Страница:
По сходной причине отлучена от запоминания строфа (4, XLII), может быть, гораздо более эффектная. Во-первых, ее ст. 3, 4 являют собой авторскую «врезку» внутрь ландшафта в виде скобочной конструкции. Сама эта «врезка» с двойным смысловым дном: кажется, что автор подсмеивается над шаблоном русской рифмы («морозы» – «розы»), а на самом деле подбрасывает составную рифму («морозы» – «рифмы розы»). Во-вторых, строфа (4, XLII) осложнена пеленой добавочных смыслов: отсылками к столичным залам («Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета»), к зимнему петербургскому «Дню Онегина», напрямую – через «серебрящиеся морозы» к воротнику, который «морозной пылью серебрится», опосредованно – через «Первый снег» Вяземского. На композицию «Первого снега» ориентировано и соотношение между XLI и XLII строфами с контрастным переходом от мрачноватой поздней осени к блистающей зиме. Потерян для широкой публики и «На красных лапках гусь тяжелый», не способный полететь с диким «крикливым караваном». «Тяжелый гусь» великолепен и сам по себе, и тем, что своей «тяжестью» и своим намерением «плыть по лону вод» вплетается в гусиный лабиринт мотивов, отдаленно связанный с третьестепенными персонажами, даже с Онегиным и автором. Вообще «Первый снег» Вяземского дополнительно освещает не только строфу (4, XLII), но и другие места ЕО, являясь в целом одним из генераторов того праздничного упоения жизнью, которое наполняет пушкинский роман в стихах, несмотря на трагические штрихи в судьбе героев и самого автора. Игнорирование стилистического чтения романа, согласно «движению словесных масс» (Ю. Н. Тынянов) и ассоциативному вихрю мотивов, отрезают от ЕО громадные объемы поэтического содержания, оставляя его не востребованным для читателя. ЕО – это образ мира, явленный в стиле. Стиль ЕО и его словесная выраженность полностью зависят от стиха. В структуре романа важную роль играют фрагменты прозы, а некоторые критики, начиная с В. Г. Белинского, находили в ЕО прозаическое содержание, растворенное в стихах. Однако, скорее всего, проза в ЕО, равным образом как и «прозаическое содержание», лишь подчеркивает стиховой характер романа, который отталкивается от чуждой ему стихии. ЕО написан классическим размером «золотого века» русской поэзии, четырехстопным ямбом. Его прямое рассмотрение здесь неуместно, но блистательный результат его применения в ЕО легко увидеть внутри строфы, специально изобретенной Пушкиным для своего романа.
ЕО – вершина строфического творчества Пушкина. Строфа ЕО – одна из самых «больших» в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от одной строфы к другой, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула АбАбВВггДееДжж. Вот одна из строф:
Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости ЕО, обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию «метронома», с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в ЕО, как «волна и камень».
«Строфа «Онегина» – это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа».[32] Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя «венки» и «короны», так и строфы ЕО собираются в главы, а главы – в роман. Говоря еще подробнее, слова в ЕО сплочены в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые, вместе с «Примечаниями» и «Отрывками из путешествия Онегина», вбирает в себя роман. Все это собрано по «принципу матрешки», вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту ЕО структурные черты компактности, многомерности и фрагментарности.
Эти противообращенные структуры не позволяют установить в ЕО инерцию читательского восприятия. С одной стороны, композиционная замкнутость строф раз за разом приучает читателя к ожиданию в их итоге интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект, с другой стороны, имеют случаи (их всего 10–11 в ЕО), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом и фраза заканчивается в следующей строфе. Особенно интересны эти строфические переносы тем, что наиболее выразительные из них падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационно-ритмического напряжения. Это бегство Татьяны при появлении Онегина (от него и к нему!), это поспешная устремленность героя на последнее свидание и это смерть Ленского: «…Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью / И задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX); «…грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?» (8, XXXIX–XL); «…Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет, молча, пистолет, // На грудь кладет тихонько руку / И падает» (6, XXX–XXXI). В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором – глубокая самопогруженность Онегина, едущего за решением своей судьбы. Однако главное заключается в том, что две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации притянуты друг к другу через весь роман, выстраивая композиционное равновесие текста. Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные переносы без знаков препинания. В последнем случае перенос организован иначе: он подготовлен строчным переносом, а фраза, переходящая в другую строфу, заканчивается во втором стихе. Мгновенная смерть Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.
