Юрий Николаевич Чумаков. В сторону лирического сюжета

   Мы различили два сюжетных сегмента, вложенных друг в друга и смешавшихся. Аналитически мы могли бы поступить иначе, положив один под другой и выясняя их взаимоосвещение. Однако лирический сюжет не разрезается, так как воздействует однократно и слитно, как цветовое пятно. Кроме того, мы оставляем верхний слой нераздельным, чтобы сохранить моделирующую сплошность лирического сюжета. При этом мы, конечно, абстрагировались от части текста, которая не привлечена к рассмотрению. Такова аналитическая особенность теоретического мышления. В результате мы не трогали здесь низовых элементарных частиц, привлеченных к анализу стихотворения Пастернака, хотя это вполне возможно. Ограничимся экспонированием нелинейности лирического сюжета, в котором совместно выступают, наполняя друг друга, мотивы Времени, Истории, Рима, Изгнания и Обретения, и все это вмещается в густое пространство поэзии, где неназванные его создатели напоминают нам, что «весь я не умру».

* * *

   Наша гипотеза об иррациональной природе лирического сюжета может показаться лишь частично обоснованной, так как стихотворения Пастернака и Мандельштама принадлежат к неклассической поэтике XX века. В классике поэтическая экспрессия выступает как логически и грамматически упорядоченная область ассоциаций, и область ассоциаций идет как бы вторым номером. Модернистская эпоха осуществляет переворот: теперь читатель сразу попадает в труднопроходимый лес ассоциаций и, лишь выбравшись из него, находит логические опоры смысла. Однако мы полагаем, что в обоих случаях действуют одни и те же правила, и намерены показать это на нескольких классических текстах.
   Остановимся сначала на двух миниатюрах Константина Батюшкова, которые соединены общим эстетическим предметом и видом «подражания»:

Подражание Ариосту

   La verginella è simile alla rosa

 
1. Девица юная подобна розе нежной,
2. Взлелеянной весной под сению надежной:
3. Ни стадо алчное, ни взоры пастухов
4. Не знают тайного сокровища лугов,
5. Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
6. Земля и небеса прекрасной благосклонны^[10].
 

   Эти шесть стихов представляют собой хорошо сбалансированное, концентрированное и завершенное целое, а между тем они являются неполной октавой, переведенной Батюшковым.
   Миниатюры Батюшкова построены просто и изящно. В основе лежит вечный образ-клише: девушка сравнивается с розой. Сравнение развертывается до самого конца через второй член – розу, хотя первый не отторгается, а вплотную просвечивает сквозь наличный текст. Так сделано, например, уже упоминавшееся выше стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной…», где океан замещает основную тему сна. Всего шесть строк миниатюры Батюшков делит на три равные части, поддерживаемые смежной рифмовкой александрийского стиха. Логика поэтической мысли выполнена по типу триады или правила отрицания отрицания. Мысль, таким образом, движется, но какого-либо сюжета не видно. Более того, даже подобия события не наблюдается, потому что оно или только готовится произойти, или уже произошло. Мы имеем дело с «вечным временем», весьма характерным для Батюшкова. Мандельштам написал о поэте так: «Который час?» – его спросили здесь, / А он ответил любопытным: «вечность». Скорее всего, именно в подобных текстах формалисты находили так называемый «остановленный сюжет». В этом же направлении шла мысль Ю. М. Лотмана, который отметил, что «противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется»^[11]. Далее Ю. М. Лотман пишет, что и бессюжетному поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение, и поэтому уже здесь мы могли бы говорить о сюжете лирической миниатюры Батюшкова. Мы вернемся к этому позже, а сейчас оставим вышесказанное в границах композиции.
   Мы намерены коснуться одной важной промежуточной задачи. Батюшков создал образцово закругленную миниатюру.
   Как ему удалось вырезать этот медальон из глыбы, которой является грандиозная поэма Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд»? Он выбрал для своего переложения 42-ю строфу из I песни поэмы, но ограничился, как мы уже заметили, только шестью стихами из октавы. Попробуем угадать, как и зачем он это сделал. Для этого мы покажем 41-ю и 42-ю строфы из Ариосто, взятые из подстрочного перевода М. Л. Гаспарова^[12], но сначала кратко введем в суть происходящего.
   Красавица Анджелика ускакала верхом из королевского дворца, избавляясь от навязанных ей поклонников. Утомленная, она находит приют в уединенной дубраве, где веет зефир, журчат ручьи, цветет шиповник. Ее сон прерывает подъехавший к реке рыцарь, который, спешившись, долго стоит над водой, а потом начинает вслух сетовать о своей несчастной любви к Анджелике. Вот первая половина его монолога:

 
⁴¹ «Ах, жестокая дума, лед и пламень моей души
(Так сказал он), ты грызешь меня и точишь!
Что мне делать? Пришел я слишком поздно,
А другой доспешпл уже до плода;
Я добился только слова, только взгляда,
А другой стяжал всю добычу.
Ни цветка, ни плода мне на долю, —
Отчего же все о ней крушится сердце?
 
