Страница:
Судьба художника в руках его современников. Пока он соответствует их вкусу, их уровню понимания, их интересам и чаяниям, он любим, ценим и покупаем. Если же он пошел своим, независимым от времени, от настроения общества путем, он обречен.
Миниатюрист Изабе сказал: «Я прожил очень счастливую жизнь, потому что всегда льстил своей модели». Иногда удача художнику может выпасть не за счет намеренной лести, а в силу полного, искреннего совпадения с тем, что хотят заказчики. Я имею в виду не прямого заказчика, а целокупного – вкус общества. Поэтому самое благополучное существование во все эпохи вели художники академического направления, ибо это наиболее доступное широкой публике и бестревожное искусство. Легко живется декоративным, пышным, нарядным живописцам вроде Паоло Веронезе или Рубенса с его белотелыми, жирными красавицами, ибо во все времена люди падки до ярких зрелищ. Великолепную жизнь прожил Ван-Дейк, он редко выходил (а мог – да еще как!) за рамки салонного портрета высочайшего живописного класса. Любопытно, что из двух крупнейших мастеров натюрморта – Клаеса и Гедды – при жизни предпочтение отдавали первому, а в потомках – второму, который, конечно, выше. Но у первого застолье еще предстояло, а у второго – уже прошло, что всегда грустно, ибо напоминает о том конце пира, которого никому не миновать.
Какую тяжкую жизнь вел величайший гений человечества Леонардо, сколько мук выпало на долю величайшего творца всех времен Микеланджело, как трудно добивался признания великий Тинторетто! Эль Греко вынужден был укрыться в Толедо от мадридских церковников, а как мучили Гойю, не заметили Сислея... Конечно, бывали счастливые исключения, гении с легкой рукой: Рафаэль, Тициан, Веласкес, – но ведь их судьбы должны быть правилом...
Охлаждение общества к Вермееру произошло при жизни мастера; я склонен думать, что причина этого не в потускнении его дара. Истинный шедевр «В мастерской художника» – поздняя работа; еще позже написаны «Астроном» и «Географ», «Любовное письмо», «Дама у спинета»; наоборот, все усиливающееся ощущение холода и равнодушия публики привели мастера к такому провалу, каким явилась пышная и пустая «Аллегория Веры», чуждая ему, «как пуля – живому сердцу».
Что же случилось? Окружающие вдруг стали замечать, что художник не потрафляет их вкусу. Где веселые катки с нарядными дамами и господами? Где паруса победного флота? Где лихие пирушки, галантные похождения и другие кавалерственные подвиги, что довлеют мужской гордости? Где хотя бы глупые крестьяне, тузящие спьяну друг дружку, – сюжет, что дарит лишний раз ощущением собственного превосходства? Ничего этого нет. Все как-то чопорно, печально, отстраненно: и бардак не бардак, а обычный бюргерский дом, и шлюха не шлюха, а скромная свояченица. Вермеер перестал что-либо говорить пресыщенному сердцу современников. И его прочно забыли – на два века...
Вот как описывал Голландию за год до появления на свет божий младенца, нареченного Яном, в семье дельфтского бюргера Вермеера знаменитый философ Декарт, бежавший из Франции от религиозных преследований, в письме к своему другу: «Советую выбрать вашим убежищем Амстердам и предпочесть его не только всем капуцинским и картезианским монастырям, но и красивейшим местам Франции и Италии... В большом городе, где я живу, кроме меня, нет человека, не занятого торговлей; каждый так озабочен наживой, что я мог бы всю жизнь прожить, никем не замеченный. Каждый день прогуливаюсь среди толкотни многолюдного населения с такой же свободой и спокойствием, как вы в ваших аллеях. Размыслю ли когда об их действиях – получаю такое же удовольствие, какое ощущаете вы при виде поселян, обрабатывающих ваши поля, ибо вижу, что труд их служит к украшению моего жилища и к тому, чтобы я ни в чем не нуждался. Вам приятно видеть, как зреют плоды в ваших фруктовых садах, и чувствовать себя среди изобилия. Думаете ли вы, что мне менее приятно видеть приходящие корабли, обильно несущие все, что производит Индия, все, что редко в Европе? Какое другое место на земле, где так легко было бы, как здесь, найти все удобства жизни и все редкости? В какой другой стране можно наслаждаться такой полной свободой, где можно спать так спокойно, где была бы всегда готова вооруженная сила, исключительно назначенная для вашего охранения?»
Чтобы достичь такого благоденствия, надо было пройти через великие испытания, кровавые бои, жертвы, свергнуть испанское владычество, изгнать захватчиков, установить свою прочную государственность и смело кинуться навстречу новым опасностям, подняв уже не освободительное, а стяжательское знамя. Голландия с той же настойчивостью, мужеством и упорством, с какими она перемалывала полчища испанского наместника Альбы, стала захватывать новые земли, осваивать моря и океаны, вытесняя отовсюду еще недавно победительные флоты Испании и Португалии. Вчерашние солдаты становились купцами, а вчерашние мирные капитаны торгового флота – пиратами.