Движение ЕО сквозь русскую, а теперь уже сквозь мировую культуру совершается в широком спектре истолкований. Это касается и поэтики ЕО, которая также описывалась неоднозначно. Ее основная проблема связана с природой жанра уникального художественного субстрата, объявленного Пушкиным романом в стихах. То, что ЕО принадлежит к лироэпическому роду с романтической окраской, вряд ли захочется оспаривать. Трудности диктуются описанием сугубо пушкинских способов соединения мощного лирического потока с прерывистым эпическим повествованием, инверсиями и взаимопроникновением их характеристик, сбалансированием их противонаправленных структур. ЕО написан так, что исследователь и читатель способны с известным основанием отдать предпочтение то словесному плану, то плану действия, стиху или характерам. Если же все-таки исходить из уравновешивания лирического и эпического начал, проведенного и достигнутого самим Пушкиным, а не его интерпретаторами, то каково это равновесие: по принципу согласительного диалога или по принципу дополнительности, то есть баланса двух взаимоисключающих позиций рассмотрения ЕО. А может быть, ЕО в его художественном существовании предзадано постоянное ритмическое колебание от одного полюса к другому, как в басне о журавле и цапле. В настоящее время утвердилось мнение, что ЕО – картина внутреннего мира автора, вмещающего в себе повествование о героях. Однако неизменный читательский интерес именно к героям, к их открытому сюжету с пучком нереализованных возможностей производит инверсию в восприятии текста и выводит судьбу Евгения и Татьяны на главное место. Скорее всего, это было схвачено самим создателем ЕО: пишется большое стихотворение, а читается роман.
Функциональное понимание существа ЕО откладывает в сторону извечный вопрос о его реализме. При этом не обязательно доказывать его принадлежность к романтизму или чему-нибудь другому, потому что конкретный анализ текста в аспекте большого стиля дает весьма приблизительные и конвенциональные результаты. Впрочем, соотнесенность ЕО с романтизмом более продуктивна, по крайней мере, соответствует пушкинской эпохе. К тому же взгляд на реализм как на правдивое и адекватное отображение действительности основательно подорван в течение XX века. Значительно оживилась реликтовая подпочва мифологического мышления, которое не отличает правду от вымысла, реальность от иллюзии. В многомерности существования, где реальность как бы выбрана из спектра возможных миров, нелегко отстаивать реализм как твердое и достоверное воспроизведение общей для всех действительности. Теория литературы, конечно, оставит реализм, как и другие мировые стили, но под него надо подвести новые философско-эстетические и методологические опоры. В конце концов, «художественное творение не имеет предмета вне себя, на который оно направлялось бы и который оно должно было бы описать. Художественное творение есть не выражение внешней реальности в комплексе мыслей о ней, а самооткровение некоей целостной реальности, которое возвышается над противоположностью между познающим субъектом и познаваемым объектом».[33] ЕО именно таков.
Беспрецедентность ЕО, его блистательное совершенство не отрезали роман Пушкина от литературного процесса. Продуктивное влияние ЕО на русский классический роман в прозе отмечалось всегда и исследуется вплоть до настоящего времени, например, в работах В. А. Недзвецкого. Традиция русского стихотворного романа долгое время считалась несуществующей, но и эту линию, протекающую в видоизмененных и эпигонских формах, удалось эксплицировать. Следует, однако, иметь в виду, что ЕО непосредственно вслед за его появлением перешел из одной культуры в другую, воздействуя содержательно и формально на последующее течение литературы в «переведенном» на язык новой эпохи обличии. Построенный заново как литературный предмет, ЕО мог таким образом оказывать влияние чертами, которые первоначальная критика у него не отмечала. Поэтому при исследовательском помещении ЕО в различные литературные контексты надо учитывать своего рода «трансперсональные» метаморфозы текста.
Выдвижение Онегина и Татьяны на первый план читательского восприятия не отделяет историю любви и разминовения героев от всеохватывающей панорамы русской жизни, сложенной из мозаики устойчивых и беглых впечатлений автора. Евгений и Татьяна представляются современному читателю равнодостойными и равновеликими личностями, несущими свою драму, свой жизненный порыв (élan vital), свою неосуществленную и все же состоявшуюся любовь сквозь сообщество, где до сих пор остаются неизжитыми патриархально-родовые комплексы, подавляющие личностное начало. Противопоставлять Татьяну герою от имени этих комплексов не имеет положительного смысла. ЕО – картина русского антропокосмоса, которая является всеобщим человеческим достоянием.[34]
ЕО – произведение редкостное по богатству и красоте поэтической формы. Непринужденность лирического развертывания и простота фабулы маскируют прихотливо разыгранное действие. Оно происходит не столько между героями, сколько между автором и текстом, автором и героями, между жизнью и романом (см. 8, LI), между стихиями поэзии и прозы. Содержанием ЕО является его форма, в этом роман в стихах Пушкина предшествует «Улиссу» Джойса. В своем завершенном виде ЕО сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных ходов сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, одновременно открыта и, благодаря инверсивности, способна переворачивать семантическое пространство, которое к тому же постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами. Единораздельность ЕО, удержание им собранности текста при господстве откровенных нестыковок, разрывов и клубящихся инверсий приводят на любом его порядке к парадоксальной игре сюжетно-композиционных и семантических возможностей, вариаций и альтернатив. Весь ЕО существует на противонатяжениях смысла, не перетягивающихся ни на одну сторону в ключевых местах. Суть текста в том, что он навсегда сохранил черты неостывшего черновика, и это подогревает соучастие читателей в его поэтическом возобновлении.
Список литературы о «Евгении Онегине»
1. Баевский В. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М.: Прометей, 1990.