 
⁴² Девушка подобна розе —
В саду, на родимой ветке,
В беспечном, уединенном,
Безопасной от пастуха и стада:
Нежный ветер и роса рассвета
И земля и влага к ней благосклонны;
Только те, кто влюблены и любимы,
На груди и в кудрях ее лелеют…»
 

   Краткая выдержка из Ариосто легко позволяет увидеть причину выбора Батюшковым именно 42-й октавы, и для этого даже не нужно прибегать к подлиннику. Несмотря на постоянное нанизывание одних и тех же мотивов – девушка, роза, лес, сад, уединенный приют, опасное окружение, ветер, земля, влага, роса рассвета (стихию влаги Батюшков заменяет на рощи и небеса) – во всем этом эпизоде первые шесть стихов 42-й октавы свернуты внутри себя и выдвинуты из потока жалоб и строфической коды. Заключительные два стиха 42-й октавы возвращают к жалобам рыцаря. Возникает самонастраивающийся кусок блаженно-идиллического мира, который позволяет истолковывать себя как лирическое отступление, как подобие несобственно-прямой речи автора или текст, выполняющий функции внутреннего эпиграфа, краткого повтора основной темы, или, как пишут в наше время, метатекста. Так или иначе, но на второе «зачем?» как будто отвечает фрагмент повествования, готовый превратиться в самодостаточное лирическое стихотворение. Как же помогает этому Батюшков?
   На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»^[13]. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.
   Рамки статьи не позволяют углубиться в описание единиц низшего порядка, которые, собственно, образуют и держат лирический сюжет, а также в их комбинаторику. Заметим, однако, что это множество не может быть перенесено из одного языка в другой, чем и объясняется фактическая непереводимость поэтических текстов. Разбору подлежало бы количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр. – все это должно быть создано на родном языке в качестве эквивалентного текста и впоследствии рассмотрено без особой оглядки на текст оригинала. Только установка на неисчерпаемые комбинации единиц низшего порядка способна ориентировать в разветвлении и неопределенности смыслов, позволяет ощутить присутствие генерирующих энергетических устройств, восходящих от архетипов. Здесь и продолжается работа в области лирического сюжета или метасюжета.

* * *

   Вторая миниатюра Батюшкова взята из цикла «Подражания древним»:

 
1. Когда в страдании девица отойдет
2. И труп синеющий остынет, —
3. Напрасно на него любовь и амвру льет,
4. И облаком цветов окинет.
5. Бледна, как лилия в лазури васильков,
6. Как восковое изваянье;
7. Нет радости в цветах для вянущих перстов,
8. И суетно благоуханье^[14].
 

   Стихотворение в обычном смысле бессюжетно, потому что все уже бесповоротно свершилось, и все остальное лишь рефлексия по этому поводу. Как свойственно поэзии XIX в., его «содержание» можно пересказать. Умерла молодая девушка, и те, кто ее любил, веря и не веря, пытаются противостоять случившемуся, но уже ничего нельзя вернуть. Однако, узнав это, мы еще не в состоянии вобрать в себя весь напор поэтической выраженности. Конечно, она сама собой усваивается в прочтении, но можно ли изъяснить прочитанное в дискурсивно-логическом виде?
   Стихотворение написано чередующимися строчками шестистопного и четырехстопного ямба с расположением рифм м/ж/м/ж. Рифмовка слегка приравнивает по длине шести– и четырехстопные строчки, и это сказывается на общей интонации стихотворения, на его ритме и тончайших нюансах восприятия. Достаточно только взглянуть на ритм четных стихов (хотя можно подробно показать это, даже заключить в таблицу), на расстановку иктов и словоразделов, на следование звуков, чтобы увидеть сложнейшую организацию текста, вдохновенную и рассчитанную. То же можно сказать и о длинных нечетных строках.

 
Когда в страдании девица отойдет…
 

   Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет, единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:

 
И труп синеющий остынет…
 

   Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет, – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)
   В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

 
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
 

   Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.
   В противоположность первой половине стихотворения, где заметны признаки изменения и действия, где на всех рифменных позициях стоят четыре глагола, вторая половина фактически остановлена: ничего уже больше не происходит, и глаголы полностью отсутствуют (след изменения лишь в причастии вянущих). Инертность торжествует, и два картинных сравнения оттеняют друг друга:

 
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье…
 

   Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.
   Далее, в стихе 7 выразительная инверсия эпитета окончательно устраняет все последствия стилистического подрыва:

 
Нет радости в цветах для вянущих перстов…
 

   Тут же доигрывается мотив тождества между умершей и цветами, что также способствует созданию этого неповторимого стихотворного орнамента.
   Последний стих меланхолично и мягко завершает стихотворение:

 
И суетно благоуханье.
 

   Выразительный эффект здесь достигается за счет редкой вариации четырехстопного ямба с пиррихиями на второй и третьей стопах, дактилического словораздела и звуковых соответствий в стихах 7 и 8 на «у» и «х». Наконец, стих 8, смыкаясь со стихом 3, дорисовывает весь контур бесплодных усилий любви. Пожалуй, можно еще раз предположить сдвиг теперь-точки и подслушать голос души умершей, витающей вокруг милого, но уже оставленного тела.
   Согласно нашим установкам, в бессюжетной миниатюре Батюшкова все-таки существует лирический сюжет. Он прослеживается в комбинаторике единиц низшего порядка, которую частично можно собрать. Лирический сюжет принципиально избегает формулирования, но здесь есть единицы высокого порядка, которые это допускают. Батюшковская элегия, едва начавшись, претерпевает стилистическое крушение и немедленно восстанавливает жанр в совершенстве, которое трудно было предугадать. Мотивы скорби и поэтического созерцания расходятся, представляют собою антиномии, отрицающие и усиливающие друг друга по мере отдаления, в результате чего они предстают как неустранимое тождество смерти и любви.

* * *

   Возьмем теперь два стихотворения Пушкина, чтобы убедиться в наличии или отсутствии нарративного слоя в лирическом тексте.

Нереида

 
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала^[15].
 

   Стихотворение кажется сюжетным или событийным. Зададим, однако, вопрос: можно ли его представить как рассказ о событиях? Например: на берегу моря я увидел купающуюся женщину, которая показалась мне Нереидой. Я незаметно смотрел, как она выходит из воды и выжимает пену из волос. Но вряд ли мы скажем, что стихотворение написано про это.