Две хищные компании – Ост-Индская и Вест-Индская, – дерзкое каперство, беспощадное колонизаторство, – направили в Голландию бесконечный поток золота Амстердамская биржа стала центром мировой спекуляции. Люди спекулировали на всем – от хлеба и спирта до цветов и картин. Кстати, спекуляция подкосила Рембрандта, скупавшего оттиски своих гравюр, чтобы они дороже стоили, и после ряда удачных лет вдруг оказавшегося с грудой невостребованного товара на руках. Героический период становления нового класса, когда купец был воином, землепроходцем, мореплавателем, пиратом, породил мощное искусство. Вчерашние воины и герои, сегодняшние дерзкие предприниматели, они гордились трагической историей своей родины, они жили в мире сильных чувств и хотели большого, мощного, трагического и героического искусства. И получили гиганта Рембрандта, великолепного Франса Хальса, мощного Потера, сочного Адриана ван Остаде. Но минуют годы, утончится вкус все более набирающего знаний и культуры бюргерства, и они получат загадочного, ни на кого не похожего Вермеера. Даже не очень понимая странное очарование его статичной «эмалевой» живописи, они чутьем прирожденных коммерсантов угадали, что это стоит дорого, и охотно платили.
Мне кажется, не случайно Вермеер появился именно в Дельфте. То был не совсем обычный город. Очень богатый, причем богатство его зиждилось не столько на банках, сколько на изумительном дельфтском фаянсе, Дельфт лежал в стороне от большой воды и был лишен шума, суеты и вульгарности портовых городов. Он был тише, раздумчивее и утонченнее. Поэтому так и пришлось ему по душе загадочное, куда более тонкое, нежели у других художников, искусство Вермеера. Именно он, а не мощный Фабрициус, не перебравшийся в город фарфора чудесный Питер де Хоох получил прозвище Дельфтский.
Но прошли десятилетия, и бюргер окончательно убедился в несокрушимой прочности своего положения, которому не страшны ни испанцы, ни морские соперники – англичане, ни беспокойные соседи, ни внутренние потрясения – вчерашний гез сам стал хозяйчиком. Доспехи времен освободительной войны давно заржавели в чулане, бывший воин, мореход, пират, конкистадор, рисковый финансист пожирнел, обуржуазился, а стало быть, и опошлился, героическое мирочувствование сменилось гедоническим. Теперь уже не хотелось, чтобы искусство будоражило, волновало, напоминало о трагическом, куда-то звало. Самодовольство требовало возвеличивания, а легкая скука – спутник пресыщенности – развлечения. Рембрандту указали на дверь. Сочного, проницательного Франса Хальса заменил гладкий, любезный Ван дер Хельст, могучий потеровский бык потеснился ради славных коровок Кейпа, уютный Исаак ван Остаде занял место своего непричесанного брата Адриана, а элегического, странного, уводящего глаза Вермеера разменяли на высокоталантливых, но простых, бодрых и откровенных Терборха, Питера де Хооха, Метсю, Тенирса и других «бытовиков».
Когда нужда стала стучаться в двери Вермеера, он сделал попытку потрафить новому вкусу и унизил свое творчество несколькими салонными портретами, мертвыми аллегориями. Не поправив своих дел, он взял и умер.
После его смерти в мастерской оставалось лишь одно значительное полотно, которое называлось «В мастерской художника». Оно примечательно не только своими исключительными художественными достоинствами, но и причастностью тайне Вермеера. Он воистину был сфинксом – не только в живописи, но и в житейском поведении. Художник как будто специально постарался, чтобы никто не знал, как он выглядит. И это в Голландии, где портретирование было обязательно, как весенний насморк. Он не давал писать себя другим, не оставил и автопортрета, с одной оговоркой: он присутствует «В мастерской художника», в священный час творчества – за мольбертом. Он пишет девушку, украшенную смешным венком (уж не пародия ли это на рембрандтовскую «Весну»?); полузакрыв от смущения глаза, она нелепо держит в одной руке громадный фолиант, в другой – зачем-то – тромбон. А не высмеивал ли Вермеер собственные аллегорические потуги? Художник сидит к нам спиной, мы видим чуть сутуловатую, широкую спину, длинные волосы под щеголеватым беретом, крепкие, хорошо обутые ноги, руку с кистью, и тут нам открывается один секрет: Вермеер писал картину по секторам. Сейчас он пишет венок на голове натурщицы. Это подтверждает мнение, что Вермеер писал почти без эскизов, ограничиваясь лишь беглым наброском.
Ну, метод свой он открыл, но почему же скрыл лицо? Если девушка из куда более состоятельной семьи отдала руку начинающему художнику, наверное, он не был уродом, это подтверждает и его ладная, щеголеватая фигура. Вермеер сознательно не захотел открыть свое лицо. Из скромности? Но для голландцев той поры глядеть с портрета было столь же естественно, как курить трубку, пить пиво или подсчитывать барыш. Этика тут ни при чем. От обиды на современников, перенесенной в будущее? Он писал это полотно в пору начавшегося к нему охлаждения. Его перестали видеть, понимать. Когда вчерашние друзья вонзали в Юлия Цезаря свои кинжалы, он закрыл лицо: ему было стыдно за них. Поза Вермеера на этом полотне напоминает мне жест Цезаря. Художник повернулся задом к тем, кто отвернулся от него, – символичная поза.
Я не верю в бессознательное творчество и потому исключаю в нем случайность. Для меня в странном полотне Вермеера «В мастерской художника» все строго высчитано ради конечного исчерпывающего смысла: разочарование. В судьбе, в окружающих, во времени, в наивной вере, что искусство говорит само за себя. Красивое, нарядное полотно исполнено горечи, печали и незлой иронии.