2. Виноградов В. Стиль и композиция первой главы «Евгения Онегина» // Рус. яз. в школе. 1966. № 4.
3. Гуревич А. М. Сюжет «Евгения Онегина». М., 1999.
4. Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М.: Гнозис, 1996.
5. Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской филологии, IX / Уч. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1966. Вып. 184.
6. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.
7. Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1980.
8. Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1981.
9. Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав»: о романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Имидж, 1994.
10. Недзвецкий В. А. «Иные нужны мне картины» (О природе «поэзии жизни» в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина) // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1978. Т. 37. № 3.
11. Непомнящий В. Начало большого стихотворения // Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии Пушкина. М.: Сов. писатель, 1987.
12. Семенко И. М. О роли образа «автора» в «Евгении Онегине» // Труды Ленингр. библиотечного ин-та. Т. 2. Л., 1957.
13. Тамарченко Н. Д. Сюжет сна Татьяны и его источники // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1987.
14. Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во Моск. ун-та, 1996.
15. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986.
16. Хаев Е. С. Проблема фрагментарности сюжета в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1982.
17. Чудаков А. П. Структура персонажа у Пушкина // Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту: Тартуский ун-т, 1992.
18. Чудаков А. П. Сколько сюжетов в «Евгении Онегине» // Поэтика. История. Литература. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М.: ОГИ, 1999.
19. Чудаков А. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» // Пушкинский сборник. М.: Три квадрата, 2005.
20. Чумаков Ю. М. Состав художественного текста «Евгения Онегина» // Пушкин и его современники / Учен. зап. Ленингр. гос. пед. унта им. А. И. Герцена. Т. 134. Псков, 1970.
21. Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина: В мире стихотворного романа. М.: Изд-во МГУ, 1999.
22. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. Пушкинский Театральный центр, 1999.
23. Чумаков Ю. Н. Перспектива стиха или перспектива сюжета? // Актуальные проблемы изучения творчества А. С. Пушкина: жанры, сюжеты, мотивы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2000.
24. Чумаков Ю. Н. Сны «Евгения Онегина» // Сибирская пушкинистика сегодня. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2000.
25. Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина: К вопросу перехода от романтизма к реализму // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists / Moscow, September 1958 (The Hague: Mouton, 1958).
26. Эмерсон К. Татьяна // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 6.
27. Clayton J. Duglas. Ice and Flame: Alexander Pushkin's «Eugene One– gin». Toronto, 1985.
28. Freeborn R. The Rise of the Russian Novel from «Eugene Onegin» to «War and Peace». Cambridge: Cambridge University Press, 1973.
29. Goscilo H. Multiple Texts in Eugene Onegin: A Preliminary Examination // Russian Literature Triquaterly. Ann Arbor, MJ. 1990. № 23.
30. Gregg R. A. Tat'iana's two Dreams: the Unwanted Spouse and Demonic Lover // The Slavonic and East-European Review. 1970. Vol. XLVIII. № 113.
31. Haard E. de. On the Narrativ Structure of Eugenij Onegin // Russian Literature. 1989. Vol. XXVI. № 4.
32. Katz M. R. Dreams in Pushkin // California Slavic Studies. 1980. Vol. XI.
33. Matlaw R. E. The Dream in «Jevgeniy Onegin» with Note on «Gore ot uma» // The Slavonic and East European review. 1959. Vol. XXXIII. № 89.
34. Nesaule Valda. Tat'iana's Dream in Pushkin's Eugenij Onegin // Indiana Slavic Studies. IV. 1968.
35. Shaw J. Th. The Problem of Unity of Author-Narrator's Stance in Pus– kin's Eugenij Onegin // Russian Language Journal. 1981. XXXV. № 120.
36. Tchoumakov I. Les rêves dans Eugène Onéguine // L'Universalité de Pouchkine. Paris: Inst. d'études slaves, 2000.
37. Woodward J. B. The «Principle of Contradictions» in Jevgeniy Onegin // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 1.
1999
«Евгений Онегин»: Интерпретация, поэтика, традиция[35]
ЕО – вершина строфического творчества Пушкина. Строфа ЕО – одна из самых «больших» в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от одной строфы к другой, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула АбАбВВггДееДжж. Вот одна из строф:
Замыкающее двустишие, ст. 13, 14, композиционно оформило всю строфу, придав ей интонационно-ритмическую и содержательную устойчивость за счет переклички со ст. 7, 8. Эта двойная опора, поддержанная ст. 10, 11, довершает архитектонику строфы и рисунок рифм, в котором на ст. 1–6 приходится 4 женские рифмы (2/3), в то время как остальные восемь стихов (7—14) содержат всего 2 женских рифмы (1/4 от 8). Четырнадцатистишие ЕО по протяженности равно сонету, т. н. «твердой форме», но остается неизвестным, имел ли в виду это сходство Пушкин (Л. П. Гроссман в 1920-х гг. сравнивал эти формы). Возможно, что 14 стихов кряду есть оптимальная единица для читательского восприятия (своего рода «квант», энергетическая порция).
(1) Однообразный и безумный,
(2) Как вихорь жизни молодой,
(3) Кружится вальса вихорь шумный;
(4) Чета мелькает за четой.
