видения Бога без различия лиц, ибо ипостасное различение в Боге возможно только после воплощения. Например, св. Кирилл Александрийский так пишет об этом: «Что значит «достиг Ветхого денми» — пространственно ли? Это было бы невежество, потому что Божество не в пространстве, а все исполняет. Что же значит «достиг Ветхого денми»? Это значит, что Сын достиг славы Отца» (Дан. 7.13).
Итак, антропоморфный образ Бога Отца св. отцами всегда отвергался и изображать подобные образы они почитали за невежество. Более того, икона выполняет вероучительные функции, поэтому ложно понятый образ опасен, ибо несет в себе искаженную информацию и становится еретическим. Вот почему так волновался думный дьяк Иван Михайлович Висковатый и отцы Большого Московского Собора, давшие недвусмысленное предписание убрать из храмов и молелен не соответствующие православному учению образы. Но Собор пришелся на страшное время, когда Церковь в России сотрясали страсти раскола. Не за горами было упразднение патриаршества и окончательное пленение Церкви государством. До образов ли было? Но икона — это не только образ Бога, это еще и образ нашей веры. Она то самое мутное стекло, сквозь которое мы созерцаем реальность (1 Кор. 13.12). И если когда-то икона, ее ясные лики и прозрачное богословие были свидетельством торжества Православия, то теперь она стала свидетельством упадка веры — «ортодоксии без ортопраксии».
Надо сказать, что на протяжении всей истории, с момента появления подобных «Новозаветной Троице» или «Отечеству» изображений, в Церкви раздавались голоса протестующие. Кроме названного уже дьяка Висковатого, противником еретических изображений был Максим Грек. Это известно из письма толмача Димитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину: в 1518 г. или 1519 г. образ типа «Новозаветной Троицы» был представлен Максиму Греку и тот отверг его, ибо ничего подобного «ни в коей земле» не видел и считает, что иконописцы этот образ «от себя составили». Толмач ссылается в этом письме также на архиепископа Новгородского Геннадия, с которым также был разговор об этом образе. По всей видимости, позиция Геннадия, который всю жизнь свою боролся с различными ересями, также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям. Архиепископ Геннадий, как никто другой, должен был противодействовать распространению антропоморфного образа Бога Отца, т. к. Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа.
Так же неодобрительно отзывался об иконе «Богоотцы» (то есть «Бог Саваоф») и Зиновий Отенский. Он называет такое изображение ни много ни мало как «хулою юже на Божию славу воспущаему».
По всей видимости таких случаев было немало, но все же они были немногочисленны по сравнению с общей массой церковного народа, настроенного индифферентно. Церковное сознание и по сей день таково, что не в силах различить плевелы от чистой пшеницы, и мы видим, как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий, народных обрядов, ложных образов.
Из всего сказанного выше вовсе не следует призыв к новому иконоборчеству. Целью экскурса было скорее всего подвигнуть читателя, а возможно и иконописца и богослова, поразмыслить над этой проблемой. Например, в Греческой Православной Церкви этот узел был разрублен еще 200 лет назад: Святейший Синод во время правления Константинопольского Патриарха Софрония, в 1776 г., вынес следующее решение: «Соборно постановлено, что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством, чуждым и не принятым Апостольской, Кафолической, Православной Церковью. Она проникла в Православную Церковь от латинян».
Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны и в Русской Православной Церкви. Так, например, постановлением Святейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца, как это было прежде. Его заменило еврейское написание имени Божьего, что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии. Причащаясь, мы соединяемся с Тем, Кто будучи бестелесным, принял плоть ради нашего спасения.
«Я открыл имя Твое человекам»(Ин. 17.6), молится Христос Отцу в Своей последней земной молитве. И это также свидетельство о тайне Св.Троицы.
Св.Василий Великий учил: «Бог не имеет очертаний, Он прост. Не фантазируй насчет Его строения (...) Не замыкай Бога в свои телесные представления, не ограничивай Его мерой ума своего». И это предостережение особенно важно для иконографии. Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью попытки изобразить Св. Троицу в виде фигуры с тремя головами, как кощунственные. Св. Григорий Нисский предупреждает: «Люди не должны Бога смешивать с чем бы то ни было из того, что они постигли. Именно против этого предостерегает их Божественный Глагол. Через это предостережение мы познаем, что любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его».
Однако невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны, в чем немалую помощь оказывают иконы. И может быть, иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу, чем слова («мысль изреченная есть ложь». Ф. И. Тютчев). Мысль современного протестантского богослова Карла Барта, кажется, выражает именно иконографическую идею: «Троичность Бога есть тайна Божественной красоты. Тот, кто отрицает Троичность Бога, очень быстро приходит к представлению о Боге, лишенном всякого сияния и радости, Боге, лишенном красоты».
Образ Богородицы в Русской Иконографии.
Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем, что призрел Он на смирение рабы Своей; ибо отныне будут ублажать меня все роды, что сотворил Мне величие Сильный и свято имя Его.
Лк. 1.46-49
Образ Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве — Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник — Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии [16].
Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример — Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Она была привезена на Русь в начале XII века из Константинополя в дар от патриарха Луки Хризоверга. Этот дар символизировал глубокое преемство двух культур — византийской и русской и теснейшую духовную связь двух миров — греческого и славянского. Из Киева икону перенес в новую столицу — Владимир — князь Андрей Боголюбский. С возвышением Москвы в конце XIV века святыня перемещается в новый духовный и политический центр. Московский Успенский собор с тех пор называют Домом Богородицы, но за самой иконой закрепляется наименование «Владимирской». Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана и Божья Матерь отвела 6еду [17]. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год приступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню — «яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския» [18]. В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской, а не Казанской иконе Божьей Матери.
Богоматерь Владимирская. Начало XII в.
В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону «Богоматерь — древо Государства Российского». В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина «со чады». Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли — Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.
Владимирская икона Божией Матери. (Древо государства Российского) XVII в. Симон Ушаков
Владимирская икона — самая чтимая и самая известная из богородичных икон на Руси. Но за десять веков христианской культуры в России создано великое множество икон Богоматери. Специалисты насчитывают до семисот иконографий. Нашим основным компасом здесь будет все то же исходное понятие «ейкон», которое лежит в основе христианского взгляда на мир, поскольку любая икона христоцентрична. Богородичные иконы христоцентричны по определению, так как через рождение Христа Мария становится Богородицей, Богоматерью. Исходя из догматики развивается иконография, внутри которой можно выделить несколько основных направлений, формирующих основные иконографические схемы (богословские программы).
Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей): тварь вмещает Творца. И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим. Св. Григорий Палама так пишет: «Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой, и Ее, как вместилище Невместимого, будут знать те, кто знает Бога, и воспевать Ее будут после Бога те, кто воспевает Бога. Она есть основание тех, кто до Нее, и предстательница тех, кто после Нее, и Заступница вечная. Она предмет прорицания пророков, начало апостолов, утверждение мучеников, основание учителей. Она слава земных, веселие небесных, украшение всякой твари. Она начало, источник, корень нашего упования на небе, достичь которого да будет нам дано Ее молитвами о нас, во славу прежде всего от Отца рожденного и в последние времена от Нее воплотившегося Иисуса Христа, Господа нашего, которому подобает всякая слава, честь и поклонение, ныне, всегда и во веки веков» («Слово на Благовещение»).
Из богородичной догматики, как на дрожжах, выросла вся восточно-христианская гимнография: Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин, Ефрем Сирин и Игнатий Никейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили нам удивительные по своей красоте произведения, посвященные Богородице. На Руси в тонкости богословия не слишком вдавались, но почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер. Образ Приснодевы Марии и Матери Господа нашего Иисуса Христа обрел черты Заступницы и Ходатаицы, Покровительницы и Утешительницы. Эта чисто народная стихия любви к Богоматери иногда выплескивалась через край, за рамки христианского миропонимания: образ Богородицы то размывался фольклорной стихией, сближающей его в непросвещенном народном сознании со сказочной Матерью-Сырой-Землей, то в утонченном высокомудрии русских софиологов начала века этот образ обретал туманные очертания Вечной женственности. Девы Софии, Мировой души и проч. Но несмотря на эти крайности в основе своем родник почитания Богоматери на Руси был чист и светел, и таковым останется.
Евангелие дает немного сведений о жизни Богородицы, хотя мы видим Ее в самых важнейших событиях, связанных с земным путем Христа и историей нашего спасения: Благовещение, Посещение Марией Елизаветы, Рождество Христово, Сретение, Обретение Отрока во Храме, брак в Кане Галилейской и т. д., вплоть до Распятия и Воскресения. Тема Марии в Евангелии звучит всегда рядом с темой Христа, причем то ярко, то словно отходя на второй план. Ее тихое присутствие окрашивает повествование в нежные тона, помогая воспринимать все события в их какой-то особой глубине:
«и слагала все слова сии в сердце своем»(Лк. 2.51).
Те события, которые лежат за пределами описанных в Евангелии, вошли в иконописную традицию из апокрифических источников — Рождество и Детство Марии из Протоевангелия Иакова, Успение из Евангелия от Никодима и другие источники. Историчность этих текстов не безупречна, но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл, и потому они сохранились в Предании. На основе Писания и Предания сформировались богородичные праздники, вошедшие в церковный литургический год, а также выкристаллизовалась иконография этих праздников.
На сложение богородичной иконографии оказал влияние и Ветхий Завет, вернее, та богословская традиция, которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета. Так, например, образ Богоматери зеркален образу Евы в Библии: как через женщину вошел грех, а с ним смерть, так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель. Точно так же и Христос называется Новым Адамом. Непослушание одной искупается послушанием другой. Многие образы Ветхого Завета, начиная с Неопалимой Купины, из которой вещал Бог Моисею, вплоть до видений пророков, в той или иной степени богословская традиция относит к образу Богородицы (на этих библейских реминисценциях построена поэтика Акафиста Богоматери).
Со времен Бл. Августина образ Богоматери ассоциировался также и с образом Церкви: как через Ее тело воплотился Бог для того, чтобы стать одним из нас, так и мистическое Тело Христово связывается с Богородицей. Экклезиологический аспект образа Богоматери тесно связан с Софией.
«Премудрость созда себе дом»(Пртч. 9.1) — тема Премудрости из книг Соломоновых Притч разнообразно преломляется в иконографии, но именно христоцентризм иконы не позволил перейти рубеж: в иконографии София не смешивалась с Богородицей, София в иконе тождественна Логосу (Христу).