Трагедия Вермеера в том, что он принадлежал не голландскому мирку, а миру, не времени, а вечности. Но подтверждения этому пришлось ждать два века.
Трудно понять такое: картины были, а их не видели. Забылось недавнее восхищение, забылось самое имя художника Но уж так ли это странно и непривычно? Музыка Баха была на слуху у жителей многих немецких городов, которые посетил композитор в своей скитальческой жизни, а они ее будто и не слышали, зато слышали музыку сладенького Телемана. И потомки этих глухарей не слышали Баха, пока уже в XIX веке рысьи глаза Феликса Мендельсона-Бартольди не отыскали «Страсти по Матфею» в завали забытой барочной музыки. Он взмахнул дирижерской палочкой, и начался новый отсчет музыкального времени.
Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль – Готье, то повторилась история Баха – Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.
Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть:
«Скончался же он при следующих обстоятельствах, довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Дельфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудности и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас благодаря критической статье он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“. Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная, желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. „Мне бы все-таки не хотелось, – сказал он себе, – чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой“.
Он повторял про себя: „Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены“. Наконец он рухнул на круглый диван...»
Вот как надо вглядываться в картины Вермеера, чтобы они отдали вам всю сконцентрированную в них красоту.
Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот – гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!
О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше – стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.
Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, – они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер – это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.
Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае – невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.
Мне бы хотелось закончить рассказ о Вермеере одной маленькой историей, случившейся со мной недавно. В истории этой нет ничего важного и поучительного, но, думается, любой штришок к несуществующему портрету художника чего-то стоит.
В последние годы у нас то и дело возникают новые издания, исчезающие так же быстро, как и появились. Иногда им удается выпустить один-два номера газеты или журнала, прежде чем уйти в небытие. Не знаю сам почему, но я предпочитаю этих эфемеров традиционным органам печати. Наверное, мне, человеку кабинетному, импонирует легкий дух авантюрного предпринимательства. Недавно, откликнувшись на очередной призыв, я отправился по указанному адресу в Южин переулок, в самом центре Москвы, неподалеку от площади Пушкина. Удивительно, что я, коренной москвич, не только никогда не бывал в этом переулке, но даже не слышал о нем. В адресе настойчиво подчеркивалось: «строение номер 5», что также было непривычно: как правило, ограничиваются номером дома. Все это настроило меня на таинственный лад. Ожидания оправдались, я попал в московское зазеркалье.
Тут царила странная пустынность, выключившая коротенький переулок из суматошливого городского центра. Пешеходы и машины исчезли, старый кирпичный, почерневший от времени дом с заветным номером и названием улицы казался необитаемым.
Я вылез из машины и вошел в подъезд, с усилием оттолкнув глухую дверь на ржавой тугой пружине. Подъезд не был освещен, но откуда-то сверху сочился тощий, бледный, нездоровый свет. Когда глаза привыкли, я обнаружил лестницу, металлические перила и пошел вверх по обшарпанным ступеням, опирая руку о леденящий холод перил. Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие – деревянные, низенькие – обитые жестью... Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели. Первая же деревянная дверь со старинной медной ручкой легко поддалась нажиму и впустила меня в холодную, смрадную щель со стеллажами, заставленными папками. Несло плесенью и сопревшей бумагой. Неприятный живой шорох наполнял спертый воздух хранилища. Я настроил себя на крепкий, бодрый испуг, но ко мне подкрадывался какой-то гаденький ужасик. Я выскочил в коридор.
Я толкнулся в двери еще двух-трех пустующих смрадных помещений и вдруг попал в населенность и свет. Я вздрогнул не только от неожиданности. Мне показалось, будто я вселился в полотно Вермеера. Помните его «Географа» и «Астронома»? Это ведь один человек, только по-разному освещенный. И скупые приметы научных трудов разные: у одного – циркуль, у другого – небесный глобус. Сейчас странный человек дельфтского тайнописца предстал передо мной в яви. В густых тенях казалась бесплотной тощая, сутулая фигура молодого ученого, рыжекудрого и лупоглазого, со вздернутым готическим носом. Он был не то в ученом халате, не то в рясе, остроконечная шапка на рыжих кудрях напоминала клобук. Он повернул ко мне свое аскетическое лицо с выражением приниженного высокомерия и заинтересованной отчужденности.
– Простите за беспокойство, – сказал я, – вы не знаете, где находится пятое строение?
– Пятое строение... пятое строение... пятое строение... – забормотал он, словно приучая себя к непривычному сочетанию.
Под его бормоток я огляделся. Мир этого ученого был куда плотнее населен, нежели вермееровский. Тут были микроскопы, колбы и реторты, горелка с сиреневым пламенем, похожим на мотылька, секстанты, угломеры, циркули, старинный глобус и стеклянный кубок на треноге, в котором Нострадамус вычитывал свои предсказания. И повсюду мерцали, сверкали, сияли, маслянисто тускнели всевозможные минералы – крупными уломками и мелкой россыпью. Это был ученый с не написанной Вермеером картины «Минералог».
– Пойдемте! – вдруг сказал ученый и решительным жестом запахнул халат.
Мы спустились по лестнице и через черный ход вышли во двор. На пустыре торчали пятиэтажные кирпичные коробки, похожие на административные корпуса дореволюционных фабрик.