(5) К минуте мщенья приближаясь,
(6) Онегин, втайне усмехаясь,
(7) Подходит к Ольге. Быстро с ней
(8) Вертится около гостей,
(9) Потом на стул ее сажает,
(10) Заводит речь о том, о сем;
(11) Спустя минуты две потом
(12) Вновь с нею вальс он продолжает;
(13) Все в изумленье. Ленский сам
(14) Не верит собственным глазам.
Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости ЕО, обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию «метронома», с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в ЕО, как «волна и камень».
«Строфа «Онегина» – это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа».[32] Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя «венки» и «короны», так и строфы ЕО собираются в главы, а главы – в роман. Говоря еще подробнее, слова в ЕО сплочены в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые, вместе с «Примечаниями» и «Отрывками из путешествия Онегина», вбирает в себя роман. Все это собрано по «принципу матрешки», вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту ЕО структурные черты компактности, многомерности и фрагментарности.
Эти противообращенные структуры не позволяют установить в ЕО инерцию читательского восприятия. С одной стороны, композиционная замкнутость строф раз за разом приучает читателя к ожиданию в их итоге интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект, с другой стороны, имеют случаи (их всего 10–11 в ЕО), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом и фраза заканчивается в следующей строфе. Особенно интересны эти строфические переносы тем, что наиболее выразительные из них падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационно-ритмического напряжения. Это бегство Татьяны при появлении Онегина (от него и к нему!), это поспешная устремленность героя на последнее свидание и это смерть Ленского: «…Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью / И задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX); «…грязно тает / На улицах разрытый снег. / Куда по нем свой быстрый бег // Стремит Онегин?» (8, XXXIX–XL); «…Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет, молча, пистолет, // На грудь кладет тихонько руку / И падает» (6, XXX–XXXI). В первом случае зафиксировано потрясенное состояние Татьяны при резкой смене темпа действия; во втором – глубокая самопогруженность Онегина, едущего за решением своей судьбы. Однако главное заключается в том, что две тождественные и в то же время зеркально отраженные ситуации притянуты друг к другу через весь роман, выстраивая композиционное равновесие текста. Остается непостижимым, как это у Пушкина в двух ответственных местах написались единственные переносы без знаков препинания. В последнем случае перенос организован иначе: он подготовлен строчным переносом, а фраза, переходящая в другую строфу, заканчивается во втором стихе. Мгновенная смерть Ленского оказывается тем самым растянутой, как в замедленной съемке.
Движение ЕО сквозь русскую, а теперь уже сквозь мировую культуру совершается в широком спектре истолкований. Это касается и поэтики ЕО, которая также описывалась неоднозначно. Ее основная проблема связана с природой жанра уникального художественного субстрата, объявленного Пушкиным романом в стихах. То, что ЕО принадлежит к лироэпическому роду с романтической окраской, вряд ли захочется оспаривать. Трудности диктуются описанием сугубо пушкинских способов соединения мощного лирического потока с прерывистым эпическим повествованием, инверсиями и взаимопроникновением их характеристик, сбалансированием их противонаправленных структур. ЕО написан так, что исследователь и читатель способны с известным основанием отдать предпочтение то словесному плану, то плану действия, стиху или характерам. Если же все-таки исходить из уравновешивания лирического и эпического начал, проведенного и достигнутого самим Пушкиным, а не его интерпретаторами, то каково это равновесие: по принципу согласительного диалога или по принципу дополнительности, то есть баланса двух взаимоисключающих позиций рассмотрения ЕО. А может быть, ЕО в его художественном существовании предзадано постоянное ритмическое колебание от одного полюса к другому, как в басне о журавле и цапле. В настоящее время утвердилось мнение, что ЕО – картина внутреннего мира автора, вмещающего в себе повествование о героях. Однако неизменный читательский интерес именно к героям, к их открытому сюжету с пучком нереализованных возможностей производит инверсию в восприятии текста и выводит судьбу Евгения и Татьяны на главное место. Скорее всего, это было схвачено самим создателем ЕО: пишется большое стихотворение, а читается роман.
Функциональное понимание существа ЕО откладывает в сторону извечный вопрос о его реализме. При этом не обязательно доказывать его принадлежность к романтизму или чему-нибудь другому, потому что конкретный анализ текста в аспекте большого стиля дает весьма приблизительные и конвенциональные результаты. Впрочем, соотнесенность ЕО с романтизмом более продуктивна, по крайней мере, соответствует пушкинской эпохе. К тому же взгляд на реализм как на правдивое и адекватное отображение действительности основательно подорван в течение XX века. Значительно оживилась реликтовая подпочва мифологического мышления, которое не отличает правду от вымысла, реальность от иллюзии. В многомерности существования, где реальность как бы выбрана из спектра возможных миров, нелегко отстаивать реализм как твердое и достоверное воспроизведение общей для всех действительности. Теория литературы, конечно, оставит реализм, как и другие мировые стили, но под него надо подвести новые философско-эстетические и методологические опоры. В конце концов, «художественное творение не имеет предмета вне себя, на который оно направлялось бы и который оно должно было бы описать. Художественное творение есть не выражение внешней реальности в комплексе мыслей о ней, а самооткровение некоей целостной реальности, которое возвышается над противоположностью между познающим субъектом и познаваемым объектом».[33] ЕО именно таков.
Беспрецедентность ЕО, его блистательное совершенство не отрезали роман Пушкина от литературного процесса. Продуктивное влияние ЕО на русский классический роман в прозе отмечалось всегда и исследуется вплоть до настоящего времени, например, в работах В. А. Недзвецкого. Традиция русского стихотворного романа долгое время считалась несуществующей, но и эту линию, протекающую в видоизмененных и эпигонских формах, удалось эксплицировать. Следует, однако, иметь в виду, что ЕО непосредственно вслед за его появлением перешел из одной культуры в другую, воздействуя содержательно и формально на последующее течение литературы в «переведенном» на язык новой эпохи обличии. Построенный заново как литературный предмет, ЕО мог таким образом оказывать влияние чертами, которые первоначальная критика у него не отмечала. Поэтому при исследовательском помещении ЕО в различные литературные контексты надо учитывать своего рода «трансперсональные» метаморфозы текста.
Выдвижение Онегина и Татьяны на первый план читательского восприятия не отделяет историю любви и разминовения героев от всеохватывающей панорамы русской жизни, сложенной из мозаики устойчивых и беглых впечатлений автора. Евгений и Татьяна представляются современному читателю равнодостойными и равновеликими личностями, несущими свою драму, свой жизненный порыв (élan vital), свою неосуществленную и все же состоявшуюся любовь сквозь сообщество, где до сих пор остаются неизжитыми патриархально-родовые комплексы, подавляющие личностное начало. Противопоставлять Татьяну герою от имени этих комплексов не имеет положительного смысла. ЕО – картина русского антропокосмоса, которая является всеобщим человеческим достоянием.[34]
ЕО – произведение редкостное по богатству и красоте поэтической формы. Непринужденность лирического развертывания и простота фабулы маскируют прихотливо разыгранное действие. Оно происходит не столько между героями, сколько между автором и текстом, автором и героями, между жизнью и романом (см. 8, LI), между стихиями поэзии и прозы. Содержанием ЕО является его форма, в этом роман в стихах Пушкина предшествует «Улиссу» Джойса. В своем завершенном виде ЕО сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных ходов сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, одновременно открыта и, благодаря инверсивности, способна переворачивать семантическое пространство, которое к тому же постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами. Единораздельность ЕО, удержание им собранности текста при господстве откровенных нестыковок, разрывов и клубящихся инверсий приводят на любом его порядке к парадоксальной игре сюжетно-композиционных и семантических возможностей, вариаций и альтернатив. Весь ЕО существует на противонатяжениях смысла, не перетягивающихся ни на одну сторону в ключевых местах. Суть текста в том, что он навсегда сохранил черты неостывшего черновика, и это подогревает соучастие читателей в его поэтическом возобновлении.
Список литературы о «Евгении Онегине»
1. Баевский В. Сквозь магический кристалл: Поэтика «Евгения Онегина», романа в стихах А. Пушкина. М.: Прометей, 1990.
2. Виноградов В. Стиль и композиция первой главы «Евгения Онегина» // Рус. яз. в школе. 1966. № 4.
3. Гуревич А. М. Сюжет «Евгения Онегина». М., 1999.
4. Зимовец С. Молчание Герасима: Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М.: Гнозис, 1996.
5. Лотман Ю. М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Труды по русской и славянской филологии, IX / Уч. зап. Тартуского ун-та. Тарту, 1966. Вып. 184.
6. Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» // В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988.
7. Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1980.
8. Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1981.
9. Михайлова Н. И. «Собранье пестрых глав»: о романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Имидж, 1994.
10. Недзвецкий В. А. «Иные нужны мне картины» (О природе «поэзии жизни» в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина) // Изв. АН СССР. СЛЯ. 1978. Т. 37. № 3.
11. Непомнящий В. Начало большого стихотворения // Поэзия и судьба: Над страницами духовной биографии Пушкина. М.: Сов. писатель, 1987.
12. Семенко И. М. О роли образа «автора» в «Евгении Онегине» // Труды Ленингр. библиотечного ин-та. Т. 2. Л., 1957.
13. Тамарченко Н. Д. Сюжет сна Татьяны и его источники // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1987.
14. Турбин В. Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во Моск. ун-та, 1996.
15. Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л.: Наука, 1986.
16. Хаев Е. С. Проблема фрагментарности сюжета в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1982.
17. Чудаков А. П. Структура персонажа у Пушкина // Сб. статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту: Тартуский ун-т, 1992.
18. Чудаков А. П. Сколько сюжетов в «Евгении Онегине» // Поэтика. История. Литература. Лингвистика: Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. М.: ОГИ, 1999.
19. Чудаков А. К проблеме тотального комментария «Евгения Онегина» // Пушкинский сборник. М.: Три квадрата, 2005.