– Раз, два, три, четыре... пять... – пересчитал он корпуса. – Это должно быть пятым строением.
– Но там нет жизни.
– А где она есть? Но если тут есть хоть какая-то жизнь или силится стать, то лишь в этом доме. Видите, наверху хотели вымыть окно. Все остальное мертво.
И, сказав эти зловещие слова, человек, которого я вынул из старой голландской картины, исчез в дверном проеме, как в черном рембрандтовском лаке.
И тут я решил показать из ответной любезности, что понял его маскарад или сжившуюся с ним личину, и крикнул в черную дыру:
– Привет Вермееру!
Когда, справив свои журнальные дела, я шел через двор к машине, передо мной выросла длинная, гнутая фигура в рясе-халате и клобуке-колпаке – вермееровский ученый муж. В усталом, порыжелом солнце ржавь его волос стала красной, с вкраплениями оттенков бордового – любимая гамма Вермеера.
– Вам! – сказал он, мучительно стесняясь, и капли пота со лба смешивались со слезами на впалых щеках. – Возьмите! Прошу вас! Горный хрусталь!
Он протянул мне сероватый, полупрозрачный брус и, едва я взял его в руку, исчез...
Иногда мне кажется, что ничего этого не было, все-то мне приснилось, и тогда я открываю ящик письменного стола и достаю тусклый, гладкий уломок горного хрусталя.
Кто он такой, даритель этого уломка? Прекрасный безумец? Романтик с ностальгической мечтой о дивном семнадцатом веке? Безобидный ученый чудак? Фанатичный поклонник Вермеера? Городской сумасшедший? Называй его как хочешь, одно остается неизменным: он существует в образе, созданном Вермеером. Много ли случаев такого вот оживления через века грезы художника?
МАРК ШАГАЛ
Теряясь перед громадой многоликого творчества Марка Шагала, прожившего почти столетнюю жизнь, многие искусствоведы пытались свести сделанное им к нескольким главным направлениям, основополагающим темам, но безуспешно: художник не вмещается ни в какую схему.
Пожалуй, наиболее убедительно выглядит соображение о триединстве его творчества: рождение, супружество, смерть. В памяти сразу начинают мелькать бесчисленные картины, рисунки, гравюры, панно и витражи, доказывающие справедливость этого утверждения. Но тут же вспоминаются бесчисленные картины, рисунки, литографии, офорты, панно и витражи, которые – даже с натяжкой – в это триединство не укладываются.
Так же трудно, да что там – невозможно зачислить Шагала в какое-либо художественное ведомство. В разные годы жизни, а порой и одновременно он мог быть реалистом, примитивом, экспрессионистом, сюрреалистом, кубистом; он и в конструктивистах побывал, и супрематизму отдал легкую дань, вот разве что чистого абстракционизма всегда чуждался.
Бывают бессознательные художники, не тревожащие себя раздумьями о природе своего искусства, поющие, как жаворонок по утрам, но Шагал был постоянно и глубоко мыслящим человеком, склонным предавать свои размышления бумаге – и в прозе, и в стихах. Он всегда тяготел к самопознанию и осмыслению окружающего. Его интересовали конкретные люди: творцы и обыватели; его волновала тайна человека, не меньше занимали и «другие народы, вместе с нами угодившие в сеть жизни, в сеть времени»; он общался с Рембрандтом, и услышал, что тот любит его, и с Тинторетто, и с Эль Греко, он вел вечный счет с Богом. В итоге всех размышлений он очень точно и просто назвал главную движущую силу своего творчества: «Принцип моей работы – я люблю людей, каждого человека».
Эти детски-бесхитростные слова определяют в его творчестве самое главное, без чего можно безнадежно запутаться, пытаясь объяснить, почему витебский еврей с котомкой «оживляет» французский городской пейзаж, почему в библейский сюжет вступает, а иногда влетает грустная витебская лошадка, похожая на корову, или корова, похожая на козу, и почему к месту и не к месту витебский мечтатель-музыкант терзает скрипку на горбатой крыше. Шагал видел их в своем витебском детстве и смертно, жалостно, благодарно полюбил на всю жизнь этих странников, скрипачей, мясников, сапожников, бродячих торговцев, стариков со свитками Торы в коричневых чехлах, молочниц, волооких невест, полюбил всю уличную и окрестную живность, особенно петухов – «глашатаев новой жизни», и ослика, и корову, и козу, и речную рыбу, еще не ставшую фаршированной. И от любви – ничего иного – помещал на свои полотна, независимо от того, что там было изображено: парижский вид, цирковая клоунада, библейское действо или полет с любимой в облаках.
Впечатления детства остались для него вечной поэзией. Он просто не в силах был удержаться, чтобы не поместить петушка хоть в уголок картины. Но случалось, петушок этот вырастал в гиганта, как на картине «Красный петух», написанной в Париже в 1940 году, когда уже шла Вторая мировая война. Этот петух куда больше человеческой фигуры, летящей по воздуху, и куда больше коровы, играющей на скрипочке у подножия дерева, которое тоже меньше петуха. То был, видимо, мощный ностальгический всплеск посреди грозного неустройства съехавшей с рельсов Европы.