20. Чумаков Ю. М. Состав художественного текста «Евгения Онегина» // Пушкин и его современники / Учен. зап. Ленингр. гос. пед. унта им. А. И. Герцена. Т. 134. Псков, 1970.
21. Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин» А. С. Пушкина: В мире стихотворного романа. М.: Изд-во МГУ, 1999.
22. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. Пушкинский Театральный центр, 1999.
23. Чумаков Ю. Н. Перспектива стиха или перспектива сюжета? // Актуальные проблемы изучения творчества А. С. Пушкина: жанры, сюжеты, мотивы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2000.
24. Чумаков Ю. Н. Сны «Евгения Онегина» // Сибирская пушкинистика сегодня. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2000.
25. Штильман Л. Н. Проблемы литературных жанров и традиций в «Евгении Онегине» Пушкина: К вопросу перехода от романтизма к реализму // American Contributions to the Fourth International Congress of Slavicists / Moscow, September 1958 (The Hague: Mouton, 1958).
26. Эмерсон К. Татьяна // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 6.
27. Clayton J. Duglas. Ice and Flame: Alexander Pushkin's «Eugene One– gin». Toronto, 1985.
28. Freeborn R. The Rise of the Russian Novel from «Eugene Onegin» to «War and Peace». Cambridge: Cambridge University Press, 1973.
29. Goscilo H. Multiple Texts in Eugene Onegin: A Preliminary Examination // Russian Literature Triquaterly. Ann Arbor, MJ. 1990. № 23.
30. Gregg R. A. Tat'iana's two Dreams: the Unwanted Spouse and Demonic Lover // The Slavonic and East-European Review. 1970. Vol. XLVIII. № 113.
31. Haard E. de. On the Narrativ Structure of Eugenij Onegin // Russian Literature. 1989. Vol. XXVI. № 4.
32. Katz M. R. Dreams in Pushkin // California Slavic Studies. 1980. Vol. XI.
33. Matlaw R. E. The Dream in «Jevgeniy Onegin» with Note on «Gore ot uma» // The Slavonic and East European review. 1959. Vol. XXXIII. № 89.
34. Nesaule Valda. Tat'iana's Dream in Pushkin's Eugenij Onegin // Indiana Slavic Studies. IV. 1968.
35. Shaw J. Th. The Problem of Unity of Author-Narrator's Stance in Pus– kin's Eugenij Onegin // Russian Language Journal. 1981. XXXV. № 120.
36. Tchoumakov I. Les rêves dans Eugène Onéguine // L'Universalité de Pouchkine. Paris: Inst. d'études slaves, 2000.
37. Woodward J. B. The «Principle of Contradictions» in Jevgeniy Onegin // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 1.
1999
«Евгений Онегин»: Интерпретация, поэтика, традиция[35]
Движение пушкинского романа в стихах сквозь русскую, а теперь уже и мировую культуру совершается в широком спектре интерпретаций. Они ведут к обретению, приращению, сдвигам и утратам его смысла. Эти разноречивые последствия объясняются тем, что поэтические тексты, подобные «Евгению Онегину», не столько содержат заданный смысл, сколько неизменно генерируют его, являясь своего рода равноправным партнером в диалоге с читателем. Интерпретация, вообще говоря, – это извлечение информации из некоммуникабельных систем, и, следовательно, по определению, неизбежное восполнение текста новыми смыслами. На этом основании возникают поспешные утверждения, что вместо «Онегина» читатели со временем получают усредненный по смыслу метатекст, из-за чего, по мнению П. Вайля и А. Гениса, «прочесть „Евгения Онегина“ в наше время невозможно».[36] Мы полагаем, однако, что можно избежать превращения классического текста в культурное клише, периодически погружая его в пространство неопределенности, гипотез и модальностей.
Имея в виду это обстоятельство, мы намерены представить здесь обозрение различных типов интерпретации «Онегина». Оно не претендует на исчерпывающую полноту, будучи принципиально выборочным, тем более что итоговые обзоры по поводу пушкинского романа появились в сравнительно недавнее время. Нас привлекают прежде всего три-четыре последних десятилетия, но хотелось бы бросить беглый взгляд на важные предшествующие явления. Тогда станет понятным почти повсеместно наблюдаемое теперь тесное сращение интерпретации и поэтики «Онегина», так как описание композиционных структур романа в конечном итоге также является интерпретацией, которая к тому же направлена на самопорождающие устройства текста. Литературные источники будут рассмотрены здесь только в связи с интертекстуальностью «Онегина», зато обращается внимание на жанровую традицию романа в стихах, до сих пор находящуюся в тени.
Интерпретация «Евгения Онегина» ставит перед читателем—исследователем задачу особой сложности, которая заключается в учете и преодолении тройного барьера препятствий. Во-первых, «Онегин» – это исключительно компактный и в то же время многомерный и фрагментарный текст. Во-вторых, «Онегин» – это роман в стихах, который требует чтения вплотную к тексту, крупным планом, и препятствует общим рассуждениям на дистанции, так как они высвобождают идеологемы романа из их поэтической плоти. И наконец, в-третьих, основным содержанием «Онегина» является интерпретация его энигматического героя внутри самого романа, предпринятая Автором, Татьяной и читателями—персонажами, благодаря чему все наши прочтения поневоле оказываются метаинтерпретациями.
Истолкования романа начались уже во время его печатания по главам, и Д. Клейтон выделяет семь периодов его понимания вплоть до настоящего времени. В историческом срезе его описание безусловно справедливо, но здесь мы хотели бы подойти к вопросу преимущественно с его типологической стороны. В интерпретациях пушкинского романа отчетливо видны два типа, два направления, заданные самим текстом. Одно из них ищет исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни, другое во главу угла ставит поэтику, внутренний мир текста как таковой. Методологически они оба выступают как полярности, исключающие друг друга, но практически, как правило, комбинируются, попеременно доминируя и не достигая крайних точек. Наглядную картину противостояния двух направлений в интерпретации «Онегина» отразила антология «Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin» (сост., пер. и коммент. S. Hoisington, Indiana Univ. Press, 1988). XIX век в ней означен именами Белинского, Писарева и Достоевского, XX – представляют Ю. Тынянов, М. Бахтин, Ю. Лотман и С. Бочаров. Разоблачительный памфлет Писарева не имел прямых последствий и, на наш взгляд, способствовал, в конечном итоге, возвышению «Онегина», выполнив функцию карнавального развенчания шедевра. Зато Белинский и Достоевский, опираясь на фабулу и рассматривая героев как живых людей, задали в оценочной парадигме «Онегина» социально-исторический и историософский сегменты, до сих пор направляющие восприятие романа.[37]
У второй группы исследователей в «Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin» структурально-морфологические штудии (Ю. Тынянов, Ю. Лотман) пересекаются с феноменологическими (М. Бахтин, С. Бочаров). Но и те, и другие объединены общим предметом – поэтикой «Евгения Онегина». Теперь герои рассматриваются как персонажи, функции романного сюжета и композиции (Тынянов), роман – как многоуровневая структура (Лотман) или стилистический мир (Бочаров), как стечение и взаимоналожение речевых дискурсов персонажей (Бахтин). Все это настолько контрастирует с видением XIX века, что, казалось бы, можно говорить о полной несовместимости двух подходов. Так, например, смысл последнего свидания Онегина и Татьяны будет понят совершенно иначе, если его, в одном случае, строить из разрозненных сопоставлений с «действительностью» и просвечиваний текста на внеэстетических экранах, а в другом – собирать, не покидая литературного ряда, из взаимопреломления различных компонентов в средоточии имманентно-поэтической субстанции романа. Тем не менее оба подхода все-таки не исключают, а скорее дополняют друг друга, так как основания для их реализации зависят не только от смены научной парадигмы, но и присутствуют в самом тексте «Онегина». Корпус фрагментов из классических рассмотрений романа, представленный в названной нами антологии критики, свидетельствует об этом с полной очевидностью.
Интерпретации «Евгения Онегина», ориентированные на воспроизведение социально-исторических реалий пушкинской эпохи, держались со времени Белинского более ста лет, а парадигма восприятия романа при доминации поэтики начала быстро формироваться в России и других странах в самом конце 1950-х годов. Однако первый подступ к имманентному изучению «Онегина» состоялся за три с лишним десятилетия до этого, осуществленный блистательными деятелями морфологической (формальной) школы и их сторонниками (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Л. Выготский и др.). Затем социологический подход, став официозным, снова возобладал. Мы опускаем в этом месте подробную характеристику гениальных описаний Тынянова, глубоко воспринятых современными пушкинистами всего мира, тем более, что на полную мощность они заработали спустя сорок лет, когда их время пришло. Согласно морфологической концепции, Тынянов не претендовал на семантическую интерпретацию «Онегина», но без его анализа ряда композиционных блоков было бы впоследствии крайне затруднительно восприятие смыслопорождающей природы романной структуры. Тынянов увидел в «Онегине» множество смыслообразующих формантов, которые послужили впоследствии опорой для оригинальных интерпретаций. К таким местам относятся «сопряжение прозы с поэзией, бывшее в "Евгении Онегине" композиционным замыслом», «вопрос о пропуске строф», проблема «создания романа романа» и мн. др.[38] Как мы уже отмечали, любое морфологическое описание, предполагающее смысловые выходы, безусловно, возводится в ранг интерпретации.
Имея в виду это обстоятельство, мы намерены представить здесь обозрение различных типов интерпретации «Онегина». Оно не претендует на исчерпывающую полноту, будучи принципиально выборочным, тем более что итоговые обзоры по поводу пушкинского романа появились в сравнительно недавнее время. Нас привлекают прежде всего три-четыре последних десятилетия, но хотелось бы бросить беглый взгляд на важные предшествующие явления. Тогда станет понятным почти повсеместно наблюдаемое теперь тесное сращение интерпретации и поэтики «Онегина», так как описание композиционных структур романа в конечном итоге также является интерпретацией, которая к тому же направлена на самопорождающие устройства текста. Литературные источники будут рассмотрены здесь только в связи с интертекстуальностью «Онегина», зато обращается внимание на жанровую традицию романа в стихах, до сих пор находящуюся в тени.