Миниатюрист Изабе сказал: «Я прожил очень счастливую жизнь, потому что всегда льстил своей модели». Иногда удача художнику может выпасть не за счет намеренной лести, а в силу полного, искреннего совпадения с тем, что хотят заказчики. Я имею в виду не прямого заказчика, а целокупного – вкус общества. Поэтому самое благополучное существование во все эпохи вели художники академического направления, ибо это наиболее доступное широкой публике и бестревожное искусство. Легко живется декоративным, пышным, нарядным живописцам вроде Паоло Веронезе или Рубенса с его белотелыми, жирными красавицами, ибо во все времена люди падки до ярких зрелищ. Великолепную жизнь прожил Ван-Дейк, он редко выходил (а мог – да еще как!) за рамки салонного портрета высочайшего живописного класса. Любопытно, что из двух крупнейших мастеров натюрморта – Клаеса и Гедды – при жизни предпочтение отдавали первому, а в потомках – второму, который, конечно, выше. Но у первого застолье еще предстояло, а у второго – уже прошло, что всегда грустно, ибо напоминает о том конце пира, которого никому не миновать.
Какую тяжкую жизнь вел величайший гений человечества Леонардо, сколько мук выпало на долю величайшего творца всех времен Микеланджело, как трудно добивался признания великий Тинторетто! Эль Греко вынужден был укрыться в Толедо от мадридских церковников, а как мучили Гойю, не заметили Сислея... Конечно, бывали счастливые исключения, гении с легкой рукой: Рафаэль, Тициан, Веласкес, – но ведь их судьбы должны быть правилом...
Охлаждение общества к Вермееру произошло при жизни мастера; я склонен думать, что причина этого не в потускнении его дара. Истинный шедевр «В мастерской художника» – поздняя работа; еще позже написаны «Астроном» и «Географ», «Любовное письмо», «Дама у спинета»; наоборот, все усиливающееся ощущение холода и равнодушия публики привели мастера к такому провалу, каким явилась пышная и пустая «Аллегория Веры», чуждая ему, «как пуля – живому сердцу».
Что же случилось? Окружающие вдруг стали замечать, что художник не потрафляет их вкусу. Где веселые катки с нарядными дамами и господами? Где паруса победного флота? Где лихие пирушки, галантные похождения и другие кавалерственные подвиги, что довлеют мужской гордости? Где хотя бы глупые крестьяне, тузящие спьяну друг дружку, – сюжет, что дарит лишний раз ощущением собственного превосходства? Ничего этого нет. Все как-то чопорно, печально, отстраненно: и бардак не бардак, а обычный бюргерский дом, и шлюха не шлюха, а скромная свояченица. Вермеер перестал что-либо говорить пресыщенному сердцу современников. И его прочно забыли – на два века...
Вот как описывал Голландию за год до появления на свет божий младенца, нареченного Яном, в семье дельфтского бюргера Вермеера знаменитый философ Декарт, бежавший из Франции от религиозных преследований, в письме к своему другу: «Советую выбрать вашим убежищем Амстердам и предпочесть его не только всем капуцинским и картезианским монастырям, но и красивейшим местам Франции и Италии... В большом городе, где я живу, кроме меня, нет человека, не занятого торговлей; каждый так озабочен наживой, что я мог бы всю жизнь прожить, никем не замеченный. Каждый день прогуливаюсь среди толкотни многолюдного населения с такой же свободой и спокойствием, как вы в ваших аллеях. Размыслю ли когда об их действиях – получаю такое же удовольствие, какое ощущаете вы при виде поселян, обрабатывающих ваши поля, ибо вижу, что труд их служит к украшению моего жилища и к тому, чтобы я ни в чем не нуждался. Вам приятно видеть, как зреют плоды в ваших фруктовых садах, и чувствовать себя среди изобилия. Думаете ли вы, что мне менее приятно видеть приходящие корабли, обильно несущие все, что производит Индия, все, что редко в Европе? Какое другое место на земле, где так легко было бы, как здесь, найти все удобства жизни и все редкости? В какой другой стране можно наслаждаться такой полной свободой, где можно спать так спокойно, где была бы всегда готова вооруженная сила, исключительно назначенная для вашего охранения?»
Чтобы достичь такого благоденствия, надо было пройти через великие испытания, кровавые бои, жертвы, свергнуть испанское владычество, изгнать захватчиков, установить свою прочную государственность и смело кинуться навстречу новым опасностям, подняв уже не освободительное, а стяжательское знамя. Голландия с той же настойчивостью, мужеством и упорством, с какими она перемалывала полчища испанского наместника Альбы, стала захватывать новые земли, осваивать моря и океаны, вытесняя отовсюду еще недавно победительные флоты Испании и Португалии. Вчерашние солдаты становились купцами, а вчерашние мирные капитаны торгового флота – пиратами.
Две хищные компании – Ост-Индская и Вест-Индская, – дерзкое каперство, беспощадное колонизаторство, – направили в Голландию бесконечный поток золота Амстердамская биржа стала центром мировой спекуляции. Люди спекулировали на всем – от хлеба и спирта до цветов и картин. Кстати, спекуляция подкосила Рембрандта, скупавшего оттиски своих гравюр, чтобы они дороже стоили, и после ряда удачных лет вдруг оказавшегося с грудой невостребованного товара на руках. Героический период становления нового класса, когда купец был воином, землепроходцем, мореплавателем, пиратом, породил мощное искусство. Вчерашние воины и герои, сегодняшние дерзкие предприниматели, они гордились трагической историей своей родины, они жили в мире сильных чувств и хотели большого, мощного, трагического и героического искусства. И получили гиганта Рембрандта, великолепного Франса Хальса, мощного Потера, сочного Адриана ван Остаде. Но минуют годы, утончится вкус все более набирающего знаний и культуры бюргерства, и они получат загадочного, ни на кого не похожего Вермеера. Даже не очень понимая странное очарование его статичной «эмалевой» живописи, они чутьем прирожденных коммерсантов угадали, что это стоит дорого, и охотно платили.