Интерпретация «Евгения Онегина» ставит перед читателем—исследователем задачу особой сложности, которая заключается в учете и преодолении тройного барьера препятствий. Во-первых, «Онегин» – это исключительно компактный и в то же время многомерный и фрагментарный текст. Во-вторых, «Онегин» – это роман в стихах, который требует чтения вплотную к тексту, крупным планом, и препятствует общим рассуждениям на дистанции, так как они высвобождают идеологемы романа из их поэтической плоти. И наконец, в-третьих, основным содержанием «Онегина» является интерпретация его энигматического героя внутри самого романа, предпринятая Автором, Татьяной и читателями—персонажами, благодаря чему все наши прочтения поневоле оказываются метаинтерпретациями.
Истолкования романа начались уже во время его печатания по главам, и Д. Клейтон выделяет семь периодов его понимания вплоть до настоящего времени. В историческом срезе его описание безусловно справедливо, но здесь мы хотели бы подойти к вопросу преимущественно с его типологической стороны. В интерпретациях пушкинского романа отчетливо видны два типа, два направления, заданные самим текстом. Одно из них ищет исторических, социокультурных, поведенческих соответствий романа и жизни, другое во главу угла ставит поэтику, внутренний мир текста как таковой. Методологически они оба выступают как полярности, исключающие друг друга, но практически, как правило, комбинируются, попеременно доминируя и не достигая крайних точек. Наглядную картину противостояния двух направлений в интерпретации «Онегина» отразила антология «Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin» (сост., пер. и коммент. S. Hoisington, Indiana Univ. Press, 1988). XIX век в ней означен именами Белинского, Писарева и Достоевского, XX – представляют Ю. Тынянов, М. Бахтин, Ю. Лотман и С. Бочаров. Разоблачительный памфлет Писарева не имел прямых последствий и, на наш взгляд, способствовал, в конечном итоге, возвышению «Онегина», выполнив функцию карнавального развенчания шедевра. Зато Белинский и Достоевский, опираясь на фабулу и рассматривая героев как живых людей, задали в оценочной парадигме «Онегина» социально-исторический и историософский сегменты, до сих пор направляющие восприятие романа.[37]
У второй группы исследователей в «Russian Views of Pushkin's Eugene Onegin» структурально-морфологические штудии (Ю. Тынянов, Ю. Лотман) пересекаются с феноменологическими (М. Бахтин, С. Бочаров). Но и те, и другие объединены общим предметом – поэтикой «Евгения Онегина». Теперь герои рассматриваются как персонажи, функции романного сюжета и композиции (Тынянов), роман – как многоуровневая структура (Лотман) или стилистический мир (Бочаров), как стечение и взаимоналожение речевых дискурсов персонажей (Бахтин). Все это настолько контрастирует с видением XIX века, что, казалось бы, можно говорить о полной несовместимости двух подходов. Так, например, смысл последнего свидания Онегина и Татьяны будет понят совершенно иначе, если его, в одном случае, строить из разрозненных сопоставлений с «действительностью» и просвечиваний текста на внеэстетических экранах, а в другом – собирать, не покидая литературного ряда, из взаимопреломления различных компонентов в средоточии имманентно-поэтической субстанции романа. Тем не менее оба подхода все-таки не исключают, а скорее дополняют друг друга, так как основания для их реализации зависят не только от смены научной парадигмы, но и присутствуют в самом тексте «Онегина». Корпус фрагментов из классических рассмотрений романа, представленный в названной нами антологии критики, свидетельствует об этом с полной очевидностью.
Интерпретации «Евгения Онегина», ориентированные на воспроизведение социально-исторических реалий пушкинской эпохи, держались со времени Белинского более ста лет, а парадигма восприятия романа при доминации поэтики начала быстро формироваться в России и других странах в самом конце 1950-х годов. Однако первый подступ к имманентному изучению «Онегина» состоялся за три с лишним десятилетия до этого, осуществленный блистательными деятелями морфологической (формальной) школы и их сторонниками (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Л. Выготский и др.). Затем социологический подход, став официозным, снова возобладал. Мы опускаем в этом месте подробную характеристику гениальных описаний Тынянова, глубоко воспринятых современными пушкинистами всего мира, тем более, что на полную мощность они заработали спустя сорок лет, когда их время пришло. Согласно морфологической концепции, Тынянов не претендовал на семантическую интерпретацию «Онегина», но без его анализа ряда композиционных блоков было бы впоследствии крайне затруднительно восприятие смыслопорождающей природы романной структуры. Тынянов увидел в «Онегине» множество смыслообразующих формантов, которые послужили впоследствии опорой для оригинальных интерпретаций. К таким местам относятся «сопряжение прозы с поэзией, бывшее в "Евгении Онегине" композиционным замыслом», «вопрос о пропуске строф», проблема «создания романа романа» и мн. др.[38] Как мы уже отмечали, любое морфологическое описание, предполагающее смысловые выходы, безусловно, возводится в ранг интерпретации.