Мне кажется, не случайно Вермеер появился именно в Дельфте. То был не совсем обычный город. Очень богатый, причем богатство его зиждилось не столько на банках, сколько на изумительном дельфтском фаянсе, Дельфт лежал в стороне от большой воды и был лишен шума, суеты и вульгарности портовых городов. Он был тише, раздумчивее и утонченнее. Поэтому так и пришлось ему по душе загадочное, куда более тонкое, нежели у других художников, искусство Вермеера. Именно он, а не мощный Фабрициус, не перебравшийся в город фарфора чудесный Питер де Хоох получил прозвище Дельфтский.
Но прошли десятилетия, и бюргер окончательно убедился в несокрушимой прочности своего положения, которому не страшны ни испанцы, ни морские соперники – англичане, ни беспокойные соседи, ни внутренние потрясения – вчерашний гез сам стал хозяйчиком. Доспехи времен освободительной войны давно заржавели в чулане, бывший воин, мореход, пират, конкистадор, рисковый финансист пожирнел, обуржуазился, а стало быть, и опошлился, героическое мирочувствование сменилось гедоническим. Теперь уже не хотелось, чтобы искусство будоражило, волновало, напоминало о трагическом, куда-то звало. Самодовольство требовало возвеличивания, а легкая скука – спутник пресыщенности – развлечения. Рембрандту указали на дверь. Сочного, проницательного Франса Хальса заменил гладкий, любезный Ван дер Хельст, могучий потеровский бык потеснился ради славных коровок Кейпа, уютный Исаак ван Остаде занял место своего непричесанного брата Адриана, а элегического, странного, уводящего глаза Вермеера разменяли на высокоталантливых, но простых, бодрых и откровенных Терборха, Питера де Хооха, Метсю, Тенирса и других «бытовиков».
Когда нужда стала стучаться в двери Вермеера, он сделал попытку потрафить новому вкусу и унизил свое творчество несколькими салонными портретами, мертвыми аллегориями. Не поправив своих дел, он взял и умер.
После его смерти в мастерской оставалось лишь одно значительное полотно, которое называлось «В мастерской художника». Оно примечательно не только своими исключительными художественными достоинствами, но и причастностью тайне Вермеера. Он воистину был сфинксом – не только в живописи, но и в житейском поведении. Художник как будто специально постарался, чтобы никто не знал, как он выглядит. И это в Голландии, где портретирование было обязательно, как весенний насморк. Он не давал писать себя другим, не оставил и автопортрета, с одной оговоркой: он присутствует «В мастерской художника», в священный час творчества – за мольбертом. Он пишет девушку, украшенную смешным венком (уж не пародия ли это на рембрандтовскую «Весну»?); полузакрыв от смущения глаза, она нелепо держит в одной руке громадный фолиант, в другой – зачем-то – тромбон. А не высмеивал ли Вермеер собственные аллегорические потуги? Художник сидит к нам спиной, мы видим чуть сутуловатую, широкую спину, длинные волосы под щеголеватым беретом, крепкие, хорошо обутые ноги, руку с кистью, и тут нам открывается один секрет: Вермеер писал картину по секторам. Сейчас он пишет венок на голове натурщицы. Это подтверждает мнение, что Вермеер писал почти без эскизов, ограничиваясь лишь беглым наброском.
Ну, метод свой он открыл, но почему же скрыл лицо? Если девушка из куда более состоятельной семьи отдала руку начинающему художнику, наверное, он не был уродом, это подтверждает и его ладная, щеголеватая фигура. Вермеер сознательно не захотел открыть свое лицо. Из скромности? Но для голландцев той поры глядеть с портрета было столь же естественно, как курить трубку, пить пиво или подсчитывать барыш. Этика тут ни при чем. От обиды на современников, перенесенной в будущее? Он писал это полотно в пору начавшегося к нему охлаждения. Его перестали видеть, понимать. Когда вчерашние друзья вонзали в Юлия Цезаря свои кинжалы, он закрыл лицо: ему было стыдно за них. Поза Вермеера на этом полотне напоминает мне жест Цезаря. Художник повернулся задом к тем, кто отвернулся от него, – символичная поза.
Я не верю в бессознательное творчество и потому исключаю в нем случайность. Для меня в странном полотне Вермеера «В мастерской художника» все строго высчитано ради конечного исчерпывающего смысла: разочарование. В судьбе, в окружающих, во времени, в наивной вере, что искусство говорит само за себя. Красивое, нарядное полотно исполнено горечи, печали и незлой иронии.
Трагедия Вермеера в том, что он принадлежал не голландскому мирку, а миру, не времени, а вечности. Но подтверждения этому пришлось ждать два века.
Трудно понять такое: картины были, а их не видели. Забылось недавнее восхищение, забылось самое имя художника Но уж так ли это странно и непривычно? Музыка Баха была на слуху у жителей многих немецких городов, которые посетил композитор в своей скитальческой жизни, а они ее будто и не слышали, зато слышали музыку сладенького Телемана. И потомки этих глухарей не слышали Баха, пока уже в XIX веке рысьи глаза Феликса Мендельсона-Бартольди не отыскали «Страсти по Матфею» в завали забытой барочной музыки. Он взмахнул дирижерской палочкой, и начался новый отсчет музыкального времени.
Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль – Готье, то повторилась история Баха – Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.
Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть:
«Скончался же он при следующих обстоятельствах, довольно легкий приступ уремии послужил причиной того, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Дельфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть только на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дома и отправился на выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему надо было подняться, у него началось головокружение. Он прошел мимо нескольких картин, и у него создалось впечатление скудности и ненужности такого надуманного искусства, не стоящего сквозняка и солнечного света в каком-нибудь венецианском палаццо или самого простого домика на берегу моря. Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас благодаря критической статье он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось; он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“. Однако он понял всю серьезность головокружений. На одной чаше весов ему представилась его жизнь, а на другой – стенка, очаровательно написанная, желтой краской. Он понял, что безрассудно променял первую на вторую. „Мне бы все-таки не хотелось, – сказал он себе, – чтобы обо мне кричали вечерние газеты как о событии в связи с этой выставкой“.
Он повторял про себя: „Желтая стенка с навесом, небольшая часть желтой стены“. Наконец он рухнул на круглый диван...»
Вот как надо вглядываться в картины Вермеера, чтобы они отдали вам всю сконцентрированную в них красоту.
Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот – гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!
О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше – стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.
Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, – они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер – это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.
Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае – невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.
Мне бы хотелось закончить рассказ о Вермеере одной маленькой историей, случившейся со мной недавно. В истории этой нет ничего важного и поучительного, но, думается, любой штришок к несуществующему портрету художника чего-то стоит.
В последние годы у нас то и дело возникают новые издания, исчезающие так же быстро, как и появились. Иногда им удается выпустить один-два номера газеты или журнала, прежде чем уйти в небытие. Не знаю сам почему, но я предпочитаю этих эфемеров традиционным органам печати. Наверное, мне, человеку кабинетному, импонирует легкий дух авантюрного предпринимательства. Недавно, откликнувшись на очередной призыв, я отправился по указанному адресу в Южин переулок, в самом центре Москвы, неподалеку от площади Пушкина. Удивительно, что я, коренной москвич, не только никогда не бывал в этом переулке, но даже не слышал о нем. В адресе настойчиво подчеркивалось: «строение номер 5», что также было непривычно: как правило, ограничиваются номером дома. Все это настроило меня на таинственный лад. Ожидания оправдались, я попал в московское зазеркалье.
Тут царила странная пустынность, выключившая коротенький переулок из суматошливого городского центра. Пешеходы и машины исчезли, старый кирпичный, почерневший от времени дом с заветным номером и названием улицы казался необитаемым.
Я вылез из машины и вошел в подъезд, с усилием оттолкнув глухую дверь на ржавой тугой пружине. Подъезд не был освещен, но откуда-то сверху сочился тощий, бледный, нездоровый свет. Когда глаза привыкли, я обнаружил лестницу, металлические перила и пошел вверх по обшарпанным ступеням, опирая руку о леденящий холод перил. Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие – деревянные, низенькие – обитые жестью... Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели. Первая же деревянная дверь со старинной медной ручкой легко поддалась нажиму и впустила меня в холодную, смрадную щель со стеллажами, заставленными папками. Несло плесенью и сопревшей бумагой. Неприятный живой шорох наполнял спертый воздух хранилища. Я настроил себя на крепкий, бодрый испуг, но ко мне подкрадывался какой-то гаденький ужасик. Я выскочил в коридор.
Я толкнулся в двери еще двух-трех пустующих смрадных помещений и вдруг попал в населенность и свет. Я вздрогнул не только от неожиданности. Мне показалось, будто я вселился в полотно Вермеера. Помните его «Географа» и «Астронома»? Это ведь один человек, только по-разному освещенный. И скупые приметы научных трудов разные: у одного – циркуль, у другого – небесный глобус. Сейчас странный человек дельфтского тайнописца предстал передо мной в яви. В густых тенях казалась бесплотной тощая, сутулая фигура молодого ученого, рыжекудрого и лупоглазого, со вздернутым готическим носом. Он был не то в ученом халате, не то в рясе, остроконечная шапка на рыжих кудрях напоминала клобук. Он повернул ко мне свое аскетическое лицо с выражением приниженного высокомерия и заинтересованной отчужденности.
– Простите за беспокойство, – сказал я, – вы не знаете, где находится пятое строение?
– Пятое строение... пятое строение... пятое строение... – забормотал он, словно приучая себя к непривычному сочетанию.
Под его бормоток я огляделся. Мир этого ученого был куда плотнее населен, нежели вермееровский. Тут были микроскопы, колбы и реторты, горелка с сиреневым пламенем, похожим на мотылька, секстанты, угломеры, циркули, старинный глобус и стеклянный кубок на треноге, в котором Нострадамус вычитывал свои предсказания. И повсюду мерцали, сверкали, сияли, маслянисто тускнели всевозможные минералы – крупными уломками и мелкой россыпью. Это был ученый с не написанной Вермеером картины «Минералог».
– Пойдемте! – вдруг сказал ученый и решительным жестом запахнул халат.
Мы спустились по лестнице и через черный ход вышли во двор. На пустыре торчали пятиэтажные кирпичные коробки, похожие на административные корпуса дореволюционных фабрик.
– Раз, два, три, четыре... пять... – пересчитал он корпуса. – Это должно быть пятым строением.
– Но там нет жизни.
– А где она есть? Но если тут есть хоть какая-то жизнь или силится стать, то лишь в этом доме. Видите, наверху хотели вымыть окно. Все остальное мертво.
И, сказав эти зловещие слова, человек, которого я вынул из старой голландской картины, исчез в дверном проеме, как в черном рембрандтовском лаке.
И тут я решил показать из ответной любезности, что понял его маскарад или сжившуюся с ним личину, и крикнул в черную дыру:
– Привет Вермееру!
Когда, справив свои журнальные дела, я шел через двор к машине, передо мной выросла длинная, гнутая фигура в рясе-халате и клобуке-колпаке – вермееровский ученый муж. В усталом, порыжелом солнце ржавь его волос стала красной, с вкраплениями оттенков бордового – любимая гамма Вермеера.
– Вам! – сказал он, мучительно стесняясь, и капли пота со лба смешивались со слезами на впалых щеках. – Возьмите! Прошу вас! Горный хрусталь!
Он протянул мне сероватый, полупрозрачный брус и, едва я взял его в руку, исчез...
Иногда мне кажется, что ничего этого не было, все-то мне приснилось, и тогда я открываю ящик письменного стола и достаю тусклый, гладкий уломок горного хрусталя.
Кто он такой, даритель этого уломка? Прекрасный безумец? Романтик с ностальгической мечтой о дивном семнадцатом веке? Безобидный ученый чудак? Фанатичный поклонник Вермеера? Городской сумасшедший? Называй его как хочешь, одно остается неизменным: он существует в образе, созданном Вермеером. Много ли случаев такого вот оживления через века грезы художника?
МАРК ШАГАЛ
Любовь – это его еврейская экспансия: по горизонтали – к людям, по вертикали – к Творцу и Вселенной.
Л. Беринский
Теряясь перед громадой многоликого творчества Марка Шагала, прожившего почти столетнюю жизнь, многие искусствоведы пытались свести сделанное им к нескольким главным направлениям, основополагающим темам, но безуспешно: художник не вмещается ни в какую схему.
Пожалуй, наиболее убедительно выглядит соображение о триединстве его творчества: рождение, супружество, смерть. В памяти сразу начинают мелькать бесчисленные картины, рисунки, гравюры, панно и витражи, доказывающие справедливость этого утверждения. Но тут же вспоминаются бесчисленные картины, рисунки, литографии, офорты, панно и витражи, которые – даже с натяжкой – в это триединство не укладываются.
Так же трудно, да что там – невозможно зачислить Шагала в какое-либо художественное ведомство. В разные годы жизни, а порой и одновременно он мог быть реалистом, примитивом, экспрессионистом, сюрреалистом, кубистом; он и в конструктивистах побывал, и супрематизму отдал легкую дань, вот разве что чистого абстракционизма всегда чуждался.
Бывают бессознательные художники, не тревожащие себя раздумьями о природе своего искусства, поющие, как жаворонок по утрам, но Шагал был постоянно и глубоко мыслящим человеком, склонным предавать свои размышления бумаге – и в прозе, и в стихах. Он всегда тяготел к самопознанию и осмыслению окружающего. Его интересовали конкретные люди: творцы и обыватели; его волновала тайна человека, не меньше занимали и «другие народы, вместе с нами угодившие в сеть жизни, в сеть времени»; он общался с Рембрандтом, и услышал, что тот любит его, и с Тинторетто, и с Эль Греко, он вел вечный счет с Богом. В итоге всех размышлений он очень точно и просто назвал главную движущую силу своего творчества: «Принцип моей работы – я люблю людей, каждого человека».
Эти детски-бесхитростные слова определяют в его творчестве самое главное, без чего можно безнадежно запутаться, пытаясь объяснить, почему витебский еврей с котомкой «оживляет» французский городской пейзаж, почему в библейский сюжет вступает, а иногда влетает грустная витебская лошадка, похожая на корову, или корова, похожая на козу, и почему к месту и не к месту витебский мечтатель-музыкант терзает скрипку на горбатой крыше. Шагал видел их в своем витебском детстве и смертно, жалостно, благодарно полюбил на всю жизнь этих странников, скрипачей, мясников, сапожников, бродячих торговцев, стариков со свитками Торы в коричневых чехлах, молочниц, волооких невест, полюбил всю уличную и окрестную живность, особенно петухов – «глашатаев новой жизни», и ослика, и корову, и козу, и речную рыбу, еще не ставшую фаршированной. И от любви – ничего иного – помещал на свои полотна, независимо от того, что там было изображено: парижский вид, цирковая клоунада, библейское действо или полет с любимой в облаках.
Впечатления детства остались для него вечной поэзией. Он просто не в силах был удержаться, чтобы не поместить петушка хоть в уголок картины. Но случалось, петушок этот вырастал в гиганта, как на картине «Красный петух», написанной в Париже в 1940 году, когда уже шла Вторая мировая война. Этот петух куда больше человеческой фигуры, летящей по воздуху, и куда больше коровы, играющей на скрипочке у подножия дерева, которое тоже меньше петуха. То был, видимо, мощный ностальгический всплеск посреди грозного неустройства съехавшей с рельсов Европы.